von MARIAROSARIA FABRIS*

Kommentare zum anfänglichen Werdegang des italienischen Filmemachers

Bernardo Bertolucci debütierte offiziell im Kino im Jahr 1961, als Pier Paolo Pasolini ihn einlud, sein Regieassistent zu werden Bettler (sozialer Außenseiter). Zu dieser Zeit sammelte er eine kleine Erfahrung als Regisseur selbst gedrehter Kurzfilme, mit einem einmonatigen Praktikum an der Cinemateca Françasa (1960), das ihm für sein bestandenes Praktikum verliehen worden war Abiturprüfung (was unserem aktuellen Enem entspricht) und mit einem großartigen filmischen Hintergrund, den er sich seit seiner Kindheit angeeignet hat, als sein Vater, der Dichter Attilio Bertolucci, ein langjähriger Filmfan und Filmkritiker des Beamter von Parma, ich ging zwei- oder dreimal pro Woche mit ihm ins Kino.

Die beiden Emilianer hatten sich kurz nach dem Umzug der Familie Bertolucci nach Rom (1954) an einem frühen Sonntagnachmittag kennengelernt, als Pasolini an die Tür der Wohnung in der Carini-Straße 45 klopfte, wie Bernardo selbst in einem Text schreibt, der Teil des Bandes ist Für das Kino. Der junge Mann ließ den Besucher zunächst nicht herein, da er vermutete, er sei ein Dieb, ein Missverständnis, das bald von seinem Vater aufgeklärt wurde, der nach seiner Ankunft in der italienischen Hauptstadt im April 1951 den Dichter bereits besuchte.

Fünf Jahre später, als die Familie Pasolini an dieselbe Adresse zog, wurde die Freundschaft zwischen den beiden enger und Bernardo verfasste erneut Gedichte, um sie Pier Paolo vorzulegen, der ihn ermutigte, sie zu veröffentlichen, und das Vorwort zu dem Band schrieb Inmitten des Mysteriums (Auf der Suche nach dem Geheimnis, 1962), das den prestigeträchtigen Viareggio-Rèpaci-Preis in der Kategorie „Opera Prima“ (Erstwerk) gewann. Im selben Jahr 1962 trat Bertolucci bei den Festspielen von Venedig auf La Commare secca (Der Tod), dessen Drehbuch ihm Pasolini anvertraut hatte und dessen Drehbuch er in Zusammenarbeit mit Sergio Citti schrieb.

Von der Handlung her kommt es Pasolins literarischen Erzählungen sehr nahe – Jungs des Lebens (Jungs des Lebens, 1955), die die Grundlage des Dokumentarfilms bildet La sing delle marane (1961), von Cecilia Mangini, und Ein gewalttätiges Leben (Ein gewalttätiges Leben, 1959), aus dem der gleichnamige Spielfilm von Paolo Heusch und Brunello Rondi (1962) – und für das Kino – abgeleitet wurde. Bettler, sondern auch die Reiserouten von Die wütende Notiz (Die lange Nacht des Wahnsinns, 1959), von Mauro Bolognini, und Der Nebel (der Nebel, 1959), aus dem hervorging Mailand (1961) von Gian Rocco und Pino Serpi – Bernardo Bertolucci reproduzierte die Geschichten seines Freundes, doch bei den Dreharbeiten zog er es vor, die Lehren anderer Regisseure zu übernehmen, insbesondere Jean-Luc Godard.

Zwei Jahre später behauptete sich der junge Regisseur erneut mit Prima della Revolution (vor der Revolution, 1964), gedreht in seiner Heimatstadt, dessen Drehbuch auf dem Roman basiert Die Chartreuse von Parme (Die Kartause von Parma, 1839) von Stendhal, geschrieben in Zusammenarbeit mit Gianni Amico. Mit der Konsolidierung seiner Filmkarriere gab er sein Studium an der Philosophischen Fakultät der Universität Rom und seine dichterische Tätigkeit auf, die 1947 begann, als er das Schreiben lernte.^[1] wurde aber vor ihrem sechzehnten Lebensjahr vernachlässigt, als sie zwei Kurzfilme drehte: Die Seilbahn (s/w, ca. 10', Sommer 1956, wahrscheinlich Juli) und Der Tod des Maiale (immer 1956, drei Monate später).

Über den Spielfilm – dessen Dolmetscher sein jüngerer Bruder Giuseppe, damals etwa neuneinhalb Jahre alt, und seine kleinen Cousinen Marta und Ninì (Galeazzina) waren – verfasste Fabien S. Gerard eine Art Inhaltsangabe: „Drei Kinder Genießen Sie die Siesta-Zeit, um alleine in den Wald jenseits des Baches und des Friedhofs zu gehen und nach Spuren einer stillgelegten Seilbahn zu suchen, um diese in eine Schaukel zu verwandeln. Vergeblich spähen sie auf die höchsten Äste, in der Hoffnung, einen flüchtigen Blick auf ein rostiges Kabel zu erhaschen. Im Laufe des Nachmittags verirren sich die drei im Labyrinth der Kastanienbäume, ohne zu merken, dass sich mitten unter ihren Stufen nun mehrere Türme und vor allem das vor langer Zeit eingestürzte Kabel verstecken Farne und Brennnesseln.“

Überlassen wir das Wort Bernardo, einem 15-jährigen Jungen, der mit diesen Worten das „Argument“ abschließt, dass er die Kamera kurz vor den Aufnahmen zerschmettert habe: „Am Ende denken sie müde darüber nach, durch den Wald nach Hause zurückzukehren.“ Sie sind traurig über das Scheitern der Operation und überqueren, ohne es zu merken, den Bach und kehren am späten Nachmittag immer durch den Wald zurück. Plötzlich finden sie sich auf einer im Bau befindlichen Straße wieder. Die Sonne geht unter. Die Kinder sind bereits in Schatten gehüllt.

Von ihrem Standort aus haben sie das gesamte Tal vor sich. Das Objektiv fängt Sie von Anfang an ein, in Richtung der Berge, dann der Weiden, des Dorfes zwischen den Kastanienbäumen, der Felsspalte, des Waldes, der Seilbahn in der Ferne. Plötzlich wendet sich G[iuseppe] wieder der Straße zu. Es ist lang und weiß, mit Bergen im Hintergrund. Langsamer dreht sich N[inì] in die entgegengesetzte Richtung. Die Seilbahn, der Wald, der Berg Gaius, das große Tal in Richtung der noch beleuchteten Ebene‘“^[2].

Am Ende dieser Geschichte gibt es einen Hauch von Vergänglichkeit im Sinne von Prekarität, Vorläufigkeit, das Gleiche, worauf Fabien S. Gerard in dem Gedicht hingewiesen hat, das Attilio dem Kurzfilm seines Sohnes gewidmet hat und das laut Autor „Wird in mehreren Filmen der folgenden Jahrzehnte wiederkehren, insbesondere in La Commare secca e Kleiner Buddha [Der kleine Buddha, 1993]“. Basierend auf einer von Treccani wiedergegebenen Aussage von Bernardo Bertolucci selbst könnten dieser Liste weitere Werke hinzugefügt werden: „Als es lief Prima della RevolutionIch dachte, es wäre mein letzter Film. Stattdessen werde ich jedes Mal auf wundersame Weise gebeten, eine andere zu machen. Und ich glaube jedes Mal, dass es das letzte Mal sein wird. Die Vergänglichkeit von Filmen, das Gefühl der Unendlichkeit, das sie vermitteln, ist dasselbe wie das Leben.“

Erteilen wir nun Attilio Bertolucci das Wort, der in dem Gedicht „La teleferica (a B, con una otto millimetri)“ („Die Seilbahn (a B, mit einer 8-mm-Kamera)“) den Blick hinter die Kulissen beschrieb vom ersten Film seines Sohnes älter:

„Der Sommer bedeckt die Hecken mit Staub,
sogar über tausend Meter,
bedeckt die hartnäckigen Brombeeren mit Staub
in einer Jugend beißend.
Aber Ihre Jugend wird weicher und reifer
in handwerklicher und subtiler Geduld
dieser Aufnahme von unten nach oben
und hinter der zerrissenen Hecke
um mit Dornen, Blättern und Beeren zu weben
die Handlung in Echtzeit
begleitet von den stillen Schritten
und Heimlichkeit vor den Kindern, Giuseppe, Marta,
Galeazzina, „Ausreißer von zu Hause“
wenn alle in Casarola schlafen^[3]
denn es ist Juli und das Meridianfeuer
Beuge sogar die wilden Menschen
vom Apennin bis zu den Frauen
unbezwingbar in Geiz und Schmutz,
keuchend auf elenden Feldbetten
in traurigem Frieden.
Nur Sie, sanfte Urlauber,
Lebe diese Stunde, stehle deine
scharfe Flamme, damit Ihre Augen
wird für immer im Vordergrund lächeln
unter der Drei-Uhr-Sonne.
Beeilen Sie sich, die Seilbahn ist weit weg
und Bernardo, der lange Beine hat
ab dem vierzehnten Lebensjahr die Begeisterung für Erzähler,
besteht auf Echtzeit, will sie
verloren zwischen Kastanienbäumen und Farnen,
Suchend, mit dem Licht, das geht
schwächer werden – beeil dich,
Die Nacht in den Bergen ist unheimlich –
die Metalldrähte, die deine Hände schneiden
und nimm das Holz weg
für Tannin, oder sie brachten es in die Fabrik
auseinanderfielen und die Kabel sich verflochten
Giuseppe brauchte, um sie zu entdecken, verloren
im Schwindel der höchsten Äste,
Rost und Chlorophyll, Abenteuer und Terror
eines spielenden Kindes: diese
der Hintergrund der Handlung, jetzt er
Nehmen Sie die älteren Cousins
bis das gewünschte Gleichgewicht erreicht ist
und du wirst ihn nicht wieder finden,
Dein Herz wird Schmerzen empfinden,
nur gleich dem, der nach Jahren und unendlichen Jahren
Der Mann spürt den ersten Orgasmus des Herzinfarkts.
Das letzte Bild ist von oben
aus einem Steineichenzweig, dem Auge der Kamera
sucht ruhelos deine ruhelosen Augen,
abgelaufener Leitfaden
während die Mädchen schon abgelenkt sind,
die älteste der Schwestern verflochten sich
ein Blätterhut über deinem Haar
des Jüngsten, des Dichterbetreibers
ist auch verzaubert, wenn er über die Wirkung nachdenkt
das wird er erreichen, wenn es schon trocken ist
Die Blätter landen im Staub
rosig aus der kalten Dämmerung
auf dem Rückweg vergessen
der frühe Schmerz, der enttäuschte Schüler,
das menschliche Thema der Geschichte.
Lass die Kunst haben
dieser improvisierten, aber fairen Rache
gegen das Leben, lass einen Jungen genießen
und sei dir bewusst in diesen lieben Jahren
von Berufung und Lernen“^[4].

Marta Simonazzis Beschreibung, die in einigen Aspekten an Attilios Gedicht anzuknüpfen scheint, fügt der Handlung noch einige Details hinzu: „Drei Jungen, die nach dem Mittagessen von zu Hause wegliefen, als alle schliefen, weil es Juli und heiß war, verirren sich darin ein Wald aus jahrhundertealten Kastanienbäumen, zwischen Farnen und heruntergefallenen Steinen Groppo Sovrano, ein Wald, aus dem Bernardo im Film neue Aufnahmen machen wird Die Tragödie des Uduic Ridicolo [Die Tragödie eines lächerlichen Mannes, 1981], mit Ugo Tognazzi. Während das kleine Mädchen vor einem religiösen Bild betet und auf ein Zeichen oder ein Wunder wartet, suchen Giuseppe und ich zwischen Dornen und Kastanienbäumen nach Zeichen, um den Weg zurück zu finden. Endlich taucht vor unseren Augen eine alte, seit wer weiß wie langer Zeit verlassene Seilbahn auf, versteckt zwischen Holzhaufen, und auf ihrem Weg gelingt es uns, nach Hause zurückzukehren, ohne dass es jemand bemerkt.“

Bernardo selbst erinnerte sich an sein erstes Kinoabenteuer und erklärte, warum er die ersten Aufnahmen gemacht hatte La Commare secca in einem Wald aus großen Eukalyptusbäumen:

„Den Grund für diese Wahl habe ich für mich behalten, er war selbst für den Produzenten ein Geheimnis. Wer weiß, durch welche „Zeremonie“ ich wieder zu den Regeln und den Emotionen eines Spiels zurückkehren wollte, das vor einigen Jahren, genau im Sommer 1956, unterbrochen wurde. Tatsächlich habe ich das Kino als Witz entdeckt, und zwar auch damals der Wald.^[5] Wenn es keine Eukalyptusbäume wären, dann wären es riesige Kastanienbäume aus dem Apennin, und ich erinnere mich, dass hinter meinen kleinen Schauspielern im Vordergrund immer Zweige und Blätter in einem süßen, ewigen, impressionistischen Licht zu sehen waren. Er hat alles alleine gemacht, mit der gleichen Liebe, die ein 15-jähriger Mechaniker der Schaltung seines Motorrads entgegenbringt.“

Für Gerard gibt es neben dem ersten Spielfilm noch weitere mögliche Dialoge dazwischen Die Seilbahn und spätere Filme von Bertolucci: „Die Idee der Vegetation, die das zu Boden gefallene Kabel bedeckt, wird am Ende nachgebildet.“ La sRagno-Strategie [Die Strategie der Spinne, 1970], während der Regisseur noch einmal sein allererstes Set in einer Folge von besuchen wird Die Tragödie ist so lächerlich"(wie wir gesehen haben, auch hervorgehoben von Marta Simonazzi).

Bevor Bernardo eine 16-mm-Paillard-Bolex in die Hand nahm, die ihm der Vater seines Cousins, Ugo Galeazzi, geliehen hatte und der sie in Venezuela erworben hatte, schrieb er in Zusammenarbeit mit Giuseppe das Drehbuch und war sich bewusst, dass er den Bearbeitungsprozess nicht beherrschte. plante die gesamte Decoupage, einschließlich mehrerer Karten mit Zwischentiteln in Versen, die von Hand auf Papierbögen geschrieben wurden, da der Film stumm war. Und mit seinen Partnern verbrachte er den Sommer damit, nach Orten zu suchen, Sequenzen zu strukturieren und den Rahmen einzustudieren.

Obwohl es sich nur um einen Amateurfilm handelte, wurde er gezeigt. Der Filmkritiker Adriano Aprà gab in einem Text aus dem Jahr 2019 zu, dass er damals ein wenig neidisch auf den etwas jüngeren Jungen war, der einem berühmten Drehbuchautor seine ersten Erfolge vorstellte, und nicht nur nach Rat suchte:

„Ich traf ihn 1957, als ich sechzehn war, im Haus von Cesare Zavattini (dem Freund meines Vaters), wo […] er zwei Kurzfilme in 16 mm projizierte: Die Seilbahn, Spielfilm und Der Tod des Maiale, Dokumentarfilm. Obwohl ich nur vier Monate älter war als er, spielte ich den Kritiker: zu viele Frames drin Contra-Plongée im ersten ist das zweite gut. Ich glaube, ich war einer der wenigen, die sie gesehen haben (sie waren verloren), aber ich habe immer noch eine Erinnerung. Ich hatte gerade gefragt, wie ich veröffentlichen könnte (mit dem Zavattini zusammengearbeitet hat). Kino Nuovo, also das einzige Referenzmagazin für mich)“.

Aus der Halbdokumentation Der Tod des Maiale [Der Tod des Schweins] blieben zwei Entwürfe der Argumentation übrig, abgedruckt auf der Website der „Fondazione Bernardo Bertolucci“. Es besteht aus sechs Seiten, von denen die ersten vier der Gliederung mit dem Titel entsprechen Ein Wintermädchen (Ein Wintertag) – werden verwechselt, da nach dem ersten das dritte, vierte und erst am Ende das zweite erscheint; Die letzten beiden entsprechen der unbetitelten Skizze, die beim fünfzehnten Punkt aufhört, da der nächste leer ist. Die fehlende Datierung macht es schwierig festzustellen, welche Version zuerst geschrieben wurde; Der einzige Beweis, der zu der Schlussfolgerung führen könnte, dass der junge Bernardo die Skizze ohne Titel überhaupt geschrieben hat, sind die kleineren Details und die lockere Schreibweise, als wäre es ein hastig gekritzelter Entwurf.

Auf jeden Fall ergänzen sich die beiden Texte, manchmal durch das Hinzufügen kleinerer Details, vor allem aber durch die Erhöhung der Anzahl der Sequenzen in dem, was ich als zweiten Entwurf betrachtete. In diesem Fall rückt die Rolle des etwa sieben- oder achtjährigen Landjungen, der das Abschlachten und die Vorbereitungen davor beobachtet, stärker in den Vordergrund und weckt größere Erwartungen. Da die Texte weder getippt noch digitalisiert wurden und die Handschrift des jungen Autors manchmal nicht zu entziffern ist, war die Transkription der Originale auf Italienisch ziemlich schwierig, es gab einige Zweifel und Lücken, aber nichts, was ihr Verständnis oder die Übersetzung ins Portugiesische ernsthaft beeinträchtigt hätte.

Die Verwendung dialektaler Begriffe aus Emília – „Resdora“ (von Bertolucci ohne Anführungszeichen geschrieben und entspricht auf Italienisch „Hausfrau“, Hausfrau), in beiden Fassungen, und „erröten” (=„Stilett„“, in der Standardsprache eine Art Dolch mit dünner Klinge), war im ersten Fall eine weitere Schwierigkeit, die es zu überwinden galt.

Im Argument von Der Tod des Maiale In den beiden Fassungen stechen vor allem die genannten bzw. angedeuteten Kamerabewegungen hervor, ebenso wie die sichere Verkettung der Sequenzen, die bis auf die Schweineschlachtung im Großen und Ganzen gut detailliert waren. Tatsächlich hielt diese Episode eine Überraschung bereit, wie Bernardo Bertolucci selbst berichtete: Der Wurstwarenhändler, vielleicht durch die Anwesenheit der Kamera gestört, ließ das Schwein entkommen, das über den Hof rannte und sein Blut auf dem Schnee verteilte. Ein unvorhergesehenes Ereignis, das das Ergebnis eines Ratschlags vorwegnahm, den Jean Renoir ihm 1974 gab: „Denken Sie daran, dass Sie am Set immer eine Tür offen lassen müssen.“ Man weiß nie: Es könnte jemand Unerwartetes hereinspazieren, es ist die Realität, die einem ein Geschenk macht!“ – wie der Filmemacher aufzeichnete Das Geheimnis des Kinos.

Es gab auch andere Momente, in denen der junge Regisseur dem Text nicht „treu“ blieb und mit einem offenen Drehbuch arbeitete: „Unsere Bauern hatten nur ein Schwein und ich filmte im Morgengrauen, kurz vor Tagesanbruch, die Ankunft dieser beiden Wurstwarenhändler.“ Fahrrad, um das Schwein zu töten […]. Allerdings schien mir diese Fahrradankunft nicht ganz „episch“ zu sein. Also bat ich die beiden Charcutiers, statt ihrer Mäntel Umhänge zu tragen, und befahl ihnen, zu Fuß durch die Felder im Schnee zu kommen, um den Film auf eine aufregendere Art und Weise zu beginnen. Vor allem aber habe ich ein wenig getan mise-en-scène. Sie verstanden es nicht und sagten: „Ah, er macht Fotos von uns…“.

Der Kurzfilm wurde mit derselben Kamera wie der vorherige Film auf dem Gelände von Baccanelli (einem Stadtteil von Parma) gedreht, wo Bernardo bis zu seinem zwölften Lebensjahr lebte und sich jeden November sehnte, zusammen mit den Kindern der Bauern, die für seinen Großvater väterlicherseits arbeiteten , die Ankunft der Wurstwarenhändler. Das Thema dieses Films von 1956 wird in den späteren Projekten des Regisseurs wiederkehren, da es nicht realisiert wurde Ich porci (1965) – basierend auf dem gleichnamigen Werk (1946) von Anna Banti, das Teil des Kurzgeschichtenbandes war Donne muoiono (1951) – bis zum oben genannten Die Tragödie des Uduic Ridicolodurch Neunhundert (1900, 1976), ohne die Sequenz der Ermordung von Anna Quadri, der Frau eines Gegners des Faschismus, zu vergessen Il konformista (der Konformist, 1971), der sich auf die Flucht des blutenden Tieres im Jugendfilm bezieht.

Em Neunhundert, wie Bernardo Bertolucci selbst erklärte: „Mit der Sequenz der Schweineschlachtung habe ich versucht, was zu tun Remake von diesem alten 16mm-Film. Es gibt die Anwesenheit von Kindern, die hinsehen und ihre Ohren bedecken, um die Schreie nicht zu hören“ (eingetragen im Il Cinema Ritrovato Festival).

Kommen wir zur ersten Version des Arguments ohne Titel: „(i) Ein Mann verlässt den Stall, trägt eine Laterne und geht über den Hof in Richtung Schweinestall. Er geht in ungewöhnlicher Eile, fast unnatürlich für einen Bauern. (ii) Die Kamera erfasst den Schweinestall mit geöffneter Tür, im Inneren sind die Schatten des Schweins und seines Besitzers zu sehen. Es ist früher Morgen. Wagen Sie mit dem Heizkessel und Marietta, die das Feuer anzündet, um das Haus herum zur Veranda. (iii) Aus dem Stall kommt ein kleiner Junge mit den Händen in den Taschen und hochgezogenem Kragen und nähert sich dem Mann, der jetzt aus dem Schweinestall gekommen ist.“

(iv) Während der Mann ein paar Stöcke an der Wand aufstellt, schaut der Junge ihn träge an. Der Bauer dreht sich energisch um, schlägt ihm auf den Kopf und fordert ihn auf, zu Hause nach der Uhrzeit zu fragen. (v) Nun stößt der Junge auf dem Heimweg auf den Wurstwarenhändler, der gut gekleidet mit dem Fahrrad ankommt. (vi) Als der Bauer den Kopf hebt, sieht er, wie der Junge rennt und schreit, dass die Wurstwaren angekommen sind. (vii) Kücheninnenraum. Ausgehend von einer leeren Kaffeetasse, in der sich zwei nicht angezündete Zigarettenkippen befinden, wird der Wurstwarenhändler gerahmt, der ständig auf dem Tisch herumwühlt und zum Start vorschlägt.

(viii) Als der Wurstwarenhändler den Korridor betritt, klopft er an die halb geschlossene Tür und steht vor einem Mädchen, das mit einer steifen Bürste die Holzbretter wäscht. Und […]. (ix) Den Weg entlang kommen drei gut gekleidete Männer auf Fahrrädern. Wir sehen sie für eine Sekunde, dann gehen wir zum Wurstwarenhändler und zum Bauern, der in der Nähe des Kessels etwas tut. (x) Die drei Männer biegen nacheinander um die Ecke des Schweinestalls und lehnen ihre Fahrräder an die Veranda. (xi) Jetzt stehen sie still und beobachten die beiden bei der Arbeit am Kessel. Sie schauen über ihre Umhänge. Dann bricht der erste von ihnen das Eis, entledigt sich des Umhangs und rennt los, um seine Hände im Feuer im Kessel zu wärmen. Die anderen folgen ihm.

(xii) Küchenrahmen. Die Hausfrau geht zum Fenster und öffnet es, um etwas wegzuwerfen. Und sehen Sie den Wurstwarenhändler, der sein Messer und seinen Haken zieht. Die Linse folgt der Hausfrau, die sich sofort umdreht und fast aus dem Zimmer rennt. (xiii) Immer noch das Fenster. Die Kamera verlässt sie, bewegt sich auf die Männer zu, die nun bereit sind und einander anschauen. (xiv) Schweinestalltür. Der Besitzer des Schweins bleibt kurz davor stehen und öffnet es dann. Und hier haben wir die Schweineschlachtsequenz. (xv) Nahaufnahme der Hausfrau im Haus, genau nachdem das Schwein geschlachtet wurde. Die Hausfrau seufzt, als wollte sie sagen: Es ist vorbei. Dann schaut er das Mädchen an, das zuvor die Bretter geputzt hat, und lächelt, fast überrascht von ihrer eigenen Aufregung. Und schlägt einige kleine Aufgaben vor. (xvi) [leer]“^[6].

Nun die zweite Version, Ein Wintertag:

„(1) Am frühen Morgen, es ist noch nicht ganz hell, kommt ein Mann mit einer Laterne in der Hand aus dem Stall und geht über den Hof in Richtung Schweinestall. Er geht mit einer ungewöhnlichen Eile, fast unnatürlich für einen Bauern. (2) Der Bauer lässt die Laterne fallen und verschwindet auf der anderen Seite der Veranda. Dann entdeckt die Kamera in einer Ecke mitten im Rauch einen Kessel, der sich erhitzt. (3) Der Bauer kommt mit einigen Stöcken zurück und beginnt, ein seltsames Gerät zusammenzubauen, nachdem er sich umgesehen hat, um, fast könnte man meinen, sicherzustellen, dass ihn niemand sieht.

(4) Die Tür zur Stallveranda öffnet sich langsam. Durch sie kommt immer noch benommen ein Junge heraus, der die Hände in den Taschen hat und vor Kälte zittert. Er geht und bleibt ein paar Meter vor dem arbeitenden Mann stehen und sieht ihn nicht. (5) Als der Bauer einen Stock aufhebt, erkennt er, dass der Junge da ist. Und er dreht sich sofort um, fast unhöflich, und sagt ihm, er solle nach Hause gehen, um die Uhr zu überprüfen. Der Junge rennt. (6) Beim Laufen stößt der Junge in der Nähe der Haustür auf einen gut gekleideten Mann, der mit dem Fahrrad ankommt. (7) Der Mann trägt Pakete unter dem Arm, eines fällt herunter und bleibt ausgepackt auf dem Boden liegen. Rahmung, eine große Klinge.

(8) Der Junge dreht sich plötzlich um und rennt zu seinem Vater, wobei er den Namen des Neuankömmlings ruft. Der Vater folgt dem Jungen nach Hause. (9) Die Kamera erfasst den rauchenden Schornstein des Hauses. Langes Panorama des Feldes. Es endet mit einer Art Galgen, den der Bauer aufgestellt hat. (10) Ein Huhn rennt an einer Mauer entlang. Die Kamera schwenkt auf eine Tür, durch die drei gut gekleidete Männer aussteigen, auf ihre Fahrräder steigen und wegfahren.

(11) Der Junge öffnet eine Tür. Innenraum einer Küche. Der Bauer und der Mann mit den Paketen sitzen und reden. Die Hausfrau kommt mit einer Kanne Kaffee. (12) Kaffee wird in einer Tasse serviert. (13) Ein Fahrradrad. Dann zwei, dann drei, dann vier. Die drei Fahrräder fahren die steile Straße hinunter. (14) Die Kaffeetasse, leer und mit einer Zigarettenkippe darin. Jetzt fällt noch einer. (15) Der Mann mit den Paketen steht mit einem freundlichen Schlag auf den Tisch auf, als wollte er sagen: Sollen wir anfangen?

(16) Als die beiden Männer gehen, sehen wir durch die Eingangstür zur Lobby ein Mädchen, das mit einer harten Bürste ein Brett wäscht. (17) Von einer Einstellung der drei Männer auf Fahrrädern, die die Karrenstraße entlangfahren, bis hin zum Bauern und dem anderen Mann, die ihre glänzenden Klingen ziehen. (18) Die drei Männer kommen auf dem Hof ​​an und stellen ihre Fahrräder ab. Sie stehen eine Weile in der Wärme ihrer schweren Umhänge, dann entledigen sie sich dieser und holen die beiden ein. Einer von ihnen läuft, um seine Hände am Feuer im Kessel zu wärmen.

(19) Die Küche. Die Hausfrau ist auf der Suche nach etwas und zufällig fällt ihr die Aktentasche des Jungen in die Hände. Platzieren Sie es oben auf dem Sideboard. (20) Die Männer in der Nähe des Tores schauen. Sie sind bereit. (21) Die Hausfrau geht zum Fenster, öffnet es, um etwas wegzuwerfen, und sieht die Männer, die, angeführt von ihrem Mann, zum Schweinestall gehen. Einer von ihnen hält einen Haken und einen dünnen Dolch in der Hand. (22) Der Junge geht auf die Männer zu, doch seine Mutter ruft ihn energisch vom Fenster aus. (23) Der Junge möchte auch in den Schweinestall gehen und als er fragen will, wirft seine Mutter seine Aktentasche aus dem Fenster.

(24) Das Fenster ist geschlossen. Die Hausfrau wirft einen letzten Blick auf die Männer, dreht sich dann um und rennt in ein anderes Zimmer. (25) Die Schweinestalltür. Der Besitzer des Schweins steht kurz davor und öffnet es dann. (26) Einer der Männer dreht sich um und sieht in der Ferne einen Jungen im Gras mit seiner Aktentasche unter dem Arm. (27) Der Wurstwarenhändler verschränkt die Hände hinter dem Rücken und tritt ein. (28) Der Junge versteckt die Aktentasche unter einer Brücke und sieht schon von weitem hinter den Büschen die Männer vor dem Schweinestall. (29) Das Schlachten des Schweins (unterbrochen durch den rennenden Jungen). (30) Genau zu dem Zeitpunkt, als das Schwein geschlachtet wird, Nahaufnahme der seufzenden Hausfrau. Dann schaut er das Mädchen an, das zuvor die Bretter geputzt hat, und lächelt. (31) Der Junge geht durch das Gebüsch, kommt immer näher und sieht, wie das Schwein in einer Art Fischernetz getragen wird.“^[7]

Mit der Vision können Annahmen überprüft und Zweifel ausgeräumt werden Der Tod des Maiale, da, in der letzten Ausgabe von Das Retro-Kino, sein Veranstaltungsort und eine Vorführung im Modernissimo-Kino (am 28.) in Bologna wurden angekündigt, wie das Festival selbst am 26. Juni 2024 berichtete. In der Erklärung gibt es jedoch keinen Hinweis auf die Bearbeitung des Kurzfilms, der , auf der Website von Bernardo Bertolucci-Stiftung, wird weiterhin als „ein nie bearbeiteter und vermutlich verlorener Film“ aufgeführt.

Bernardo Bertolucci debütierte jedoch lange vor den bisher besprochenen Errungenschaften im Bereich des Kinos. Seine Taufe geht auf die frühe Kindheit von Antonio Marchi zurück^[8] filmte ihn zusammen mit seinem Vater in Attilio und Bernardo Bertolucci in Casarola während des Krieges (1943), a home movie (im heutigen Namen) präsentiert in der Ausgabe 2019 des oben genannten Bologneser Festivals. Der im Internet verfügbare Amateurfilm „zeigt Schatten, Lichter, Landhäuser, Wasserspiegel, Fenster und damit die faszinierende und melancholische Trostlosigkeit der Landschaft.“ An einem bestimmten Punkt […] kommt ein Junge an, lächelnd und glücklich, in Casarola zu sein“, so die Beschreibung von Carolina Caterina Minguzzi – ein Junge, dessen Wanderungen wir etwa 75 Sekunden lang verfolgen werden, ein Junge, der mit seinen auf der Leinwand erscheint die Hände in den Taschen, wie das Kind, das umgehauen wurde, als es den Stall verließ Der Tod des Maiale.

Bildsequenz aus Antonio Marchis Film

Antonio Marchis Aufnahmen verewigten die ersten filmischen Schritte des kleinen Bernardo, der dies im Laufe seines Heranwachsens gestand

„Es war fatal, dass ich meinen ersten Film in Casarola gedreht habe: Die Seilbahn, hieß es. […] Es war ein Beweis für reinen Ausdruck. Ich meine, ich erinnere mich daran, dass es vielleicht mein einziger Moment als Regisseur war, in dem es mir wirklich an jeglicher Reflexion, an dem Bedürfnis, bewusst zu sein, an dem Gedanken an das Kino mangelte. Ich suchte einfach nach reinem Ausdruck, ohne es zu wissen. Ich wollte nur auf Film drucken, das war es, was ich tun wollte. Zu entdecken, dass diese Landschaft, ihre Komplexität, ihre Bedeutung wie durch ein Wunder repariert wurde, geschah durch meine Hände und dann vor meinen Augen. Casarola hat sich in diesem Film von seiner Realität gelöst und verklärt.“

Geständnis im Buch festgehalten Das Geheimnis des Kinos, das die reproduziert lectio doctorales die Bertolucci am 16. Dezember 2014 hielt, als ihm die Universität Parma den Doktortitel verlieh Ehren- in Geschichte und Kritik von Kunst und Unterhaltung. Und um die nie vergessene Erinnerung an seine tiefe Verbundenheit mit dieser und anderen Landschaften der Kindheit und Jugend fortzusetzen: „Ich konnte nur von hier aus beginnen, von Casarola, von den Apennin-Ursprüngen, von einem Dorf und einem Haus, die für uns immer draußen waren.“ der Zeit, ein Ort, an dem man geschützt vor der Welt leben kann. […] Casarola ist ein Dorf, das uns geprägt hat und das mich und meinen Bruder Giuseppe geprägt hat. Wir hingen sehr an diesem Ort, diesem Haus. Wir wurden mit dem Mythos von Casarola geboren, dem Ort, aus dem die Familie Bertolucci stammte […]. In einem meiner ersten Gedichte im Alter zwischen 6 und 7 Jahren hieß es: „Das Echo eines Hahns, der kräht / sich die Augen reibt / ein weißer Schmetterling weckt ihn / Casarola, von dem jeder glaubt, es sei erfunden.“

Im Original: "Du hörst das Echo eines Gallo, der singt / du hörst, was für eine Farfalla bianca / Casarola, das alles credon fòla". "Fola“, ein Begriff, der zwei Bedeutungen haben kann, nämlich „favola, fiaba“ (= „Fabel) und „Frottola, was liefert nicht wahr” (= „fib“), aber beide sind mit dem Begriff der Erfindung verbunden. Casarola fòla: ein realer und fiktiver Ort, ein mythischer Ort, ein Ursprungsort, der Bernardo Bertoluccis kreative Fantasie im kinematografischen Bereich weiterhin anregte. Ein Ort, von dem aus er sich in die Welt projizierte und in dessen tellurischen Schoß er sich zusammen mit seinem Bruder für immer zurückziehen wollte.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von „Zeitgenössisches italienisches Kino“, das integriert das Volumen Zeitgenössisches Weltkino (Papirus).

Referenzen

„Bernardo Bertolucci unveröffentlicht: Den Film neu beleben Der Tod des Maiale girato como aveva solo 15 anni“ (26. Juni 2024). Erhältlich unter:https://festival.ilcinemaritrovato.it/ bernardo-bertolucci-unveröffentlicht/>.

BERTOLUCCI, Bernardo. „Il cavaliere della valle solitaria“. In: PASOLINI, Pier Paolo. Für das Kino. Mailand: Mondadori, 2001.

BERTOLUCCI, Bernardo. Das Geheimnis des Kinos. Mailand: La Nave di Teseo, 2021. Verfügbar unter: .

„Kino-Cousin amore. Geschichte des Registers Antonio Marchi“. Verfügbar unter: .

Fondazione Bernardo Bertolucci. Erhältlich unter: .

GIROLDINI, Cousin. „Cittadella Film: la Cinecittà del Nord“. Erhältlich unter: .

„Vergänglichkeit“ (2021). Erhältlich unter:
impermanenza_(Neologismi)/>. Der in der Enzyklopädie zitierte Auszug stammt von VECCHI, Bruno. „Aspettando il Sessantotto“. Das Referat/L'Unità2, Rom, 5. Juni. 1994.

MINGUZZI, Carolina Caterina. „Parlando di Bernardo“ (29. Juni 2019). Erhältlich unter: .

Aufzeichnungen

[1] Bernardo lernte das Lesen, indem er die Gedichte seines Vaters las. Als er lesen und schreiben lernte, war es für ihn selbstverständlich, Gedichte zu schreiben.

[2] Daten und Zitate von/über den Regisseur stammen größtenteils von der Website der „Fondazione Bernardo Bertolucci“. Andere Quellen werden im gesamten Text hervorgehoben.

[3] In Casarola, einem kleinen Bergbezirk von Monchio delle Corti in der Provinz Parma (Emilia-Romagna), befand sich der ehemalige Wohnsitz von Attilios Vater, ein Zufluchtsort für die Familie während des Zweiten Weltkriegs und seit der Verlegung ein Sommerhaus nach Rom. Im Februar 2023 wurde der Ort Teil des Projekts „Case e studi delle persone illustri dell'Emilia-Romagna“ (Häuser und Ateliers berühmter Persönlichkeiten aus der Emilia-Romagna), das eine verdiente Anerkennung für die Unterbringung eines der größten italienischen Dichter der Emilia-Romagna erhielt Jahrhundert XX und seine beiden Söhne, renommierte Filmemacher.

[4] Das Gedicht wurde in der Zeitschrift veröffentlicht Palatina, Parma, n. 9, Jan.-März. 1959 und später im Band Winterreise (Mailand: Garzanti, 1971). Originaltext: „L'estate impolvera le siepi, / anche oltre i mille metri, / impolvera le more ostinate / in un'adolescenza agra. // Aber deine Jugend wird älter, reift / in der Artigiana und dem sanften Frieden / das ist eine ripresa dal basso / und die Diät der Stracciata siepe / così da tramare di spini foglie e bacche / il racconto nel suo tempo reale / scandito dai passi silence / and furtivi dei bambini Giuseppe Marta / Galeazzina 'fuggiti di casa' / wenn ich in Casarola schlafe / perché è luglio e il fuoco meridiano / kitschig wie die wilden Menschen / dell'Appennino, anche le donne / indomabili nell'avarizia e nella sporcizia, / boccheggianti su pagliericci miseri in traurigem Tempo. // Soltanto voi, gentili villeggianti, / vivete quest'ora, ne rubate / l'acuta fiamma sì che i vostri occhi / Rideranno, nel primo Piano, per semper / al sole delle tre. // Affrettatevi, die Teleferica ist lang / und Bernardo, che ha le gambe lunghe / Ich habe quattordici anni gegeben, die Smania davon Erzähler, / beharre auf dem wahren Tempo, vuole / che vi perdiate fra castagni e felci / a Cercare, con la luce che si fa / più e píù debole – affrettatevi, / la sera è paurosa sui monti – / i fili metallici che tagliano le mani / e also via the legname / per il tannino, o lo portavano, la fabbrica / va in pezzi, e le funi intrecciate / ci voleva Giuseppe a scoprirle perse / nella vertigine dei rami più alti, / chlorophylla, avventura e terrore / di un Bambino che gioca: questo / l'antefatto del racconto, orae egli conduce the grandi cugine / all'altalenena sospirata / e non la troverà più, / il suo cuore ne sentià dolore, / quale letanto, passati anni anni infiniti, / Der Mann beweist, dass er zum ersten Orgasmus kommt. // Das letzte Bild ist hoch oben / auf einem Ast des Hügels, auf der Spitze des Hügels / es ist unruhig und unruhig, / führt Sconfitta / zwischen Bambin und Distraggono, / das große Più delle sorelle intreccia / un cappello di foglie sui capelli / della più piccola, l'operatore poet / se ne innamora anche lui, pensa all'effetto / che ne ricaverà como avizzite / le foglie finiranno nella polvere / rosata del crepuscolo freddo / sulla via del ritorno, scordati / Il frühreifer Schmerz , der Wahnschüler, / das menschliche Thema der Novelle. / Lasciate che l'arte si prenda / queste rivincite improvise ma giuste / sulla vita, che un ragazzo ne profitti / e abbia coscienza in quei cari anni / della vocazione e dell'aprendistato“. Es gibt zwei kleine Ungenauigkeiten in dem Gedicht: Bernardo war damals 15 und nicht 14 Jahre alt, da er am 16. März 1941 in Parma geboren wurde, und die Kamera, die er benutzte, war eine 16-mm-Kamera.

[5] In den Erinnerungen seiner Cousine Marta jedoch: „Für uns Jungs schien es ein fantastisches, lustiges und ungewöhnliches Spiel zu sein, aber für Bernardo war es etwas mehr.“ Es war der Beginn seines poetisch-filmischen Funkens.“

[6] Originaltext: „1) Un uomo esce dalla stalla con una lucerna in mano e attraversa l'aia andando verso il porcile. Gehen Sie mit einer ungewöhnlichen, fast unnatürlichen Sveltezza in einem Behälter. / 2) Die Maschine umrahmt das Porcile, während die Tür festgezogen wird, in sich das Ombre des Maiale und seines Padrone. Es ist ein schneller Morgen. Carrellata zur Hausglocke am Portichetto mit der Caldaia und der Marietta, die Fuoco macht. / 3) Dalla stalla viene un bambino piccolo [?] con the mani in tasca e il bavero alzato e si avvicina all'uomo che ora è uscito dal porcile. / 4) Obwohl ich es in Ordnung gebracht habe, habe ich es an die Wand gegeben [,] Ich habe mich über die Wache geärgert, ozioso. Il contadino si kommt energisch zurück und schickt ihn mit einem Scappellotto nach Chiedere l'ora nach Hause. / 5) Jetzt rennt der Bambino zurück zum Haus, wenn er den Norcino trifft, der unversehrt auf einem Fahrrad ankommt. / 6) Die Stirn berührt das Baby, das läuft und auf dem Boden liegt, damit das Baby läuft. / 7) Innenraum der Küche. Wenn es mit einer Tasse Kaffee beginnt, in der man dank der Mozziconi von Sigaretta schläft, und wenn es den Norcino mit einem Lavorio fruga sul tavolo [e] einschließt, schlagen Sie d'incominciare vor. / 8) Über den Norcino-Korridor gelangt man mit einem Manata an der halbglatten Tür über die Vorderseite zu einer Ragazza, die eine harte Spazzola-Lava auf dem Tisch hat. Und […]. / 9) Dalla carraia vengono tre uomini in bike intabarrati. Ich habe es un'attimo gelesen [sic], also fuhren wir durch Norcino und Al Contadino, die Fanno qualcosa vicino alla caldaia waren. / 10) Ich tre uomini, uno dopo l'altro[,] svoltano l'angolo del porcile e vanno ad appoggiare le biciclette al portico. / 11) Jetzt schlafe ich fermi e osservano i due lavorare in alla caldaia. Behalte es von oben, ich habe es dem Tabarri gegeben. Für den Cousin des Loro scioglie il ghiaccio liberandosi dal tabarro und den Betrieb eines scaldarsi le mani al fuoco della caldaia. Gli altri lo seguono. / 12) Küchenrahmen. Die Resdora si avvia alla Finestra und la Apre per buttare di sotto qualcosa. Und sehen Sie sich die norcino sfodera il 'coradòr' und l'uncino an. Das Obiettivo folgt der Antwort, die sofort zurückkommt und fast vor der Strophe davonläuft. / 13) Verankern Sie die Finestra. Die Maschine darf nicht auf der Rückseite stehen, damit sie nicht beschädigt wird. / 14) Die Porzellantür. Der Padrone del Maiale war ein Mann, der sich auf den Weg gemacht hatte, bis zum April. Und das ist der Unfallort des Maiale. / 15) Il primo Piano della resdora in casa proprio plötzlich dopo che il maiale è stramazzato. Die Resdora lässt einen Seufzer kommen: Sie ist endlich. Sparen Sie sich also den Ragazza, der zuerst auf den Tisch kommt und fast dumm über Ihre eigene Commozione lächelt. Und schlagen Sie Qualche Lavorino (?) vor. / 16)“.

[7] Originaltext – Ein Wintermädchen: „1) Am frühen Morgen ist es kein Anker-Chiaro del Tutto, ein Ding kommt mit einer Lampe in der Hand aus dem Stall und auf der anderen Straßenseite auf die Veranda. Gehen Sie mit einer ungewöhnlichen, fast unnatürlichen Sveltezza in einem Behälter. / 2) Posata la lucerna il contadino scompare, al di la del portico. Weil die Maschine in einem Angola eine große Caldaia erfasst, die vor Rauch brennt. / 3) Der Behälter befindet sich in Mano und si mette a costruire uno strano trabiccolo, dopo essersi storage intorno, potremmo credere fast per assicurarsi che nessuno lo vede[.] / 4) Die Tür des Porticato della Stalla si öffnet sich langsam . Ich muss ein schlafloses Baby mit der Hand in der Tasche lassen und mich für Freddo begeistern. Cammina e si ferma a qualche metro dall'uomo che lavora e non lo vede[.] / 5) Il contadino, raccogliendo un palo, si accorge del bambino. Und plötzlich kommt er zurück, fast plötzlich[,] und schickt ihn nach Hause, um ihm beim Schlafen zuzusehen. Der Bambino läuft. / 6) L'uomo ha dei pagotti sotto il braccio, e gliene cade uno[,] srotolandosi rimane per terra. Bild, ein großer Schlamm. / 7) I[l] Bambino dreht sich plötzlich um und rennt zum Gridare zum Priester des Neuankömmlings. Der Priester folgt dem Bambino nach Hause. / 8) Die Maschine blockiert den Raucherweg zum Haus. Panorama-Longe über die Campagna. Wenn es endet, ist es eine Art von Stärke, die von innen heraus aufgebaut wird. / 9) Ein Huhn, das gegen eine Wand rennt. Die Maschine klingelt an einer Tür des Hauses, während sie drei Intabarrati verwendet, die den Berg Southle Biciclette und die Geburt betreffen. / 10) Der Bambino öffnet eine Tür. Interno d'una cucina[.] Il contadino e l'omo dei phagotti parlano seduti. Die Resdora si Avvicina mit einem Kaffee-Bricco. / 11) Il caffè ist in einer Tasse erhältlich. / 12) Die Straße hat ein Fahrrad. Poi due, poi tre, poi quattro. Le tre biciclette vanno longo la stradetta dirotta. / 13) La tazza di caffè, mit einem Mozzicone Sigaretta darin. Jetzt [...] ne cade un'altro [sic]. / 15) L'uomo dei pagotti, con un bonario pugno sul tavolo[,] si alza come per dire: Incominciamo? / 16) Durch eine Tür des Bodens, zwischen zwei Türen verstecke ich[,] wir intravediamo eine Ragazza, die einen Tisch in[?] einer harten Spazzola wäscht. / 17) Eines der drei drei Männer, die mit dem Fahrrad unterwegs waren, ging in die Luft, in die Gegend und in andere Männer, die die lahmen Luccicanti sfoderanon. / 18) Ich komme nach Hause und fahre mit dem Fahrrad. Ich erreichte einen Attimo Fermi in der Brühe, die ich Loro Tabarri gegeben hatte, als sie freigesetzt und raggiungono i fällig war. Einer der Loro läuft zum Scaldare Mani im Fuoco della Caldaia. / 19) Die Küche. Die Resdora umgibt Qualcosa und die Capita Tra Le Mani, zum Beispiel die Cartella del Bambino. Gliela mette sul comò. / 20) Gli uomini vicino al cortile, e guardianno. Bereit zum Schlafen. / 21) Die Resdora si avvicina alla Finestra und der Apre per buttar via qualcosa e vede gli uomini che, Guidati da suo marito, si dirigono verso il porcile. Uno di loro war in mano uncino und uno pugnale sottile. / 22) Der Bambino richtet sich auf die andere Seite. Ma la madre lo chiama, energisch, dalla supremera[.] / 23) Das Baby vorrebbe andare auch lui al porcile e[,] glielo sta chiedendo, su madre gli butta la carte della finestra. Lui rimane fermo con la cartel in mano[.] / 24) Lafinera si chiude. Die Resdora da [sic] ein letzter Wächter agli uomini, denn wenn er sich umdreht und in a rennt^['^]andere Strophe. / 25) Die Porzellantür. Der Padrone del Maiale allein in einer Haltung vor der Tür, bis zum April. / 26) Uno degli uomini si komm zurück und sieh es auf einem Teller, lontano[,] der Bambino kommt mit der Karte sotto braccio. / 27) Il norcino met le mani dietro la schiena ed enter. / 28) Das Kind, das die Karte unter einer Brücke entdeckte und von dort aus in den Knebel blickte, gli uomini control il porcile. / 29) L'uccisione del maiale (Interrotta dalla corsa del bambino)[.] / 30) Proprio nell'attimo in cui il maiale è stramazzato, primo Piano della Resdora, das einen großartigen Sospiro ergibt. Bewahren Sie also die Tasche auf, wenn Sie auf den Tisch drücken und lächeln. / 31) Il Bambino geht mit seinem Gaggie, wenn er immer stehen bleibt und sieht, wie er seine einzige Carella-Art karikiert.“

[8] Parmense Antonio Marchi war regional besser bekannt als überregional und arbeitete zwischen 1946 und 1957 im Filmbereich. Er war Autor von Amateurfilmen, wie z Die Befreiung von Montechiarugolo (1944-1945), in dem er die Befreiung einer kleinen Stadt in Emilia durch alliierte Truppen in Anwesenheit unserer Soldaten dokumentierte. Er drehte auch mehrere Kurzfilme, darunter Die Dusche in Parma (1948) Parmesan Käse (1948) Die Romanik ist geboren (1949) und Canzoni nach dem Krieg (1950), für dessen Begleittexte er die Mitarbeit von Attilio Bertolucci hatte. 1954 drehte er zusammen mit Luigi Malerba seinen einzigen Spielfilm, Donne und Soldaten. Die beiden Regisseure haben das Drehbuch unterzeichnet, außerdem Luciana Momigliano, Attilio Bertolucci und Marco Ferreri (einer der Hauptdarsteller). Er war Direktor der Zeitschrift Filmkritik (12 Ausgaben zwischen Anfang 1946 und Ende 1948), darunter die Mitarbeit von Guido Aristarco, Attilio Bertolucci, Ugo Casiraghi, Francesco Pasinetti, Renzo Renzi, Dino Risi, Ottone Rosai, Giuseppe Ungaretti, Mario Verdone und anderen. außerdem organisierte er zusammen mit anderen Autoren die erste Ausgabe eines Filmfestivals. Im Juni 1946, während der Boom Als Pionier des Dokumentarfilms in der Nachkriegszeit gehörte er zu den Mitarbeitern von „La Cittadella Film“, einem kleinen Film Cinecittà aus Norditalien, dessen Produktion im September desselben Jahres begann. In den Archiven der Produktionsfirma finden sich Argumente und Drehbücher renommierter Vertreter des italienischen Kinos wie Michelangelo Antonioni, Giorgio Bassani und Pier Paolo Pasolini. 1953 gehörte er zusammen mit Zavattini, Bertolucci, Malerba, Pietro Bianchi und dem Industriellen Pietro Barilla zum Organisationskomitee eines Kongresses zum Neorealismus. Auf der Website heißt es über „La Cittadella Film“: „Den Vorschlägen und Theorien von Cesare Zavattini zur Wiederbelebung der neorealistischen Bewegung folgend, haben wir an den Tagen des 3., 4. und 5. Dezember Der gesamte italienische Kinostaat trifft sich in Parma: Michelangelo Antonioni, die jungen Regisseure [Carlo] Lizzani, [Francesco] Maselli und [Gillo] Pontecorvo, Vittorio De Sica, die Kritiker Renzi und Aristarco, der Drehbuchautor Suso Cecchi D'Amico und Zavattini selbst präsentieren wichtige Mitteilungen und sprechen die für sie wichtigsten Themen an der Neuanfang der Bewegung“. Das Abenteuer dieses siebten Kunstliebhabers wurde von Mirko Grasso in erzählt Kino-Cousin-Liebe. Geschichte des Blockflöten Antonio Marchi (Lecce: Kurumuny Edizioni, 2010).

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