von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Überlegungen zur berühmten Sequenz des Films „Das Schlachtschiff Potemkin“ von Sergej Eisenstein
Die Sequenz des Massakers an der Zivilbevölkerung auf den Stufen des Hafens von Odessa in der Ukraine ist eine der berühmtesten in der Geschichte des Kinos. Komponiert den vierten Satz von Das Schlachtschiff Potemkin (1925), das Werk des Filmemachers Serguei Eisenstein. Gefilmt wurde vor Ort in Odessa, einer sowjetischen Produktion anlässlich des 1905. Jahres der Aufstände von 1917, einer Art Generalprobe für die Aufstände von XNUMX.
Die riesige 200-Stufen-Treppe (heute zu Ehren des Films auch Potemkinsche Treppe genannt), die Ende des XNUMX. Jahrhunderts erbaut wurde, um den Hafen mit dem oberen Teil der Stadt zu verbinden, ist immer noch vorhanden – anscheinend dieselbe mit einem Aufgrund einer kürzlich erfolgten Renovierung sind es nur wenige Schritte weniger. Der Stummfilm mit der Originalorchestrierung von Edmundo Meisel und später in der dominanten DVD-Version mit dem 5. Symphonie von Dmitri Schostakowitsch begründete endgültig Eisensteins internationalen Ruf.
Er wurde jahrzehntelang in den britischen Listen der besten Filme aller Zeiten gewählt, wechselte sich mit Chaplin ab und wich später, in jüngerer Zeit, dem Charme von Vertigo (ein Körper, der fällt) und Der Pate. Aber diese entsprechen einem gewissen postmodernen retrospektiven Geschmack, und das große Kinowerk der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts bis in die Zwischenkriegszeit kann mit seiner modernen Frische aus erster Hand betrachtet werden Das Schlachtschiff Potemkin. Es hebt die lange Sequenz der Odessa-Treppe hervor, die mehr als 10 Minuten dauert.
Die Szene stellt eine Art absolute Grausamkeit dar Guernica der Filmkunst. Das Schlachtschiff Potemkin war ein im Schwarzen Meer vor Anker liegendes Kriegsschiff des Russischen Reiches, auf dem die Matrosen im Rahmen der Aufstände von 1905 gegen die Misshandlungen durch höhere Offiziere rebellierten. Von Odessa wird er von der Bevölkerung begrüßt. In der freien dramatischen Fassung einer historischen Tatsache (Aufstände und Massaker, die 1905 an mehreren Orten in Odessa stattfanden), einer Art Dokudrama, salutiert die Bevölkerung auf den Stufen des Hafens und unterstützt die Rebellen.
Zu dieser Zeit war die Ukraine ein integraler Bestandteil des Russischen Reiches. Kürzlich scheint Putin Lenin vorgeworfen zu haben, einer seiner größten Fehler sei die Gewährung der Souveränität an die Ukraine gewesen Status der Sowjetrepublik. Der Film porträtiert das russische Schlachtschiff, das in den Hafen von Odessa einläuft und die Unterstützung der Bevölkerung erhält, die zum Schiff segelt, um Vorräte zu holen, und von den Stufen des Hafens aus zur Unterstützung der aufständischen Seeleute gratuliert. Die Sequenz spielt sich unter voller Freude zwischen Matrosen und Menschen ab, die von großer Empathie geprägt sind.
Plötzlich gibt es einen Schnitt: Im Vordergrund wird der Kopf einer Frau geschüttelt, als wäre er brutal von einer Kugel getroffen worden. Es folgen eine Reihe von Aufnahmen der zaristischen Armee in ihrer weißen Uniform, wie sie in Reihe vorrückt und von Stufe zu Stufe abwärts marschiert, wobei sie gnadenlos auf die Menschenmenge feuert, die sich auf der Treppe versammelt hat. In den letzten Einstellungen der Sequenz vervollständigt die Kosakenkavallerie unten die Arbeit der Soldaten, die das Volk zum Rückzug zwingen.
Als die Menge flüchtet, wird ein Kind verletzt und niedergetrampelt. Die Mutter zieht sich zurück, um sie zu retten, und macht sich angewidert, ihren Sohn tragend, auf den Weg nach oben über die Soldaten hinweg, die in einer horizontalen Linie immer wieder herabsteigen und schießen. Die Bewegungsrichtung kehrt sich um, das Reittier folgt nun der Mutter in die neue Aufwärtsrichtung. Nach einem gewissen Zögern, das der Einstellung der Aktion entspricht, erschießen die Soldaten die Mutter mit dem blutüberströmten Kind im Arm und töten sie.
Dann beginnt der stärkste und bekannteste Teil der Sequenz: Eine andere Frau hält auf einer der Treppenstufen immer noch einen Kinderwagen in der Hand und weiß nicht, wohin sie gehen soll. Sie sucht Gnade, wird aber ebenfalls tödlich getroffen. Sie beugt sich vor und lässt tödlich verwundet den Karren los, der außer Kontrolle die Stufen hinunterschießt. Die Bilder sind bekannt. Die Bewegung in der Sequenz dreht sich nun wieder nach unten und synchronisiert sich mit den Sprüngen des Kinderwagens, der ziellos die Treppe von Odessa hinunterfährt.
Die Bewegung des Wagens wird durch die Blicke einiger Charaktere (einfache Menschen, keine Schauspieler) unterbrochen, die in extremen Gefühlen des Entsetzens und Mitleids gefilmt werden. Dies ist eines der Ziele der Konstruktion der Eisensteinschen Ästhetik, die in den verschiedenen Artikulationen der Ebenen (in der Montage) die Emotionen des Betrachters reflexiv komponieren will. Eine der Frauen, die beim Betrachten der Karrenszene schreit, wird von einer Kugel im Auge getroffen, die blutet.
Es handelt sich um eine besonders eindrucksvolle Nahaufnahme, die zu einem der Markenzeichen kristallisierter Bilder in der Geschichte des Kinos geworden ist. Die Szene endet damit, dass einer der Kosaken am Fuß der Treppe im Vordergrund eine Bewegung ausführt falsche Übereinstimmung (wiederholte Aktion, Schnitt ohne fortlaufende Kontinuitätslinie), dann Bewegung des Schwertes nach unten in mörderischer Absicht (Ermordung des Babys oder eines anderen Beteiligten), gefolgt von dem Bild der blutenden Frau mit dem durchbohrten Auge, die verstümmelt davor zusieht Sterben, der ultimative Horror.
Dort endet die Treppenfolge. In diesem vierten Teil des Films (mit dem Titel „Die Treppe von Odessa“) gibt es ein kurzes Ende vor dem nächsten Satz („Das Treffen mit der Polizeistation“). Nach dem Massaker reagiert das Schlachtschiff Potemkin und beginnt, die Stadt (und die Attentäterarmee) zu bombardieren. Es folgt, im guten Stil der Eisensteinschen Montagetheorie, ein Beispiel intellektueller Montage, wenn nicht sogar das ausgefeilteste (Eisentein wird zwei Jahre später den Höhepunkt seiner Erfahrungen in dieser Richtung erreichen, in Oktober), vielleicht eine der bekanntesten: die drei Ebenen der Löwenstatuen, die sich erheben und die Aktion in der figurativen Art der Revolte erzeugen, getragen von der Konstruktion in der Unbeweglichkeit des Steins. Diese Aufnahmen wirken auf die gesamte Sequenz zurück und geben einen qualitativen Sprung in der dialektischen emotional-ideellen Synthese des Konstruktivismus, dem Kern dessen, was der Regisseur sucht: schlafender, wacher und brüllender Löwe, in derselben Bewegung, also jetzt Aktion und Reaktion die Idee der Transformation.
Es ist interessant festzustellen, dass das Ziel des Schlachtschiffs Potemkin bei der Bombardierung von Odessa (die Bombenpläne beenden schnell den vierten Teil des Films) darin besteht, das Opernhaus von Odessa zu treffen, das in einem Schild ausdrücklich als „feindliche Festung“ bezeichnet wird, vielleicht weil es so ist bezeichnet die Art von Kunst, die die Avantgarde-Moderne seinerzeit als Teil einer fernen bürgerlichen Vergangenheit betrachtete. Die metaphorischen Löwenstatuen scheinen aus dem Inneren und durch die Trümmer des ausgebombten Opernhauses aufzutauchen und erheben sich, um den Aufstand der meuternden Seeleute zu symbolisieren, die durch gewaltsame Aktionen die Unterdrückung der Eliten rächen.
Das Schlachtschiff Potemkin zeichnet sich durch seine grafischen Gewaltpläne aus, die bis heute im Widerspruch zum damaligen Standard stehen. In seinen theoretischen Schriften ist Eisenstein dafür bekannt, eine ausgefeilte Montagetheorie zu entwickeln, doch seine Reflexion über das Pathetische in der Kunst und insbesondere im Kino hatte nicht die gleiche Wirkung. Ö PathosFür den Regisseur muss es darum gehen, die Empathie des Zuschauers zu gewinnen und ihm, wenn er süchtig ist (hauptsächlich abstoßend in der Handlung), den Schleier des ideologischen Vorhangs verständlich zu machen, der die Realität verdeckt, von der er entfremdet ist.
Durch pathetische Emotionen können wir die gesellschaftliche Objektivität durchdringen, geführt von der Hand, die als Repräsentation den Schock konstruiert, der im Wesentlichen die Struktur der Synthese bildet, die die marxistische Dialektik der Geschichte krönt. Dies muss auch das Besondere im Werk der revolutionären Kunst bewegen. Vom Besonderen zum Allgemeinen, vom Allgemeinen zum Besonderen ist es die Vorstellung derselben großen dialektischen Bewegung, die den Kosmos und die Geschichte verwaltet.
Der Begriff der Ideologie als Gedankenschleier, der eine vollständige Begegnung mit dem in der Verdinglichung verborgenen äußeren Objekt verhindert (ein Moment, der der marxistischen Reflexion am Herzen liegt), nimmt hier einen zentralen Platz ein. Ein Ort, der seine Position offenbart, indem er durch den Dosenöffner der Empathie im dialektischen Sprung der Emotionen dekonstruiert wird, die durch den Zusammenstoß zwischen den Ebenen und darüber hinaus durch die Pathos extrem richtig, nach diesem Schock aufgebaut. In der Bewegung des qualitativen Sprungs der Dialektik der Emotionen in die Dimension des Außer-sich-Seins keimt das neue aufgeklärte Gewissen von Eisensteins pathetischem Konstruktivismus, wenn wir es so nennen können. Durch das Pathetische öffnet sich das Bewusstsein der entdinglichten praktischen Erfahrung und ist bereit für die Auseinandersetzung.
In Eisensteins ausgefeilter Montagetheorie, die vereint Pathos und Konstruktion in der nicht gleichgültigen Natur entsteht eine neue qualitative Synthese, in der dieses geklärte und entgöttlichte Gewissen herrscht. Potemkin ist vielleicht kein so klares Beispiel für die intellektuelle Transmutation des Bewusstseins durch die Pathos, wie die radikalsten Innovationen von die allgemeine Linie (1928) oder hauptsächlich der erste Teil von Oktober. Auf jeden Fall ist die Formulierung der Idee im Pathetischen klar, in der zu Beginn auf einen „Klavier“-Rhythmus reduzierten Strategie und dann in beschleunigter Progression bis zum qualitativen Sprung (der Milch, die überläuft, dem Wasserdampf, der sich in Stärke verwandelt). und Pfeifen).
So vollzieht sich der Schock der Montage, abseits der dramatischen Emotionen des ideologischen Dunsts der Entfremdung. An dieser Stelle erfolgt die qualitative Synthese der Pathos Enseinsteinian und die absolutste Dekonstruktion durch die Pause in Dziga Vertovs Dokumentarfilm Cine-Olho gehen auseinander, wie die zeitgenössische Polemik zwischen den beiden Regisseuren bereits deutlich macht. Potenkin bringt im Bild des Pathetischen seinen reinsten Ausdruck als Konstruktion in der Erreichung des filmischen Verlaufs: die Wirkung des zeitlichen Flusses in der Abfolge von Einstellungen, jedoch ohne die aktionale oder motivierende Kausalität der klassischen Erzählung (Dickens, Griffith und wir, ist der Titel eines von Eisensteins bekanntesten Essays zu diesem Thema. Im Zentrum der Eisensteinschen Theorie steht die Forderung nach Pathos provoziert durch die Darstellung der grausamen Tat, die sich aber aus sich selbst herausspinnen und sich, ohne in Katharsis zu verfallen, um die Idee knüpft.
das Kamerabild
Was den Menschen, den guten Menschen, angesichts der Erfahrung des Leidens anderer nicht zur Empathie fähig macht, ist, dass er sich ausschließlich in intellektuelle Konstrukte flüchtet, um das, was er sieht und erlebt, mit dem Wissen des propositionalen Arguments zu überlagern ? Was bringt Sie dazu, das Bild des Grauens nicht mit Abscheu oder Mitleid zu erleben? Das Kamerabild hat diese einzigartige Beziehung zu den Umständen der Aufnahme (wo es entsteht) und verleiht ihm einen anderen Status als das Gemälde oder der schriftliche Bericht (die nicht die Dimension der „Aufnahme“ haben).
In den letzten Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts ist viel über die Illusionen geschrieben worden, die die Transparenz dieses Kamerabildes gegenüber der Außenwelt umgeben, die sich ihm durch Automatismus anpasst. Die Kritik der Transparenz und die Kritik der Ideologie gehen Hand in Hand und debattieren sich als Konstruktionen eines Gewissens, das versucht, durch die Vernunft und ihre Behauptungen die empathische Kraft der referentiellen Dimension zu beseitigen. Kamerabilder sind Teil der interpretativen Kommunikation von Sprache und in digitalen Geräten in Netzwerken mittlerweile allgegenwärtig. Sie dienen gesellschaftlich als Beweis für ein Verbrechen, als Zeugnis unserer jüngsten oder fernen Erinnerung, der besten Momente unseres Lebens oder von Persönlichkeiten oder öffentlichen Ereignissen, die uns umgeben.
Was hindert uns daran, Elend zu sehen, wenn es so erscheint, in Form der bildlichen Zeugen derer, die das Grauen und die allgemeine physische Zerstörung erleben, sei es in Odessa (zu der Zeit, als ich dies schreibe, noch relativ verschont vom Krieg) oder in Kiew, in Krankenhäusern oder auf Straßen voller Flüchtlinge aus der Ukraine? Ist es grausam, sich diese Bilder anzuschauen und sich auf die bequeme Interpretation zu verlassen, dass sie, weil sie im digitalen Modus vervielfacht werden, voller Anhänger falscher Argumente sind, die behaupten, die Erde sei nicht rund? Wie ist es, die Berichte der bequemen Vernunft anzuschauen und einfach nur zu sehen, die diese Kamerabilder unaussprechlich macht, ohne von ihnen erreicht zu werden? Pathos? Liegt darin nicht etwas Absolutes, ein Absolutes, das eine Art Empathie hervorrufen sollte, auch wenn es nicht dasselbe ist, das wir der Figur einer Ikone mit einem Pfeil widmen?
Mitgefühl fordert seinen Tribut vom narzisstischen, nichthumanistischen Interpretationsdiskurs, der das Bewusstsein durch die Logik des Wissens befriedigt. Sie arbeitet aus Gründen der geopolitischen Konstruktionen, lässt aber zynischerweise die Verantwortung für die Beweise des unmittelbaren Schreckens zurück, die sie nicht sehen will. Es ist Elend und Schrecken für das gegenwärtige Leben der unmittelbaren Erfahrung – und für das, was überhaupt zählt. Das ist es, was wir erkennen müssen, wenn wir über Ethik nachdenken wollen. Lassen Sie die Befriedigung des Geistes durch Ursachen, Wirkungen und Argumente für einen späteren Moment gehen, wenn Sie vom Leben getrennt sind, denn das Leben ist da und schreit in Stücke gerissen für diejenigen, die ehrlich hinsehen wollen, und zeigt, was nicht verschwiegen werden kann.
Der Aufschub der Empathie in der Katharsis für zukünftige Erlösung überbrückt diese. Liegt darin nicht eine wahnsinnige intellektuelle Abstraktion? Eine Abstraktion, die uns über die Erfahrung hinausführen will und sich in einer bequemen propositionalen Kausalität verschließt, die sich selbst befriedigt? Ist nicht derjenige verwerflich, der seine analytische intellektuelle Fähigkeit ausschöpft, indem er strategische Vorschläge auf einer neuen sozialen und geopolitischen Landkarte abwechselt und einen niedrigen Preis für die unmittelbare Verantwortung für das Unglück anderer zahlt? Es nährt somit eine Art Vergnügen, indem es die Erfahrung von Ruin und Zerstörung hinausschiebt, die der erlösende Start des finalistischen Messianismus ermöglicht. Wäre es nicht nur ein Zwischenstopp für die erlöste Zukunft, auf einem Weg, auf dem nur der Narzissmus zu sehen ist, den ich als grausam bezeichne, eine bequeme Ausstiegsstrategie für das schlechte Gewissen?
Der Schrecken der Odessa-Treppe dargestellt in Potemkin werde es wiederholen. Odessa hat nach 1905 in den letzten hundert Jahren bereits zwei weitere große Massaker erlitten. Vielleicht sehen wir bald in den Alltagsmedien die gleichen Bilder von Alten, Behinderten, Jugendlichen, Frauen, die die Treppe hinunterrollen, beschossen werden, mit blutüberströmten Kindern auf dem Arm die Treppe hinunterrennen. Die gleichen Bilder von Zerstörung und zerstörten Gebäuden, von Zeugnissen eines einst friedlichen Alltags, der nun völlig verstört ist im Elend eines zerrissenen Lebens, außerhalb seines Raumes und Schutzes.
Wofür? Auf welche große befreiende Sache reagieren? Es scheint zur Rationalisierung von Argumenten geeignet zu sein, solange es nicht bequem unter unserem Dach, in sicherer Nähe unseres intakten Körpers oder im Raum von geschieht Praxis unseres eigenen Lebens, unberührt. In diesem Fall wäre die Zeile, die dem Satz folgt, sicherlich eine andere, die durch Schmerzen im Fleisch abgelenkt wird.
Wenn ihre Kräfte freigesetzt werden, hat die Barbarei freie Hand über die Menschheit. So ist der Mensch und darüber hinaus scheint die Geschichte so zu sein. Es ist derselbe Schrecken des Krieges und seiner Umstände, den Homer uns im Buch beschreibt Ilias, in Tróia; Das stellt uns Picasso im spanischen Bürgerkrieg vor Guernica; oder rekapituliert Godard in der jüngsten Vergangenheit Bild und Wort; oder Zeuge Primo Levi im Memorialist Ist das ein Mann?. Sind wir schon wieder an diesem Punkt angelangt? Gleichzeitig wird der Horror, der den langen Stellungskrieg der Generation von 1914 bis 18 so kennzeichnete, unter anderem von Jean Renoir im Klassiker meisterhaft dargestellt die große Illusion (1937). Oder bleibt noch Zeit, gibt es noch Positionen, die verteidigt werden können?
Es gab einen bedeutenden Teil der Linken, der sich gegen den drohenden Krieg von 1914 aussprach, beispielsweise jenen, der die Figur des sozialistischen Führers und überzeugten Pazifisten Jean Jaurès vertrat, der am Vorabend des Konflikts vorsorglich ermordet wurde. Ein Konflikt, der dazu führte, dass weite Teile dieser Linken die Selbstbeherrschung verloren und sich kopfüber in die Barbarei des Krieges stürzten, angetrieben von leeren nationalistischen Diskursen. Sind wir heute hier? Oder das Irrlicht, das uns leuchtet und bewegt, wenn wir den Schrecken der Erzählung betrachten Nacht und Nebel (Alain Resnais, 1956), können Sie Ihre Augen noch brennen lassen?
Es ist der Schrecken des Krieges, den wir nicht absolut und als Standpunktprinzip akzeptieren können. Ob es als Grundlage für attraktive ideologische Formulierungen dient oder geopolitische Konstruktionen befeuert, die das Banner erlösender Architekturen tragen. Angesichts des Krieges ist der pazifistische Diskurs als Voraussetzung immer noch aktuell, derselbe, der in anderen Schlüsselmomenten seiner Geschichte im fortschrittlichsten Bewusstsein der Menschheit stark und sogar einvernehmlich vorherrschte.
*Fernao Pessoa Ramos Er ist Professor am Institute of Arts am Unicamp. Autor, unter anderem von Das Kamerabild (Papirus).
