von LUIZ RENATO MARTINS*
Kommentar zum Ausstellungskatalog des französischen Bildhauers.
Das Werk von Rodin (1840–1917) wurzelt im Materialismus des XNUMX. Jahrhunderts, der auf unterschiedliche Weise die autonome Produktivität des Körpers hervorhebt. Aber welchen genauen Platz nimmt Rodin in der breiten Palette des Antiidealismus ein?
Der Ausstellungskatalog Rodin (Pinacoteca do Estado de São Paulo) stellt zusammenfassend fest, dass der Autor „(auf einer Reise nach Italien im Jahr 1875) die Offenbarung von Michelangelos Skulptur erhielt, deren Einfluss ihn für immer prägen sollte“. Eine solche Vermutung setzt einen ursprünglichen Mythos voraus, und wenn man eine Analogie in der Beredsamkeit der Bände erkennt, verbirgt sie Hintergrundkontraste zwischen den grandiosen und verzerrten Körpern des Renaissance-Schöpfers – einem Tribut der christlichen Dichotomie zwischen Fleisch und Geist – und dem Wert der Körperlichkeit im modernen Fall zwar grandios, aber säkular und grundsätzlich immanent.
Tatsächlich kollidiert Rodins Antiidealismus mit dem neoklassischen Lexikon – kein Geheimnis für Rodin, der von 1870 bis 1875 Assistent bei großen dekorativen Werken in Brüssel war. Es steht also im Gegensatz zu zwei neoklassizistischen Kanons: der Transparenz und Idealität der Materie und der entsprechenden Tiefe der Bilder, angeordnet in den verewigenden Erzählreliefs, mit einem restaurativen Geist.
Konkret überschreitet Rodin durch den Naturalismus die neoklassische Ordnung. Vorschau in Der Mann mit der gebrochenen Nase (1864) – was der Salon ablehnt – und seitdem klar Die Bronzezeit (1876) – das auf den Deutsch-Französischen Krieg anspielt – wird Rodins Grobheit, die die belgische Phase abschließt und einen eigenen Weg eröffnet, als Abziehbild oder Plagiat angesehen.
Rodins Werk auf diesem Weg gehört sicherlich seiner Zeit an. Es existiert neben der Fotografie (erfunden um 1820-40) und mit Ideen wie Physiognomie in der Wissenschaft und Zolas Naturalismus. Und es konfrontiert den seriellen Einsatz des Körpers in der Industrie.
Allerdings lässt die Orientierungslosigkeit des Katalogs ohne roten Faden kaum einen Blick auf ein solches Bild zu. Und wenn er beispielsweise Rodins Interesse an der aufkommenden Technik der Bildreproduktion und die Kooperation, die er von Fotografen erhält, thematisiert, tut er dies so, als ob sich die Beziehung auf einen dokumentarischen Anhang der Werkphasen beschränken würde. Allerdings zeigt die auffällige und wiederkehrende Verwendung modularer Kompositionen und sich wiederholender Figuren in unterschiedlichen Positionen – wie sie später in der modernen Kunst, insbesondere in der konstruktiven Kunst, üblich wurden –, dass die Verbindung zwischen seinen Skulpturen und der Industrie sowie der Idee der Reproduktion intrinsisch ist. Es leugnet damit den auratischen Wert des Originals und bekräftigt entschieden die Ära der reproduzierbaren Werke.
Vom anfänglichen Naturalismus bis zur Ausdrucksfreiheit, die in den folgenden 40 Jahren ausgearbeitet wurde, manifestiert sich Rodins immanentistische Leitlinie auf vielfältige Weise: in der Figuration freier Bewegungen, Zeichen körperlicher Spontaneität und im Porträt in der Suche nach expressiven Synthesen – vorangegangen durch eine Untersuchung körperlicher Merkmale und Gewohnheiten; im kompakten Inhalt der Werke, Hervorhebung der Undurchsichtigkeit der Materie, hervorgehoben in ihrem Bild, dicht und rau, auf dem Sockel als ursprünglichem Untergrund der Werke; in den unvollendeten Stücken, die die Spuren der Herstellung usw. erkennen lassen.
Kurz gesagt, die Vorstellungen von der Reflexivität des Körpers und der Kunst – als eine Form der Reflexion des Körpers schlechthin; Dies wird daher als reflektierende Materie, spontaner Erzeuger von Produktivität oder aktiver Kraft gesehen – nährt Rodins Poetik. Also rein Denker – erklärte Projektion der Figur des Autors vor seinen Werken –, die Kreisform (und nicht aufsteigend wie in der rationalistischen Metaphysik) der Komposition und vielmehr das Zucken der Füße als Fokus körperlicher Spannung, noch sichtbar in den Beinen der Figur bezeichnen – nach Worten Rodins selbst, der auch auf die „Langsamkeit des Denkens im Gehirn“ verweist (S. 56 des Katalogs) – die materialistische Leitlinie.
Rodin nahm mit seiner Strategie der Besetzung öffentlicher und institutioneller Räume durch Denkmäler und andere Aktionsformen auch Interventionen „medialer“ Dimension vorweg, die heute üblich sind. Dies ermöglichte es ihm, sein Werk noch zu Lebzeiten dem französischen Staat zu vermachen und mit diesem über die Eröffnung des Rodin-Museums zu verhandeln.
Die Rodin-Ausstellung zeigt die beiden Seiten dieser vielen Münzen. Somit garantierte das offizielle Engagement die Präsenz von Großwerken in Brasilien, die Größe der Veranstaltung und ihre breite Aufnahme in Museen im Stadtzentrum, die für die Mehrheit der Bevölkerung besser zugänglich waren. Der bis zur Absurdität vernachlässigte Katalog offenbart jedoch einen Mangel an fachlicher Aufmerksamkeit. Die Bilder unterscheiden sich hinsichtlich Hintergrund und Beleuchtung; Der fehlerhafte Einsatz von Licht verzerrt jeden ursprünglichen Aspekt der Werke. Was im Widerspruch zu den schönen Fotos in Rodins Sammlung und der Analyse des Lichts des Impressionismus steht – dass die nuancierte Oberfläche einiger Skulpturen, wie z Balzac, Ignoriere nicht.
Die Texte, Auszüge aus unterschiedlichen Quellen, tragen keine Urheberschaft; die grafische Anordnung qualifiziert oder hierarchisiert sie nicht. Es gibt Fotos mit falscher Bildunterschrift. Es sind acht Fotos von Skulpturen aufgeführt. Sechs Seiten offizieller „Botschaften“ bleiben übrig, mit nicht zusammenhängenden und unbearbeiteten Sätzen, in denen ungewöhnliche Aussagen erscheinen wie: „Wir sind uns des bemerkenswerten Erfolgs (…) bei Kunstliebhabern und Studenten (…), Künstlern und Behinderten sicher (sic) Vision"; und vielen Dank an das „Rodin-Museum, das die Ausstellung organisiert hat und ohne das sie nicht möglich gewesen wäre“.
*Luiz Renato Martins er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP); und Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/ hmbs).
Überprüfungs- und Rechercheunterstützung: Gustavo Motta.
Ursprünglich unter dem Titel „Am Anfang war die Sache“ in der Zeitung veröffentlicht Folha de S. Paul, am 3. Juli 1995.
Referenz
Mehrere Autoren. Auguste Rodin. Übersetzung: Irene Paternot. Pinacoteca do Estado / Francisco Alves, 141 Seiten.
