Axé – das Lied der Menschen eines Ortes -

Axé – das Lied der Menschen eines Ortes

12/12/2021

Kino • Mitwirkende • Musik

von LEONARDO PEREIRA LA JUNGLE*

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Der Vater des Volkes und der Partei ohne etwas zu feiern.

Für ein historisch junges Land gibt es nichts Besseres als Feierlichkeiten, um symbolische Meilensteine zu würdigen und zu setzen, die die offizielle Vorstellung unterstützen. Wir hatten zum Beispiel unter der Regierung von Fernando Henrique Cardoso die Gedenkfeier „500 Jahre Entdeckung Brasiliens“. Die größte Feier dieses Datums fand in Salvador statt und der Höhepunkt der Party war eine Nachbildung einer Karavelle aus dem XNUMX. Jahrhundert, die von Salvador nach Porto Seguro fahren sollte. Gegen dieses Denkmal kam es zu heftigen Demonstrationen^[I]. Landlose, Indigene und Militante prangerten in einer dieser Kundgebungen soziale Ungleichheiten an. In diesem Land gibt es nichts zu feiern, das aus dem Blut der Parias dieser Erde besteht. Die offizielle Partei der herrschenden Klasse war demütigend, dank des Kampfes derer, die nichts zu feiern hatten. Zeitgleich führte Daniela Mercury die Show zur Feier der „Entdeckung“ auf. Die Eroberung von Axé Music war mit der Perspektive des politischen Spektakels verbunden.

Unter diesem Motto der Exaltation steht der Film Axé – Lied der Menschen eines Ortes Im Januar 2017 geht es um die 30 Jahre Axé Music. Dabei geht es nicht darum, ein Werturteil über die Musik selbst zu fällen, sondern darum zu verstehen, wie in der Form des Films eine bestimmte Perspektive nationaler Geschichte unter dem Motto der Exaltation präsentiert wird. Oder mehr: Welcher Standpunkt würde in die Komposition des Films einfließen? Die Karavellen des Marktes oder die Parias dieser Musik?

Die ersten Bilder des Dokumentarfilms stammen überwiegend aus dem Ende der 1970er und Anfang der 1980er Jahre, als der Karnevalszirkus in Salvador bereits als Karneval der Elektrotrios strukturiert war. Die Langsamkeit der Bilder zusammen mit dem Lied Nago Baianity, in der schmerzhaften Version von Ivete Sangalo, greift die Nostalgie der goldenen Zeiten auf. Lied und Bild vereinen sich und bilden den Rahmen für die Fantasie des Betrachters. Eine Nostalgie, die den ersten Ton angibt, um den Betrachter zu bewegen und ihn in Erinnerungen an diese Zeit zurückzubringen, die für viele Verbraucher zwar nie erlebt, aber erschöpfend gehört wurden. Die langsame Zeit der Erinnerung an die Vergangenheit scheint im allgemeinen Tempo des Dokumentarfilms durch die eigentliche Handlung der Geschichte des Genres mit Füßen getreten zu werden.

Es ist, als ob die neue Ordnung dieser goldenen Zeiten von Anfang an geplant worden wäre … „Etwas ist nicht in Ordnung, nicht in der Weltordnung“.[Ii] Brasilien, gerade erst aus der Militärdiktatur hervorgegangen und der Verfassungsprozess abgeschlossen, weist eine gewisse Ruine „einer im Bau befindlichen Schule“ auf, wie in den Versen von Caetano Veloso: Wir haben eine Demokratie aufgebaut, und ihr Ballast war Sarney, das Militär und die Geschäftsleute , bald darauf Collors kriminelle Beschleunigung dessen, was in der Verfassung von 1988 angestrebt wurde. Somit wird der nostalgische Ton als permanenter Hintergrund für die Erzählung konstituiert, da sich zu dieser Zeit auch die Massenöffentlichkeit konstituierte.^[Iii] Die Masse verschmilzt durch politische Versöhnung mit der Rechten, dem Verwalter der permanenten sozialen Anomie. Die demokratische Fata Morgana ist nicht ohne Nostalgie in der großen Illusion eines unvollendeten Landes. Das Schicksal des Wendekreises von Neue Ordnung von Caetano wäre (oder ist immer noch) sein eigener Untergang.

Caetano Veloso, die zentrale Figur am Anfang des Dokumentarfilms, weckt die Erinnerung an „Ich habe gesehen und gelebt“ in den 1960er Jahren, als die Videos nicht viele Momente des Karnevals in Salvador festhielten. und ist der Autor von odara Wer gibt dem Film den Namen eines Liedes: Lied der Menschen eines Ortes.^[IV] Die intellektuelle Autorität von Tropicália und MPB wird als Argument für den Dokumentarfilm herangezogen: Es zählt, wer „drinnen“ gelebt hat. Was drin? Was wäre das „Außen“ im beliebtesten Genre der Plattenindustrie? Das wäre die erste Frage. Aber lass uns gehen.

Alle Interviewpartner treten nacheinander in den Vordergrund bzw close-up, der aus der dramatischen Wirkung der Kamera den Willen zur Wahrheit offenbart. Die Berichte stammen nicht nur von Künstlern, sondern auch von Ingenieuren,^[V] Arrangeure, Studiobesitzer, Künstler, die mehr oder weniger mit dem Marktspiel verbunden sind usw. Durch die Zusammenstellung mehrerer Berichte von Menschen, die gelebt haben, wird der Wahrheitsgehalt der Geschichte vermittelt. Zu den Berichten kommen zahlreiche Bilder von Musikvideos, Karnevalen und Shows, jener kommerziellen Unterhaltung, die in den 1990er-Jahren alle Gesellschaftsschichten beherrschte.

Strukturell ist der Dokumentarfilm unterteilt in: Entstehung, Entwicklung, Höhepunkt und relativer Zerfall, mit der Erwartung eines neuen Höhepunkts. Eine klassische Struktur des bürgerlichen Dramas^[Vi] ergänzte seit dem XNUMX. Jahrhundert die positivistische Art und Weise, mit der Geschichte umzugehen. Scheint es lächerlich? Das glaube ich nicht, da relative Dekadenz und Erwartung von der Dynamik des Fortschritts bestimmt werden. Hier ist der erste Punkt, über den man nachdenken sollte: Das historische Thema, die Entstehung der Axé-Bewegung durch die Menschen in Bahia – episch schlechthin, da es sich um ein Volk und nicht um Einzelpersonen handelt – wird dramatisiert. Am Ende der klassischen Struktur des XNUMX. Jahrhunderts kommt jedoch ein Element hinzu: Nach dem „Niedergang“ einiger Akteure auf dem Künstlermarkt gibt es Hoffnung in einer einzelnen Figur: Saulo Fernandes, ehemaliger Leadsänger von Jammil und ein Nights, der als Solokünstler gefeiert wird. Vom Drama gingen wir zum Melodram über, voller Intrigen und projizierender Aura Happy End progressiv für den Betrachter. Eine hoffnungsvolle Zukunft hängt also vom Verbraucher ab. Man zählt auf ihn für die historische Fortführung des Genres mit dem Zeichen des sozialen Kampfes. Entscheidend ist jedoch, dass die Marke „axé“ unaufhörlich auf dem umkämpften Markt der Kultur und des Lebens zirkuliert.

Somit haben wir zunächst eine kollektive Perspektive auf die Menschen eines Ortes; am Ende die Einzelfigur, der Held, der sich für die Massen konstituiert. Der Konflikt der Menschen ist individualisiert. In diesem Sinne scheint der unbestimmte Artikel vor „Ort“ die eigentliche Erwartung dessen zu sein, was noch nicht definiert wurde. Das Versprechen eines integrativen Brasiliens, das den formellen Arbeitsmarkt der unteren Klassen integriert, und das Versprechen eines besseren Lebens in der Zukunft erzeugten Trägheit. Und so funktioniert die Logik: Die Summe der verschiedenen Berichte derer, die den Karneval (in seiner „vorkapitalistischen“ und kapitalistischen Ära) gesehen und erlebt haben, aus der Phonographieindustrie würde die Gesamtheit der Geschichte und ihres Fortschritts darstellen. Auch wenn es sich zum Zeitpunkt der Produktion des Dokumentarfilms um ein Nullsummenspiel handelte, war permanente Trägheit, also permanente soziale Ungleichheit, gegeben.

Eines der bis heute am meisten diskutierten Themen war die Voreingenommenheit des Südostens gegenüber Axé Music in den 1990er Jahren, als es die Branche „dominierte“. Es besteht kein Zweifel, dass dies ein Diskussionspunkt ist, solange die moralische Debatte überwunden ist. Denn wenn das bloße Vorgehen gegen Vorurteile bedeutet, die Ideologie der Sieger in dokumentarischer Form zu wiederholen, bringt dies möglicherweise ein doppeltes Problem mit sich: den Glauben, dass das bloße Erzählen dieser Geschichte bereits ein Sieg ist. Dieser Sieg setzt sich jedoch auf der gleichen Seite fort: dem der Gewinner der Geschichte (und hier geht es nicht darum, wer reich wurde oder nicht, sondern um das Spiel der Massenmedien und der Musikindustrie, ein Versprechen Brasiliens zu formulieren Illusion, die zur Bildung der demokratischen Nation nötig war, die nie gegründet wurde).

Wenn von Menschen die Rede ist, muss man sofort an Nation denken. Das eine nimmt am anderen teil. In diesem Fall wäre es die bahianische Nation, die schwarze und repräsentative Matrix der brasilianischen Gesellschaft, die die Ideologie der positiven Rassenmischung oder Aufhellung bekämpft. Und was wäre der Standpunkt dieser Nation, die das Volk betrachtet? Mehr als bekannt: Die Geschichte einer Nation kann aus der Sicht der Gewinner oder Verlierer erzählt werden. Aber auch die Verlierer aus der Kulturindustrie seit den 60er Jahren können ihre Geschichte erzählen – und die Art des Erzählens im Zusammenhang mit der kapitalistischen Produktionsweise eifert oft der Geschichte der Gewinner nach.

Die erforderliche Distanz oder die epische Art und Weise, „die“ Geschichte zu präsentieren, wird durch die Organisation eines Standpunkts konfiguriert. Wenn es auf dramatische Weise organisiert wird, ist nichts sicherer als eine Stärkung der vorherrschenden, reduktionistischen und oft fortschrittlichen Art des Geschichtsverständnisses – der Besiegten, wird betont. Es gibt keinen Widerspruch; es gibt überschneidende Konflikte. Es herrscht das Gesetz von Ursache und Wirkung, typisch für das sogenannte Bürgerdrama, einen Klassiker der Dramaturgie.

Daher wird aus Sicht der Kulturindustrie die Geschichte der Verlierer auf die gleiche Weise erzählt, wie die Gewinner ihre Geschichte organisieren. Genies, Einzelfiguren, die streben, die Glück haben und vom Zufall leben,^[Vii] die sentimental werden, wenn sie sich daran erinnern, was einmal war und nie wieder sein wird. Es dominieren persönliche Dramen, gemildert durch Intrigen, voller Abenteuer, um den nationalen Markt zu erschließen.

Der Dokumentarfilm soll die Entstehung einer „einzigartigen Musikbewegung“ zeigen, so die Bildunterschrift bei 3'25'', deren „Wiege“ die Stadt Salvador ist. Das generische Genre des Liedes, aber spezifisch für Unterhaltung,^[VIII]scheint im Wort „Bewegung“ ihre ideologische Grundlage zu haben. Dies hängt mit dem Axé-Prinzip im Candomblé zusammen. Und es kann im Sinne von Konflikt und Standpunkt politisiert werden, als sozialer Anspruch, der auf ein politisches Ziel abzielt, oder es kann auf Vertreibung, Positionswechsel von einem Ort zum anderen, Aufregung, Aufruhr hinweisen. Unabhängig von der Bandbreite der Bedeutungen geht es darum: Hat diese Bewegung einen politischen Charakter oder ist sie nur ein Hinweis auf einen „Ortswechsel“? Ich glaube, dass der Film nicht im Zeichen des einen oder des anderen, sondern auf dem doppelten Weg – Politisierung und Austausch einzelner Marktpositionen – agiert, von diesen kleinen expliziten Hinweisen über die Berichte der Interviewpartner bis hin zu die eigentliche Struktur des Films.^[Ix]

Ich habe nicht die Absicht, Punkt für Punkt zu analysieren, sondern zu zeigen, dass diese von Regisseur Chico Kertész ausgewählten Elemente nicht bloße Verknüpfungen von Geschichten sind, um eine Geschichte zu komponieren, sondern die alles andere als neutrale Darstellung einer Betrachtung einer Geschichte von einem bestimmten Standpunkt aus Sichtweise, die des Marktes oder, laut Durval Lélys, Leadsänger der Band Asa de Águia, des „nationalen Geschäfts“. Der ganze gesellschaftliche und politische Elan, den die Schlagwerkgruppen aufgreifen, wird zu einem Accessoire oder Parfüm für die Geschäft. Erwähnenswert ist auch: Nach den Worten des Dirigenten und Arrangeurs des Labels WR, Alfredo Moura, ist Percussion nicht einmal ein Instrument. Und in diesem Sinne verwandeln sich die Schlagzeuggruppen in der Dokumentation von Protagonisten zu bloßen Statisten. Und das ist immer noch eine schöne Darstellung Brasiliens…

Hat Axé Music einen Vater?

Axé Music brachte Baianity in die Phonographie- und Unterhaltungsindustrie oder eine bestimmte Darstellung von Baianity, die aus einer kulturellen Tradition aktualisiert wurde.^[X] als treibende Kraft beim Aufbau einer Künstlergruppe. Sie entstanden mit der bahianischen, böswilligen und sehr schwungvollen Diktion, die nicht nur die Regionalität charakterisierte, sondern auch einen Ort, der die brasilianische Schwarzheit leitet, unabhängig davon, ob sie in die Ordnung eingebunden ist oder nicht, aber in der sozialen und ideologischen Struktur eingehend erforscht wird.

Das Versprechen des Films, der Gilberto Gil auf dem Cover zeigt Streaming Netflix soll diese Menschen aus einer Geschichte an die Oberfläche bringen, die vom kritischen Sinn oder von der brasilianischen Intelligenz kaum oder gar nicht ausgearbeitet wurde. Aber wäre die Entstehung des Films die Erfüllung dieses Versprechens? Das Versprechen, dass die Intelligenz zwar abstrakt, aber unter der konkreten Zielscheibe einer bestimmten weißen Elite nicht gesehen hat, was sie hätte sehen sollen?

Die erste Frage, die der Dokumentarfilm aufwirft, lautet: Hat Axé Music einen Vater? Es folgen unterschiedliche Standpunkte, um der Komposition des Dokumentarfilms Pluralität und Neutralität zu verleihen, in der der allwissende Erzähler nur die Rolle des Vermittlers zwischen Geschichte und Realität spielen würde. Die brüderliche Liste wird von Stimmen verschiedener Generationen und Standpunkte im Sinne der sozialen Funktion vorgetragen – Künstler, Arrangeur, Produzent usw. – und ideologisch, des Musikmarktes. Zur Beantwortung der Frage wurden ausgewählt: Blocos Afro, Neguinho do Samba, „Seu“ Osmar und Dodô, Omolu, WR-Arrangeur Alfredo Moura, Wesley Rangel Cristóvão Rodrigues, Carnival als große Einheit und Organisator von allem. Ungeachtet dessen hat Caetano Veloso, der Tropenvater,^[Xi] wählt den ältesten Sohn von Axé Music: Luiz Caldas.^[Xii]

Caldas würde von der Entstehungsphase der elektrischen Trios von Dodô und Osmar zur Entwicklung der ästhetischen Moderne übergehen; diesen Karnevalsstil von der Straße in die Massen, über den Karneval hinaus. Die Meilensteine wären das Synthesizer-Keyboard – ein technologischer Meilenstein des Liedes der 80er Jahre – und das gesungene Wort, denn vorher waren es die Gitarren, die sangen. Das Lied ist auf diese Weise das Massenprodukt, der Wendepunkt dieser Geschichte. Zusätzlich zum Lied bringt Luiz Caldas die Kraft der markanten und sich wiederholenden Geste in seinen Tanz ein, die zusammen mit den musikalischen Rhythmen – sei es Ijexá, Frevo oder Reggae – und dem gesungenen Wort reproduziert wurde. Eine konstante Melodie von Axé Music, die die Zweideutigkeit zwischen dem Wörtlichen und der Sexualität ans Licht brachte, eine poetische Beziehung, die nicht gerade neu ist, sich aber mittlerweile verdichtet hat und jeden kritischen Tagtraum über die Geschichte des Liedes hinwegfegt, als wäre eine poetische Technik in sich selbst neutral in der Geschichte . Wenn das Lied auch das Bild nutzt, gibt es nichts Besseres als die unaufhörliche Reproduktion von Gesten, um die Ware im Alltag und in der Vorstellung der Massen zirkulieren zu lassen. Ein Prozess der Verdinglichung des Volkstanzes selbst, bei dem die Gesten, obwohl sie in bestimmten Aspekten ausgeprägt sind, auch die Freiheit des Tänzers in Bezug auf den Rhythmus zeigen.

Der Dokumentarfilm stellt den gewählten ältesten Sohn vor und nutzt Videoclips und Werbung für den Künstler in den Massenmedien, um seinen Erfolg zu zeigen. Parallel zu diesen Neuerungen des Erstgeborenen-Vaters,^[XIII] Jahre zuvor, im Jahr 1980, war Olodum zum ersten Mal im Karneval aufgetreten. Sieben Jahre später wird die erste LP der Gruppe aufgenommen.

Und es sind diese beiden Kräfte, die in der Dokumentation vorgestellt werden: individualisierte Künstler, die auf dem Karneval eine Projektionsfläche suchen und ihre Karriere über die Phonografieindustrie aufbauen, und politisierte künstlerische Bewegungen, die das Thema Schwarzsein und soziale Marginalität auf die Tagesordnung setzen. Sicherlich haben einige dieser Gruppen, wie etwa Olodum und Ara Ketu, auch ihren Weg in die Branche gefunden, aber was zählt, ist der Doppelweg, den die Dokumentation verfolgt.

Laut Armandinho war es Luiz Caldas, der einen Musikstil „definierte“ mit dem Ziel, sich in den elektrischen Trios zu präsentieren. Und für die Phonographie-Medien-Industrie gibt es nichts Besseres, als einen Künstler aufzunehmen, dessen Image und Musikprojektion bereits regional etabliert ist und in diesem Fall bereit ist, den durchschnittlichen nationalen Hörer-Konsumenten jenseits des Regionalismus zu erreichen. Das Produkt soll sich an die historischen Erwartungen des durchschnittlichen Hörer-Verbrauchers anpassen, dessen Ziel nicht nur regionaler Natur ist, sondern auch ein Hinweis auf die Einbindung in einen breiteren, möglichst globalen Markt ist. Ob Sie dieses Kunststück schaffen oder nicht, weitere fünfhundert und Investitionen.

Der historische Zufall mit dem Tropicalista-Projekt von 1968 ist kein Zufall. Das vor allem vom Komponisten von „Tropicália“ in Angriff genommene Tropenprojekt ist Teil dieses historischen Fadens des Liedes, des brasilianischen Kulturfortschritts. Er brachte den Willen zum Ausdruck, unsere Musik hin zu einer solchen Universalität zu modernisieren; Wir sollten den nationalistischen Regionalismus bekämpfen und in die universelle Politik des international-populären Marktes eintreten.[Xiv] Sich ohne Einschränkungen auf den Markt zu begeben, wäre das notwendige ästhetisch-populäre Modernisierungsprojekt, so das Tropicalist-Manifest und das Música Nova-Manifest der Arrangeure, die sich für diese Universalisierung der brasilianischen Popmusik engagieren. Oswalds sogenannte Anthropophagie entstand aus einem Witz, mit einem humorvollen und revolutionären Ton, als Marketingimpuls. Kein Wunder, dass Caetano eine der Hauptfiguren der Dokumentation ist. Er wird das lebendige und repräsentative Abbild dessen sein, was er in der Embryonalphase des Karnevals in Bahia gesehen und erlebt hat, begraben von der Geschichte des Karnevals in Rio. Er war Teil der Entwicklung, sah die Konsolidierung und weiß (oder wusste er?), den Höhepunkt zu erkennen, genau wie Gilberto Gil – der verlorene Vater, selbst in der Ferne –, der die Nachfolger dieser Tradition in der heutigen Welt wählt.^[Xv] Nicht zuletzt, dass der Dokumentarfilm das Programm des reaktionären Chacrinha als Brücke zum nationalen Ruhm bekräftigt.[Xvi] Der alte Mann hatte bereits viele Künstler abgestempelt, solange sie weiterhin den nötigen Jabá tropften oder die Vereinbarungen mit den großen Plattenfirmen noch in Kraft waren. Aber wie das Gebet sagt: Was zählt, ist Talent, nicht wahr?

Machen Sie Amen, wer von Amen ist.

Das Ende der 1980er Jahre ist für die Phonographieindustrie durch die Diversifizierung der Marketing- und Werbestrategien der Künstler der großen Plattenfirmen gekennzeichnet.^[Xvii]. Der Künstler könnte seine Musik beispielsweise zusammen mit einer Soap oder einer modischen Bekleidungsmarke veröffentlichen. Der Alltag wurde von der Gesangsunterhaltung übernommen. Und Brasilien, als Dritte Welt – so der damalige Jargon – erhielt auch den unaufhörlichen Strom ausländischer Aufnahmen, die auf Massenunterhaltung abzielten und durch den Einsatz elektronischer Instrumente und die technologische Entwicklung der Studios gekennzeichnet waren. Diese waren sogar in der Lage, einen Künstler hervorzubringen, ohne dass er eine Stimme hatte, was fortan in der Weltindustrie üblich war, da das Bild jedes Talent oder vermeintliche Musikalische überdeckte. Dies war jedoch zu dieser Zeit für bahianische Künstler nicht der Fall.

Es ist nicht zu leugnen, dass sie technisch vorbereitet waren, der Karneval hat sie bereits darauf vorbereitet Geschäft, obwohl es keine Unternehmer gab, die auf einen mittel- bis langfristigen Anlagehorizont vorbereitet waren, wie Leitieres Leite in einem Interview betonte^[Xviii]. Wichtig war, dass das Bild bereits zu Beginn der Videoclip-Ära der Werbeträger sein würde. Darüber hinaus beteiligten sich viele Musiker, die zu Profis wurden, an sozialmusikalischen Praktiken, die über die Branche hinausgingen, wie Samba de Roda, Candomblé und sicherlich auch spontane Begegnungen auf den Straßen Salvadors.

Das gesungene Wort ist das treibende Motiv jenes ausgesprochen schwarzen Territoriums und Wissensträgers, der über das sogenannte offizielle Brasilien hinausgeht, obwohl einiges Wissen seit langem auch an einem offiziellen Bahia beteiligt ist.^[ixx] Und vieles ist dem Aufbau einer Unterhaltungsindustrie zu verdanken, die den lukrativen Dreiklang aus Karneval, Tourismus und Musik bildete.

In den 1990er Jahren, als die Bahianer bereits über eine gewisse landesweite Marketingstärke verfügten, erschienen sie in Scharen auf dem Markt. Die dominierende Carioca-Produktion wird von Angesicht zu Angesicht mit Axé Music, mit einer zweiten Generation von BRock (Raimundos, Planet Hemp, Skank etc.), mit der Pagode von São Paulo, mit den Sertaneja-Duos, die seit Ende von ebenfalls an Bedeutung gewonnen haben, bestritten In den 1980er-Jahren dominierte bereits der bahianische Karneval und konkurrierte mit Rio de Janeiro als einem der größten Karnevale des Landes im wirtschaftlichen Sinne, und das Rathaus hat bereits den berühmten Schnurkreis „Dodô e Osmar“ offiziell erklärt, zitiert von das Lied Nago Baianity am Anfang des Films. Es ist unbestreitbar, dass die 1990er Jahre die Blütezeit von Axé Music sind. Alles ist bereits strukturiert: Ateliers, Verhandlungen, Künstler, Unternehmer^[Xx].

Die Elektro-Trios waren Teil der regionalen Struktur des Unternehmens und seit Ende der 1980er-Jahre war es den Vertretern der Soundboxen egal, ob die Consumer-Transa der Mittelschicht angehörte, intellektueller, universitärer – und die ließe sich durchaus mehr bezahlen zum Spaß. Tatsächlich ist dies zu einem kommerziellen Ziel geworden. Die Logik „Du hast bezahlt, du hast genommen“. Während Tropicália 1968 gegen ein intellektualisiertes Universitätspublikum auf der linken Seite rebellierte, um ein weiteres ästhetisch-politisches Projekt zu formulieren, machte sich Axé Music die Explosion des privatisierten, entpolitisierten Universitätswesens, basierend auf dem Projekt von Fernando Collor de Mello, zu seinem bevorzugten Publikum .^[xxi]

Es war in jenem Jahrzehnt der totalen Neoliberalisierung in Brasilien, in dem Privatisierung und Ausgrenzung zu Paaren und kulturellen Mottos wurden, ohne sich durch den Konsum zu schichten, und die am meisten verehrte Platte des Genres von einem Künstler produziert wurde, der sehr gut auf die Blockaden vorbereitet war unaufhörliche Routine von Präsentationen, die hektisch auf der Bühne singen-tanzen-singen-tanzen: Daniela Mercury. Ihre körperliche, stimmliche und körperliche Fitness entspricht der eines amerikanischen Popstars. Es ist notwendig, die durch ständigen Aufwand beeinträchtigte technische Qualität darzustellen. Dies geht über die bürgerliche Disziplin des XNUMX. Jahrhunderts hinaus, denn in der Aufführung von Axé geht es darum, den allgemeinen Rhythmus der Gesellschaft zu steuern, in der der Arbeiter der unteren Klasse nicht einmal mehr die Möglichkeit einer bereits ruinierten Lohngesellschaft hat. mit der Scheibe die Ecke der Stadt (1992) formuliert die mehrdeutige Synthese, mit der der Film arbeitet: Markt und Politik. Mercury hebt das Niveau von Axé Music auf etwas, das auch vom MPB-Publikum konsumiert werden kann, das aufwendigere Texte oder Liedpoesie liebt, seit dieses Genre, das ebenfalls für die Musikindustrie allgemein bekannt ist, Mitte der 1960er Jahre entstand. Es dauert lange, bis Mercury als zentrale Figur im Film auftaucht, aber ihre Kommentare haben immer einen analytischen oder forschenden Ton – was im Hinblick auf ästhetische Forschung nicht schlecht ist, sich aber leicht als Rechtfertigung für embryonale Produktionen des medialen Phonografischen zusammenfügen lässt Markt. Dies verleiht übrigens den sehr intellektuellen Ton, den die MPB-Verbrauchermittelschicht mag. Der Künstler verfügt über umfassende Kenntnisse der afrobaischen Rhythmen, ihrer Geschichte und der Bands. Ihre Figur im Dokumentarfilm ist wie eine Intellektuelle mit einem tiefen Verständnis für die Rhythmen der Tradition. Schade, dass Tradition nicht nur für den Rhythmus geschaffen ist, es sei denn, man sieht es im Rhythmus der Produktion ...

Tatsächlich wird im gesamten Film gezeigt, dass diese Künstler keine bloße Erfindung des Marktes waren – und tatsächlich waren es viele auch nicht. Der vorgestellte Standpunkt besteht darin, Künstler zu zeigen, die sich nicht von den Rhythmen entfremdet haben, die sie spielten – und was sie tatsächlich auch nicht waren! Ja, Tchan basiert auf Samba de Roda; Márcio Victor, Leadsänger von Psirico und ausgebildeter Perkussionist, versteht es, auf der Grundlage regionaler Traditionen neue Rhythmen zu kombinieren und zu formulieren; Xandy auch usw. Sicherlich gibt es eine Kraft, die Ebene der Vorurteile verlassen zu wollen, was etwas Moralisches ist, aber wo soll man hinkommen? Im Herzen der Menschen, wie Produzent Wesley Rangel sagt? Auf welche Weise? Obwohl sich Leitieres Leite darum bemüht, ein musikalisches Phänomen zu analysieren, bei dem soziale Praxis über die Studios hinaus existierte, berücksichtigt er nicht die Stärke des Marktes, diese Künstler zu fördern und die Ohren durch unaufhörliche Wiederholung zu manipulieren.

Und dann, egal wie sehr sich der Maestro auch um Politisierung bemüht, entpolitisiert der überwältigende Markt den Rhythmus, der vom Volk geboren wird, und verwandelt ihn in unaufhörliches Trommeln in den Ohren der Masse. Spielen Sie, bis es aufgebraucht ist. Und so ist auch die unerschöpfliche Produktion von Künstlern, die aus dem Volk kommen, um sich einen Namen zu machen.^[xxii] Tradition dient der Industrie als Rohstoff zur Politisierung,^[xxiii] offenbar und gleichzeitig entpolitisieren. In diesem Fall fehlt dem Dokumentarfilm eine Untersuchung der Lage der Arbeiter in dieser Branche, des Zusammenspiels zwischen Markt und Medien, was die Weiterentwicklung der ästhetischen Produktion einschränkte usw. Dies kann aber von jemandem nicht erwartet werden, der aus seiner Sicht eine kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte ausschließt. Wenn die Organisation des dokumentarischen Materials auf einer dominanten Erzählweise der Geschichte basiert, wenn das Melodram auf die Individualisierung sozialer Themen ausgerichtet ist, dann steht dem Zuschauer die kritische Niederlage bevor, indem er sich an das hält, was in den technischen Mitteln des Studios geschmiedet wurde und in den Verhandlungen zwischen lokalen Geschäftsleuten und Massenmedien. Eine zynische Strategie der herrschenden Klasse, nichts Neues im brasilianischen Gesellschaftsleben.

Nach mehreren siegreichen Geschichten erreichen wir schließlich den größten Star: Ivete Sangalo. Ihr sind fast acht Minuten gewidmet. Der Sony-Künstler war zusammen mit Daniela Mercury eine landesweite Sensation. Doch nach der Blütezeit kommt der Niedergang. Der Dokumentarfilm konzentriert sich auf persönliche Intrigen und den Mangel an (geschäftlicher!) Strategie, der es nicht schafft, das „Genre“ an der Spitze des Marktes zu halten. Unter den Toten und Verwundeten sind noch einige Künstler übrig. Unter ihnen Ivete. Und die Frage, die sie dem Dokumentarfilmer beantworten muss, ist das Gegenteil dessen, was der Film vorschlägt: Gibt es keine Bewegung, weil es keine Künstlervereinigung gibt? A Popstar baiana ist sichtlich empört. „Hat dir das jemand erzählt?“, fragt sie benommen. Und alle bisherigen Zeugenaussagen enthüllen, was sie nicht akzeptieren will. Das Spiel mit den Standpunkten ist zynisch: Eine kritische Frage wird gestellt, und die Antwort wird bereits im gesamten Dokumentarfilm konstruiert und überlässt es dem Popstar internationale Frage und geraten in Schwierigkeiten, da es dem Offensichtlichen zuwiderläuft. Folgt man also der Begründung des Dokumentarfilms, stellt sich die Frage: Wäre die Königin eine solche Königin? Was ist die schädliche Schlussfolgerung, die der Dokumentarfilm für den Zuschauer hinterlässt? Woran war sie schuld? Sein Streben nach Erfolg ging über die „Bewegung“ hinaus.

Auf diese Weise ist das Melodram für den Zuschauer bereit, bei den dualistischen Themen von Gut und Böse zu bleiben und im Konflikt Partei zu ergreifen. Und die verbleibende Politisierung bleibt auf der größtmöglichen individualisierten Ebene, das heißt, sie wird entpolitisiert. Der Glaube, dass es persönliche Beziehungen wären, die diese Krise überwinden könnten, erreicht den Höhepunkt der Erzählung, was in einer Gesellschaft von Kumpels und Jabás nicht gerade eine Lüge ist, aber nicht die gesamte Kapitalbewegung.

Um den Standpunkt zu politisieren, taucht Maestro Leitieres Leite erneut auf und sagt, dass dieser Rhythmus, der einst reine Unterhaltung war, sich mittlerweile als Musikgenre etabliert hat.^[xxiv] Dies ist der Moment in der Erzählung, der der dramatischen Wende vorausgeht, die auf Hoffnung hinweist. Das Unterhaltungsgenre ist nach Dekadenz und Verrat nicht gestorben. Cláudia Leite wird als internationale Pop-Künstlerin gefeiert, weit entfernt von Axé, auch wenn sie dessen „Wurzeln“ verehrt. Doch es wird noch ein weiterer Nachfolger für die Bastion Axé gewählt. Beachten wir zunächst Folgendes: Caetano, der Vater aller brasilianischen Popmusik, wählt den regionalen ältesten Sohn; Gil weist auf die Zeitgenossen hin, die es entwickelt haben; Letieres weist auf die Fixierung auf die Ewigkeit hin. Doch wer wäre zum jetzigen Zeitpunkt sein Nachfolger, um den internationalen Axé-Pop-Aufstieg fortzusetzen?

Der Markt wählt ihn, basierend auf seinen unbestrittenen Anhängern: Saulo Fernandes. So war der kritische Versuch des Maestros von Orkestra Rumpilezz bereits in der Komposition des Dokumentarfilms durch die Flut an Aussagen von und über den medienphonografischen Markt zunichte gemacht worden. Für den Zuschauer gibt es einen Hinweis auf Hoffnung und Suche, die er tun muss, damit Saulo Fernandes, diese herausragende Figur der brasilianischen Popmusik, in der (hegemonialen?) Geschichte fortbesteht … Aber wer wird nach Saulo kommen? Bei Biblia, Saulo war São Paulo, der Erfinder des biblischen Christus und der katholischen Kirche. In der Bibel des Marktes ist Saulo nur einer von ihnen, auch wenn er in der Dokumentation als Wette verewigt ist; bankrotte Wette. Und weit davon entfernt, in individualisierten Debatten über diesen oder jenen Künstler, ob weiß oder nicht, verharren zu wollen, wählt und gibt der Markt lange Zeit seine Rassenquote aus, um so zu tun, als gäbe es keinen Rassismus, um aus der Kultur ein Spektakel als Erlösung zu machen vom Rassismus, aber nicht von der Ausbeutung des Kapitals in einem verfügbaren Tempo mit all den Arbeitern in der Phonographieindustrie, die den Rohstoff in ihren Klingeltönen tragen. Genau wie Getúlio Vargas versteht es der Markt, die Stimme der Unterdrückten zum Schweigen zu bringen, indem er ihnen einen Namen, eine Hoffnung, eine Illusion gibt.

Der Coronet-Karneval geht weiter, die Absperrungen der Gesellschaft auch, die Verbraucher auch, und Ambev und das Coronelista-Rathaus von Bahia, ebenfalls Sponsoren des Films – und es geht ihnen sehr gut und sie sind dankbar für die ständige Unterstützung ihrer fanatischen Anhänger für die Euphorie des markierte Geste und kontrolliert, die durch die Straßen der Stadt folgen. Andere Apostel werden kommen. In der Zwischenzeit erklingen die Trommeln immer noch auf den Straßen. Hören Sie denen zu, die Ohren haben. Machen Sie Amen, wer von Amen ist. Make axé, der sieht, wie das Trommeln des Volkes in den Missgeschicken der „Eroberung Brasiliens“ nicht aufhört, und der versteht, dass es nicht ein bloßer Ortswechsel in dieser kapitalistischen Bewegung sein wird, der die soziale Struktur verändern wird.

*Leonardo Pereira La Selva Bachelor of Arts der Universität São Paulo.

Referenz

Axé: das Lied der Menschen eines Ortes.
Brasilien, Dokumentarfilm, 2017, 107 Min.
Regie: Chico Kertesz
Drehbuch: Chico Kertesz und James Martins
Fotografie: Rodrigo Maia
Musik: Bob Bastos

Aufzeichnungen

^[I] Wert von 500 Reais und viele politische Verhandlungen zwischen der Bundes- und Landesregierung, PFL, heute DEM, den Eigentümern Caciques.

[Ii] Verse aus Außer Betrieb (Caetano Veloso).

^[Iii] Wäre die Zielgruppe die Generation, die in den 1990er Jahren mit Unterhaltung aufwuchs und Nostalgie zum Kulturgut gehörte? Die Exzellenz der Postmoderne. Mit anderen Worten: Politik ohne Geschichte und umgekehrt.

[IV] In diesem CD-Song Juwel (1975) führt Caetano Dialoge mit der Melodie von Weißer Flügel um zu zeigen, wie „wir“ in völliger Harmonie mit der Natur sind. Eine Mystifizierung der Menschen in noch dunklen Zeiten der Diktatur.

[V] Erbauer des Trio Elétricos, deren durch wirtschaftliche Bedingungen, den Ort und das Land begrenzte Geräte das Bemühen zeigen, den unterentwickelten Zustand zu überwinden und künstlerische Ergebnisse für die Massen zu erzielen. Der Aufwand ist unbestreitbar, aber der Vorbehalt besteht darin, wie dies funktioniert, um das soziale Drama des Dokumentarfilms aufzubauen.

^[Vi] Es ist interessant festzustellen, wie sich die ersten Historiker der Popmusik (Vagalume, Animal, Almirante usw.) auf diese Struktur stützten, um etwas zu erschaffen, was nie erzählt wurde. Das Buch „Criar um mundo Starting from Nothing“ des USP-Historikers José Geraldo Vinci de Moraes stellt diese Erzählweise der frühen Chronisten und Historiker der Popmusik gut dar.

[Vii] „Ich war zur richtigen Zeit, zur richtigen Zeit, am richtigen Ort“, sagt Ricardo Chaves über Luiz Caldas. Dieser Gemeinplatz ist nichts anderes als eine Art und Weise, Glück als eine Form des sozialen Aufstiegs zu charakterisieren. Wenn dies auf individueller Ebene geschieht, ist es auf sozialer Ebene eine Kombination von Faktoren, die zu bestimmten herausragenden Persönlichkeiten der Geschichte führen. Mal sehen: Wenn wir das Hitler oder Stalin in die Schuhe schieben, könnten wir alle gesellschaftlichen Analysen auf glückliche Persönlichkeiten reduzieren, die an die Macht kommen.

[VIII] Vielleicht lohnt es sich, hier darüber nachzudenken: Wenn laut Adalberto Paranhos junge Menschen, die in den 1970er, 1980er und 1990er Jahren geboren wurden, fast keine soziale Mobilität sahen, wäre es dann in der Logik der Unterhaltung die Möglichkeit einer sozialen Eingliederung? Schauen Sie es sich in Paranhos (2019) an: „Der Aufbau der Arbeitsgesellschaft in Brasilien: eine Untersuchung der säkularen Beständigkeit sozialer Ungleichheiten“ (Kapitel VI).

[Ix] Und doch: Jede Debatte, die auf der Idee der Abstammung basiert, um Axé Music zu rechtfertigen, wird zu einem Fetisch, zu einer brasilianischen Mystik der Beziehung zwischen Klassen und Ausbeutung.

^[X] Derjenige, der sich politisch mit den herrschenden Schichten versöhnt und seine künstlerische Manifestation zur Anpassung an die Ideologie der Herrschenden macht. Denn auch Regierende können fortschrittlich sein, oder?

^[Xi] Um die Mitte der 1970er Jahre änderte Caetano, seinem narzisstisch-tropischen Projekt treu bleibend, den Namen des Liedes „Phrases” (1967 – aus dem Album O Bidu – Stille in Brooklyn) von Jorge Ben für „Look at the boy“. Pedro Alexandre Sanchez in Tropicalismo – wunderschöne Dekadenz des Samba sagt: (...) es ist Caetano, der denjenigen umfasst, der ihm die Matrix gegeben hat, und seine Kinder zu denen macht, die seine Eltern sind. Daher kann Caetano jetzt, im XNUMX. Jahrhundert, mit der (schlecht) erzählten Geschichte der Popmusik, bereits von seinem Pantheon aus für seine Nachkommen beten, selbst für diejenigen, die nicht sehr „erfolgreich“ gearbeitet haben … was zu tun ist – seine bahianische Neutralität würde sagen – … es ist das Naturgesetz des Lebens (sprich „Markt“).

^[Xii] Der Regisseur des Films im November 2016 in der Sendung „Encontro com Fátima Bernardes“ sagt, dass der Ausgangspunkt von Axé Music Luiz Caldas sein würde. Der erste von Caetano Veloso ausgewählte Sohn wäre der Vater des Regisseurs. Laut Regisseur Chico Kertész wäre es Luiz Caldas, der die bahianischen Gitarren aus dem Bild nehmen würde, was den Wendepunkt für die Massivierung des Liedes und die technologische Entwicklung der Trios darstellen würde.

^[XIII] Luiz Caldas gilt gemeinhin als der Vater von „Fricote“, einer Mischung aus verdichteten schwarzen Rhythmen für Pop, also einer Branchenästhetik, die bereit ist, sich zu vermasseln.

[Xiv] Hier schließe ich mich der These von Daniela Vieira dos Santos an: „Die Darstellungen der Nation in den Liedern von Chico Buarque und Caetano Veloso: von national-populär bis zur Globalisierung.“ (Doktorarbeit, Unicamp, 2014).

^[Xv] Diese Beziehung zwischen Künstler und Massenmedien, regionaler und „universeller“ Musik (oder Pop im Sinne von Massifizierung) weist auf die Beziehung zwischen Künstler und Werk hin. Kein Wunder also, dass Axé Music in seiner Marktkonsolidierungsphase als Neotropília bezeichnet wurde.

[Xvi] Es wird angemerkt, dass die Sänger nur dann an Bedeutung gewannen, wenn sie die Sexualisierung des Programms durchliefen. Der grenzenlose Bundalelê für den boomenden Markt der 80er/90er Jahre ist der Kanal der Massifizierung.

[Xvii] Siehe: DIAS, Marcia Tosta. Die Besitzer der Stimme: Brasilianische Phonographieindustrie und die Globalisierung der Kultur. São Paulo: Boitempo, 2008.

[Xviii] Nochmals: Diese Beschreibung stammt von Leitieres Leite, dessen Bewusstsein für den Prozess die Widersprüche bei der Bildung eines politischen Liedes für die Massen Mitte der 80er Jahre und während der gesamten 90er Jahre, der Einführung des Neoliberalismus durch die Collor-Regierung, aufzeigt.

[Xix] Der Modernisierungsprozess der Stadt Salvador zwischen 1912 und 1916 fand in Konkurrenz zur Pereira-Passos-Reform in Guanabara statt. Der Kampf der Elite um den kulturellen Pol einer brasilianischen Nation versäumte es nicht, die Besonderheiten Bahias gegenüber dem weißen Brasilien der ehemaligen Bundeshauptstadt aufgrund der Stadtreform von Gouverneur JJ Seabra zu würdigen. Eine gewisse progressive Euphorie der lokalen Elite, die anmutig „Renascença Bahiana“ genannt wurde, zeigte die daraus resultierende Verachtung für koloniale Merkmale und die Menschen, die an den Orten verwurzelt waren, an denen die urbane Moderne entstehen sollte, an der modernen Avenida 7 de Setembro. Eine gute Debatte darüber gibt es im Buch „Caymmi sem folklores“ (2009) von André Domingues.

[Xx] Weiße Männer überwiegen übrigens, Investoren in Vieh, Soja und Musik – und selbst wenn sie nur in Musik oder Schwarze wären, würde das höchstwahrscheinlich nichts an der Logik ändern, obwohl manche Produkte ästhetischer und weniger kommerziell gedacht werden könnten

[xxi] Kein Wunder, dass sich in diesem und dem folgenden Jahrzehnt auf den berühmten „Universitätspartys“ Axés durchsetzten.

^[xxii] Wer dies als moralisches Urteil versteht, irrt. Denken wir daran, dass dieses Streben nach Erfolg, um jeden Preis und durchsetzt mit Investitionen und Dirigenten, nicht die „Menschen“ bloßstellt, sondern den Werdegang aufeinanderfolgender Künstler.

[xxiii] Unter Politisierung versteht man hier das Inszenieren sozialer Konflikte, fernab der neoliberalen Idee, die sich in der institutionellen Politik etabliert hat.

[xxiv] In einem anderen Interview wird er kategorischer, wenn er sagt: [Axé Music] ist ein Genre der Musikindustrie. Siehe Interview unter: https://zumbidodebamba.com/2021/11/03/leitieres-leite-reflexoes-permanentes-da-insatisfacao-musical-e-social-transcricao-de-trecho-de-uma-de-suas-ultimas-entrevistas/ . Es scheint, dass der Maestro sich davor zurückhält, seine kritische Reflexion über das Genre offener zu äußern, da er in anderen Interviews die Beziehung zwischen dem Axé-Music-Genre und der Nabelschnurbeziehung zur medienphonografischen Industrie deutlicher macht.