von GABRIEL COHN*

Die Relevanz des Konzepts von Theodor Adorno & Max Horkheimer

Vor etwas mehr als siebzig Jahren wurde der Begriff „Kulturindustrie“ erstmals veröffentlicht Dialektik der Aufklärung, ein Buch, das damals einen ganzen Bereich des europäischen Denkens prägte. Lohnt es sich noch, diesen Begriff in seinem ursprünglichen Sinn zu verwenden, im Sinne der kritischen Gesellschaftstheorie der sogenannten Frankfurter Schule, und nicht in den später entstandenen rein deskriptiven und neutralen, um nicht zu sagen fade Versionen?

Angesichts der Kontroversen, die es seit jeher umgeben, und der großen Veränderungen, die in seinem Anwendungsbereich stattgefunden haben, ist die Frage angebracht. Bei der Suche nach einer Antwort werde ich in drei Schritten vorgehen. Zunächst werde ich kurz den Gedankengang rekonstruieren, der zu dem Konzept geführt hat. Anschließend werde ich mich mit ihm selbst befassen, indem ich seine Grundzüge rekonstruiere. Abschließend werde ich auf die Frage nach seiner Relevanz unter den gegenwärtigen Bedingungen eingehen.

Schon mit diesen ersten Worten mache ich deutlich, dass ich davon ausgehe, dass die Dimension der gesellschaftlichen Realität, auf die sich die Idee der Kulturindustrie bezieht, seit den XNUMXer Jahren so erhebliche Veränderungen erfahren hat, dass ein Konzept wie dieses damals konstruiert wurde , steht heute unter dem Verdacht der Obsoleszenz. Dies ist nicht so trivial, wie es scheint, selbst in einem so von Historizität geprägten Studienbereich wie den Sozialwissenschaften.

Schließlich widersetzen sich Konzepte, die so grundlegend sind wie die von Macht und Autorität, jahrhunderte- oder jahrtausendelang ihrer Verwendung; und nur wenige werden die Relevanz von Konzepten wie Durkheims Anomie oder Webers rationalem Handeln bestreiten, die zu Beginn des letzten Jahrhunderts entwickelt wurden. Offensichtlich hat das Konzept der Kulturindustrie eher einen konjunkturellen Charakter. Es dient eher dazu, einen Wendepunkt in den Entwicklungstendenzen einer historischen Periode zu markieren, als sie als Ganzes zu charakterisieren. In Wirklichkeit geht es nicht darum, dieses oder jenes soziale Objekt zu charakterisieren, sondern vielmehr um die Grundlage einer kritischen Übung: Genau diejenige, die darauf abzielt, Veränderungen aufzuzeigen, wo sie vom vorherrschenden Gedanken nicht registriert werden, und Trends aufzudecken, die dieserselbe Gedanke darstellt neigt dazu, zu ignorieren oder sich zu verstecken.

1.

Die ersten Hinweise auf die „Kulturindustrie“ finden sich in dem Buch über die „Dialektik der Aufklärung“, das Max Horkheimer und Theodor W. Adorno zwischen 1942 und 1944 im amerikanischen Exil verfassten und 1947 in einem Kleinverlag in Amsterdam veröffentlichten „Erleuchtung“). Aufklärung)). Ein beunruhigendes Buch, dessen Auswirkungen auf die Kulturszene der Nachkriegszeit zum Zeitpunkt seines bescheidenen Erscheinens niemand hätte erwarten können. Darin gibt es weder einen strengen Plan noch gut geordnete und artikulierte Kapitel. Es geht explizit um „Fragmente“, verstreute Stücke, die im Unvollendeten und Kantenreichen eine zerbrochene Welt zum Ausdruck bringen. Eine Welt, die man zu charakterisieren versucht, immer gegen den Strich dessen, was sie als ihre Grundzüge aufweist, die Einheit hinter der Teilung und die Teilung, die in der Einheit verborgen ist. Es ist von Anfang an ein Fragment innerhalb eines unvollendeten Werkes. Ein Stich, der konventionelles Denken verletzt, mehr als ein Vergrößerungsglas, um das zu vergrößern, was man sieht.

In der Dialektik der Aufklärung geht es um eine immanente Kritik der Vernunft. Ohne die historisch mit Aufklärung verbundene Vernunft aufzugeben, ganz im Gegenteil. „Für uns ist es unzweifelhaft, dass Freiheit in der Gesellschaft untrennbar mit aufklärerischem Denken verbunden ist“, sagen Horkheimer und Adorno abschließend: „Aber der Begriff dieses gleichen Gedankens sowie die konkreten historischen Formen, die Institutionen, in die er bereits eingefügt ist.“ enthalten in sich den Keim des Rückschritts, der heute überall stattfindet. Wenn die Aufklärung nicht die Reflexion über dieses regressive Moment einbezieht, besiegelt sie ihr eigenes Schicksal.“

Es geht darum, diese Vernunft ernst zu nehmen, in ihren Versprechen und in ihren Grenzen. Daher ist daran zu erinnern, dass das Konzept der Kulturindustrie ursprünglich nicht als analytisches Artefakt zur Erforschung eines bestimmten Aspekts konzipiert wurde, sondern Teil einer intellektuellen Anstrengung ist, die Wechselfälle der Vernunft in der modernen Welt zu diskutieren. Und dies, ohne in die reine und einfache irrationalistische Vernachlässigung oder die arrogante rationalistische Arroganz zu verfallen, die ihre Grenzen ignoriert, nicht nur die äußeren, sondern auch die, die sie in sich trägt.

Hier liegt vielleicht der grundlegende Punkt des Versuchs dieser Autoren und dessen, was gemeinhin als Frankfurter Schule bezeichnet wird (die Mitglieder der Gruppe zogen es vor, sich anhand ihrer Tätigkeit als kritische Gesellschaftstheorie zu identifizieren). Es ging darum, eine immanente Vernunftkritik zu formulieren; also eine rationale Vernunftkritik. Das bedeutet, in das kritische rationale Denken das einzuführen, was die Linke, zu der sie gehören, tendenziell meidet: das dunkle Gesicht der Geschichte. Das heißt, was dem unreflektierten Optimismus der Ideen des europäischen Aufklärungsrationalismus ab dem XNUMX. Jahrhundert, dessen, was bei uns als Aufklärung bekannt wurde, entgegensteht und einen Schatten wirft, den er durch die Idee des Fortschritts auszulöschen sucht.

Damit verbunden ist die Idee, dass Geschichte nicht nur linearer Fortschritt ist, sondern in sich die Möglichkeit des Rückschritts mit sich bringt. Ein Grundthema unter denen, von denen die Kritische Theorie behauptete, sie auf ihre eigene Weise zu behandeln, und von denen Adorno zu einem anderen Zeitpunkt sagen würde, dass sie bereits bei Marx vorhanden seien (vielleicht dachte er an Analysen wie die von). 18 Brumaire, „das erste Mal als Tragödie, das zweite als Farce“). Offensichtlich trägt die Idee der Regression jedoch Freuds Handschrift, eine ganz andere Quelle als die, auf die sich das irrationalistische Feld beruft, das in der Figur der Dekadenz (an der Grenze das Thema der Degeneration, wie im Nationalsozialismus gesehen) die Version hat passend zu Freuds Gedanken. richtig.

Diese eher hochtrabenden Formulierungen sind notwendig, um zu bedenken, dass die erste Darstellung des Konzepts der Kulturindustrie Teil eines sehr ehrgeizigen und zugleich fragmentarischen Versuchs ist, sich mit einem Merkmal des historischen Moments auseinanderzusetzen, in dem es konzipiert wurde. Es ist die Regression einer Vernunft, die instrumentell als ein bloßes Beispiel effektiver Kontrolle über die Welt aufgefasst wurde, zu ihrem Gegenteil, dem Mythos, der (in einem anderen Sinne als dem der Anthropologie) als narrativer Ausdruck unreflektierter Unterordnung unter die Welt aufgefasst wird.

Und dies in dem Maße, in dem die Vernunft selbst den Mythos unbeabsichtigt in sich trägt, von dem Moment an, in dem sie gedankenlos glaubte, ihn durch seine bloße Wirksamkeit beherrschen zu können. Dieser Rückschritt nimmt natürlich konkrete historische Formen an: in diesem Fall Nationalsozialismus und Faschismus. Aber nicht nur diese. Das antifaschistische Feld selbst wurde durch die Anfälligkeit für regressive Formen untergraben, denen die aufklärerische Vernunft in ihrem liberalen Aspekt unterworfen war, gekennzeichnet durch die Unfähigkeit, die vermeintlich wirksame Kritik, die sie an der expliziten Irrationalität richtete, auf sich selbst anzuwenden. Schließlich führt die von der Dialektik inspirierte Kritik, der sich Adorno besonders widmete, dazu, das Denken gegen sich selbst zu wenden, es dazu zu bringen, seine Grundlagen (ideal und materiell) und seine Grenzen in Frage zu stellen, die Reflexion auf die unerbittlichste Art und Weise zu üben, den reflexiven Mangel zu entdecken sowohl im Mythos als auch in der Wissenschaft (daher „positivistisch“, lediglich affirmativ genannt).

Unter diesen Umständen gelang es den Hauptlinien der politisch-ideologischen Konfrontation nicht, die Missgeschicke der Vernunft, die sich in den offenkundigsten Formen der Barbarei äußerten, aber nicht nur darin, mit der Finesse zu erfassen. Marx‘ Kritik der politischen Ökonomie wurde als grundlegende Referenz für das Nachdenken über das Thema in seiner ganzen Tragweite präsentiert, solange es frei von der ökonomistischen Hülle ist, die ihm anhaftet.

Ein Problem, mit dem sich diese kritischen Gesellschaftstheoretiker sofort auseinandersetzen mussten, bestand daher darin, feinere Formen der Wahrnehmung ideologischer Dynamiken anzuwenden, als es den Klassikern des Marxismus gelungen war. Jahrzehnte vor Hannah Arendt und über andere Wege und ein anderes Register richteten Horkheimer und Adorno ihren Blick auf das, was sie später die „Banalität des Bösen“ nennen würde, auf die Notwendigkeit, wie Adorno ein anderes Mal sagen würde, „den Stein unter die Erde zu heben“. was das Monster verbirgt“.

Deshalb sollte die Aufmerksamkeit auf die scheinbar harmloseren Formen der Lebensführung in der heutigen Welt gerichtet werden, auf der Suche nach dem, was an ihnen regressiv sein könnte – insbesondere wenn sie sich als fortschrittliche Formen der Befriedigung der spontansten Wünsche freier Menschen präsentieren Frauen. zu wählen. Das bedeutete in der Praxis, dass die Probleme, die diese Vertreter des rationalen und kritischen Denkens in Europa hinterlassen hatten und die durch die Ausbreitung des Nationalsozialismus und Faschismus bedroht waren, in ihrem nordamerikanischen Exil in weniger virulenten Formen wieder auftauchten. Und die unmittelbare Frage war dieselbe, die auch das konservative Denken in seiner zivilisiertesten Form beschäftigte (Ortega, Huxley, sogar Mannheim in den XNUMXer Jahren) und von der es daher unterschieden werden musste: Wie soll man einer historischen Situation in welcher Gesellschaft begegnen? und Kultur präsentieren sich nicht mehr in erkennbaren Gruppen organisiert, sondern sind in der Undeutlichkeit der großen Massen verstreut?

Wo könnte dies besser geschehen, als dort, wo der beherrschende Impetus der instrumentellen Vernunft in dem verborgen erscheint, was sich als ihr Gegenteil präsentiert: in der symbolischen Produktion, in der Form von Kultur oder als bloße Unterhaltung? In der ersten Formulierung ihrer Autoren scheint die Kulturindustrie aufgrund ihrer Eigenschaft als „Lockvogel der Massen“ mit dem Aufklärungsprozess verbunden zu sein. Dieser Aufruf muss ernst genommen werden. In erster Näherung bezieht sich der Begriff Industrie in diesem Zusammenhang auf seine archaischste Bedeutung: List und Betrug. Daraus lässt sich bereits erkennen, dass der Begriff Kulturindustrie von diesen Autoren nicht erfunden wurde, um – wenn auch in negativem Licht – einen der direkten Beobachtung unterliegenden Sachverhalt zu beschreiben.

Vielmehr dient es dazu, die Verbindung zweier Formen der Regression zu charakterisieren: der der Kultur (ein zentrales Thema bei Adorno) und auch der der Industrie (ein wichtiges Thema bei Horkheimer), und nicht nur die erstere, wenn sie dem Diktat der industriellen Produktion unterworfen ist . Das kommt natürlich auch vor und ist konzeptionell wichtig: Kulturelle Ausdrucksformen werden in großem Umfang zu Lasten ihrer eigenen Bedürfnisse der Logik industrieller Produktion unterworfen. Aber es sollte gleich darauf hingewiesen werden, dass der Begriff der Kulturindustrie, wenn er kritischer Natur ist, zu Ende geführt wird und beide Elemente einbezieht: In der Kulturindustrie ist nicht einmal die Industrie vollständig Industrie (sie ist es nicht einfach). Kultur ist weder eine Frage der „industrialisierten Kultur“), noch ist Kultur vollständig Kultur (weil das Autonome in ihrer Produktion gefährdet ist).

Die wichtigste analytische Weiterentwicklung des Kulturindustriebegriffs besteht in der Vorstellung, dass in den Produkten der Kulturindustrie neben dem fertigsten Bestandteil des Kulturprozesses, dem Kunstwerk, auch die Organisation auf mehreren Ebenen zu finden ist. Allerdings mit einer entscheidenden Neudefinition. Was im Kunstwerk Bedeutungsebenen wären, wird in den Produkten der Kulturindustrie zu Wirkungsebenen, die immer eindeutiger geplant und auf so viele Ebenen der Rezeption durch die Konsumenten gerichtet sind, dass sie ihre unbewussten Dimensionen erreichen.

Die Einbeziehung einer nichtlinearen Konzeption bedeutungsvoller Konfigurationen, die sowohl ihren Befürwortern als auch ihren konservativen Kritikern einfach und eindimensional erscheint, durch Analyse ist ein bemerkenswerter Fortschritt. Es wirft im Rahmen von Adornos Konzeptionen die Frage nach den Schwierigkeiten auf, über die Formen nachzudenken, die diese Konfigurationen auf diesen mehreren Ebenen annehmen. Das damit verbundene Problem ist schwierig und bleibt eine Herausforderung bei der Analyse kultureller Prozesse. Denn Adorno nimmt in der Analyse der Kulturindustrie den Vorrang des Moments der Produktion sehr ernst, während viele seiner Kritiker auf der Betonung der Rezeption (genauer gesagt des Konsums) beharren, um auf die unterschiedlichen Modalitäten der „Entschlüsselung von Botschaften“ hinzuweisen Verwenden Sie Fachausdrücke, die sie zum Schaudern brachten) auf den Markt gebracht.

Das Argument geht in die Richtung, dass differenzierte Rezeptionsformen der Botschaften die Macht der Durchsetzung von Verhaltensmustern, der Wahrnehmung und der Referenzbildung durch die Kulturindustrie in erheblichem Maße neutralisieren können. Befürworter der orthodoxen Verwendung des Konzepts verfügen über das Argument, dass es nicht so sehr auf den Inhalt ankommt, sondern auf die Art und Weise, wie diese Botschaften aufgrund der Organisation der Produktion systematisch strukturiert werden. Dabei bilden sich Muster und thematische Kerne, deren Wirksamkeit auf deren Wiederholung beruht.

Dies wiederum gewinnt Vorrang vor der Variation der Inhalte. Dieses Argument kann in dem Sinne weitergeführt werden, dass die Entdeckung von Variationen in der Rezeption von Nachrichten (die eine Funktion spezifischer, sozial definierter Repertoires wären) uns in erklärender Hinsicht nicht weit bringt, nicht zuletzt, weil sie nahezu entdeckt werden können unendlich, wenn man sie mit ausreichend lichtstarken Objektiven bis auf die Einzelebene untersucht.

Natürlich lassen sich systematische Variationen erkennen, die bestimmten Segmenten und sozialen Gruppen entsprechen, und normalerweise werden sie von den Produzenten selbst erkannt, um ihre eigene Produktion anzupassen (die Publikumsforschung, auch qualitativ, wird nicht umsonst betrieben). Letztlich hat dies mit der intrinsischen Tendenz der Entwicklung der Kulturindustrie (entsprechend der industriellen Logik) zu tun, nicht mehr im Hinblick auf einen undifferenzierten Massenmarkt zu agieren und ihre Produktion folglich nach Segmenten zu schichten . des zu erreichenden Marktes.

Die wichtige Frage betrifft in diesem Fall die Grenzen der Planung der Auswirkungen dessen, was die Inhaber der Kontrolle über die Kulturindustrie auf den Markt bringen. Aus diesem Grund ist die Variation, die das Wissen wirklich herausfordert, diejenige, die in der Tiefe auftritt, entsprechend den zunehmend unverständlichen Ebenen der eigenen psychischen Organisation des Verbrauchers, und nicht nur horizontal, entsprechend oberflächlicher Unterschiede im Konsum. Würde es, wie Adorno selbst vermutete, ein Missverhältnis zwischen diesen Wirkungsebenen geben, das bei Verbrauchern unerwarteten Widerstand hervorrufen könnte? Empirisch gesehen war dies für Adorno ein grundlegendes Thema für die Analyse der Kulturindustrie. Natürlich kann man aus Angst, „apokalyptisch“ zu wirken, die Hypothese einer Tendenz zu einer tiefgreifenden Planung dieser Auswirkungen, zu einer Art Abflachung der Rezeption und Reaktion auf in großem Maßstab verbreitete Kulturprodukte, nicht ausschließen.

Ob dies jedoch geschieht oder nicht, ist eine empirische Frage, die nicht durch theoretische Reflexion gelöst werden kann. Das Problem besteht darin, in seinen Analysen der Kulturindustrie die Sätze, die sich auf umfassendere Prozesse beziehen, die verschiedene Tiefenebenen des Objekts artikulieren, von denen zu trennen, die spezifische Aspekte desselben Objekts ansprechen. Die Behauptungen vieler Kommentatoren zu Adornos vermeintlichen Positionsverschiebungen gelten tatsächlich für Verweise auf verschiedene Ebenen des Objekts, insbesondere wenn es um Signalisierungspunkte geht, die für die empirische Forschung relevant sind.

Im Allgemeinen hat die lineare Lesart von Adorno am häufigsten den Effekt, dass sie ihm eine Art Positivismus gegen den Strich zuschreibt, in dem er (auf „pessimistische“, „elitäre“ oder ähnliche Weise) den inakzeptablen Charakter dessen zu bekräftigen scheint oder dieser Zustand der Dinge, wenn es in Wirklichkeit Verleugnung gibt. Für ihn ist es wichtig, die inhärente Negativität der von ihm kritisierten Zustände offenzulegen und sie an ihre Grenzen zu bringen. Zu sagen, dass etwas unter den gegebenen Bedingungen unmöglich ist, bedeutet für Adorno also nicht einfach, die Unmöglichkeit zu bejahen, sondern die Grenzen der Bedingungen aufzuzeigen, die sie hervorbringen.

Hier haben wir eine typische Übung in der kritischen Gesellschaftstheorie. Kritik bedeutet hier Verleugnung. Nicht im Sinne einer direkten Verleugnung des Gegenstandes, bloßer Abscheu oder Distanzierung von etwas Unerwünschtem oder Unerträglichem (wie es die konservative Kulturkritik tun würde). Allerdings im Sinne der Negation als einer Weigerung, einen Sachverhalt als objektive Tatsache ohne mehr zu betrachten, so gesehen zu werden, wie er sich der Beobachtung präsentiert, und in ihr bestätigt zu werden. Es bedeutet, das, worum es geht (was eigentlich kein bloßes „Objekt“, etwas Gestelltes ist), als einen Prozess zu betrachten, mit Tendenzen, die sowohl auf seine Möglichkeiten als auch auf seine Grenzen hinweisen, und immer danach zu streben, diese Möglichkeiten und Grenzen bis zum Ende zu denken.

Ein Zen-Frankfurtianer (eine Kategorie, die ich gerade erfunden habe) würde sagen, dass die kritische Verneinung darin besteht, den Bogen bis zum Äußersten zu spannen, aber ohne Anstrengung, weil das angestrebte Ziel sowohl sehr präzise als auch unerreichbar ist. Die Verleugnung konzentriert sich auf die Konsequenzen, die sich aus der linearen Entwicklung der Möglichkeiten des Objekts ergeben würden (im Fall der Kultur ihre Umwandlung in ein bloßes Instrument des Profits im wirtschaftlichen Bereich und der Kontrolle im sozialen und politischen Bereich) und auf die Bedingungen, die es definieren seine Grenzen (in diesem Fall die kapitalistische Organisation von Produktion und Konsum). Auch hier handelt es sich nicht um eine Verleugnung als bloße Abscheu, sondern um eine Weigerung, bereits Gegebenes zu bekräftigen. Und dies geschieht im Namen konkreter sozialgeschichtlicher Möglichkeiten, deren Verwirklichung gerade die gegebenen Bedingungen und Tendenzen blockieren.

Unter diesen Bedingungen sticht natürlich die grundlegende Dimension der bürgerlichen Gesellschaft hervor, nämlich die Ideologie. An diesem Punkt erscheint die Ideologie als der vollständigste und sozial wirksamste Ausdruck der einfachen Bestätigung des Gegebenen, der einfachen Wiederholung dessen, was in der sozialen Erfahrung vorhanden ist, ohne die Natur und die Bedingungen dieser Erfahrung selbst in Frage zu stellen. In der Ideologie wird das, was ein Produkt ist, ein durch einen Prozess vermitteltes Ergebnis, ohne weiteres als gegeben dargestellt, unmittelbar, wenn es nicht originell ist. In Adornos Sprache hält die Ideologie das für selbstverständlich, was sie nicht erfüllen kann: die volle Verwirklichung ihres Konzepts durch die Sache. Daher wird von Kultur gesprochen, als wäre sie als Objekt vorhanden (oder, schlimmer noch, als bloßes Attribut von Objekten).

Aber Kultur ist das nicht; es ist notwendig, es in seiner ihm innewohnenden kritischen Dimension zu betrachten. Kultur lässt sich nicht direkt in Bücher, Artefakte, Lieder übersetzen; Wenn dies der Fall wäre, würde es seine Umwandlung in ebenso viele Waren genehmigen. Es handelt sich um eine sozial bestimmte Modalität der Beziehung zwischen einzigartigen, bedeutsamen Komplexen und der Gesellschaft als Ganzes, oder, in diesem engeren Sinne, zwischen Schöpfer und Empfänger (besser wäre es, Schöpfer zu sagen, da es sich dabei um Arbeit handelt). Und die Bestimmung ist negativ, denn die Einzigartigkeit der Arbeit ist nicht gegeben, sie erfordert besondere Anstrengungen. Es ist eine Beziehung, bevor es ein Objekt ist; und im Sinne Adornos findet ein Verhältnis der gegenseitigen Verneinung, des Schöpfers und des Empfängers, nur als gegenseitiger Widerstand statt, den jeder auf seine Weise überwinden muss.

Im weitesten Sinne ist es eine Negation eines gegebenen Sachverhalts, in dem die Manifestation des Besonderen (und damit auch des singulären Werkes) unter der Herrschaft des Allgemeinen steht. Das bedeutet in diesem Fall in erster Näherung, dass die Merkmale der Differenz, die unterscheidet und spezifiziert, den Merkmalen des Gemeinsamen untergeordnet und in eine einzige große Differenz, die des Ganzen im Verhältnis zum Seienden, eingeschrieben ist außerhalb davon. Ein äußerer Unterschied, der die innere Identität verbirgt. Zufälligerweise gibt es eine präzise soziale Übersetzung für Identität, die den Kern der bürgerlichen Gesellschaft unter historischen kapitalistischen Bedingungen ausmacht: Äquivalenz, die alles auf den gemeinsamen Nenner der Austauschbarkeit, schließlich der Ware, reduziert.

In der Kulturindustrie geschieht dies, was als Kultur erscheint, zirkuliert als Ware. Hierin liegt das Zeichen der Degradierung der Kultur, die durch den Druck der untergeordnetsten materiellen Zufälligkeiten ihrer geistigen Reinheit beraubt wurde, würde der konservative Kritiker sagen. Darum geht es nicht, werden die Meister der Kritischen Theorie antworten. Es gibt keine Entwürdigung, denn das Problem liegt auf einer anderen Ebene. Denn Kultur impliziert Differenz, Protest des Besonderen gegen das Allgemeine, Individualisierung anstelle des Vergleichbaren.

Die Produkte der Kulturindustrie stellen also keine „gemeine“ Form von Kultur dar, sondern können einfach nicht ihr Versprechen erfüllen: nämlich das, Kultur zu sein. Und das liegt nicht daran, dass es ihnen an „Geist“ mangelt, sondern daran, dass sie produziert und vertrieben werden, als wären sie Waren (d. h. vergleichbar miteinander nach einem allgemeinen Prinzip der Äquivalenz), wenn auch mit einer ganz besonderen Bezeichnung. Als wären sie Waren: Denn es wäre auch voreilig zu sagen, dass Kulturprodukte unter den Bedingungen der Kulturindustrie einfach auf Waren reduziert werden und die kulturelle Spezifität zugunsten der industriellen Spezifität aufgehoben wird.

Natürlich gibt es im Grenzbereich eine Tendenz in diese Richtung. Aber während sie sich entwickelt, gibt es eine Spannung zwischen den beiden Polen, die nicht vollständig realisiert werden kann: die der reinen kaufmännischen Verhältnismäßigkeit, verstrickt in die Ideologie, die sie verbreitet, des unbeschreiblichen Charakters der Kultur; und das der vollständigen Individualisierung des Kulturprodukts als Ergebnis einer Arbeit, die die Logik der partikularisierten Form respektiert und nicht die Äquivalenz der produzierten „Güter“.

Am Rande sei gesagt, dass man in Anbetracht dessen mit Vorbehalt auf die aktuelle Position blicken sollte, die diesem Gedanken, insbesondere Adorno, eine „elitäre“ und „apokalyptische“ Position zuschreibt, in der sie lediglich vermeintliche Schrecken bejahen und beklagen würden verursacht durch die Existenz der Kulturindustrie. Tatsächlich werden darin als mögliches Szenario die Konsequenzen projiziert, die sich aus der linearen Entwicklung tatsächlich in der Gesellschaft vorhandener Trends ergeben würden. Allerdings nicht, um katastrophale Aussagen zu machen, sondern um den Weg für das zu ebnen, was wirklich zählt: die Leugnung der Unausweichlichkeit der Linearität sozialer und historischer Prozesse.

2.

Das Konzept der Kulturindustrie entstand als direkte Antwort auf das Konzept der Massenkultur. Aber es ist bezeichnend, dass, während im Ausdruck „Massenkultur“ Kultur als Name erscheint, sie sich in ihrem kritischen Gegenstück im Zustand eines Prädikats befindet (man könnte, vielleicht richtig, aber mit der gebotenen Vorsicht, „Kulturindustrie“ sagen). “). Und genau das ist die Idee. Es geht darum, die im Begriff der Massenkultur implizite Behauptung in Frage zu stellen, dass es Kultur ohne mehr gibt und dass sie den Massen gehört. Anstatt ein (fiktives) Subjekt der Kultur zuzuordnen, lenkt das kritische Ziel die Aufmerksamkeit auf seinen Zustand als Produkt. Und dies um zu betonen, dass es sich nicht um ein Produkt der Handlungen oder des Willens der Massen handelt und diese daher diesem Prozess nicht unterliegen.

Und wer ist dieser Typ dann? Die Antwort wäre leicht: diejenigen, die die kulturelle Produktion im großen Maßstab kontrollieren und sich an die Massen in ihrem Zustand als Konsumenten und nicht als Produzenten richten. Aber vielleicht ist das voreilig. Adorno selbst hat mehr als einmal darauf hingewiesen, dass die Kontrolleure der Kulturindustrie ihrer intrinsischen Logik (der kapitalistischen Logik der profitablen Effizienz) ebenso untergeordnet sind wie die Konsumenten selbst (natürlich in entscheidend unterschiedlichen Positionen). Mit einem gewagten Ausdruck könnte man sagen, dass es sich um einen Prozess ohne definiertes Subjekt handelt, zumindest um zu warnen, dass die vermeintlichen Subjekte (d. h. diejenigen, die in der Lage sind, den Prozess zu initiieren und seine Kontinuität zu verwalten) auf halbem Weg zwischen beiden liegen Pole, der der Kultur und der der Industrie, ohne in einem von beiden vollständig verwirklicht zu werden.

Hier findet der effektive Prozess statt, der auf seine Weise Subjekte in ganz spezifischen Polarpositionen von Produktion als Kommunikation und Konsum als Rezeption hervorbringt. Es kann immer argumentiert werden, dass die Potentaten der großen Konglomerate der Kulturindustrie zwar als Subjekte agieren und ein großes Gewicht bei der Machtverteilung und -ausübung in der Gesellschaft haben. Dafür müssen sie sich jedoch nicht auf die kulturelle Sphäre berufen, sondern einfach ihre Fähigkeit nutzen, Informationen zu kontrollieren und eine Meinung zu bilden (so sehr, dass der spezifisch „kulturelle“ Teil der Programme, die sie verbreiten und einfließen lassen, für sie bestimmt ist sekundäre oder bloße Fassade).

In diesem Sinne ist die grundlegende Frage die Produktionsweise dessen, worum es geht. In diesem Fall ist das, worauf der Begriff Industrie anspielt, nämlich der Kapitalismus. Aus dieser Perspektive ist die Frage nach dem Gegenstand des Prozesses offen. Dies muss in ideologischen und politischen Auseinandersetzungen innerhalb der Gesellschaft selbst entschieden werden. Es wird also bestritten, dass es sich bei diesem Thema ohne weiteres um objektiv gegebene Daten handelt. Aber ich würde sagen (und das ist eine leichtsinnige Interpretation, da dies weder bei Adorno noch bei Horkheimer eindeutig zu finden ist) auch die bloße Umkehrung der Perspektive, die einer anderen bestimmten sozialen Instanz als den „Massen“ die Fähigkeit zuschreibt, reicht nicht aus Produktion und kulturelle Verbreitung nach ihrem strengen Willen zu organisieren.

Das Wesentliche besteht in diesem Fall nicht so sehr darin, herauszufinden, wer im Spiel der Kulturindustrie wer ist, sondern vielmehr darin, die Perspektive abzulehnen, die die Vision der Dominanten wiederholt, wie auch immer sie heißen; genau die Sichtweise, die diese Kultur den Massen zuschreibt. Dabei haben Horkheimer und Adorno (in Dialektik der Aufklärung beide, dann nur Adorno) übernehmen auf völlig paradoxe Weise für diejenigen, die in ihnen die reine Inkarnation einer elitären Kulturauffassung sehen, die Perspektive der Massen, wenn man unter diesem Ausdruck den dominierten (wenn auch scheinbar souveränen) Teil versteht der Prozess.

Es gibt hier eine sehr spezifische Vorstellung von Demokratie im Bereich der Kultur. Sie besteht darin, zu behaupten, dass die demokratische Position nichts damit zu tun hat, den Massen mit ihrem Geschmack und ihren Vorlieben zu schmeicheln, sondern dass sie die Täuschung entlarvt, der sie ausgesetzt sind, wenn sie ideologisch als Subjekte eines Prozesses platziert werden, der sich gerade deshalb als solche aufrechterhält Sie haben keine Möglichkeit, dies anzufechten und die Lage der De-facto-Untertanen anzufechten. Dem Konzept der Kulturindustrie liegt daher eine demokratische Konzeption zugrunde. Es besteht darin, darauf zu beharren, dass nicht die Massen abgelehnt werden, sondern die Bedingungen, die sie zu solchen machen. Es handelt sich jedoch nicht um eine Konzeption von Demokratie, die die rein politische Ebene erreicht, in dem Sinne, dass sie explizit die Institutionen (Parteien, Repräsentation usw.) berücksichtigt, die etwas gestalten können, was auch ein blinder Fleck in der kritischen Gesellschaftstheorie ist . , spezifische Kulturpolitik (außer im Hinblick auf Bildungspolitik).

Tatsächlich ist die Dimension der Kulturindustrie, die den kritischen Impetus am engsten mit der Beschreibungsperspektive des Objekts verbindet, diejenige, die bei der Formulierung dieses Konzepts in zwei entscheidenden Thesen zum Ausdruck kommt: dass die Kulturindustrie ein System bildet (und dass Daher kann keiner seiner Zweige isoliert betrachtet werden, außerhalb des Netzwerks von Querverweisen, die zwischen ihnen aufgebaut werden) und dass der kulturelle Prozess, der unter seinem Reich stattfindet, mehrdimensional ist (insbesondere in dem Sinne, dass er auf mehreren Wahrnehmungsebenen operiert). und das Bewusstsein der Verbraucher für ihre Produkte). Dies zusätzlich zu seiner deskriptiven Dimension, die nicht zu vernachlässigen ist, wenn es um die Konzentration und Komplementarität mehrerer Modalitäten der kulturellen Produktion und Zirkulation in großen Unternehmenskomplexen geht.

So kommt es zu einer wachsenden Artikulation zwischen allen Zweigen eines Unternehmens, das symbolische Güter unter dem Label Kultur produziert und verbreitet, so dass der Verbraucher zunehmend von einem ideologischen Netzwerk mit zunehmender Konsistenz umgeben ist. intern. Wesentlich hierfür ist, dass die Idee, dass es sich um ein System handelt, kritischer Natur ist. Darin taucht eines der von Adorno entwickelten Grundthemen auf: die Abneigung gegen jede geschlossene Totalität und damit gegen jene historische Form der Rationalität (bürgerlich, wie Horkheimer im weitesten Sinne sagen würde), die von der Bereitschaft zur Verknüpfung geprägt ist alles zusammen nach einer unerbittlichen Logik, alles in in sich stimmige Ganzheiten einzuschließen. Für Adorno sind damit die tiefen Verwandtschaften zwischen mythischen Darstellungen, zwanghaften Verhaltensweisen und der zwanghaften Suche nach erschöpfenden Erklärungen einer reflexionsscheuen Wissenschaft gemeint.

Die Idee der Multidimensionalität der Produkte der Kulturindustrie ermöglicht es, aus kritischer Sicht auf eine wichtige Konzeption im Bereich der großen Kunst zurückzukommen. Nach dieser Auffassung enthält das hochwertige künstlerische Werk mehrere Bedeutungsebenen, die eine besondere Anstrengung erfordern, um es als sinnvolle Gesamtheit zu erfassen. Dabei geht es um die Idee, dass der Kontakt mit dem Kunstwerk im Gegensatz zur bloßen Unterhaltung eine auf ihre Weise produktive Tätigkeit ist, die einen bewussten und damit potenziell rationalen Einsatz von Anstrengungen in allen Dimensionen der Wahrnehmung, einschließlich der kognitiven, erfordert.

In Wirklichkeit geht es um die nur im Grenzbereich realisierbare Idee einer Erfahrung des aktiven Kontakts mit dem Kunstwerk, im Gegensatz zum bloßen passiven Genuss, der auch im Grenzbereich die Unterhaltung charakterisiert und im weiteren Sinne alle Formen der Kunst. Produkte der Kulturindustrie. Die grundlegende kritische Komponente besteht hier, wie wir gesehen haben, in der Idee, dass in den Produkten der Kulturindustrie die mehreren Ebenen nicht durch Bedeutungen konstituiert werden, die den formalen Anforderungen der Konstruktion des Werks innewohnen, sondern durch Wirkungsebenen. also von berechenbaren Beziehungen zwischen bestimmten ausgesendeten Reizen und der Wahrnehmung oder dem Verhalten der Rezeptoren. Dabei handelt es sich nicht um bloße „Manipulation“. Es handelt sich um eine spezifische Modalität mehrdimensionaler symbolischer Einheiten, die nach Kriterien produziert und verbreitet werden, die in erster Linie (aber nicht ausschließlich, wenn auch an der Grenze) administrativer Natur sind und sich auf die Kontrolle über die Auswirkungen auf den Empfänger beziehen, und nicht nach primär ästhetischen Kriterien. im Zusammenhang mit formalen Anforderungen. Der Arbeit innewohnend.

In diesem Sinne besteht das Problem der Rezeption (im Fall der großen Kunst spricht Adorno von Reproduktion, um die aktive Teilnahme des Empfängers hervorzuheben) nicht so sehr darin, dass sie im Kunstpol an sich aktiv und im Unterhaltungspol ausnahmslos passiv ist . Bei der künstlerischen Arbeit ist es zwar so, dass sie bei passiver Rezeption völlig ihren Charakter verliert. Das typische Produkt der Kulturindustrie hingegen hält sich gut oder sogar noch besser, wenn es ohne Umschweife konsumiert wird. Dies gilt unbeschadet der Einbeziehung von Formen der aktiven Beteiligung in die Rezeption, die bis auf den Grenzfall (in diesem Fall der Konzertmusik mit all ihren Ambiguitäten ähnlich) bestimmter Musikformen wie dem anspruchsvollsten Jazz nie auf Null reduziert werden (nicht der kommerzielle Aufschwung, der Adorno so sehr irritierte.[1] Was einen wichtigen Aspekt dieses Prozesses betrifft, nämlich die Beziehung zwischen technologischer Innovation und Organisations- und Funktionsmustern der Kulturindustrie, ein zeitgenössischer Fall, der sicherlich Adornos Aufmerksamkeit erregen würde ist die übertragene Musik Online, in allen Genres und auf ganz besondere Weise in der Konzertmusik.

Große Symphonieorchester mit hohem internationalen Ruf kündigen Übertragungen in sehr hoher Auflösung an, mit „kristalliner Klarheit“ in jedem Detail (wie eines von ihnen, die Berliner Philharmoniker, es ausdrückte). Das bedeutet, dass der Zuschauer-Zuhörer etwas sehen kann, was nicht einmal der beste Konzertsaal zulässt: die Gesichter der Musiker und ihre kleinsten Gesten mit äußerster Klarheit. Dadurch verändert sich die gesamte Ausführungstechnik, insbesondere die Arbeit der Orchesterleitung, bis hin zur Umwandlung der Interpreten (das gilt natürlich auch für Spezialisten wie Pianisten) in Experten der szenischen Kunst des kalkulierten Ausdrucks und mit eigener Marke , vor allem mit der strikten Beherrschung einer einwandfreien Ausführungstechnik verbunden.

Veränderungen wie diese sind Teil einer Vielzahl neuer Formen der Emission und Rezeption bedeutender Konfigurationen in allen Bereichen der Kulturindustrie und werfen neue Fragen für diejenigen auf, die sich für die Beziehungen zwischen kulturellem Leben und der Organisation der Gesellschaft interessieren. Zusammengenommen führen die Themen des Systems und die Vielfältigkeit der Wirkungsebenen dazu, dass die Aktualität des Kulturindustriekonzepts mehr Sinn ergibt, nämlich die Bedeutung, die der Begriff der Komplexität darin einnimmt.

3.

Tatsächlich stellt sich im Kontext der Untersuchung dieses zentralen Themas der Analyse der heutigen Welt, der Komplexität, die Frage nach der Relevanz des Konzepts der Kulturindustrie. Zunächst muss berücksichtigt werden, dass die Veränderungen, die seit der Mitte des letzten Jahrhunderts stattgefunden haben, sich direkt auf das Ausmaß des Phänomens auswirken. Bezog sich das Konzept zum Zeitpunkt seiner Formulierung auf das breitere Feld der Produktion und Verbreitung symbolischen Materials in der Gesellschaft, so ist die Kulturindustrie in jüngerer Zeit zu einem Subsystem des umfassenderen Systems der Computernetzwerke geworden.

Natürlich handelt es sich dabei hauptsächlich um einen relativen Rückgang, wenngleich dieser in seiner Reichweite sicherlich wichtig ist (es wäre zu untersuchen, in welchem ​​Ausmaß). In absoluten Zahlen ist die institutionelle Dimension der Kulturindustrie in Form großer Unternehmenskomplexe, die die unterschiedlichsten Modalitäten symbolischer Produktion und Verbreitung verarbeiten (auch das, was früher unter der Rubrik „Hochkultur“ oder „Kunst“ unterschieden wurde) erlangte Dimensionen, die die Altmeister Frankfurts in Erstaunen versetzen würden. Diese Größenzunahme bringt jedoch selbst auch eine Zunahme der Komplexität mit sich, deren Auswirkungen nicht eindeutig sind.

Man kann durchaus argumentieren, dass die wichtigsten Trends, die der Formulierung des Konzepts zugrunde lagen (die eigentliche Vergrößerung des Maßstabs, die Zunahme der Komplexität, die Konzentration der Kontrolle über den kulturellen Prozess im Rahmen der Anforderungen einer profitablen Produktion). (auch wenn im Namen der vermeintlichen Souveränität des Verbrauchers, des Vorherrschens geschäftlicher und administrativer Kriterien) durch die Fakten hinreichend bestätigt wurden.

Die eigene Sensibilität für die komplexe und mehrdimensionale Natur des vom Konzept geforderten Phänomens empfiehlt jedoch, auf das komplizierte Spiel zu achten, das zwischen der Konzentration der Kontrolle über den globalen Prozess und der möglichen Vervielfachung differenzierter Nischen innerhalb dieses Prozesses entsteht. Es gibt daher intrinsische Grenzen, die sich aus der zunehmenden Komplexität des Systems ergeben, für die ebenfalls diesem Prozess innewohnende Tendenz, vollständig geschlossen und ohne Lücken zu werden (eine Grenzsituation, die, wie man gut bedenkt, nie geltend gemacht wurde). nicht nur die Charakterisierung, sondern vor allem auch deren Leugnung als reale Tendenz zu untermauern).

Bedeutet dies, dass es an der Zeit ist, die Betonung der kritischen Theorie, der klaren marxistischen Inspiration, auf den Vorrang des Moments der Produktion vor dem des Konsums aufzugeben, auch und ganz konkret im Bereich der Zirkulation symbolischer Artefakte auf a? im großen Maßstab? Ist es vielleicht angebracht, bei Beibehaltung eines kritischen Tons in Bezug auf einige Aspekte die Priorität der Aufmerksamkeit auf den Bereich des Konsums zu verlagern, verstanden als eine differenzierte Reihe von Modalitäten der Rezeption symbolischen Materials?

In diesem Fall wäre das Grundargument, dass es unter heutigen Bedingungen falsch wäre, einer Dimension dieses Prozesses, die von der kritischen Theorie immer unterschätzt wurde, nicht die gebührende Bedeutung beizumessen. Dies liegt daran, dass die Konsumenten, die die kritische Theorie lediglich als dem Imperium der großen Organisationen der Kulturindustrie unterworfen ansehen würde, durch Unterschiede in der Sozialisierung und Gruppeneinfügungen tatsächlich in der Lage wären, nicht nur eine Auswahl innerhalb der Masse des angebotenen symbolischen Materials zu treffen des Kulturmarktes, sondern auch und vor allem, das ausgewählte Material Interpretationen zu unterziehen, die von denen abweichen können, die von den für seine Produktion und Verbreitung Verantwortlichen erwartet werden. In Anbetracht der Tatsache, dass die globale Reichweite großer Kommunikationsnetze lokale Varianten nicht beseitigt und sie unter bestimmten Aspekten verstärkt (z. B. differenzierte Marktsegmente), würde die Differenzierung von Konsummustern hinsichtlich ihres Gewichts im Markt zunehmend Aufmerksamkeit erfordern Verfahren.

Den Verfechtern des Konzepts der Kulturindustrie steht mit dieser Dimension des Konsumverhaltens und der Heterogenität, die sie in einen groß angelegten Kulturmarkt einbringen können, der dazu tendiert, durch eine starke Konzentration homogenisiert zu werden, eine sehr plausible unmittelbare Antwort auf diese Forderung nach mehr Sorgfalt zur Verfügung Organisation. in der Produktion. Dies liegt daran, dass die unterschiedlichen Reaktionen auf Kulturprodukte, die in großem Umfang zirkulieren, von der Kulturindustrie selbst in die nächste Runde des Prozesses einbezogen werden, wenn sie sich als relevant erweisen.

Dies erinnert uns an einen wesentlichen Aspekt, nämlich dass die wesentliche Dimension in diesem Fall nicht in der Fähigkeit besteht, den Markt zu homogenisieren oder zu entdifferenzieren. Es besteht aus der Fähigkeit, die Initiative im Prozess aufrechtzuerhalten und jeden Schritt auf der Grundlage dessen zu planen, was im vorherigen Schritt beobachtet wurde. Dies kann sicherlich nur auf der Seite der Produktion und der Kontrolle über den Produktumlauf erfolgen (hauptsächlich durch Überwachung und Segmentierung von Märkten). Unter diesen Bedingungen kann ein gewisses Maß an Abweichung und Diskrepanz von Standardantworten sogar wünschenswert und sogar gefördert werden.

Aber wir können nicht zulassen, dass dieser erste Einwand uns unempfindlich gegenüber den Problemen macht, die sich daraus ergeben, dass nicht jeder die gleichen Botschaften auf die gleiche Weise erhält. Es ist klar, dass dieses Argument der Differenzierung von Rezeptionsmodalitäten auf die Spitze getrieben und auf diese Weise trivial oder sogar absurd werden kann. Denn es ist zumindest plausibel zu behaupten, dass die Rezeption allen symbolischen Materials, wie geplant (oder ritualisiert) seine Produktion und soziale Zirkulation auch sein mag, zahlreiche Filter durchläuft, von denen die feinsten Teil des individuellen psychischen Apparats sind (der z. B (Der unverdächtige Durkheim wusste wohl, dass er niemals für eine vollständige Sozialisierung empfänglich ist.) Wenn wir also tief genug vorgehen, wird die Differenzierung der feineren Empfangsmodalitäten in derselben Größenordnung liegen wie die Anzahl der Empfängerpersonen. Nebenbei sei gesagt, dass dies nicht nur bedeutet, dass man sich für eine Absurdität einsetzt.

Diese Erkenntnisse sind relevant und sind Adornos Aufmerksamkeit übrigens nicht entgangen. Als er beispielsweise vorschlug, Bilder aus Produkten der Kulturindustrie (z. B. Liebesgeschichten in Comics oder Seifenopern) zu verwenden, als wären es projektive psychologische Tests, bei denen Probanden Berichte über das erstellen würden, was ihnen präsentiert wurde; oder wenn er in seiner wichtigen Freizeitstudie darüber spricht, wie Berichte aus Magazinen, die sich dem Klatsch über „Persönlichkeiten“ widmen, aufgenommen werden.

Was in diesem zweiten Fall seine Aufmerksamkeit erregte, war genau die Tatsache, dass auf einer ersten Ebene der reinen und einfachen Annahme der Botschaften (in diesem Fall im Zusammenhang mit dem Besuch des Schahs in Persien, dem heutigen Iran, damals ein stark propagiertes Symbol des „ „Freie Welt“ im Umfeld der Sowjetunion trotz des sie unterstützenden autoritären Regimes) gelang es, eine zweite Ebene zu finden. Dies wäre mit einem gewissen Maß an Zweifeln an der Rezeption verbunden, was auf mögliche Unstimmigkeiten in der Funktionsweise der Kulturindustrie hinweisen würde.

Ein schwaches Argument im Übrigen, das einer ernsthafteren Prüfung kaum standhalten würde, zumindest was die Grundlagen dieser Zweifel betrifft (angefangen bei der Tatsache, dass sie sich auf den Bereich beschränkten, der durch die empfangenen Nachrichten, aus dem Privatleben des Königspaares, abgegrenzt wurde). . Adorno wusste sehr wohl, dass es ihm bei diesem vermeintlichen Zugeständnis an seine Kritiker darum ging, darauf hinzuweisen, dass das Thema, wenn es in der gebotenen Tiefe betrachtet wird, weiterer Forschung und Reflexion bedarf. Dies alles hebt jedoch nicht die Hauptposition des Produktionspols auf, da in ihm die Fähigkeit zur Initiative und damit auch zur Kontrolle in diesem Prozess liegt.

Entscheidend dabei ist nicht so sehr, ob man den in sich differenzierten Charakter dieses Prozesses erkennt (tatsächlich behauptet niemand ernsthaft, dass er schlicht und einfach monolithisch sei), sondern wie er durchgeführt wird. Und in diesem Schritt besteht der grundlegende Beitrag des kritischen Konzepts der Kulturindustrie in der Betonung zweier (und nicht nur einer) Dimensionen der Komplexität: der Horizontalen (der Kulturindustrie als System) und der Vertikalen (den Produkten des Kulturellen). Industrie als vielfach organisierte Entitäten). Bedeutungsebenen, in der Wirkungsdimension).

Dies ermöglicht es, sowohl die Kraft (immer noch sehr groß, wie ich behaupte) dieses Konzepts als auch seine Grenzen aufzuzeigen. Dies hat mit dem Umstand zu tun, dass es ausdrücklich konstruiert wurde, um jene Bedingungen zu berücksichtigen, unter denen die vorherrschende Produktions- und Zirkulationsart symbolischen Materials die Unterordnung der spezifischen Logik der kulturellen Dimension unter die allgemeine Logik der Warenproduktion im Kapitalismus ist. Außerhalb dieser historischen Grenzen beschränkt sich seine Reichweite auf Irrelevanz. Offensichtlich wirft dies erneut die große Frage auf, die auf ihre Weise die Meister der kritischen Gesellschaftstheorie bereits seit mehr als einem halben Jahrhundert gequält hatte: Wenn die vorherrschende Produktionsweise in der heutigen Welt kapitalistisch ist, wie kann dieser Kapitalismus dann? genau charakterisiert (und erfasst) werden? Was stellt die Warenzirkulation in ihr als Ausdruck des Prinzips der verallgemeinerten Äquivalenz dar)?

Denn man kann argumentieren, dass das Konzept der Kulturindustrie ausreichend differenziert ist, um den Bedingungen hoher Komplexität in allen Dimensionen sozialer Organisation gerecht zu werden, und dass dies es in einer Welt, die immer stärker durch die Komplexität von Beziehungsnetzwerken gekennzeichnet ist, attraktiv macht . Aber die Frage, die der Konstruktion des Konzepts in seinem besonderen historischen Moment zugrunde liegt, ist weiterhin gültig, vielleicht mehr denn je: Was ist die genaue Natur dieser Komplexität, wenn sie mit einem analytischen Instrument untersucht wird, dessen Quelle die Kritik ist? Politische Ökonomie mit marxistischen Wurzeln?

Um die Obsoleszenz der kritischen Gesellschaftstheorie und damit des Konzepts der Kulturindustrie aufzuzeigen, wäre es notwendig, die Irrelevanz der Fragen aufzuzeigen, die die Theorie und das zu ihr gehörende Konzept auf ihren eigenen Ebenen und in ihrem Umfang aufwerfen . Für Anhänger der Kritischen Theorie ist die Herausforderung größer. Es geht darum, neue Formen für seine zentralen Fragen zu suchen, ohne sie dabei aufzugeben. Im Falle des Konzepts der Kulturindustrie bedeutet dies, die grundlegenden Vorschläge der Theorie über die beiden in diesem Prozess vorhandenen Komplexitätsdimensionen: die systemische und die systemische auf die gegenwärtigen Bedingungen der Produktion, Zirkulation und des Konsums (Rezeption) symbolischen Materials anzuwenden Vielschichtigkeit der Ebenen in der Tiefe, mit allem, was fruchtbar und zum Nachdenken anregt, zusammen mit der Hauptprämisse des Primats der Produktion, all dies bezog sich auf eine konkrete soziale Konfiguration, den Kapitalismus in seiner zeitgenössischen Form.

*Gabriel Cohn Er ist emeritierter Professor am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Weber, Frankfurt (Quecksilber)

Hinweis:

[1] Die Originalmanuskripte von Adornos Werken in den USA werden zusammen mit Adornos Artikel über Popmusik in einem Buch von Iray Carone vorgestellt, das demnächst bei Editora Azougue erscheinen wird.