Ausgewogenheit, Verwendungsmöglichkeiten, Lehren aus der modernen Kunst – Teil 2

12/04/2024

Plastische Kunst • Kolumnisten

von LUIZ RENATO MARTINS*

Kunst – sofern sie als Gegeninformationsaktion verstanden wird – die dissident, wenn nicht sogar revolutionär sein will, muss aus solchen Aktionen Lehren in Taktik und Strategie ziehen.

Ablehnung im Gange (Pollock)

Die Malerei von Pollock (1912–1956) und seinen Weggefährten wurde zunächst dem Bildprogramm der Surrealisten angenähert und verglichen. Sie hatte jedoch nicht die Absicht, subjektive Spuren zu hinterlassen, wie es bei Letzteren üblich war. In diesem Sinne grenzte sich Pollocks Malerei souverän vom Surrealismus ab, bis zu dem Punkt, dass sie durch die Verschleierung subjektiver Autorenmerkmale einen eigenen Gegensatz bildete. Tatsächlich basierte die New Yorker Bildbewegung unter anderem auf der historischen Intuition der Erschöpfung der semantischen Kraft der Figur.

Daher wurde auch die andere mit der figurativen Kraft verbundene Prämisse – nämlich die somatische Wahrheit von Linie und Form –, die in bestimmten surrealistischen Kunstwerken bestätigt wurde, zum Gegenstand kritischer Ablehnung. Daher wurden Linie und Form im Rahmen der New Yorker Bewegung trotz ihrer Ableitung aus körperlicher Handlung nicht als Anspielung auf somatische Zeichen (auf unbewusste Merkmale und Zeichen) verwendet – wie sie beispielsweise heute in Gemälden verwendet werden und Grafiken von André Masson (1896-1987) und Henri Michaux (1899-1984), zwei Beispiele der faszinierendsten surrealistischen Malerei.

Im Gegenteil, die Werke Pollocks und der Mehrzahl seiner Weggefährten entfernten sich, so könnte man sagen, von der (für die Surrealisten entscheidenden) subjektiven Sphäre und wurden als quantitative Phänomene oder, im Sinne des Bildprozesses bzw. Prozesses, konfiguriert allgemein durch die Ansammlung von Farbschichten. Der Prozess beinhaltete Überlagerungen (genauer gesagt eher als Verschleierungen oder Versiegelungen denn als Schleier, die etwas hervorrufen wollten). unscharf oder Nebel) oder – um auf Zeichen anzuspielen, die der sogenannten „einheimischen Kunst“ nahe stehen (Kunst der amerikanischen Ureinwohner), auf die viele Mitglieder der Gruppe als Vorbild oder Ureinfluss verwiesen – die Überlagerungen konstituierten sich in Form von „Bestattungen“[I] sukzessive.

Welche Bedeutung haben diese grundsätzlich negativen Operationen, abgesehen von den Behauptungen über das Imaginäre? Auf die eine oder andere Weise könnte man sagen, ein kollektiver Differenzierungsprozess, durch den sich die Malerei der New Yorker Gruppe, indem sie sich selbst negativ spezifizierte, gegenüber der surrealistischen Malerei als autonom qualifizierte.

Tatsächlich diente der Surrealismus zunächst als Referenz und Kontrapunkt für die jungen Künstler in New York, die plötzlich durch die Umstände in direkten Kontakt mit europäischen Künstlern, darunter zahlreichen Surrealisten, kamen. Letztere (Flüchtlinge und Verbannte unter schwierigen Bedingungen, aber dennoch bemerkenswerte und angesehene Autoren) übten in der neuen Umgebung einen leichten Vormarsch aus, allerdings ohne konsistente und gefestigte Bildtraditionen.

Um diesen Prozess und Weg zu untersuchen, nehmen wir als Referenzbeispiel die Arbeit von Jackson Pollock, der in vielerlei Hinsicht ein Vorläufer ist. Kurz gesagt, indem der Figur nach 1943 kein anderer Geltungsbereich als der von idiosynkratischer Bedeutung (für therapeutische Zwecke) zugeschrieben wurde, zielte sie auf eine kritische Überprüfung oder Aufhebung der Autorität des Autors über die Form im Hinblick auf ihre eigene Situation im Kontext ab dann etabliert.

Letztlich handelte es sich bei der „Beerdigung“, um die es in Pollocks Fall ging, um seine eigene Situation als Autor (angefangen, aber bereits mit konsequenter und kritischer Arbeit) angesichts des plastischen Prozesses. Kurz gesagt: „Was tun?“, ohne Tradition oder seine eigenen Parameter, in Bezug auf die Wollust und die Möglichkeiten der Malerei, die er in seinen Händen gelassen hatte? Betrachten wir die vernichtende bildliche Antwort, die Pollock auf das obige Dilemma gab.

Wenn Cézannes Langsamkeit, wie wir gesehen haben, die eifrige Suche nach einer Wahrheit bezeichnete – extrahiert aus dem phänomenalen Prozess des selbstgenerierten Bewusstseins in einer Situation –, so vermittelte die Geschwindigkeit von Pollocks Bildakt wiederum kritischen Pessimismus und Skeptizismus über die Kraft und Gültigkeit der Bedeutung subjektiver Spontaneität. Darüber hinaus ging es auch um die Ablehnung neuer Modi kompositorischer Totalisierung.

Auf diese Weise unterschied sich die zunehmende Schnelligkeit von Pollocks Malerei unmittelbar nach dem Krieg entscheidend von der von Manet und Van Gogh – zwei historischen Paradigmen der schnellen Malerei im Gefolge von Baudelaires programmatischer Schnelligkeit.[Ii] Tatsächlich ließ sich ihre Arbeit nicht durch den Imperativ der fertigen Form einschränken, indem sie die dynamische Gesamtheit des Produktionsprozesses über jede Konvention oder jedes Zeichen hinaus priorisierte. Doch im Gegensatz zu den Künstlern, die vor ihm die Ausdrucksintegrität des lebendigen Werkakts kultivierten, war Pollocks Allianz mit der Unmittelbarkeit von der Art eines Künstlers, der nichts mehr zu hoffen oder zu verlieren hatte. Somit unterschied sich sein Mangel an Engagement für die Zukunft, das heißt für den beispielhaften und dauerhaften Charakter der Form, von dem von Manet, Van Gogh und Picasso.

Tatsächlich bestand die kühne und tragische Aufgabe im Fall Pollocks – durchgeführt in der Situation eines „neuen Barbaren“, wie der Kritiker Leo Steinberg (1920-2011) hervorhob – darin, zu verkünden, dass er nichts zu sagen und noch weniger zu hoffen habe für.[Iii] Mit anderen Worten: Als radikal atomisierter Teil einer durch die Industrialisierung längst pulverisierten Gesellschaft rechnete Pollock nicht mehr damit, weder sich selbst noch das Ganze zu erreichen. Was blieb ihm übrig?

Aus der Perspektive der (aufrichtigen) Verzweiflung – und in dieser Zeit durch die beispiellose und völkermörderische Nutzung der Kernenergie noch maximiert – wies Pollock dialektisch auf den symbolischen Tod der Malerei als Stilakt oder auktoriale Geste als Folge der Krise hin , durch offensichtliche Verzweiflung und Parodie auf die Zufälligkeitsaspekte der Bildform.

Im Allgemeinen war das Versagen der Form als mentale Qualität und Zielsetzung, mit Ausnahme von zeitlichen und graduellen Unterschieden, auch in den Werken der anderen Mitglieder der New Yorker Gruppe vorhanden. Die Krise der Form wurde auch von einigen europäischen Malern dieser Zeit gespürt. Es ging um den Anteil unausweichlicher historischer Wahrheit, der der Objektivierung der allgemeinen Krise innewohnt, die sich den Autoren ungeachtet der Besonderheiten jedes einzelnen künstlerischen Falles aufdrängte.

In ähnlicher Weise führten auf einer anderen Ebene (der sozialen Reproduktion und den Alltagspraktiken in den damals siegreichen Vereinigten Staaten) die soziale Atomisierung und die übermäßige Menge an Materialien, die jedem Verbraucher zur Verfügung standen – Zeichen eines hypertrophierten Produktionsprozesses – nicht nur zu einem Anstieg der Menge an Materialien Reste und Trümmer, aber auch der Unglaube an jegliche Form der Komposition und Totalisierung als Kontrapunkt zur totalen Verwaltung des Lebens.

Als generische Indizes, die nicht auf den Bereich der „Hochkultur“ beschränkt sind, deuteten solche Zeichen auch auf einer Makroskala auf die neue militärische, wirtschaftliche und politische Hegemonie hin, die auf globaler Ebene durch nordamerikanische Militär- und Wirtschaftskräfte (im Laufe des Jahres 2007) erreicht wurde Krieg[IV] und unwiderruflich in der Folgezeit). Wie die einzelnen Künstler auf diese Festlegung – also auf die Endkrise der Formauffassung – reagierten, ist eine Frage auktorialer Ökonomie, die zum jetzigen Zeitpunkt nicht konkretisiert werden kann.

Bedeutungslose, aber strukturierte Form: quantitative Bestimmung

Was Pollock betrifft, so blieb ihm angesichts der verlorenen Unmittelbarkeit (des Subjekts als Form für sich selbst und der autochthonen Macht der Formalisierung) nichts anderes übrig, als zu antworten, indem er die Eigenschaft des Autors leugnete. Dies gelang ihm in diesem Fall dadurch, dass er den Materialien Unmittelbarkeit oder „Automatismus“ übertrug und diesen scheinbar fast einen Animismus zuschrieb.

In diesem Sinne bezeichnete Pollocks bildnerische Forschung in der unmittelbaren Nachkriegszeit (unter Einbeziehung von Trümmern und Alternativen zur Verwendung des Pinsels) – und der stets Unglaube an die Form zum Ausdruck brachte – ethischen und kognitiven Skeptizismus. So in der Serie Geräusche im Gras (1946), in dem er zusätzlich zu Farbe, Trümmern und Überresten auch Farbe, Trümmer und Überreste einbezog, war die Verbreitung oder gar die Ausarbeitung einer neuen produktiven Rationalität der Form nicht mehr erkennbar (im Gegensatz zu dem, was zuvor beim Kubismus geschehen war). Dennoch waren die Situation und das plastische Ergebnis offensichtlich neu, aber wie war es mit der Form, woher und wie sie kam und wie sie angeordnet war?

Tatsächlich waren unter den gegebenen Umständen die schiere Menge und der gigantische Umfang der Materialien und Bildmittel, einschließlich der Leinwände selbst, ausschlaggebend für die Form. Wie bei Industrieprodukten für den Markt – bei denen die Form Kriterien der Skalenersparnis erfüllt – ist die endgültige Form in Pollocks nachfolgender Serie (die 1947 begann) der sogenannten „Bratenfett“), behielt wenig oder keinen Grund oder inneren Sinn bei. Allerdings – und paradoxerweise – wurde es als serielles Moment dadurch nicht seiner Struktur und objektiven Bedeutung beraubt; Wir werden sehen.

In der Zwischenzeit und andererseits angesichts der Inkonsistenz der Dichotomie zwischen Abstraktion und Figuration gab es diejenigen, die sich auf halbem Weg zwischen der Auflösung synkretistisch auf die Anlassfigur des „Atompilzes“ – als hybrides Emblem der Epoche – beriefen Form und Figur.[V]

Unter diesem Gesichtspunkt lohnt es sich jedoch auch, die Hypothese zu betrachten, die im übertragenen Sinne weniger anspielungsreich ist und keine Spuren von Partikularismus und Sensationsgier aufweist; das einer Parodie auf „automatische Subjektivität“ oder ohne innere Bedeutung. Auf die eine oder andere Weise, und insbesondere im Fall von Pollock, erschien die Form ohne innere Bedeutung nicht frei von tragischen Gefühlen, als eine Art dialektischer Kontrapunkt zur Leere des Selbst.

Der Markt: ein neues Erhabenes?

Nachdem wir die Begriffe, bestimmte Merkmale und den historischen Kontext dargelegt haben, versuchen wir, die Schritte von Pollocks Werk Stück für Stück zu rekonstruieren, da sie besonders den Endzustand des Autorenzustands veranschaulichen, der dann in eine Art Leere geworfen wird. Noch vor Kriegsende erhielt Pollock den Auftrag für ein Wandgemälde für die Wohnung der Galeristin Peggy Guggenheim (1898–1979). Das gigantische Ausmaß des Auftrags war so groß, dass er das junge Künstlerpaar Lee Krasner (1908-1984) und Jackson Pollock dazu zwang, eine Innenwand ihrer Wohnung einzureißen, um die Leinwand entsprechend den im Auftrag angegebenen Maßen auszudehnen Befehl.

Das Agieren in solchen Dimensionen machte das Rätsel verständlich, das der Charakter der neuen zyklopischen Macht der Produktivkräfte aufwirft, die dann Maße und Maßstäbe, Gewohnheiten und Beziehungen sprengte. Dies ermöglichte es Pollock, die neue Ära des grenzenlosen Handels aufzudecken, d.

Die symbolische Bedeutung der bürgerlichen Ordnung – die hier durch den Galeristen hervorgehoben wird, der Pollock beschäftigte und in dieser Funktion das monopolistische Exklusivrecht hinsichtlich seiner Produktion ausübte – unterstreicht die neue historische Rolle der Vertragsform. Sicherlich handelt es sich in diesem Fall nicht um den „Gesellschaftsvertrag“ von Rousseau (1712-1778), sondern um den der Lohnarbeit als neuer Totalität – oder genauer: der Warenform als neues allgemeines symbolisches Paradigma.

Auf diese Weise erschien Pollock dieser Auftrag als Sinnbild einer Kunst ohne den Kontrapunkt der Natur oder Idee; kurz gesagt, ohne Ursprung und ohne Telos, ohne Subjekt oder Form als Prinzip oder Zweck, aber mit der Vermittlung des Marktes als Prämisse oder Form a priori, par excellence (tatsächlich war Duchamp nicht weit entfernt, aber tatsächlich sehr nah dran, wie wir gesehen haben, und war dafür verantwortlich, dass Guggenheim Pollock engagierte).

Das von neuen Prozessen angetriebene menschliche Leben trat in eine Ära der beispiellosen Spaltung der Formen der Subjektivität ein und spiegelte die allgemeine Transformation wider, die der Hegemonie des Marktes und dem neuen produktiven Wirbelsturm innewohnt – solch ein neues Erhabenes, das die gegebene Fähigkeit zu fühlen übersteigt. Pollock hat die Umstände und Daten dieses Sprungs in den Abgrund ausgewertet und vermessen. Du Bratenfett entsprechen einer solchen Kartographie.

Porträt eines Künstlers als junger Mann – im Zeitalter der Monopole

Für den nordamerikanischen Güter- und Dienstleistungsproduzenten ist der Weltmarkt praktisch in greifbare Nähe gerückt. In einer explosionsartig wachsenden Wirtschaft galt es zu expandieren oder zu verschwinden. Als ob er mit einer neuen Art des Unbegrenzten oder „Erhabenen“ konfrontiert wäre, war der nordamerikanische Künstler nicht immun gegen den Megamarkt oder die neue Rationalität, die der planetaren Ausbreitung der Warenform innewohnt.

Umso mehr konnte sich der Maler, der in New York lebte (also auf dem Höhepunkt des Hurrikans), obwohl er ein individueller Produzent war, der in der handwerklichen Tradition des Handwerks agierte, dem Abfluss der durch den Hurrikan massiv ausgeweiteten Wirtschaft nicht entziehen Wirbel des Krieges, der Kriegsproduktion und der Neugestaltung neuer Territorien Pax Americana. Auch Pollock konnte sich den Auswirkungen der materiellen Versorgung mit der von den Vereinigten Staaten erbeuteten imperialen Beute nicht entziehen. Wie vermeidet man den allgemeinen und schwindelerregenden Prozess und den Serienproduktionsmodus? Deshalb, indem man „sich dem Moment stellt“ (Pollock Dixit) musste der junge Maler – als Mitglied einer Aufstands- und Angriffstruppe, eines Fallschirmjägerkommandos bei einer Landungsoperation an fremden Stränden – den Einzug der Kunst in die Kulturindustrie vorantreiben (schon lange vor dem Pop-Art).

Die Wege von Pollocks späterer Malerei zeigten, dass er sich auf tragische Weise der Gefahren und Sackgassen bewusst war, die dem neuen historischen Zustand der Kunst innewohnten, wenn auch subjektiv nicht immun: Es war eine Kunst, deren auratische Authentizität verloren ging und in der jeder Begriff dem individuellen Autorenprojekt innewohnte tauchte auf und war zur baldigen Obsoleszenz verurteilt. Die anfängliche Intuition, die die New Yorker Gruppe von den (subjektiven und handwerklichen) Prämissen des Surrealismus trennte, erwies sich als einzigartig scharf.

Anti-Epiphanie-Praktiken und andere gegenhegemoniale Taktiken

Mark Rothkos Geschichtsbewusstsein führte dazu, dass er jeden einzelnen Aspekt der Malerei verneinte. Von der Verleugnung der subjektiven Ausdruckskraft und der organischen Einheit des Werkes über die Überwindung der Spuren des Körpers als Sinnbild der Wahrheit bis hin zur bewussten Entpersönlichung des Pinselstrichs (Pinselstrich), leugnete Rothkos Gemälde auch den monadologischen Inhalt der auratischen und einzigartigen Leinwand, die der metaphysischen Konzeption der Form als Epiphanie entsprach.

Auf diese Weise führte ihn ein Prozess der kritischen und materialistischen Radikalisierung dazu, das Gemälde im Hinblick auf die Architektur zu betrachten, das heißt nicht als einzelnes Objekt, sondern als Teil einer aufeinanderfolgenden Reihe von Leinwänden. Er gelangte daher dazu, sie als eine reflektierende Reihe oder syntaktische Elemente zu verstehen, die nach einem räumlichen Vorschlag angeordnet sind, wie in einer Filmmontage.

Allerdings hat Rothko in diesem Prozess das realistische Prinzip der Kunst als eines kritisch-kognitiven Aktes, ausgestattet mit beispielhafter Universalität – entsprechend der Formmoral Kants (1724–1804) – auch um den Preis einer Aporie oder eines Paradoxons nicht geleugnet Sackgasse und verärgert.

Die Wiederherstellung der Funktionalität der Malerei als Theater und als dialogische Architektur, die eine bürgerliche Kunst gestaltet – wie sie von Rothko und, das sollte angemerkt werden, auch von der Mehrheit der Mitglieder der New York School gefordert wurde – wurde effektiv in einem umgesetzt intensiv, aber auch flüchtig, in den Werken (1965-1967), die (nach seinem Tod) in der sogenannten Rothko-Kapelle (1970-1971) in Houston, Texas, installiert wurden.

In diesem Gemäldezyklus erreichte die maximalistische Vehemenz der Bildbewegung der New York School ihre extreme und endgültige Entwicklung. Seine Entstehung wurde zum bildnerischen und ästhetischen Paradigma; tragisches Zeichen einer historischen Sackgasse innerhalb einer zerrütteten Gesellschaftsordnung, die zu dieser Zeit bereits blind und taub gegenüber dem ethischen und ästhetischen Diskurs – exemplarisch und reflektierend – der Rothko-Kapelle-Leinwände war.

Vor verwalteter Kunst

Nur höchste Konzentration sowie die Meisterschaft und Strenge eines kompromisslosen Malers mit einzigartigen Ansprüchen machten die Entstehung solcher Gemälde möglich. Isoliert und als Ganzes konfiguriert – verkörpert in der Mini-Agora der sogenannten Houston Chapel – stellten diese Werke von Rothko in der Intensität ihrer Ablehnung des konventionell transitiven und kommerziellen Diskurses der Kunst einen zerreißenden Anachronismus dar sowohl programmatischer Zynismus (wenn auch noch nicht frei von Proselytismus) von Pop-Art Nordamerikanisch, sowie mit der Kälte und Führungsprofessionalität von scharfe Kante und Farbfeldmalerei.

Rohtkos anschließendes Gemälde mit Acrylfarbe auf Papier verstärkte die leichten Streifen, die der Pinsel hinterließ, dramatisch – wie verzweifelte Krämpfe auf der unpassierbaren Wand einer Zelle. Eindringlich und äußerst ausdrucksstark – wie es nur das letzte Zeugnis eines Überlebenden sein kann – hielten diese Werke (auf einfachen Blättern) unaufhörlich und ohne nachzugeben bis zum Ende stand.

Die unausweichliche Wahrheit der neuen Stunde hatte Pollock bereits zwei Jahrzehnte zuvor verkündet: moderne Kunst – als totalisierende kritische Negativität; als populärer Widerstandskrieg; als Akt der Provokation und des Guerillakriegs einiger weniger gegen eine getarnte Armee, die umfassend ausgestattet war, um alle Aspekte des Lebens zu kontrollieren und zu planen – war zum Verschwinden verurteilt. Angesichts der siegreichen Modernisierung würde die moderne Kunst zu einem bloßen spezifischen Subsystem und einer fortgeschrittenen Praxis der Positivisierung der Kulturindustrie werden. Ende?

Ultimatives Beispiel

Kurz gesagt, Rothko leistete so viel Widerstand, wie er konnte, und verlängerte den qualvollen Widerstand der modernen Poetik bis zur Verzweiflung, sodass er in einem Kontext Bestand hatte und sich entfaltete, in dem die Negativität der poetischen Werte der modernen Kunst bereits exogen schien.

In gewisser Weise stellte dieses Ende eine Parallele zum tragischen und mutigen Ende von dar Dass (1928-1967), kurz zuvor. Es markierte auch das Ende eines universalistischen Projekts, das darauf abzielte, die sozialen Beziehungen durch die subjektive Vorbildlichkeit von Kampf und Opfer im Namen des Ganzen neu zu strukturieren. Tatsächlich stellte eine solch einzigartige und beispielhafte Existenz, die der Konstituierung einer neuen Universalität gewidmet war, ein Paradigma vor, das mit dem Projekt der modernen Kunst übereinstimmte. Nach der Auffassung von Baudelaire schuf die moderne Kunst den praktischen Vorbildcharakter von Gefühl und der subjektive Augenblick, der sie auf einer Ebene symbolischer Objektivität verewigt; Er tat dies im Gegensatz zum Fortschreiten der Barbarei, die der kapitalistischen Modernisierung innewohnt.

In gewisser Weise ist der Mythos von Dass hat auch solche Vorbildlichkeit erreicht. Aber gleichzeitig markierte die Gefangennahme und Hinrichtung von Ernesto Guevara im bolivianischen Dschungel, fast allein und ohne Verbündete, auch die historische Grenze eines solchen Prozesses. Tatsächlich war er ein regelmäßiger Leser von Baudelaire und später auch von anderen Dichtern (wobei er immer Gedichttexte in seinem Rucksack bei sich hatte).[Vi] o Dass, Arzt und revolutionärer Kämpfer, verkörperte ein historisches Projekt, das aus ethischer, historischer und kritischer Sicht strukturell dem der modernen Kunst ähnelte. In diesem Sinne stellte es eine universelle kritische und reflektierende Perspektive dar – wenn auch als Paradigma der Negativität eine Perspektive der Ausnahme. Ö Dass konvertiert zu Gefühl in radikal ethischer Reflexion und Beispiel, in der Kürze des Augenblicks gestartet, um aus dem zu erhalten Gefühl, eine totalisierende Synthese um jeden Preis, also auf Kosten des Lebens selbst.

Kurz gesagt, wenn es eine Tatsache ist, dass der Prozess der modernen Kunst auf das neue Kräfteverhältnis ausgerichtet war, das sich in der Abfolge der Werke und Handlungen von Rousseau, Diderot, Kant, David (1748-1825), Baudelaire, Daumier und Courbet etablierte ( 1819 -1877) und Manet; Wenn es ebenso wahr ist, dass solche Autoren durch den Versuch, gleichzeitig Kritik und kritische Kunst – oder Kunst als Kritik – zu praktizieren, bewusst und konkret frei von jeglicher Bevormundung, die Verpflichtung beider zur Interpretation ihrer eigenen Zeit begründeten; und schließlich, ob es auch eine Tatsache ist, dass die moderne Kunst einen explizit provokativen und negativen Charakter entwickelt hat, verbunden mit der Idee von Kunst als? Gefühl Wenn sie durch individuelle Maßnahmen gegen die Zerstörung nichtkapitalistischer Lebensformen verallgemeinert werden, können all diese Eigenschaften schließlich als intrinsisch kritisch und dem ursprünglichen Projekt der modernen Kunst innewohnend angesehen werden, das der strategischen Aufwertung der modernen Kunst zuzuordnen ist Gefühl von Baudelaire. Ebenso lässt sich daraus ableiten, dass diese Zeile – je nach Gefühl oder negatives individuelles Handeln, das auf der reflexiven Wahrnehmung der Irreduzibilität des flüchtigen Moments und seiner ethischen und ästhetischen Ausarbeitung beruht – nun hat es sich erschöpft.

Tatsächlich fand diese Linie ihr symbolisches Ende in den weltweiten Niederlagen der antikapitalistischen Bewegungen von 1968. Solche Niederlagen markierten einen Sonnenuntergang und nicht einen Morgen: das endgültige Ende eines 180-jährigen historischen Zyklus, der von den Franzosen eröffnet wurde Revolution.

Logik der Vernichtung

Kurz gesagt, was auch immer ihre Unterschiede sein mögen, der Tod der Dass (durch Mord im Oktober 1967) und Rothko (durch Selbstmord im Februar 1970) fanden auf ungleiche, aber kombinierte Weise statt, unter der Logik der Vernichtung, die demselben Feind innewohnt (nordamerikanischer fortgeschrittener Kapitalismus). Daher nahmen beide Todesfälle über die unterschiedlichen Tatsachen und Umstände hinaus konvergierende und kombinierte Bedeutungen an.

Der kapitalistische und völkermörderische Sieg in Bolivien wie in Manhattan signalisierte die Undurchführbarkeit revolutionärer Aktionen im direkten Maßstab Gefühl Individuell; das heißt, einer bestimmten Auffassung von Denken und Praxis als einer ethischen, politischen und strategischen Erfahrung des direkten individuellen Kampfes.

Neue Fronten: ungleich, aber vereint

Dies bedeutet keineswegs die endgültige Blockierung revolutionärer Chancen, wie von den abscheulichen Vorboten der Versteinerung der Geschichte vorhergesagt, und es bedeutet auch nicht, dass die subjektiven und kollektiven Möglichkeiten, die in früheren Revolutionen und in der kritischen und reflektierenden Negativität der modernen Kunst unterschieden wurden, aufgehört haben für die Zukunft gültig sein.

Es bedeutet jedoch den Beginn eines neuen historischen Zyklus, der durch die Vereinheitlichung der Zirkulations-, Kontroll- und Verwaltungsarten sowohl auf globaler als auch auf unendlich kleiner Ebene gekennzeichnet ist. In Bezug auf die subjektive und ästhetische Erfahrung dieser neuen Ära sind (außer in außergewöhnlichen Situationen ohne strategische Bedeutung) die Möglichkeiten eines primären, freien und direkten Kontakts zwischen dem Betrachter und dem Werk verschwunden. Die Form der Erfahrung, die das Subjekt nach Rousseaus Sicht zuvor als Empfindung, als Vorrecht oder als freie und ungehinderte Fähigkeit gegenüber der Natur begriffen hatte, ist nicht mehr möglich. Es entstand ein neuer strategischer Imperativ.

Von nun an wird jede Strategie des Widerspruchs und des Kampfes weit über die als unmittelbar natürlich erachtete Schwelle oder die Annahme von Freiheit und Natur als allgemeine und grundlegende Gegebenheiten hinaus geführt. Diese Räumlichkeiten wurden (vom Kapital) als zivilisatorische Vermögenswerte einiger weniger beschlagnahmt und privatisiert, und die Krise breitete sich auf einer anderen Ebene und dauerhaft aus. Ob es Ihnen gefällt oder nicht, die gegenwärtigen Beziehungen auf dem globalisierten Markt werden durch die Vervielfachung der Klassenunterschiede auf allen Ebenen bestimmt und von der Kulturindustrie kolonisiert (die jetzt in die globale Planungs- und Verwaltungsebene eingreift) – und all dies geschieht unter der Blendung Licht der totalitären Konditionierung von Formen der Intimität, Intersubjektivität und Zirkulation durch industrielle Verarbeitung und die Kommerzialisierung praktisch jeder Empfindung.

Auf diese Weise werden die Schwellenwerte von Mensch und Natur in die Formen übersetzt Ich finde und Naturrecht als Prinzipien der modernen Welt definiert wurden, wurden tatsächlich durch den Austausch digitaler Informationen sowie durch die narzisstischen Formen der Subjektivierung, die durch die kapitalistische Expansion aktiviert und bis zur Hysterie verschärft wurden, pulverisiert.

Gegen eine solche systemische Ordnung und Gegner dieser Größenordnung muss die Voraussetzung aller kritischen Negativität und radikalen politischen Praxis nicht nur auf synthetischen und reflektierenden historischen Urteilen (mit einer breiten, wenn nicht gar totalen Perspektive) basieren, sondern auch Strategie und Methoden implizieren des Handelns notwendigerweise überindividuell oder kollektiv.

Damit war im Rahmen der symbolischen Produktion und des ästhetischen Handelns das Ende eines Prozesses erreicht, dessen Erschöpfung – bereits von einigen wie Kafka (1883–1924), Benjamin (1892–1940), Brecht (1898–1956) vorhergesehen ), Duchamp (1887-1968) und Pollock, unter anderem erwähnt – würde das Ende des Zyklus der „ästhetischen Autonomie“ als einer Form bedeuten, die mit der Freiheit des Subjekts verbunden ist, sowohl ideell verstanden als auch als transzendental und grundlegend betrachtet. Damit war Schluss.

Kurz gesagt, wir befinden uns auf dem Weltmarkt in einem neuen Strukturzyklus, der durch die Aufnahme von Kunst als Luxusgut gekennzeichnet ist, das als spezifisches Subsystem der Finanzen und als positiver Faktor in der Kulturindustrie zirkuliert. Ästhetische und symbolische Prozesse haben, unbeschadet bestimmter Besonderheiten, als Ableitungen davon keine Wirksamkeit und Bedeutung mehr Gefühl und direktes Handeln oder autonome und freie Subjektivität, die beide in der verwalteten Welt der Algorithmen und Automatismen sofort verfälscht, verdinglicht und in entleerte Formen umgewandelt werden.

Für diejenigen, die der Barbarei weiterhin mit den vom zeitgenössischen kritischen Realismus aufgestellten Kriterien Widerstand leisten wollen, ist es von entscheidender Bedeutung, die spezifische Neuheit einer solchen Konditionierung zu berücksichtigen, die die Denaturierung und Entleerung jedes Bildes, wenn nicht sogar jeder Empfindung, als sensible Erfahrung implizierte Heutzutage scheint es mit Betrug und Industrialisierung im digitalen Galopp verbunden zu sein.

Es ist notwendig, überindividuelle und heteronome Faktoren gleichermaßen zu berücksichtigen, die immer aktiv sind. Obwohl sie die künstlerische Produktivität und sogar die Aktivität der Vorstellungskraft nicht völlig überbestimmen und sie dauerhaft an die Automatismen des Marktes binden, ist ihre Hegemonie in Bezug auf die Zirkulation und Rezeption von Bildern, deren Kontrolle und Überwachung permanent sind, verbrieft. Ohne diese taktische Beobachtung wird kein strukturelles Transformationsprojekt, das gegen die aktuelle Ordnung des Kapitals verstößt, vorankommen können.

Wenn auf der Makroebene alles überwacht wird, gibt es immer unvorhergesehene und unmittelbare Öffnungen, die anfällig für dissidente Strategien sind. Trotz aller neuen Instanzen und Formen der Kontrolle, Abschirmung und Sicherheitsplanung ist die Wirksamkeit der Taten von Daniel Ellsberg (1931-2023) im Jahr 1971 und in jüngerer Zeit von Edward Snowden (1983), Julian Assange (1971) und Chelsea Manning (1987) machte streng vertrauliche Geheimnisse des militärisch-industriellen Komplexes des Pentagons öffentlich und demonstrierte sowohl die globale Reichweite von Sicherheits- und Bestrafungssystemen als auch ihre Verwundbarkeit gegenüber kritischen und dissidenten Strategien, selbst wenn sie auf der Initiative eines Einzelnen beruhten individuell, sofern sie gut konzipiert sind, mit Geschick und den notwendigen grundlegenden Werkzeugen ausgeübt werden, einschließlich eines kollektiven Unterstützungsnetzwerks. A priori nichts ist unmöglich.

Kunst – sofern sie als Gegeninformationsaktion verstanden wird – die dissident, wenn nicht sogar revolutionär sein will, muss aus solchen Aktionen Lehren in Taktik und Strategie ziehen. Der in Marktbeziehungen eingeschlossene Planet erscheint als Ganzes in ungleichen, aber streng kombinierten Formen. A Intelligenz Kritik, die strategische Suche nach Schwachstellen; die Mehrheit, sich effektiv zu organisieren.

*Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst(Haymarket/ HMBS).

** Zweiter Teil des Kapitels. 14, „Politische Ökonomie der modernen Kunst II: Gleichgewicht, Nutzungsweisen, Lehren“, aus der Originalversion (auf Portugiesisch) des Buches La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, erstes Semester, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Ich möchte Gustavo Motta, Maitê Fanchini und Rodrigo de Almeida für ihre langjährige Arbeit bei der Vorbereitung des Originals und bei der Durchsicht durch Regina Araki danken.

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Aufzeichnungen

[I] Siehe Michael LEJA, „Die Mythenmacher und das Primitive: Gottlieb, Newman, Rothko und Still“ und „Jackson Pollock und das Unbewusste“, idem, Auffrischung des abstrakten Expressionismus: Subjektivität und Malerei in den 1940er Jahren, New Haven und London, Yale University Press, 1993, S. 49-120 bzw. 121-202.

[Ii] Siehe „Die Verschwörung…“, op. O., S. 27-44.

[Iii] Siehe Leo STEINBERG, „Pollocks erste Retrospektive“, idem, Weitere Kriterien: Auseinandersetzungen mit der Kunst des 20. Jahrhunderts, Oxford, Oxford University Press, 1972, S. 263-7; „Die erste Pollock-Retrospektive“, idem, Weitere Kriterien: Auseinandersetzungen mit der Kunst des XNUMX. Jahrhunderts, übers. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac & Naify, 2008, p. 311-6.

[IV] Siehe Ernest Mandel, Sur la Seconde Guerre Mondiale: Eine marxistische Interpretation [1986], Einleitung von Enzo Traverso, traduit de l'anglais par AdT, Paris, La Brèche, 2018.

[V] Für eine präzise und historisch kritische Zählung des „figurativen Vermögens“, das Pollock zugeschrieben wird, siehe M. LEJA, „Pollock & Metaphor“, idem, Auffrischung…op. cit., pp. 275-327.

[Vi] Für eine persönliche Anthologie von Gedichten, handschriftlich in ein grünes Notizbuch kopiert, neben anderen wichtigen Gegenständen, die in Ches letztem Rucksack gefunden wurden, siehe Vv. Ah, El Cuaderno Verde del Che/ Pablo Neruda, León Felipe, Nicolás Guillén, César Vallejo, Prolog von Paco Ignacio Taibo II, Mexiko (DF), Seix Barral, 2007.

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