von FLO MENEZES*
Eine Reflexion über den Unterricht in musikalischer Komposition basierend auf dem Bericht von Brian Ferneyhoughs „Klassen“.
Im europäischen Sommer 1995 war ich bereits 33 Jahre alt und hatte eine beträchtliche Anzahl an Werken hinter mir, als ich mich für den Kurs für mittelalterliche Komposition bewarb. Royaumont, am Stadtrand von Paris, unter der Leitung des Papstes Neue Komplexität, Brian Ferneyhough. Jedes Jahr wurde die Veranstaltung wiederholt und Ferneyhough wurde von einem anderen Komponisten begleitet, um Unterricht zu geben, und in diesem Jahr war der Schweizer Michael Jarrell an der Reihe.
Ebenso blieb ein zeitgenössisches Musikensemble während des gesamten Kurses als Resident, und in diesem Jahr war dies der Fall Ensemble Recherche aus Freiburg. Es gab rund 80 Kandidaturen und der Koordinator von Royaumont, Marc Texier, hatte in einer mit Ferneyhough durchgeführten Auswahl 12 Namen unterschiedlicher Herkunft ausgewählt, die dort etwa 40 Tage blieben. Ich war einer der Auserwählten.
Da wir neben Ferneyhough selbst die einzigen aus Amerika waren, kamen wir beide zwei Tage früher an und reisten zwei Tage nach der Abreise aller anderen ab. Sowohl in diesen ersten beiden Tagen als auch in den beiden letzten Tagen spazierte ich in sehr fruchtbaren und freundlichen Gesprächen durch die Gärten dieser wunderbaren Abtei neben Ferneyhough. Ich war der Einzige, der von ihm eine seiner Partituren als Geschenk und mit einem Autogramm erhielt: sein wunderschönes Werk Carceri d'Invenzione III. Mich interessierte der Austausch mit Meistern und Kollegen, die Möglichkeit, einen Auftrag zu erhalten und der atemberaubende Ort, an dem der Kurs stattfand.
Jedem der ausgewählten Komponisten wurde im Rahmen der Möglichkeiten ein Werk mit einer spezifischen Ausbildung in Auftrag gegeben zusammen zu geniessen und es fiel mir zu, ein Stück für Klarinette und Klavier zu schreiben. Die Hälfte des Werkes sollte vor Beginn der Arbeiten in Royaumont geschrieben und als Beweis für den guten Fortschritt der Komposition dorthin geschickt werden, während die andere Hälfte dort im Rahmen von Gesprächen mit Ferneyhough und seinem Assistenten fertiggestellt werden sollte ( Jarrell).
Ich konnte den Schwung meiner Erfindung nie stoppen, als der Kompositionsprozess in Gang gesetzt wurde und bereits in vollem Gange war, und dieses Mal war es nicht anders: Noch vor dem Flug nach Royaumont war „TransFormantes II“ bereits vollständig komponiert alle Einzelheiten [1].
Als ich dort ankam, stand ich vor der Frage, was ich mit Ferneyhough und Jarrell machen würde, da ich von den Ideen und Strukturen, die ich erarbeitet hatte, überzeugt war und die Komposition für absolut fertig hielt. Jedem der 12 „Apostel“ wurde ein täglicher Arbeitsplan mit Ferneyhough zugewiesen. Jarrell stand auch für den Austausch mit den Songwritern zur Verfügung. Aber was würde ich in dieser Zeit tun, da ich keinerlei Neigung zeigte, etwas zu ändern, was ich getan hatte? Auf jeden Fall bereitete ich mich darauf vor, „meine Wache loszulassen“ und mich den kritischen Kommentaren zu stellen, die letztendlich dazu führen würden, dass ich irgendeine Änderung vorschlage.
Aber bereits bei meinem ersten Treffen mit Ferneyhough geschah das Erwarteteste und Logischste: Nachdem ich mein gesamtes Stück untersucht, mit mir gesprochen und die gesamte Struktur von TransFormantes II gesehen hatte – eine Zusammenstellung von Profilen, die auf der Grundlage von Spekulationen erarbeitet wurden, die technische Techniken als Ausgangspunkt hatten . kompositorische Persönlichkeiten, aber auch die von mir spekulativ in das Terrain der Höhen gegossenen zyklischen seriellen Permutationen von Olivier Messiaen –, stellte Ferneyhough mehr oder weniger Folgendes fest: „Ihr Stück ist fertig! Es handelt sich um ein vollständig abgeschlossenes Serienwerk.“ Und dann beharrte er darauf: „Du könntest deine Zeit anderen schenken!“, was ich, da ich ihm zustimmte, bald akzeptierte.
Ich blieb die restlichen Tage und vertiefte meine Freundschaft mit allen, während ich, fast im Urlaub, in aller Ruhe die Qual meiner Kollegen miterlebte, die am Ende des Kurses ihre Stücke nicht mehr zu Ende bringen konnten. Ich fand es seltsam, dass er mit einem so direkten Ton und so viel Natürlichkeit erklärt hatte, dass mein Stück einer seriellen Abstammung entstamme. Ich hatte jahrelang gegen die serielle Vision der letzten Jahrzehnte gekämpft, die zu nicht sehr phänomenologischen Automatisierungsprozessen der Komposition geführt hatte, die mich selbst in den meisterhaftesten Werken – und davon gibt es viele – des integralen Serialismus immer störten.
Allerdings war es für mich nicht nur aufschlussreich, sondern in gewisser Weise auch ermutigend, von jemand anderem zu hören – geschweige denn vom ultimativen Verfechter der Komplexität –, dass ich, sagen wir mal, nach der Serie komponiert habe: Ich sollte die Figur wirklich annehmen stark strukturell von mir Verfahrensweise in der Komposition, auch wenn es mir immer um das klangliche Ergebnis der von mir geschaffenen Strukturen ging. Ich war ein „Berianer“ schlechthin, aber ähnlich wie Berio selbst – ein Strukturalist. Das anzuhören war in gewisser Weise eine Art „Kompositionsunterricht“, oder besser gesagt, Psychoanalyse …
Das Gespräch mit Jarrell führte andererseits zu einer unmittelbaren musikalischen Identifikation, und zwar gerade um unsere gegenseitige tiefe Bewunderung für das Werk von Luciano Berio, der bereits zu diesem Zeitpunkt bereits in Gefahr war, insbesondere von europäischen Modeerscheinungen als „Meister der Vergangenheit“ angesehen zu werden durch die eigene Komplexität à la Ferneyhough, die die meisten Kollegen Royaumonts nachzuahmen suchten, und durch den französischen Spektralismus.
Ich erinnere mich noch gut daran, dass ich an einem Abend neben dem damals jungen Komponisten Bruno Mantovani – dem späteren Direktor des Conservatoire National de Musique de Paris – ans Klavier saß und wir vierhändig Jazz improvisierten Freude an Michael Jarrell, der unsere Improvisationen beobachtete und behauptete, auch Instrumental-Jazz zu mögen, und uns sogar erzählte, dass er den Stil, wenn ich mich nicht irre, systematisch an der Universität von Berkeley studiert hatte (wo ich zufällig eine Vorlesung am CNMAT hielt). vor ein paar Tagen, während meines Aufenthalts in Kalifornien, wo ich diese Zeilen schreibe).
Das Klavierspielen war natürlich nur ein Moment der Entspannung inmitten der Debatten, die sich ausschließlich dem zeitgenössischen Musikschaffen jener Zeit widmeten. Zu diesen entspannten Momenten kamen auch andere, weniger musikalische Momente hinzu, wie zum Beispiel als Jarrell mir seinen Tennisschläger lieh, damit ich zum ersten Mal einen Tennisplatz betreten und trotzdem Bruno Mantovani schlagen konnte, der damit prahlte, viel Tennis in seinem gespielt zu haben club.life, in einem unprätentiösen Abschied (zumindest meinerseits).
Während die Gespräche mit Jarrell immer individuell waren (und in meinem speziellen Fall haben wir uns auch nur einmal mit meinen TransFormantes II beschäftigt), gab es bei Ferneyhough zusätzlich zu den Einzeltreffen tägliche Sitzungen mit allen Komponisten: Ferneyhough stand in der Mitte , umgeben von Tischen, an denen wir alle saßen. Daran habe ich jedes Mal teilgenommen und konnte die Art und Weise schätzen, wie Ferneyhough auf die unterschiedlichsten Stücke – einschließlich meiner eigenen – reagierte, die von meinen Kollegen präsentiert wurden. Für mich waren diese Treffen von großem Wert, nicht nur wegen der Diskussionen, die dort entstanden, sondern vor allem, weil ich mir eine Art des Kompositionsunterrichts vorstellen konnte, die völlig anders war als meine. Als ich den Unterschied sah, wurde mir klar, wie ich war.
1995 lag hinter mir nicht nur eine Werkreihe; Ich hatte auch ein paar Jahre Erfahrung im Kompositionsunterricht, zusätzlich zu ein paar Jahren des Lernens von dem Mann, der der einzige große Meister war und bleibt, den ich in der Komposition hatte: Willy Corrêa de Oliveira – und das sogar unter Berücksichtigung der relevantesten Gespräche, die es gab Ich hatte mit Henri Pousseur (meinem Doktorvater) oder mit Karlheinz Stockhausen (bei dessen Kursen in Kürten ich sogar zweimal Professor für Analyse war, nachdem ich dort 1998 Student war) zusätzlich dazu, dass ich Student der Pierre Boulez-Kurse war 1988 im Centre Acanthes de Villeneuve lez Avignon, und 1989 begleitete er Luciano Berio bei all seinen Aktivitäten am Mozarteum in Salzburg.
Als ich die Art und Weise, wie ich selbst Kompositionsunterricht übte, mit Ferneyhoughs Verhalten gegenüber Schülern verglich, war ich überrascht, wie tolerant er gegenüber Ergebnissen war, die völlig im Gegensatz zu dem standen, was er in seinen Werken verteidigte. Ich habe mich gefragt, wie dies ohne ein gewisses Maß an Heuchelei oder Demagogie möglich sein würde ... Denn selbst angesichts eines Musikstücks von extremer Einfachheit, das aufgrund des schlechten Ergebnisses völlig desinteressiert war, gelang es Ferneyhough, sich „in die Lage zu versetzen“. “ des Studenten und stellte sich selbst Fragen, die ihn fast individuell betrafen, ohne sich gegen die Ästhetik des jeweiligen Stückes zu stellen.
Einerseits bewunderte ich sein demokratisches Gespür und die Ausstrahlung seiner Sympathie, Empfänglichkeit und Flexibilität gegenüber Vorschlägen, die ihm, wie wir wussten, so fremd waren; Andererseits störte mich seine Abstinenz, seine Weigerung, zum ästhetischen Sachverhalt klar Stellung zu beziehen, die Trennung seiner Funktion als Kompositionsprofessor und seiner Arbeit. Wie kann ein Künstler von Rang das, was er kreiert und erfindet, beiseite legen, um das, von dem wir wissen, dass es ihm nicht im Geringsten gefällt, als wertvoll erscheinen zu lassen?
Am Ende des Kurses traf sich Ferneyhough mit Marc Texier und gab die Werke bekannt, die für das anschließende Festival Ars Musica de Bruxellas im Jahr 1997 unter der Leitung von Eric De Visscher (der in den folgenden Jahren künstlerischer Leiter des IRCAM werden sollte) ausgewählt werden sollten ). Meus TransFormantes II, ein Werk von notorischer Komplexität – auch aus interpretatorischer Sicht, das von beiden Interpreten große Virtuosität erforderte –, dessen Sprache sich jedoch von den übermäßig komplizierten Handlungssträngen in Ferneyhoughs Musik deutlich unterscheidet, gehörte allerdings zu den ausgewählten Werken Ferneyhough übte – anders als bei den anderen – keinen minimalen Einfluss aus.
Es war ein weiterer Beweis seiner überaus demokratischen und entspannten Haltung, aber nicht genug, um meinen Ärger über seine übermäßige ästhetische Toleranz zu lindern. Mir wurde daher klar, dass ich auf eine Art, wenn nicht das Gegenteil, zumindest ganz anders handelte als er, als er Komposition „unterrichtete“. Ich habe es nie versäumt, klar Stellung zu dem zu beziehen, was mir ein Kompositionsstudent präsentiert. Im großen biblischen Zweig der radikalen Musik gibt es offensichtlich Raum für wesentliche Unterschiede; mehr noch: Sie sind von grundlegender Bedeutung, denn die großen Werke – die einzigen, die es verdienen, im strengen Filter der Geschichte zu bleiben – sind immer originell und daher erfinderisch und als echte Erfindungen anders als alles, was ihnen vorausging.
Aber auch die vom Schöpfer beschrittenen Wege sind davon nicht ausgenommen Voreingenommenheit; Ganz im Gegenteil: Der große Künstler ist derjenige, der das Erwachen seiner Ästhetik gegenüber der Welt zu verteidigen weiß, die Vorschläge, die seine ästhetischen Haltungen der betäubten Welt bringen. Das Kunstwerk ist also immer ein Vorschlag. Es ist gewissermaßen eine Fahne, die von der Sensibilität des Künstlers verteidigt wird, ein – wenn auch mit tiefer Freude ausgesprochener – Ruf nach dem Erwachen der Sensibilität seiner Landsleute. Damit ein Schüler von seinem Lehrer lernen kann und ein Lehrer seinen Schüler unterrichten kann, muss es einen ästhetischen Vorschlag geben, und zwar auf beiden Seiten. Unabhängig davon, ob es sich um eine instrumentale, elektroakustische oder gemischte Komposition handelt, basiert sie immer auf den Vorschlägen des Studenten, damit der Meister reagieren und auf der Grundlage seiner Vorschläge Dialog, Konflikt und Kritik herstellen kann.
Ich denke an die Diskussionen, die ich mit Willy darüber geführt habe, was ich getan habe, spätabends am Küchentisch in seinem Haus, mitten am Sonntag, und wie sehr mich das alles zutiefst beflügelt hat, als ich sah, wie Willy über meine Vorschläge grübelte, aber immer Vorschläge machte Als ich mir andere Dinge ansah, verstand ich, dass seine Haltung sich sehr von der von Ferneyhough unterschied und meiner sehr nahe kam – und dass ich in gewisser Weise von ihm nicht nur das Handwerk des Komponierens, sondern auch das Handwerk, es zu lehren, lernte –, aber dass diese so produktive und anregende Diskussion nur möglich wurde, weil ich ihr eine dichte Produktion, minimal einfallsreich, vorschlagend, irgendwie mit einem gewissen Grad an Originalität, gebracht habe.
Denn irgendwie stimulierte das, was ich erfand, wenn auch auf unausgereifte Weise, Willys kritischen Blick, denn was von dort ausging, entsprach einer bestimmten Art, auf die Welt zu hören, die ihm am Herzen lag. Die Identität war natürlich, und ich bin davon überzeugt, dass er, wenn ich etwas präsentiert hätte, gegen das er ästhetisch gefeit wäre, nicht versäumt hätte, seinen „Ekel“ und sogar seine „Missbilligung“ zum Ausdruck zu bringen, so vorsichtig er auch gehandelt hätte , zeigt auf mich. In eine andere Richtung.
Ich weiß nicht, inwieweit ästhetische Toleranz der beste Weg ist, der Tendenz zur Dummheit heutiger Gesellschaften zu begegnen. Vielleicht ist es immer notwendiger, zu wissen, wie man zu dieser Welt schreit, den Mut zu haben, es auszudrücken, nicht nur durch Werke, sondern auch durch unsere Persönlichkeit und unsere Art zu handeln. Toleranz kann nur dann einen Wert haben, wenn der erste Test bestanden wird: die Verkündigung von Unterschieden. Dann wird es die Überlebenden geben, diejenigen, die wissen, wie sie sich durchsetzen können, weil sie von der Anästhesie der Welt losgelöst sind, und jede Toleranz wird willkommen sein, da sie die Feier der Erfindung und Originalität in ihrer Vielfältigkeit und Unendlichkeit sein wird Wege.
Ezra Pound behauptete einmal: „Es gibt keinen dümmeren Ort zum Liegen als vor einem Kunstwerk.“ Und er hatte recht! Aus diesem Grund wird Komposition nicht richtig „gelehrt“, sondern debattiert. Der beste Weg, dem Schüler Horizonte zu eröffnen, durch die sich seine Spekulationen entfalten können, ist nicht die „Lehre“ der Komposition, sondern vielmehr die musikalische Analyse. Es ist daher möglich zu analysieren, wie ein solches Genie ein solches Stück komponierte, wie er zu einer bestimmten Zeit erfinderisch war, aber es ist unmöglich zu lehren, wie man komponiert, weil das Neue nicht gelehrt, sondern erfunden wird. Jede Debatte entwickelt sich nur dann zu einem Zustand der Toleranz und Koexistenz der Unterschiede, wenn in den Werken, die einer solchen Prüfung unterzogen werden, eine ausreichende Dosis an Erfindung vorhanden ist. Und wenn Talent, Geschicklichkeit im Umgang mit Klängen – die wir so oft Musikalität nennen – nicht gelehrt wird – weil man entweder Talent hat oder nicht –, dann wird auch Erfindungsgabe nicht gelehrt.
*Flo Menezes, Musiker, ist Professor für Komposition und elektroakustische Musik an der Unesp und direkt vom Studio PANaroma.
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Wirbel.
Aufzeichnungen
[1] Zu hören ist eine professionelle Aufnahme von TransFormantes II (1995) mit Sarah Cohen am Klavier und Paulo Passos an der Klarinette hier.
