Ausgewogenheit, Verwendungsmöglichkeiten und Lehren aus der modernen Kunst

Balance, Nutzungsweisen und Lehren aus der modernen Kunst

29/02/2024

Plastische Kunst • Kolumnisten

von LUIZ RENATO MARTINS*

Wie reagierte die Malerei im traditionellen Paradigma handwerklicher Exzellenz auf die Abstraktion der Arbeit, die der kapitalistischen Modernisierung innewohnt?

Malerei als Fertigungsmethode

Wie reagierte die Malerei im traditionellen Paradigma handwerklicher Exzellenz auf die Abstraktion der Arbeit, die der kapitalistischen Modernisierung innewohnt? Wie können wir in diesem Sinne die strategischen Reaktionen systematisieren, die im Zuge der kritischen und produktiven Ausbreitung der modernen Kunst als spezifischer Modus der Negativität angesichts historisch-gesellschaftlicher Dynamiken entwickelt wurden?

Welche spezifischen Reaktionen entstanden in der bildenden Kunst während der entscheidenden historischen Periode für die moderne Kunst, nämlich dem Zyklus, der die Werke von Manet (1832-1883) verbindet? Diese entwickelten sich größtenteils unter dem Einfluss zweier großer Völkermorde: Erstens, dass vom Juni 1848 und dann die der Blutigen Woche, die das Ende der Kommune besiegelte, im Mai 1871 – bis hin zur abschließenden Reflexion von Rothko (1903-1970) (dessen Werk wiederum weitgehend in... der durch den Zweiten Weltkrieg ausgelöste Verlauf der kapitalistischen Expansion)?

Oder, um eine andere Bezugsreihenfolge zu nennen: Was waren – aus der Perspektive der Kämpfe im Namen der Arbeit – die möglichen Reaktionen in der Zeitspanne zwischen zwei entscheidenden Niederlagen aus Sicht der Arbeiter, denen von 1848 und 1968? (Niederlagen von internationaler Dimension und mit weitreichenden Auswirkungen auf ihre historische Konfrontation mit dem Kapital.)

Kurz gesagt, wie sich die moderne Malerei (in ihren unterschiedlichen Tendenzen und Varianten) im betreffenden Zyklus in Bezug auf die beiden Grundklassen positionierte, d. h. in Bezug auf die Besiegten einerseits und die gewaltige Hegemonie der Kapital andererseits?

Gegen Mumifizierung

Auf einer anderen Ebene und mit anderen Worten: Was im Verlauf eines solchen Prozesses erreicht wurde, war das Ende des Zyklus der ästhetischen Autonomie als einer Vorstellung, die mit der Freiheit des Subjekts der ästhetischen Erfahrung korreliert (einst als transzendental und potenziell desinteressiert angesehen). Beispiel). Um in diesem neuen Rahmen der schwindelerregenden Beschleunigung der Barbarei zu widerstehen, die durch den neuen Zyklus des Kapitalismus nach 1968 hervorgerufen wurde, ist es wichtig, die Faktoren der überindividuellen Heteronomie zu untersuchen, die, wenn sie nicht die Kontrolle über die gesamte Produktion haben, tatsächlich eine Rolle spielen Hegemonie in der Zirkulation.

Zeitgenössische künstlerische Werke des Widerstands und der Kritik brachten (nach 1968) neue Prämissen und Kriterien mit sich. U.a. die Überwindung des Werk- und Autorschaftsgedankens, sowie das generelle Ziel der „Entästhetisierung“. Im Spätkapitalismus einige Werke - wie die von Hans Haacke (1936), KP Brehmer (1938-1997), Harun Farocki (1944-2014), Martha Rosler (1943), Allan Sekula (1951-2013) und anderen, um sich ausschließlich auf die in der zu beziehen zentrale Volkswirtschaften - legte die Kriterien des kritischen Realismus fest, die heute die neoliberale Mumifizierung der Kunst in Frage stellen, die aus ihrer Annexion durch das internationale System der Warenproduktion resultiert.

Trainingsübersicht und Fragen

Kehren wir zur Schwelle des Entstehungsprozesses der modernen Kunst zurück. Gab es eine restaurative und konservative moderne Kunst wie die Modernisierung, in der sie entstand? Zweifellos kam es zu Fällen dieser Art, aber für eine zusammenfassende Untersuchung der allgemeinen Entstehung des Modernismus ist es angesichts der entscheidenden Werke, die kritische Paradigmen für den weiteren Verlauf der modernen Kunst hervorbrachten, am sinnvollsten, die Hypothese anzunehmen, dass Dies waren konstituierte Formen des Kampfes und des symbolischen Widerstands.

In diesem Sinne war der antithetische und negative Inhalt der modernen Kunst angesichts der Modernisierung historisch sowohl bei ihrer Entstehung als auch bei der Produktion ihrer paradigmatischen Werke vorherrschend. Nehmen wir die Diskussion daher von der kritischen Seite und unter der Prämisse der wesentlichen Negativität der modernen Kunst, wobei wir die „höfischen“ und „turbulenten“ Aspekte als außergewöhnlich und besonders symbolisch für die Kunst des Barock, der absolutistischen Periode betrachten – dagegen was der Ursprung der modernen Kunst ist. Tatsächlich stellte sich Diderot (1713-1784) zu seiner Zeit die historische Trennung so vor Essays über Peinture (Aufsätze zur Malerei, 1765),[I] das heißt, lange bevor Delacroix (1798-1863) und Baudelaire (1821-1867) den Begriff moderne Kunst einführten.

Die Bestimmung moderner Kunst – als Prozess des Widerstands und der kritischen Reflexion – erfordert dazu einen antithetischen Bezug zum allgemeinen Prozess der Modernisierung. Die moderne Kunst entwickelte sich dialektisch durch und gegen eine solche Art der Reproduktion des Kapitals. Ohne einen weiten Ansatz, der die Grundbedingungen und historischen Grenzen der modernen Kunst im Zusammenhang mit dem wirtschaftlichen und historisch-gesellschaftlichen Modernisierungsprozess abdeckt, werden Untersuchungen und Erkenntnisse daher immer ungenau und willkürlich sein. Dies war genau das Problem, das bei formalistischen Versuchen auftrat, ein allgemeines System der modernen Kunst zu etablieren, das auf einer angeblichen Entwicklung von Formen beruhte, die aus angeblichen internen Gesetzen der Künste abgeleitet wurde.

In Frankreich, so könnte man sagen, der anerkannten Hauptstadt der modernen Kunst, hatte die Modernisierung als Prozess und Diskurs den berühmten „2. Dezember“ als Grundstein – den bewaffneten Selbstputsch von Präsident Louis-Napoleon (1851-1808) im Jahr 1873. Den Boden dafür hatte das Massaker der bürgerlichen Streitkräfte im Juni 1848 gegen die Pariser Arbeiterklasse bereitet.[Ii]

Von den Massenhinrichtungen im Juni 1848 in den Tuilerien an entfaltete sich in den folgenden zwei Jahrzehnten Klassengewalt, die sich in der Enteignung von Arbeiterhäusern und Werkstätten niederschlug. Oder, um es im Hinblick auf die Implikationen genauer auszudrücken: Es handelte sich um eine Mega-Immobilienoperation, die durch Praktiken der primitiven Akkumulation bewaffnet war, ähnlich denen der Kolonialprozesse, die im imperialistischen Zyklus der folgenden Jahre, von 1871 bis 1914, unter der Herrschaft der USA in Kraft traten (in bürgerlichen Kreisen) weit verbreitete Bezeichnung der Belle Epoque.

Tatsächlich ist der blutige Ursprung der Modernisierung als „konservativ-restaurative“ Revolution (oder „passive Revolution“ im Sinne von Gramsci [1891-1937])[Iii] wurde mit den Machenschaften des II. Kaiserreichs ratifiziert, die durch die Krönung desselben Führers wie Napoleon III. am 2. Dezember 1852 konkretisiert wurden, genau am ersten Jahrestag des Selbstputsches – und nicht zufällig auch am Gedenkdatum der Krönung von Napoleon I. (1769–1821) im Jahr 1804.

Tatsächlich bestand das orléanistische Regime – die sogenannte Julimonarchie (1830–48) von Luís-Felipe de Orleans (1773–1850) – aus einem Bündnis zwischen der Finanzbourgeoisie und den Kräften des Ancien Régime. Frankreich lag damals technologisch hinter England und sogar Deutschland – das seit den 1840er Jahren ein Schauplatz beschleunigter Industrialisierung und politischer Einigungsbemühungen war (die 1871 mit der Gründung des II. Reiches unter der Hegemonie Preußens ihren Höhepunkt fanden). In diesem Zusammenhang konnte Frankreich erst unter der Ägide des Saint-Simonismus und des Neo-Bonapartismus – also einer bürgerlichen Modernisierung des Staates – effektiv in einen Prozess der Industrialisierung und beschleunigten wirtschaftlichen Modernisierung eintreten.

Auf diese Weise konstituierte sich Édouard Manets bildnerische Reaktion als realistischer Ausdruck – verbunden mit Spuren der Romantik und verbunden mit der radikalen republikanischen Opposition – als Opposition zur späten Modernisierung von Paris, angeführt vom Stadtreformprogramm (1852-70) von Baron Haussmann (1809-1891),[IV] die mit Techniken des Blietzkriegs und der ethnischen Umsiedlung im Kolonialstil operierte, um die Volksklassen aus dem Zentrum der Hauptstadt zu vertreiben, gekrönt durch den Völkermord an den Kommunarden im Mai 1871.

Damals entwickelte sich die moderne Kunst als dialektischer Gegenpol zur Modernisierung zu einem ästhetischen, praktischen und kritischen Prozess. Dieser Prozess umfasste neben Édouard Manet auch seine Vorgänger in der Malerei: David (1748–1825), Géricault (1791–1824) und andere, ohne die Beiträge von Denkern des vorigen Jahrhunderts zu vergessen, darunter Rousseau (1712–1778) und Diderot , das die Französische Revolution und den ästhetischen Übergang zum Zyklus der revolutionären republikanischen Kunst vorbereitete, den Charles Baudelaire als Ursprung der modernen Kunst bezeichnete.[V]

Kurz gesagt, die moderne Kunst entstand in den Reihen des radikalisierten Kleinbürgertums der revolutionären Ersten Französischen Republik und reifte aus Baudelaires Sicht als Projekt und kritische Antwort auf die Triumphe der Konterrevolutionen im 1808. Jahrhundert heran. Gestärkt durch das politische Bewusstsein, aber auch durch den technischen Fortschritt schmiedeten die republikanischen und entschieden antimonarchistischen Fraktionen des Kleinbürgertums die moderne Kunst als kritische Waffe, geschärft in den täglichen Satiren, in Zeitungen, von Daumier (1879-XNUMX), gegen die Ordnung der Staatsprivilegien, die im republikanischen Volkszählungsregime durch die neuen Geldherren wiederhergestellt und in anderer Hinsicht aktualisiert wurde.

Auf diese Weise wurde die moderne Kunst zu einer Strategie des Widerstands und einer antikapitalistischen Ausdrucksform, die auf die eine oder andere Weise die Hoffnungen der revolutionären Bewegung der Sansculottes von 1792–94 zu berücksichtigen versuchte, die ihr folgte durch mehrere Arbeiteraufstände ausgelöst, die einen langen Bürgerkrieg auslösten, der bis zur Kommune rund 80 Jahre andauerte. Insgesamt begann dieser Prozess mit der ersten Revolution im Jahr 1789 und entfaltete sich im folgenden Jahrhundert in aufeinanderfolgenden, blutigen und erfolglosen Konfrontationen mit bürgerlichen Kräften, in den Jahren 1830, 1831-34, 1848, 1871 usw., in denen man allein blieb die großen Episoden und im symbolträchtigen Fall Frankreichs – wo die moderne Kunst entstand und sich als neues Paradigma konstituierte, das die Neudefinition der Begriffe der ästhetischen Erfahrung und der historischen und sozialen Funktion der Kunst implizierte, die fortan neu strukturiert war und nicht mehr als Palast galt Diskurs, sondern als eine Form der Negativität.

Produktion, Zirkulation und Übergangsrealismus (Manet)

Manets Neuerfindung des Realismus erfolgte mit der Verlagerung des Schwerpunkts von der stereometrischen Darstellung, also von der Anordnung der Volumen in der Tiefe, hin zu der Zeitlichkeit, die dem Standpunkt des Subjekts innewohnt.[Vi] In diesem Sinne wurde Manets Malerei als sensorischer Diskurs (unabhängig von Zeichnung und Komposition) und als Ausdruck des vergänglichen und flüchtigen Charakters des „modernen Lebens“ definiert, der das Primat der „Empfindung“ manifestierte, wie es von Charles Baudelaire vorgeschlagen wurde .

Die Darstellung des Aktes, die zu einem der vorrangigen Motive in Manets Malerei wurde und der Grund für viele seiner stilistischen Neuerungen war, ließ ihn der Empfindung als operativem Fokus und Vermittlung zwischen Körper und Geste ein grundlegendes und entscheidendes Element der Plastik zuschreiben Produktion. Aus diesem Grund führte ihn die reflektierte Betrachtung spontaner subjektiver Aktivität, verbunden mit der realistischen Erkundung seines sozialen Horizonts, dazu, die Art und Weise aufzudecken, in der Malerei als wirksame Form der Wahrheit hergestellt wird, was eine radikale Kritik der Kontemplation implizierte (naja, Fetischismus) in einer auf der Warenform basierenden Gesellschaftsordnung.

In diesem Sinne ist die Offenlegung des Bildprozesses und die Berücksichtigung der Augenblicklichkeit seines Werkes (eine Art Vorwegnahme des „in Arbeit“ und damit von der Unvollständigkeit, die als kritische Errungenschaft bald zu einem der Kennzeichen der folgenden Malerei werden sollte), obwohl sie bereits in der manieristischen und barocken Tradition ausgeführt wurden, erhielten sie in der neuen historischen Situation eine beispiellose Bedeutung . So und im gleichen kritischen Sinne (in Bezug auf die Kontemplation) wurde die Erklärung des Bildprozesses auf Kosten aller Harmonie, Wahrhaftigkeit und Symmetrie zu einem zentralen Programm und Parameter der Bildpraxis. Genau das geschah in den Werken von Cézanne, Van Gogh (1853-90) und anderen aus der Generation unmittelbar nach Édouard Manet und der Ausrottung der Kommune.

Solche Entwicklungen festigten einen neuen realistischen Modus, der durch die Kritik der Warenform und der Vorzeigestadt reflexiv verstärkt wurde. Durch die Erklärung der Wahrheit seines eigenen Prozesses zielte dieser Realismus darauf ab, den kritischen Zugang des Bewusstseins zu der Welt, die sich in raschem Wandel befindet, visuell zu öffnen. Auf diese Weise versuchte die neue Malerei, die Spuren der Arbeit, die durch körperliche Eingriffe und die Materialität der Bildpraktiken gegeben waren, als Grundlagen phänomenaler Reflexion, die in wechselseitiger Bestimmung mit den Mitteln und Mitteln standen, konkret (und unter Missachtung merkantiler Werte) freizulegen Prozesse der Darstellung. (auf Bildschirm oder Papier).

Gegenabstraktion (Cézanne und Van Gogh): Spuren der Kommune

In diesem Sinne reagierten das historische Urteil und der Vektor der Kritik an der Warenform, die in der Malerei von Manet, Van Gogh und Cézanne vorgeschlagen wurden, auf die Entpersönlichung und Abstraktion der Arbeit, die mit der Auflösung der Arbeitsweise und der sozialen Stärke der Arbeit einhergeht Handwerker, nach der Kommune. Seine Werke, die Spuren des Erfindungsreichtums des Werkes erkennen ließen – und in ähnlicher Weise die Authentizität der malerischen Handwerkskunst bekräftigten –, versuchten, den Widerstand und die irreduzible Dimension des lebendigen Werks zu synthetisieren und seine Auswirkungen auf die Wahrheit in überaus handwerkliche Begriffe zu übersetzen.

Kurz gesagt, Van Gogh und Cézanne wollten auf unterschiedliche Weise einen Gegenpol zur Einheitlichkeit und Abstraktion der Arbeit bilden. In diesem Sinne hatte Manet in der Nachfolge Baudelaires mitten in einem solchen Prozess die Fähigkeit entwickelt, die Unerbittlichkeit der neuen, von Marktverhältnissen beherrschten Gesellschaftsordnung mit neuen – tragischen, aber gleichzeitig von Ironie gekühlten – Begriffen zu beschreiben , die bereits ihre Zeit prägten.

Angesichts der Liquidierung der handwerklichen Arbeit beschloss Van Gogh, seine Praxis mit totalisierendem Ehrgeiz neu auszustatten, indem er sie als praktisches Beispiel für den philosophischen Satz, den Akt der Arbeit, als eine gemeinsame und souveräne Kraft der universellen Transformation gestaltete. Gleichzeitig schätzte Cézanne die Integrität und Autonomie des ästhetischen Aktes als Paradigma emanzipierter lebendiger Arbeit und bekräftigte den autonomen Verlauf der Bildkonstruktion, unabhängig von der Komposition, also von jeglicher Symmetrie und Proportionalität.

Trotz der Radikalität und dem Erfindungsreichtum dieser Bemühungen kristallisierte sich in diesem Prozess eine historische Krise in der erzählerischen Kraft der Malerei heraus. Um es kurz auszudrücken: Die Krise verschärfte sich in der Verringerung der semantischen Reichweite des Bildzeichens – der handwerklichen Extraktion – oder sogar in seiner Neutralisierung und Ungenauigkeit im Vergleich zu anderen diskursiven Formen, die eine industrielle Basis hatten und mit hoher Reproduzierbarkeit ausgestattet waren ( Lithographie, das Foto, die Zeitung, das Kino).

Kurz gesagt, was auf diese Weise objektiv erreicht wurde, trotz der enormen Bemühungen der oben genannten Maler, war der Prozess der Auflösung und Entleerung der semantischen Kraft der Malerei, der als Fälschung die Verdinglichung und Fetischisierung ihrer handwerklichen Grundlagen mit sich brachte.

Letztendlich war die Entleerung der handwerklichen Kunstpraktiken – trotz allem, was sich an Widerstand und Erfindungsreichtum in Bezug auf das Regime der Pinselstriche und der Farbverteilung zeigte – nichts weiter als provisorisch und wurde vorübergehend gestoppt. oder trotz allem verzögert der Radikalismus, der in der gesamten kritischen Reflexion über die Werke der betreffenden Autoren (Manet und die folgenden) zum Einsatz kommt.

Radikalität, sicherlich, der poetischen Situation innewohnend, vergänglich und einzigartig; und kritische Reflexion, in diesem Fall basierend auf produktiver Praxis, die als direkter Ausdruck autonomer, lebendiger Arbeit verstanden wird. Letztendlich genau wie die Kommunarden, der den „Angriff auf den Himmel“ auslöste, kann die von den Werken der betreffenden Autoren verfolgte Strategie des gigantischen Widerstands nichts am objektiven und historischen Hintergrund der Dinge ändern. Es stellte sich dann die Frage: Wie kann die manuelle Praxis der Malerei und die Gültigkeit ihrer Bedeutung angesichts sozialer und subjektiver Erfahrungen im Zuge des durch die Industrialisierung beschleunigten Wandels aufrechterhalten werden?

Ausgestattet mit historischer Tradition und Reflexivität strebte die Malerei danach, neben anderen symbolisch-narrativen Mitteln technischer Vermittlung (Lithographie, Foto usw.) im Vordergrund zu bleiben. Der strategische Rückzug von Cézanne, Van Gogh, Gauguin und anderen – die Abkehr von dicht besiedelten Standorten und Arbeitsgebieten für nicht-städtische Hochburgen oder solche mit geringer Bevölkerungs- und Wirtschaftsdichte (im Gegensatz zu Manet und Degas, die in der vorherigen Generation ausgebildet wurden) – hat jedoch dazu geführt, dass dies der Fall war war an sich auch ein Hinweis auf die wachsenden Schwierigkeiten der belagerten und in die Enge getriebenen Malerei als Handwerkspraxis angesichts der unaufhörlichen Fortschritte der Modernisierung.

Kubismus angesichts der menschlichen Zerstörung

Die Herausforderungen der Krise, mit denen die Malerei nach dem Massaker der Kommune konfrontiert war, erforderten dringende Antworten. Bereits vor den Toren des großen interimperialistischen Kriegskonflikts und im Bewusstsein des historischen Anachronismus der handwerklichen Arbeit als organischer und konkreter Stoffwechselerfahrung reagierte der Kubismus wiederum auf die Abstraktion des produktiven Aktes als neues Prinzip der Realität; und so trennte er unter solchen Umständen den bildnerischen Produktionsakt und teilte ihn in Teile, um sie wieder zusammenzusetzen.

Damit verschwanden die Freiheit und Wahrheit des handwerklichen Prozesses, die zuvor durch die neuen postimpressionistischen Poesietechniken objektiviert worden waren, aus dem Horizont der Kubisten. Andererseits beobachteten die Kubisten als allgemeines Symptom die Segmentierung von Körpern und den unausweichlichen Beweis ihrer Objektivierung gemäß der seriellen Logik, die die Arbeit als segmentierte und serialisierte Ware in der neuen Produktionsordnung neu organisierte.

Den Beweisen zufolge war der Körper im Rahmen des Kapitalismus nicht mehr als Organismus oder integrierte Einheit wiedervereinbar oder denkbar. (Tatsächlich begleiteten die Auswirkungen der kapitalistischen Teilung des Körpers sowie das Ende der imaginären Einheit des Menschen weit über den Kubismus hinaus das Werk von Picasso [1881-1973]; diese Gewissheit bildete sogar den entscheidenden Knoten , könnte man sagen, des tragischen Epos, das sein gesamtes Werk durchdrang, unabhängig von der Abfolge der Phasen und Stile.)

Kurz gesagt, wie Giulio Carlo Argan (1909-1992) und Pierre Francastel (1900-1970) treffend bemerkten:[Vii] Auf die historische Relevanz abstrakter Werke reagierten die Kubisten, indem sie den Realismus in neuen Begriffen neu begründeten. Sie taten dies durch eine Reflexion über Produktionspraktiken, die die Möglichkeit einer Massenproduktion, in diesem Fall frei von jeder heteronomen Bestimmung, kritisch darlegte.

Aus Sicht der Künstler war es sicherlich eine Offenbarung der neuen Produktivkräfte der Malerei und Bildhauerei, erneuert im Licht bestimmter Methoden der abstrakten und seriellen Arbeit. In diesem Sinne – und zusätzlich zu einer neuen objektiv-materialistischen Wendung gemäß den Parametern des Realismus – offenbarte die Verbreitung kubistischer Werke, die sich über die anerkannten Grenzen des Geschmacksurteils hinaus drängten, die Macht der Erweiterung des neuen Zustands und des Entsprechenden poetische Konzeption. Man kann sagen, dass Baudelaires eigene Aussage über die sich verändernde Natur des ästhetischen Vergnügens[VIII] fand in diesen Begriffen seine Verwirklichung.

Kurz gesagt, angesichts der Beweise wurde die Anerkennung der historischen Fragmentierung des Körpers festgestellt. Und die synthetische kritische Antwort auf diese Tatsache und die damit verbundene Schichtung der historischen Gegenwart war dann die Neuerfindung und Autonomie der Parteien. Der kritische Prozess belebte die spezifischen Fähigkeiten dieser Teile neu und führte zur ästhetischen Wiedergutmachung von Materialien, die zuvor keinen anerkannten Wert hatten.

Auf diesen Grundlagen wurde die Vorbildlichkeit der Collage und der Skulpturenkonstruktion begründet.[Ix] Als neue Praktiken, die unter den gegebenen Umständen improvisiert wurden, wurden beide seinerzeit zu Waffen und Formen des kritischen Kampfes. In der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg spiegelten solche Werke auch das Projekt der Arbeiterrevolution wider, das aus Frauen und Männern entstand, die durch Armut, imperialistische Kriege und qualvolle Ausbeutungsbedingungen zerrissen und zerrissen waren. Auf diese Weise verschmolzen Fragmente, Legionen und Massen zu einer menschlichen Collage – gewissermaßen in einer Art Strom oder Ausbruch von Fraktionen unterschiedlicher Materialien – und ließen eine neue Menschheit entstehen, die durch die Revolution als multiplikativer Faktor neu belebt wurde.

Kubistische Dialektik

Der Kubismus beendete damit die Beseitigung der Dualität zwischen sogenannten kontemplativen ästhetischen Übungen und anderen als interessant erachteten produktiven Aktivitäten, wie z. B. der menschlichen Arbeit. Durch die Überwindung der Grenzen des kontemplativen Paradigmas, das auf unvoreingenommenem Urteil beruhte, brachte der Kubismus direkt rationale und utilitaristische Sprachen hervor, die auf die kapitalistische Produktion abzielten (der architektonische Rationalismus von Le Corbusier [1887-1965], der des Bauhauses [1919-33] usw.). ).

Wir dürfen jedoch die radikalste kritische Entwicklung der kubistischen Analytik nicht vergessen, die mitten in der Oktoberrevolution stattfand: den analytischen Konstruktivismus, von den Künstlern selbst auch „Laborkonstruktivismus“ genannt. In jedem Fall handelte es sich hierbei um ein Phänomen, das außerhalb des vorherrschenden Trends in westlichen Ländern lag und einer gesonderten Betrachtung und anhand anderer Kriterien bedarf.[X]

Austauschbeziehungen: andere Natur, andere Morphologie

Doch bevor das kubistische Labor die russische Kunst beeinflusste und Paradigmen für die Architektur hervorbrachte, hatte es zuvor andere Arbeitsformen hervorgebracht, deren Kriterien angesichts der europäischen Kunsttradition beispiellos und entscheidend waren. Untersuchung von Picassos Vorzeichnungen - untersucht in Pepe Karmels bemerkenswert scharfsinniger Doktorarbeit[Xi] – machte den kritischen und realistischen Inhalt (im nichtnaturalistischen Sinne) des Kubismus als Neuerfindung der Arbeitsweise in den Künsten deutlich. In diesem Sinne stellte der Kubismus eine grundsätzlich antithetische und kritische Disposition dar, die einem aktualisierten Realismus angesichts der neuen Wirtschaftsordnung, die durch die Massenproduktion geschaffen wurde, des globalisierten Marktes durch den Imperialismus und der damit verbundenen Modernisierung der Lebensweisen angemessen war.

In diesem Sinne implizierte es eine Wertschätzung der Arbeit und eine Intelligenz der Produktionsweise, im Gegensatz zum Fetischwert der Einheit und Authentizität des Bildes. Tatsächlich entstand in der historischen Umgebung damals (genau wie anlässlich der Stadtreformen von Paris im Zweiten Kaiserreich) eine neue städtische Physiognomie, die von der Überhöhung des ihr innewohnenden Bildes geprägt war Marketing – umgewandelt in eine treibende Kraft individueller und kollektiver Vorstellungskraft und damit verbunden auch in eine allgemeine Repräsentation gesellschaftlicher Erfahrung. Auf diese Weise, aber anders ausgedrückt, resultierten die Parameter der sozialen Wahrnehmung (für viele undeutlich) im Wesentlichen aus der Abstraktion der Produktion, übersetzt in die Naturalisierung monetarisierter oder Tauschbeziehungen.

Zusammenfassend und zum Abschluss dieses Themas reagierte der Kubismus angesichts dieser Situation strategisch auf die Institutionalisierung der Ordnung des Austauschs als zweite Natur und griff dabei den menschlichen Körper neu auf, jedoch nicht mehr als Organismus. Dies geschah auch nicht (wie es Manet, Van Gogh und Cézanne getan hatten) in Form von Originalitäts- und Authentizitätsakten im Werk. Im Gegenteil betrachtete er Arbeit als eine unpersönliche Artikulation von Diskontinuitäten und rekonstruierte kritisch die Morphologie von Prozessen durch Vorgänge des Austauschs von Teilen (ausführlich beschrieben in der oben genannten Untersuchung von Karmel).

*Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst(Haymarket/ HMBS).

* Erster Teil von Kap. 14, „Politische Ökonomie der modernen Kunst II: Gleichgewicht, Nutzungsweisen, Lehren“, aus der Originalversion (auf Portugiesisch) des Buches La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, erstes Semester, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Ich bin dankbar für die Arbeit, die das Original von Gustavo Motta, Maitê Fanchini und Rodrigo de Almeida vorbereitet und von Regina Araki rezensiert wurde.

Aufzeichnungen

[I] Dennis Diderot, Essais sur la Peinture pour Faire Suite au Salon de 1765. Funktioniert, Band IV Ästhetik – Theater (Hrsg. établie par Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, S. 467-516). Siehe auch Giulio Carlo Argan, „Manet und die italienische Pittura“, in Von Hogarth bis Picasso. L'Moderne Kunst in Europa, Milano, Feltrinelli, 1983, S. 341; siehe auch LR MARTINS, „The conspiracy of modern art“, in idem, Revolutionen: Poesie des Unvollendeten, 1789-1848, Bd. 1, São Paulo, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, S. 27-44.

[Ii] Zum Massaker als Wendepunkt und Gründungsmeilenstein eines damals neuen Zustands der Beziehungen siehe Jean-Paul SARTRE, L'Idiot de la Famille, Paris, Gallimard, 1971, Bd. III, S. 32, apud Dolf OEHLER, „Art-Névrose“, in Vulkanische Gebiete, übers. Samuel Titan Jr. et al., São Paulo, Cosac & Naify, 2004, p. 37; „Art-Névrose/ Soziopsychoanalyse einer gescheiterten Revolution bei Flaubert und Baudelaire“, in Akzente, N. 27, München, Carl Hanser Verlag, 1980, S. 113-130 (nicht konsultiert). Siehe auch, vom selben Autor, Le Spleen Contre l'Oubli. Juni 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, Marx, Paris, Éditions Payot, 1996. Die Alte Welt fährt in die Hölle, übers. José Marcos Macedo, São Paulo, Cia. das Letras, 1999.

[Iii] Siehe Peter THOMAS, „Modernität als ‚passive Revolution‘: Gramsci und die Grundkonzepte des historischen Materialismus“, in Zeitschrift der Canadian Historical Association/ Revue de la Société Historique du Canada, Bd. 17, Nr. 2, 2006, S. 61-78, erhältlich unter http://id.erudit.org/iderudit/016590ar; DOI: 10.7202/016590ar.

[IV] Siehe Walter Benjamin, „Paris, Capitale du XIX Siècle/ Exposé (1939)“, idem, Französische Texte, Einleitung und Hinweise von Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard/Folio Essais, 2003, S. 373-400; siehe auch TJ CLARK, „The view from Notre Dame“, idem, Die Malerei des modernen Lebens/ Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), New Jersey, Princeton, University Press, 1989, S. 23-78; Moderne Lebensmalerei/Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), übers. José Geraldo Couto, São Paulo, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004, S. 59-127; siehe auch Michael Löwy, „La ville, lieu stratégique de l'affrontement desclasses: insurrections, barricades et haussmannisation de Paris dans le.“ Passage Arbeit von Walter Benjamin“, von Philippe SIMAY (Hrsg.), Hauptstädte der Moderne. Walter Benjamin und die Stadt, Paris, Éditions de l'Éclat, 2005, S. 19-36. „Die Stadt, ein strategischer Ort der Klassenkonfrontation: Aufstände, Barrikaden und die Haussmannisierung von Paris in Passagiere von Walter Benjamin“, in der Zeitschrift Linkes Ufer / marxistische Essays, Sao Paulo, n.^o 8, p. 59-75, Nov. 2006.

[V] Siehe Charles BAUDELAIRE, „Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle“, idem, Gesamtwerke, Text, Text und Anmerkung von C. Pichois, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, Bd. II, S. 408-10. Veröffentlicht in Le Corsaire-Satan, im Jahr 21.01.1846 - stammt aus dem 53. Jahrestag der Hinrichtung Ludwigs XVI. Siehe auch Kapitel 1, „Die Verschwörung der modernen Kunst“, und Kapitel 3, „Marat, von David: Fotojournalismus“, in LR MARTINS, Revolutionen: Poesie des Unvollendeten, 1789-1848, Bd. 1, São Paulo, Ideias Baratas/Sundermann, 2014 bzw. S. 27-44 und 65-82.

[Vi] Siehe Kapitel 7, „Pariser Szenen“, in diesem Band; veröffentlicht in Die Erde ist rund, unter demselben Titel, am 08.05.2022 (verfügbar unter https://dpp.cce.myftpupload.com/cenas-parisienses/); siehe auch LR MARTINS, „Die Neuerfindung des Realismus als Kunst des Augenblicks“, in Kunst & Essay/Magazin des Postgraduiertenprogramms Bildende Kunst EBA – UFRJ, Jahrgang VIII, Nr. 8, 2001, S. 102-11; siehe dito, Manet: Eine Geschäftsfrau, ein Mittagessen im Park und eine Bar, Rio de Janeiro, Zahar, 2007.

[Vii] Siehe Kapitel 11, „Von einem Mittagessen im Gras bis zu den Brücken von Petrograd (Notizen von einem Seminar in Madrid): Königsmord und dialektische Geschichte der modernen Kunst“, in diesem Band; veröffentlicht in Die Erde ist rund, unter dem Titel „Königsmord und moderne Kunst“, in vier Teilen, jeweils am 19.03.2023 (online verfügbar https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (verfügbar unter https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-ea-arte-moderna-parte-final/). Siehe auch LR MARTINS, „Kubismus: Realismus als Wahrheit der Produktion (Kapitel 3)“, in idem, Die Herstellung…op. cit., pp. 160-223.

[VIII] „Die Freude, die wir an der Darstellung des Geschenks empfinden, beruht nicht nur auf der Schönheit, mit der es bekleidet werden kann, sondern auch auf seiner wesentlichen Qualität als Geschenk (Es ist gut, dass unsere Abkehr von der Darstellung der Gegenwart nicht nur die Schönheit berührt, sondern auch die wesentliche Qualität der Gegenwart aufweist)“. Vgl. Charles BAUDELAIRE, Le Peintre de la Vie Moderne, in idem,Hören…, op. cit., vol. II, S. 684.

[Ix] Siehe Pepe KARMEL, „Beyond the ‚Guitar‘: Painting, Drawing and Construction, 1912-14“, in Elizabeth COWLING und John GOLDING, Picasso: Bildhauer/Maler, z.B. Katze. (London, Tate Gallery, 16.02 – 08.05.1994), London, Tate Gallery, 1994, S. 188-97.

[X] Siehe Kapitel 11, „Von einem Mittagessen im Gras…“, op. cit., in diesem Band; veröffentlicht in Die Erde ist rund, unter dem Titel „Königsmord und moderne Kunst“, in vier Teilen, jeweils am 19.03.2023 (online verfügbar https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (verfügbar unter https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-ea-arte-moderna-parte-final/).

[Xi] Siehe Pepe KARMEL, Picassos Labor: Die Rolle seiner Zeichnungen in der Entwicklung des Kubismus, 1910–14, Doktorarbeit, Institute of Fine Arts, New York University, New York, Mai 1993; siehe auch, dito, Picasso und die Erfindung des Kubismus, New Haven, Yale University Press, 2003.

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