Die Karikaturen von Jeca Tatu – Die Erde ist Redonda

Karikaturen von Jeca Tatu

10/04/2021

Mitwirkende

von MARCOS SILVA*

Die Darstellung Brasiliens in Karikaturen

Die These Jeca Tatu genau genommen, von Flavio Pessoa, das karikierten Versionen dieser Figur gewidmet ist, zeichnet sich durch zahlreiche Informationen und empirische Belege, eine gute Zeitdokumentation und eine umfangreiche, oft rezensierte Bibliographie aus. Im Bereich der Bildenden Künste durchgeführt, zeigt es Meisterschaft und technischen Eifer in der Bildanalyse^[I]. Der Titel kündigt die Metamorphose von Monteiro Lobatos literarischem Charakter in eine karikaturistische Figur an, die im zweiten und dritten Jahrzehnt des XNUMX. Jahrhunderts gemeinsam von der Carioca-Presse produziert wurde.

Pessoa betont, dass die Präsenz der Figur Zé Povo in dieser Presse, vor Jeca Tatu als karikierte Darstellung Brasiliens, seit dem Ende des zweiten Jahrzehnts des XNUMX. Jahrhunderts abgenommen hat. Es wäre sinnvoll, diese Schrumpfung im Zusammenhang mit dem Erscheinen des literarischen Jeca Tatu und den Veränderungen in der politischen Debatte Brasiliens zu dieser Zeit weiter zu diskutieren, einschließlich der Berücksichtigung der ersten Nachkriegszeit und ihrer unterschiedlichen Unterschiede zum vorherigen Caipira Sprachen (Theater, Literatur usw.). Während sich Zé Povo auf das republikanische Regime und die politischen Rechte bezog, beschwor Jeca Tatu mehr Armut und technische Rückständigkeit herauf, die symptomatisch nach der Russischen Revolution und den Neuordnungen des Weltkapitalismus sind.

Eine historische Besonderheit des lobateanischen Jeca Tatu im Vergleich zum früheren Caipira ist seine Distanz zur rassistischen Erklärung. Monteiro Lobato sagte sogar, dass Jeca und Bandeirantes derselben Rasse angehörten. Aber das Sinnbild der Republik in diesen Magazinen war eine blonde Frau in einem rassistischen Land mit einer großen schwarzen und gemischtrassigen Bevölkerung.

Der Einfluss dieser literarischen Schöpfung war so stark, dass sie 1919 in einer Rede von Ruy Barbosa im Senat erwähnt wurde. Ihre Präsenz in der brasilianischen Kultur hat sich ausgedehnt, von der Werbung für Biotônico Fontoura über Filme von Mazzaropi bis hin zu indirekten Zitaten in Fernsehfiguren, die als Parodie auf das Lied „Jeca Total“ von Gilberto Gil aus dem Jahr 1975 durchgingen.

Die karikierte Figur Jeca Tatu diskutierte Themen wie Politik, Fußball, Karneval (wie in der Zeichnung von J. Carlos „Die drei Mächte, die uns regieren“). Grimasse; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5. November 1921), als um ihn herum die verfassungsmäßigen Mächte parodiert wurden. Er trat auch als Zugtier der Politik auf, ähnlich wie der frühere Zé Povo, Opfer und Leidender („O Povo before all“, von J. Carlos, Grimasse, XV [709], 21. Januar 1922; „Pegged to the Clotheslines“, von J. Carlos, Grimasse, XIV [701], 26. November 1921). Dabei handelt es sich um wichtige Themen, die nicht auf einen festen Platz für die beteiligten Charaktere reduziert werden können und uns dazu einladen, mehr über Politik als Streit nachzudenken.

Als Jeca im Zusammenhang mit den Feierlichkeiten zum XNUMX. Jahrestag der Unabhängigkeit auftaucht und eine Zeitung verkehrt herum liest, ist es neben der wörtlichen Bedeutung des Bildes (er liest nichts, er muss Analphabet sein) auch erwähnenswert, dass die Figur dem, was war, fremd vorkam gefeiert, aus der Nation ausgeschlossen, eine wahrhaft verkehrte Welt („Um ano de rejozijo“, von J. Carlos, Grimasse, XV [708], 14. Januar 1922). In einem anderen Moment blicken die Präsidenten Portugals und Argentiniens auf das brasilianische Volk herab; Es sei daran erinnert, dass Brasilien auf dem Bild nicht durch seinen Herrscher dargestellt wird, es gibt eine Art Hierarchie zwischen den Ländern und Positionen dieser Charaktere („Stell dir vor, ich wäre kein Analphabet“, von Belmonte, Grimasse, XV [746], 7. Okt. 1922). Und das ländliche Jeca vor dem städtischen Cardoso (Darstellung der Mittelschicht; „A descencia de Jó“, von J. Carlos, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29. August 1925) überträgt Rationalität auf die Stadt und diese Klasse. Dennoch scheinen sich Jeca und Cardoso angesichts der schwachen Erinnerung an den 7. September als Abbilder Brasiliens zu verbrüdern („Era uma vez“ von J. Carlos, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13. September 1924).

Flavios These bedient sich der zweifelhaften historischen Vorstellungen der „Ersten Republik“ und der „Revolution der 30er Jahre“, die bereits 1978 von Carlos Alberto Vesentini und Edgar de Decca kritisiert wurden^[Ii]. In eine ähnliche Richtung spricht er „provisorische postrevolutionäre Regierung“, was sich auf das Framework bezieht „Revolution der 30er Jahre“. Und der paraguayische Designer Andrés Guevara wurde innerhalb dieser konventionellen Periodisierung eher mit den 30er Jahren in Verbindung gebracht, obwohl er, wie von Flavio erörtert, seit dem letzten Jahrzehnt in Brasilien gearbeitet hatte.

Die Verwendung von Ausdrücken wie „Eindeutiger Fortschritt“, „Fortschrittszeichen“ e „großartiger Durchbruch“ zeugt von einer linearen Sicht auf die Geschichte, der es an Kritik mangelt. Das gleiche Verfahren wird in beobachtet „relative Freiheit“: wenn es relativ ist, ist es keine Freiheit…

Flavio spricht über seine Hauptfigur, seinen Konformismus und seine unterstützende soziale Rolle; Es wäre eine Überlegung wert, wie Jeca Tatu zur Unterstützung gemacht wurde; sich zu beschweren und sich selbst zum Opfer zu erklären, sind nicht nur Akte des Konformismus. Angesichts der Kritik dieser These am Rassismus in Karikaturen wäre es gut, brasilianische Schriftsteller der damaligen Zeit in die Debatte einzubeziehen, wie Monteiro Lobato, Paulo Prado und Mario de Andrade, die die Überwindung dieses Rassenarguments aus der jüngeren Vergangenheit skizzierten 10er Jahre und in das folgende Jahrzehnt hinein. des letzten Jahrhunderts^[Iii]. In Zé Povo herrscht soziale und rassische Pluralität^[IV], in mancher Hinsicht der karikierte Vorgänger von Jeca Tatu, nicht nur ein Zé Povo „urban, gepflegt, im Anzug und mit Panamahut oder Strohhut mit steifer Krempe“, auch Herausgeber von Beschwerden gegen die Vernachlässigung der Regierung in Bezug auf Wohnen und Bildung.

Pessoas These geht davon aus, dass es in den ersten drei republikanischen Jahrzehnten Brasiliens eine ländliche politische Hegemonie gab. Es sei daran erinnert, dass Kaffeebauern mit Warren Dean auch in Finanzen, Transport und Industrie investierten, von wo aus diese Hegemonie verschiedene Wirtschaftsbereiche umfasste^[V]. In ähnlicher Weise ist Pessoa der Ansicht, dass es in Brasilien zum untersuchten Zeitpunkt eine moderne Massenkommunikation gab, und es lohnt sich, die Vielfalt dieses Universums hervorzuheben, zu dem so unterschiedliche Schriftsteller wie Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac und andere gehörten Monteiro Lobato. In ähnlicher Weise zitiert Flávio Nicolau Sevcenko, für den die Arbeit der Literaten damals in der Presse stand „die für die literarische Betrachtung erforderliche freie Zeit eliminierte oder drastisch reduzierte.“^[Vi]. Es ist notwendig zu diskutieren, was diese Betrachtung auf dem kapitalistischen Markt bedeutet. Denken Sie daran, dass große Namen der brasilianischen Literatur in Zeitschriften veröffentlicht haben – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto und andere^[Vii].

Flávio verwies auf die Nationalausstellung von 1908 als Referenz für kulturelle und künstlerische Gleichgewichte in Brasilien und versäumte dabei zu erwähnen, dass die Veranstaltung an den XNUMX. Jahrestag der Öffnung der Häfen (und der Monarchie …) erinnerte, was zeigt, dass nicht alle Intellektuellen eine Egalitarität verteidigten Republik. Und der Übergang des Pionierkarikaturisten Ângelo Agostini vom unabhängigen Herausgeber zum Mitarbeiter in von anderen herausgegebenen Zeitschriften hat in der Geschichte der brasilianischen Presse einen starken symbolischen Wert^[VIII].

Um die Ausweitung der gedruckten Zeichnung im Journalismus und in der breiten Masse zu definieren, ist es daher erforderlich, diese Themen in Brasilien zu identifizieren, einem Land, das damals durch Grenzen in der Urbanisierung, im Transportwesen und in der Alphabetisierung gekennzeichnet ist. Die Unabhängigkeit der Karikatur vom Staat muss über die Haltung von Wissenschaftlern hinaus demonstriert werden, die die kritische Kraft des Genres hervorheben^[Ix]. Es ist gut, sich daran zu erinnern, dass die Karikaturisten eine Gruppe von Bildmachern und Interpretationen, Meinungsmachern, bildeten, die von Dritten redigiert wurden.

Wenn man Übertretung durch Lachen andeutet, muss man auf die Existenz sehr konservativen Humors hinweisen, etwa in den Nazifilmen, in denen Juden mit Ratten verglichen wurden, sowie auf einen Großteil des Fernsehhumors gegen arme, impotente Männer und hässliche Frauen. Spannungen zwischen Zeichnern und Herausgebern erinnern uns daran, dass Karikaturisten der allgemeinen Ausgabe von Zeitschriften unterstellt waren (und immer noch sind!). Und wenn man Lachen mit Unordnung gleichsetzt, muss man mit Idealisierungen vorsichtig sein, da es neben konservativen Karikaturisten auch Zensuren durch Zeitschriftenredakteure gab und gibt. Henfil, ein bedeutender Comiczeichner nach der Zeit, die Flávio studierte, entschied sich für unabhängige und unregelmäßige Ausgaben in Periodisierung der Zeitschrift, um frei veröffentlichen zu können Fradim.^[X]

Pessoa weist auf Vereinfachungen in der Karikatursprache (Komposition, Szenerie) hin. Vielleicht wäre es besser, über andere Modalitäten der visuellen Komplexität zu sprechen, durch Synthesen und Parodien, wie an einem Beispiel von Guevara zu sehen ist, das in der Arbeit kommentiert wird und an den Kubismus erinnert („Mr. Assis Brasil verspricht, die Regierung zu zerstören, in die Kammer“, von Andres Guevara, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2. Juni 1928). Ein Cover (ohne Titel, von Calixto Cordeiro, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6. Juni 1903) ist eine Zeichnung, wie man es in Aktion macht, Zé Povo malt den Namen der Zeitschrift an die Wand, als ob Povo es getan hätte.

Flávios Verwendung von Ausdrücken wie „unterentwickeltes und abhängiges Wirtschaftssystem“, "Erste Welt", „Strukturelle Probleme im Land“ e „Köterkomplex“ lädt uns ein, über die Risiken des Anachronismus nachzudenken und zu fragen, ob sie Teil des Vokabulars der untersuchten Zeit waren oder einer Vermittlung in ihrer Verwendung bedürfen.

Das Problem des Nationalcharakters, das zu verschiedenen Zeitpunkten der Studie diskutiert wurde, erinnert im Gegenteil an Macunaíma, „Held ohne Charakter“ (Mario de Andrades Buch stammt aus dem Jahr 1928), um zu betonen, dass dieses Merkmal eine Erfindung und keine Selbstverständlichkeit ist.

Es gibt eine Referenz von Isabel Lustosa^[Xi], zu Calixto, Raul und J. Carlos als eine echt brasilianische Karikatur, ein Kriterium, das eine Diskussion verdient: Was waren die früheren Ângelo Agostini und Henrique Fleiuss in Bezug auf ihre Charaktere und Themen, obwohl sie in Europa geboren wurden?

Als ich die südamerikanische Fußballmeisterschaft kommentierte (ohne Titel, aus Belmonte, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, Es verändert die soziale Klasse oder drückt den Wunsch nach sozialer Zugehörigkeit aus, den der Karikaturist bevorzugte und der immer beliebter wird.

J. Carlos verwendet den Ausdruck „Ich will nicht mehr über sie wissen“ in einer Titelzeichnung und greift damit das Motto einer 1928 aufgenommenen Samba von Francisco Alves und Rosa Negra auf („Nunca mais“, von J. Carlos, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23. Juli 1927), was Dialoge zwischen solchen Sprachen hervorrufen kann – das Lied stammt möglicherweise aus der Zeit vor der Aufnahme oder die Komponisten haben möglicherweise dieselbe Sprachreferenz verwendet^[Xii]. Und die Stereotypen in Karikaturen über Schwarze verdienen einen Vergleich mit Favelas und verschiedenen Schwarzen in der Malerei von Lasar Segall, Tarsila do Amaral und Di Cavalcanti, mit Daten der Kunststoffproduktion und ihrer landesweiten Verbreitung.

Flavio spricht von Humor, der mit komplementären historischen Spuren ausgestattet ist, einer zweifelhaften Vorstellung, die auf seiner eigenen Forschung basiert und sich Fragen widmet, die in anderen Dokumenten dieser Zeit nicht zu finden sind, sondern nur in diesem potenziellen Lachen zu finden sind. Um den Begriff des Ernstes im Gegensatz zum Lachen hervorzurufen, wäre es Aufgabe von Flávio Pessoa, auf den Artikel von Luís Felipe Baeta Neves über die Ideologie des Ernstes zurückzukommen^[XIII].

Der Vergleich des bedeutenden Designers Andrés Guevara mit Henfil ist angemessen und könnte auch den ebenfalls hervorragenden Antonio Nássara mit einbeziehen, visuelle Provokateure, die sie sind und die historischen Unterschiede zwischen ihnen bewahren.

Flavio erwähnt Herman Lima zusammen mit neueren Historikern. Es ist immer gut, sich daran zu erinnern, dass Limas klassisches Werk eher journalistisch und archivarisch ist und keinerlei Mängel aufweist.

Die tausendste Ausgabe von Careta bringt ein redaktionelles Selbstverständnis als politisch streitfremde Publikation („Die Zahl mil“). Grimasse, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20. August 1927). Ich verstehe, dass beispielsweise die Berichterstattung über die Revolta da Chibata (1910) die intensive Parteinahme des Magazins gegen die Rebellen offenbart.

Eine Rede von Raul Pederneiras, in der er Wortspiele ablehnt, deutet auf eine gewisse Verachtung für die populäre Sprache hin, trotz ihrer Bezeichnung. Carioca-Gerät, diesem Universum gewidmet.^[Xiv] Sicherlich unterscheidet sich unser Blick auf dieses Sprachgebiet nach den Essays von Mario de Andrade und Câmara Cascudo sowie der Literatur von Guimarães Rosa, die sich auf die Volksgelehrsamkeit beziehen, sehr von diesem^[Xv].

Die Zuschreibung analphabetischer Sprache an die Caipira in diesen Karikaturen lädt uns ein, über andere Facetten der Figur nachzudenken, die auch über List verfügt, ein Thema, das Flavio gegen Ende seiner Dissertation anspricht. Es sei daran erinnert, dass Mario de Andrade über das Projekt eines Wörterbuchs des brasilianischen Portugiesisch nachdachte, das jedoch nicht verwirklicht wurde.

Pessoa beleuchtet die Beziehungen zwischen Theatersprache und grafischem Humor, wobei der Schwerpunkt auf Szenografie und Texten liegt, die von einigen Karikaturisten erstellt wurden. Diese Zusammenhänge lassen sich auch in der Verwendung von Gesichts- und Körperausdrücken in humorvollen Bildern erkennen. Im Hinblick auf die Rassenvielfalt im brasilianischen Theater zu dieser Zeit sei daran erinnert, dass Ruy Faustos von Flavio zitiertes Buch über Rio de Janeiro in den 20er Jahren das schwarze Revuetheater in diesem Jahrzehnt erwähnt.

Schlechte Charaktere von J. Carlos zeichnen sich durch falsche Sprache und Unwissenheit aus. Daher kam Pessoa zu dem Schluss, dass es sich bei diesem Humor um einen Diskurs handelte, der sich an die sozial privilegierten Schichten richtete, ein Argument, das im Kontext der Lesepraktiken dieser Gruppe, zu der auch ausländische Publikationen gehörten, eine stärkere Demonstration verdiente. Die Perspektive dieses Humors entspricht den Interessen dieser sozialen Schichten, doch die kulturelle Produktion kann in diesen Situationen zu Spannungen führen, wie unter anderem bei Machado de Assis zu beobachten ist^[Xvi].

Von nationalistischen Krisen der Intellektuellen zu sprechen, mag auf Verallgemeinerungen schließen lassen; Dies ist ein gültiges Kriterium für Autoren wie Euclides da Cunha und Lima Barreto, aber unwahrscheinlich im Hinblick auf die Mehrheit der Schriftsteller und anderen Künstler aus der untersuchten Zeit. Im gleichen Sinne erfordert das Kriterium der Veränderungen in der Peripherie des Kapitalismus Nuancen unter Berücksichtigung gesellschaftlich differenzierter Rezeptionen.

Wenn Karikaturisten von der Republik, der Monarchie und der Gefahr des Rückschritts sprechen, scheinen sie das Problem der Sklaverei nicht einzubeziehen. Der Verweis auf die kaiserliche Republik („A Imperial República“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos,

Was die Frauen in der DF betrifft, so wurde in diesen Magazinen häufiger die Grenze der städtischen Elite und der Mittelschicht beibehalten. Der alte Mann am Strand erscheint schwach und mutlos, die Frau ist dick und abhängig (ohne Titel, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24. Juli 1920). Das Mädchen, das einen reichen Freund will („Tableau!“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20. März 1920) suggeriert eine Beziehung ohne Romantik, ohne Liebe oder ohne die Umwandlung dieses Gefühls in Geld.

Bei den Verweisen auf den Rassismus im XNUMX. Jahrhundert lohnt es sich, an die Nuancen des XNUMX. Jahrhunderts zu erinnern, bei denen Flávio sich mit Autoren wie Lima Barreto und Manoel Bomfim befasste, ohne die Debatten über den letztgenannten Autor zu verfolgen^[Xvii]. Sogar Sylvio Romero und Euclides da Cunha verdienen eine Überarbeitung^[Xviii]. Die Lombardin Nina Rodrigues beispielsweise war gegen die Zerstörung der Candomblé terreiros.

Durch die Erwähnung von Gilberto Freyre und dem idealisierenden Konzept der Harmonie zwischen den Rassen wäre es möglich, Parallelen zum multiethnischen Macunaíma (schwarz geboren und weiß bleiben) und dem in der Erzählung absichtlich etablierten brasilianischen Rassenchaos herzustellen.

Das Propagandabild mit der Prügelstrafe für einen schwarzen Jungen („Ein Mistkerl des Jungen Benjamin“, von Loureiro, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16. August 1919), veröffentlicht acht Jahre nach der Revolte gegen die Chibata, naturalisiert Gewalt gegen Schwarze, eine Praxis, die bis ins XNUMX. Jahrhundert auch in mit dem Staat verbundenen Institutionen praktiziert wird , wie das heutige Palmares-Institut. Rassismus in Bildern von J. Carlos, einem hervorragenden Humoristen, verdient es, als ernstes Problem nicht nur für ihn, sondern auch für Redakteure und die Öffentlichkeit diskutiert zu werden. Und der Schwarze, der auf der Polizeistation gleichzeitig beschuldigt und beschuldigt wird („O Inquiry“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11. Dezember 1915) sieht aus wie ein großer, starker, brutaler Mann, als würden ihm diese Eigenschaften bereits die Schuld geben.

Obwohl Flavio von „relativem Fehlen oder Mangel an Darstellungen populärer Musik in der Karikaturproduktion der Gegenwart“ spricht, registriert Mônica Velloso (zitiert in der Dissertation) Zeichnungen von Raul Pederneiras über Musik in verschiedenen Vierteln von Rio de Janeiro, in denen Schwarze auftauchen beliebtes Milieu^[Xix].

Wenn man über die Vision spricht, die durch die Karikaturen „von den vorherrschenden sozialen Gruppen geteilt wird, entweder aus den Industrien, die sie produzieren, oder von den Lesern, die sie konsumieren“, muss betont werden, dass wir es mit unterschiedlichen Mächten zu tun haben und dass die Nutzer davon Diese Bilder waren nicht nur diese Gruppen.

Beim Kommentar zum Bild des schwarzen Journalisten Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume) weist Flavio darauf hin, dass er nicht „auf stereotype Weise dargestellt wurde, wie schwarze Charaktere in der Karikatur behandelt wurden“ („Popular Types“, von Calixto Cordeiro, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16. April 1904). Die Hände und Füße dieses Mannes wurden jedoch absichtlich so deformiert, dass sie zu groß waren.

Das Thema populärer Musik und Tanz auf häuslichen Partys, basierend auf einem Zitat von Elias Saliba („Als sie ihn auf der Straße sahen, riefen sie schließlich die Polizei“), birgt einen gewissen Gegensatz zwischen Familie und Straße, als ob diese Wer in der Öffentlichkeit tanzte, gehörte nicht zur Familie. .^[Xx] Die Tatsache, dass sie in brasilianischen Häusern von den „Sinhazinhas und Sinhás“ gesungen und getanzt werden, wäre nach den Worten von Bastos Tigre „eine verbotene Frucht, die auf heimtückische Weise genossen wird, um die Instinkte der Rasse angenehm zu erwecken“ – verboten ma non troppo… Die Präsenz von Musik und Tanz der armen Cidade Nova in reichen Gegenden des Bundesdistrikts könnte von der Lektüre des Romans profitieren Numa und die Nymphe, von Lima Barreto, teilweise in diesem Viertel angesiedelt, mit einem Bewohner des Viertels (Lucrécio Barba de Bode), der am Rande Elitesalons besucht. Lima Barreto, in einem anderen Roman (Trauriges Ende von Policarpo Quaresma), präsentierte die Hauptfigur, einen Mann aus der Mittelschicht, der Gitarrenunterricht beim Mulatten Ricardo Coração dos outros nahm^[xxi].

Es sollte beachtet werden, dass die Kleidung eines Herrn, der seinen „Koch“ (beide schwarz) zum Tanzen auszieht, locker und unpassend wirkt („A Cooka no baile“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, Die bekannte musikalische Verfeinerung des Chors, der in populären und elitären Kreisen aufgeführt und verbreitet wird, weist in anderer Hinsicht auf Zirkularität zwischen Klassen und hierarchischen Kulturebenen hin, eine theoretische Frage, die Carlo Ginzburg anhand von Michail Bachtin diskutierte.^[xxii] Die Anspielung auf den letzten Autor ist sehr passend, es sollte beachtet werden, dass sein Ziel die Sakralbauten des Mittelalters und der Renaissance waren, eine andere Situation in Brasilien zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts.

Eine Gruppe Schwarzer in einem anderen Ballsaal („'Choro' ao thirteen de Maio“, von Augusto Rocha, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12. Mai 1906), weist auf ein Sprachniveau hin, das mit sozialem Aufstieg und gefeierter Abschaffung einhergeht, aber auch zum Weinen (Musik/Traurigkeit) führt. Und die schwarzen Musiker, die als „Chocolate“ bezeichnet werden („Chocolate Poets“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9. September 1916)) mischen Gesichtsstereotypen mit einer gewissen Wertschätzung – Süße, gute Dinge – in der Veröffentlichungswoche nach dem 7. September.

Beim Vergleich zwischen Gesellschaftskarneval und Straßenkarneval lohnt es sich, an eine ähnliche Situation bei Jorge Amado de zu erinnern Zelt der Wunder.^[xxiii] Bezeichnet wurden die alten Traditionen des Straßenkarnevals aus dem XNUMX. Jahrhundert „Zeitverschwendung, die man vergessen sollte“ aber sie machten weiter. Es ist erwähnenswert, dass es sich hierbei nicht um spontane Traditionen, sondern um eigene kulturelle Produktionen handelte. Der beliebte Karneval in João do Rio wurde als Feuer beschrieben, eine mögliche erotische Metapher. Und die karnevalesken Kordons enthielten Schlangen und andere Elemente der afrikanischen Kultur in Brasilien. Es wäre gut, die oben genannten Gemälde von Rodolfo Chambelland und Timotheo da Costa zum Karneval zu reproduzieren.

Eine große Colombina mit einem kleinen Pierrot in der Hand („O dreamed of Colombina“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25. Februar 1922), legt nahe, dass das Verlangen und die Macht von Frauen größer sind als die von Männern. In einer anderen Karnevalsszene („Desempregada“, Cover von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25. Februar 1922), Schamfiguren als arbeitslos und unbenutzt. In diesem Zusammenhang treten Frauen häufiger auf als Männer, möglicherweise sexistischer Voyeurismus. Karneval wird in der Arbeit als Ventil und Entfremdung beschrieben. Karneval und Republik werden durch weiße Schriftzeichen dargestellt („ohne Titel, Cover von Alfredo Storni, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21. Februar 1914), das weitere Kommentare verdient, da es sich auf eine solche schwarze Partei in Brasilien bezieht.

Das Publikum in Fußballstadien besteht in Karikaturen oft aus Elitemännern und -frauen („Football“ von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14. Juli 1917), was eine Idealisierung eines bereits existierenden populären Fußballs sein könnte. Ein schwarzer Mann erscheint mit Frauen und vermischt Verführung mit der Sprache des Fußballs („Torcedores“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10. Mai 1919), drei Tage vor dem Gedenken an die Abschaffung der Sklaverei.

Für Flávio: „Obwohl der Politik eine starke kritische Tendenz vorbehalten ist, handelt es sich dabei um ein abstraktes Gebilde ohne Gesicht oder genaue Identifikation.“ Es handelt sich um eine wichtige Analyse, die sich in der Betrachtung von Metamorphosen dieser kritischen Tendenz in bestimmten historischen Situationen entfalten kann.

Sérgio Buarque de Hollanda wurde wie andere Autoren von Pessoa einer kritischen Prüfung unterzogen und stellte fest, dass er mit dem Weberschen Konzept des Idealtyps arbeitete. Es ist zweifelhaft, dass Buarque de Hollanda unveränderliche Panoramen berücksichtigte, wie im Kapitel „Unsere Revolution“ und in anderen Teilen von beobachtet Wurzeln Brasiliens.^[xxiv]

Jeca Tatu mit nackten Füßen („Szenen aus dem Innenraum“, von Alfredo Storni, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29. Januar 1923) erinnert an die Sklaverei, als Gefangenen das Tragen von Schuhen verboten war. In demselben Bild wird eine Skelettstute als Bild der finanziellen Situation Brasiliens verwendet, was ein gewisses Lachparadoxon hervorruft: Gott mag Brasilianer sein, wie Jeca dort sagt, aber Brasilien ist in einer sehr schlechten Situation!

Beziehungen zwischen dem Staat und den Armen („Pontos de vista“, von J. Carlos, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13. Juni 1925) stellen letztere als das Universum der Schwachen dar, ohne dass in der These weiter charakterisiert wird, wer diese Träger der Schwäche sein würden. Das Objekt der Unterdrückung ist in diesem Fall ein armer und kleiner Junge, eine symbolische Dimension dafür, dass der Schwache gesellschaftlich der Kleinste ist.

Zur Rückkehr der sterblichen Überreste ehemaliger Monarchen nach Brasilien („Os despojos imperiales“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos,

Das Cover, das darauf hindeutet, dass die Furien Zé Povo verhaften („Sete de Setembro“, von Calixto Cordeiro, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8. September 1917) ist eine tragische Allegorie, die in eine Karikatur umgewandelt wurde, eine Gleichzeitigkeit von Genres, die in diesen Magazinen häufig vorkommen. Es sei daran erinnert, dass die Urheberschaft der auf diesem Bild gesungenen Unabhängigkeitshymne Pedro I. zugeschrieben wird, was möglicherweise mit monarchistischen Argumenten verbunden ist. Und in einem anderen Bild zum XNUMX. Jahrestag der Unabhängigkeit („O Centenário“, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos,

Im Zusammenhang mit der Halfter-Abstimmung wird der Wähler auch als Zé Besta und Zé Burro identifiziert („Die nächsten Wahlen… ‚mit Halfter‘“, von Alfredo Storni, Grimasse, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9. Februar 1927), verbale Sequenz, die an Zé Povo erinnert. In diesem Sinne wird er mit Dummheit und schwerer Arbeit in Verbindung gebracht, dargestellt als Esel und Opfer anderer – Souveränität, verkleidet als Republik und Politiker.

Es ist sehr gut, Darcy Ribeiro ins Gespräch zu bringen, um die Kämpfe der Menschen hervorzuheben^[xxv]; Es bleibt zu erwähnen, dass er die Niederlagen desselben Volkes hervorhebt und dabei der besiegten Darstellung von Zé Povo und Jeca Tatu nahe bleibt.

Zu den Beziehungen zwischen Zé Povo, Monarchie und Republik (ohne Titel, von Crispim Amaral, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27. September 1902), wäre es anregend, mit historiographischen Diskussionen über Monarchisten nach dem Ende des Kaiserreichs in Dialog zu treten^[xxvi]. Auf einem anderen Bild erscheint Zé Povo mit Venceslau Braz und scheint darum zu bitten, geritten zu werden, als wäre er ein Pferd („Lição de equitação“, von Alfredo Storni, der Hammer, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13. Juni 1914), Akt scheinbar freiwilliger Knechtschaft^[xxvii].

In der Beziehung zwischen Jeca und Festa pela República („Toca o hino“, von J. Carlos, Grimasse, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17. November 1928) wurde in der Rede dieser Figur eine Kritik am Regime dargelegt: „Kleines Unglück ist ‚Bobage‘.“. Und Jeca Tatu, barfuß, wieder vor Washington Luís („Keine Konkurrenten“, von J. Carlos, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27. Februar 1928), deutet auf Betrug in der republikanischen Politik hin. In der Geselligkeit zwischen Jeca und Charakteren, die Portugal, England und die Vereinigten Staaten repräsentieren („Tudo Descobrido“, von J. Carlos, der Hammer, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5. Mai 1928), die Halbnacktheit der Figur erinnert an den Kontext seiner Ausbeutung durch andere.

Am Ende seiner Recherche verweist Flavio auf eine neuere Humorzeichnung (Cover, ohne Titel, von Mario Alberto, Lanze, Rio de Janeiro, 15. Juni 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), wo Gigante Brasil aufwacht und als Dekorationshelfer für die Weltmeisterschaft in diesem Jahr eingesetzt wird. Er konnte sich daran erinnern, dass sich danach Teile des Giganten am Sturz von Präsidentin Dilma Roussef beteiligten, mit dem Recht, im Kongress den Folterer Brilhante Ustra und in der Folge die Diktaturen Michel Temer und Jair Bolsonaro zu loben. Der Gigant ist als Nebendarsteller mittelmäßiger Diktaturen geschrumpft.

Aber das ist ein Problem für eine andere Untersuchung von Politik, Lachen und Karikaturen.^[xxviii]

* Mark Silva ist Professor am Fachbereich Geschichte der FFLCH-USP.

Aufzeichnungen

[I] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Genau genommen Jeca Tatu – Darstellungen des brasilianischen Volkes in Careta und O Malho. Doktorarbeit in Bildender Kunst, verteidigt an der EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: getippt, 26. März 2021.

[Ii] VESENTINI, Carlos und DE DECCA, Edgar. „Die Revolution des Siegers“. Kontrapunkt. Rio de Janeiro: Noel Nütels Study Center, I (2): 60/69, November 1976.

[Iii] MONTEIRO LOBATO, Jose Bento. Urupesisch. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1. Auflage: 1918).

PRADO, Paul. Porträt von Brasilien. Sao Paulo: Cia. das Letras, 1997 (1. Aufl.: 1928).

ANDRADE, Mario. Macunaíma – Der Held ohne Charakter. São Paulo: Martins, 1972 (1. Aufl.: 1928).

[IV] SILVA, Mark. Karikaturenrepublik – Zé Povo und Brasilien. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.

Das Buch resümiert:

IDEM. Humor und Politik in der Presse – The Eyes of Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Masterarbeit in Sozialgeschichte, verteidigt am FFLCH/USP. São Paulo: getippt, 1981.

[V] DEAN, Warren. Die Industrialisierung von São Paulo. Übersetzung von Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Europäische Buchverbreitung/EDUSP, 1971.

[Vi] SEVCENKO, Nikolaus. Literatur als Mission. São Paulo: Brasiliense, 1983.

[Vii] Es gibt gute Kommentare zu verschiedenen literarischen Strategien in der brasilianischen Presse unter:

SANTOS, Poliana dos. Die Menschen und das Paradies der Reichen – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Chroniken und andere Schriften von Lima Barreto und João do Rio. Doktorarbeit in Sozialgeschichte, verteidigt am FFLCH/USP. São Paulo: getippt, 2018.

[VIII] SODRÉ, Nelson Werneck. Pressegeschichte in Brasilien. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1966.

MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – Die illustrierte Presse vom Hof bis zur Bundeshauptstadt (1864/1910). São Paulo: Devir Livraria, 2011.

[Ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: Karikaturen der 1920er Jahre. Rio de Janeiro: FGV, 2019.

BURKEPeter. Augenzeuge: Die Verwendung von Bildern als historische Beweise. São Paulo: Edusp, 2017.

GOMBRICH, EH „The Cartoonist's Armory“, in: Meditationen über ein Steckenpferd und andere Aufsätze zur Kunsttheorie. Übersetzt von Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, S. 127/142.

Pessoas These verweist weder auf die bahnbrechenden und klassischen Essays von Monteiro Lobato, Gonzaga Duque und Max Fleiuss über die Karikatur in Brasilien noch auf den Artikel von E. Duprèel aus den späten 20er Jahren des letzten Jahrhunderts, in dem es um das Lachen der Rezeption und das Lachen von geht Ablehnung.

MONTEIRO LOBATO, Jose Bento. „Karikatur in Brasilien“, in: Ideen von Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, S. 3/21 (1. Aufl.: 1919).

DUQUE, Gonzaga. Zeitgenössisch – Maler und Bildhauer. Rio de Janeiro, Typografie Benedito de Souza, 1929.

FLEIUSS, Max. „Karikatur in Brasilien“. Zeitschrift des Brasilianischen Historischen und Geographischen Instituts. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.

DUPREÈL, E. „Das soziologische Problem des Lebens“. Revue Philosophique de la France et de l'Étranger. Paris: F. Alcan, 106: 213/260, September/Oktober 1928.

[X] SILVA, Mark. Über Diktaturen lachen – Henfils Zähne (Fradim, 1971/1980). São Paulo: Intermeios/USP-Postgraduiertenprogramm in Sozialgeschichte, 2018.

Das Buch resümiert:

IDEM. Über Diktaturen lachen – Henfils Zähne – Essays über die Fradim (1970 / 1980). Habilitationsschrift in Methodologie der Geschichte, verteidigt am FFLCH/USP. São Paulo: getippt, 2000.

[Xi] LUSTOSA, Isabel. „Humor und Politik in der Ersten Republik“. USP-Magazin. São Paulo: USP, 3, 53/64, September/November 1989.

[Xii] Ich möchte nicht mehr über sie wissen. (Samba)… 1928 .. Francisco Alves …

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Dieser Refrain wurde in einem anderen Samba von Arlindo Cruz e Sombrinha wieder aufgegriffen, der unter anderem von Beth Carvalho aufgenommen wurde.

Beth Carvalho – Ich will nicht S Aber Mehr von ihr – YouTube

www.youtube.com › ansehen. Geprüft am 20. März 2021.

Ruy Castro weist auf Alves als Käufer der Sambas anderer Leute hin.

CASTRO, Ruy. Metropole am Meer – Das moderne Rio der 20er Jahre. Sao Paulo: Cia. der Briefe, 2019.

SILVA, Mark. „Metropole am Meer – Das moderne Rio in den 20er Jahren“. Buchrezension Metropole am Meer, zitierte Ausgabe. Die Erde ist rund. Sao Paulo, 4. Februar 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…

[XIII] NEVES, Luis Felipe Baeta. „Die Ideologie des Ernstes und das Joker-Paradoxon“. Voices Culture Magazine. Petrópolis, Voices, 5 (68): 35/41, 1974.

[Xiv] PEDERNEIRAS, Raul. Carioca-Gerät: Einträge für ein Slang-Wörterbuch. Rio de Janeiro: Grafikwerkstätten des Jornal do Brasil, 1922.

[Xv] ANDRADE, Mario de. Hexenmusik in Brasilien. São Paulo: Martins, 1963.

CAMARA CASCUDO, Luís da. Fünf Bücher des Volkes. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1953.

GUIMARÃES ROSA, João. Großer Sertão: Veredas. Sao Paulo: Cia. das Letras, 2019 (1. Aufl.: 1956).

[Xvi] MACHADO DE ASSIS, Jose Maria. Die posthumen Memoiren von Bras Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1. Aufl.: 1880).

[Xvii] SILVA, Jose Maria de Oliveira. Von der Revolution zur Bildung – Republikanischer Radikalismus in Manoel Bomfim. Masterarbeit in Sozialgeschichte, verteidigt am FFLCH/USP. São Paulo: getippt, 1991.

[Xviii] BECELLI, Ricardo. Metamorphosen in der Brasiliendeutung – Spannungen im rassistischen Paradigma. Doktorarbeit in Sozialgeschichte, verteidigt am FFLCH/USP. São Paulo: getippt, 2009.

[Xix] VELLOSO, Monica. Modernismus in Rio de Janeiro: Turunas und Quijotes. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.

[Xx] SALIBA, Elias. Wurzeln von Rio: humorvolle Darstellung der brasilianischen Geschichte: von der Belle Époque bis zu den Anfängen des Radios. São Paulo: Cia das Letras, 2002.

[xxi] LIMA BARRETO, Afonso Henriques. Numa und die Nymphe. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1. Auflage: 1915).

IDEM. Trauriges Ende von Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense, 1956 (1. Auflage: 1911).

[xxii] GINZBURG, Carlo. Der Käse und die Würmer. Übersetzung von Renata Sammer. Sao Paulo: Cia. der Briefe, 2006.

BAKHTIN, Michail. Populärkultur im Mittelalter und in der Renaissance. Der Kontext von François Rabelais. Übersetzung von Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec, 2008.

[xxiii] AMADO, George. Zelt der Wunder. Sao Paulo: Cia. das Letras, 2006 (1. Aufl.: 1969).

[xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Wurzeln Brasiliens; São Paulo: Cia das Letras, 1995 (1. Auflage: 1936).

[xxv] RIBEIRO, Darcy. Das brasilianische Volk: Entstehung und Bedeutung Brasiliens. So Paulo: Global, 2005.

[xxvi] JANOTTI, Maria de Lourdes Monaco. Die Subversiven der Republik. São Paulo: Brasiliense, 1986.

SILVA, Edward. Dom Obá II. von Afrika, der Prinz des Volkes. Sao Paulo: Cia. der Briefe, 1997.

[xxvii] Während der von Flavio untersuchten Zeit hatten Brasilianer selten Zugang zu La Boéties Text, aber es ist immer gut, diesen Klassiker zu lesen, um über seine Probleme aus verschiedenen Kontexten nachzudenken.

LA BOETIE, Étienne. Diskurs über freiwillige Knechtschaft. Übersetzung von Laymert Garcia dos Santos. Nachworte von Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort und Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.