von GERD BORNHEIM*
Einführungsveranstaltung zum Werk des deutschen Dramatikers.
Zu Beginn würde ich Folgendes sagen: Ich habe ein Buch über Brecht geschrieben,[I] ca. 400 Seiten, viele Artikel, Aufsätze etc.,[Ii] aber das bedeutet nicht, dass ich ein Brechtianer bin, wissen Sie? Absolut! Ich bin Pragmatiker. Wenn ich ins Theater gehe, möchte ich die Aufführung sehen, Brecht hin oder her, Brecht, aber es muss eine Aufführung sein.
Natürlich habe ich ein Buch über Brecht veröffentlicht, und der Grund ist offensichtlich, zu einfach. Es gibt Erfinder, Theatertheoretiker des XNUMX. Jahrhunderts, die waren viel radikaler als Brecht – zum Beispiel: dieses gewaltige Ding, das Antonin Artaud war. Aber wenn man Artauds Arbeit verfolgt, hat Artaud tief im Inneren, in der Praxis, fast nichts getan. Artaud ist in erster Linie, und das ist ein Kompliment, das ich mache, ein inspirierendes Prinzip des Theaters des XNUMX. Jahrhunderts. Und tief im Inneren hat er tatsächlich das geschaffen, was Rubens Corrêa getan hat: „einen wunderbaren Charakter!“.
Wenn wir nun alle Inspirationsquellen respektieren wollen, die in Artaud vorhanden sind, denken wir tatsächlich an einen Problematiker des Theaters, nicht an einen Theoretiker – Brecht war kein Theoretiker. Auf einer im Wesentlichen praktischen Ebene problematisierte er. Seine Schriften haben keine theoretische Autonomie, keine größere Forschung.
Manchmal frage ich mich: Hat Brecht das gelesen? Poetisch des Aristoteles? Weil ich glaube, dass er Aristoteles zitiert Poetisch nur zwei- oder dreimal; aber er beschäftigte sich nicht mit Aristoteles oder mit dem Poetisch des Aristoteles. Ihn beschäftigte die Art und Weise, wie Aristoteles im modernen und zeitgenössischen Theater präsent war. In dieser Hinsicht war er grundsätzlich anderer Meinung, und er war anderer Meinung in der Art und Weise, wie er seine Show präsentierte. Er war im Wesentlichen ein Mann von Poiesis, die Produktion der Show, und von dort aus schrieb er seine kleinen Texte … (klein, klein, größer, größer …), die schließlich sieben Bände umfassten. Interessant! Aber immer mit dem Gefühl der unvollständigen Arbeit, weil er kein System schaffen wollte.
Nun schauen Sie genau hin, wie verstehen Sie Brecht? Es ist eine sehr heftige Kritik am traditionellen Theater, aber gleichzeitig ist es eine Kritik, die in gewisser Weise innerhalb desselben traditionellen Theaters verortet ist. Seine Frage ist sehr ästhetisch. Es ist die Idee des Theaters, es ist das, was das Theater war – man sollte es akzeptieren oder nicht – und was das Theater sein sollte oder zu sein verpflichtet ist. Denn für Brecht ist der Ausgangspunkt des Theaters nicht das Theater, sondern das Leben! Es ist die Gesellschaft, es ist die Welt, die Art und Weise, wie wir leben und wir akzeptieren oder lehnen diese Welt ab, applaudieren oder rebellieren gegen sie.
Das Theater ist nur eine Konsequenz davon. Er vermittelt also die Idee, dass diese Welt voller Probleme ist. Er hofft, dass diese Probleme eines Tages gelöst werden. Und von diesem Moment an wird sein Theater – das sagte Brecht – seinen Sinn verlieren. Einerseits ist Brecht ein Mann, der einem klassischen Theater, einer Literatur, sagen wir, modern, eine grundsätzliche Stabilität verleihen wollte. Alles wurde auf der Grundlage dieser Stabilität im Theater getan. Und betrachten Sie gleichzeitig Brechts Paradoxon: Er wollte und wollte im Namen der Entwicklung der Gesellschaft, der Entwicklung sozialer Probleme und der Überwindung dieser sozialen Probleme nichts Geringeres als die Überwindung seiner gesamten Dramaturgie .
Je nachdem was? Von der Unterdrückung des Theaters? Natürlich. Von einem Theater zum anderen. Und das Merkwürdige an Brecht ist: Er wollte immer ein anderes Theater. Er beendete sein Leben mit den Worten: „Nein, das epische Theater, das ich gemacht habe … den Ausweg gibt es nicht.“ Der Ausweg liegt in dem, was er gegen Ende seines Lebens „dialektisches Theater“ nannte. Was verstand er unter dialektischem Theater, mein Gott? Es ist nicht bekannt. In dieser Hinsicht hat er nichts getan. Ich möchte sagen, dass Brecht, trotz all der Größe, die er hatte, mit all seinen Schöpfungen – Bárbara Heliodora sagt ohne Zweifel, er sei der beste Dramatiker und das beste Stück Galileo Galilei[Iii], Sie könnte Recht haben – dieser Mann, trotz all dieser Größe, dieser Erhabenheit, erreichte das Ende seines Lebens, sagen wir, von einer sehr radikalen Unzufriedenheit geprägt.
Und darüber wollte ich heute hier ein wenig mit Ihnen sprechen. Er befindet sich in einer, sagen wir mal, theoretischen, theoretisch-praktischen Transformation des Theaters. Und die traditionelle Kunst durchläuft eine Entwicklung, die sehr einzigartig ist. Es gab Dinge, für die Brecht kein Gespür hatte. Zum Beispiel – es ist beeindruckend – die griechische Tragödie. Es ist in gewisser Weise einer der Höhepunkte in der Geschichte der westlichen Kultur. Und wissen Sie, was er gesagt hat? „Die Tragödie war in Griechenland nur möglich, weil es an sanitären Einrichtungen mangelte, denn ohne die Pest gibt es keine Tragödie.“
Dank Pasteur verstehen wir die Pest nicht. Aber die Pest, die die gesamte Kultur, die gesamte westliche Gesellschaft durchdringt, durchdringt, ist tief im Inneren eine Art negative Grundlage der Tragödie. Denn die eigentliche politische Bedeutung der griechischen Tragödie – zum Beispiel von Ödipus – liegt in der Pest. wie es eine gab Hybris, ein Übermaß, eine Unregelmäßigkeit irgendeiner Art, die zur Folge hatte, dass die Götter die Pest über die Gesellschaft ausschütteten und diese Pest ausgerottet werden muss. Der politische Charakter der griechischen Tragödie ergibt sich ausschließlich daraus.
Was wäre, wenn Pasteur Grieche gewesen wäre? Tief im Inneren denkt Brecht das (lacht!). Die Tragödie hätte keinen Sinn, und sie ergibt keinen Sinn mehr. Hat Brecht Recht oder Unrecht? Ist Ödipus schuldig oder nicht schuldig? So ist es... Ich werde hier nicht auf dieses Thema eingehen.
Aber die mittelalterlichen Mysterien, das ist natürlich ein weiterer großer Moment des westlichen Theaters – die griechische Tragödie, die mittelalterlichen Mysterien, das XNUMX., XNUMX., XNUMX. Jahrhundert waren ihr Höhepunkt, ein Höhepunkt des Theaters –, für ihn haben sie keine Bedeutung. Weißt du, warum? Denn das ganze antike Theater – ich spreche von großer Kunst, nicht von Komödie, den Künsten der Komödie, der Satire – war für die Antike keine Kunst, sondern eine Unterhaltung. Es war eine Form der Unterhaltung, mehr nicht. Aber was stellte diese Kunst für alle Menschen der Antike dar? Eine Art Nachahmung, von Mimesis, von Aristoteles genau, wer der Gegner von Brecht sein wird.
Diese Nachahmung musste eine bestimmte Realität wiederherstellen, konstruieren, aufbauen. Welche Realität ist das? Es ist die Realität oder Verbindung, die zwischen dem Menschen und den Göttern, zwischen dem Menschen und dem Absoluten besteht. Der grundlegende Dialog von Ödipus findet zwischen ihm, dem König – der sich in gewisser Weise mit der Realität armer Sterblicher überschneidet – und der göttlichen Gerechtigkeit selbst statt. Diese Verbindung ist unerlässlich. Für Brecht ergibt das nun überhaupt keinen Sinn. Das ist religiöse Kunst, die ihre Daseinsberechtigung völlig verloren hat, und die Kunst muss in eine andere Richtung gehen, andere Wege gehen. Wollen Sie sehen, wie recht Brecht hat?
Der Barock war der letzte Moment in der westlichen Kunstgeschichte, der religiöse Kunst hervorbrachte. Nach dem Barock des XNUMX. Jahrhunderts gibt es in der westlichen Welt keine religiöse Kunst mehr, sie verschwindet einfach. Natürlich kann ich einen Schriftsteller finden, einen Musiker, ich kann einen Dramatiker finden, der ein religiöses Stück aufführt. Wie wird das erklärt? Es ist seine Sache! Es ist eine Frage der Privatwirtschaft – er ist religiös. Weil er zum Beispiel evangelisch ist; Es stellt sich heraus: Was habe ich damit zu tun, wenn ich Buddhist bin? Es ist eine Frage der Wahl.
Aber bis zur Zeit Bachs und Mozarts, all dieser Großen, war Kunst religiös. Das heißt, es gehörte zu dem, was Hegel objektive Substanz nannte. Die gesamte Gesellschaft, die Welt, in der der Mensch lebte, war die der Religion, sie gehörte konstitutiv dazu. Beachten Sie, dass die Figur des Atheisten, die atheistische Bewegung, erst im XNUMX. Jahrhundert, nach dem Barock, entstand. Es bedeutet, dass es nicht mehr die Kunst der Nachahmung gibt, die die Beziehung zwischen Mensch und Gott hervorgebracht hat, des „Glanzes der Wahrheit“, wie der heilige Thomas von Aquin sagte, die die große Tragödie, das große mittelalterliche Mysterium, die Barockoper hervorgebracht hat … Aber Das ist ein weiteres Problem, ich werde hier nicht näher darauf eingehen. Dann beginnt es plötzlich zu verschwinden. So entstehen zwei neue Ästhetiken, und Brecht befindet sich in dieser Gesamtperspektive.
Dieser Vortrag, den ich Ihnen halte, ist sozusagen eine Art Einführung in Brecht.
Doch dann, nach dem Ende des Barock, tauchen zwei Ästhetiken auf. Das veranschauliche ich gerne, darüber habe ich bereits geschrieben, mit Beethoven. Beethoven beginnt mit Mozart, der barock ist, und dieser barocke Mozart lebt von einer barocken Sprache, die noch in einer Grundreligiosität steckt. Man kann sagen, dass Religiosität heute freimaurerisch ist, aber das spielt keine Rolle, es ist eine universelle Sprache. Beethoven beginnt dort. In der dritten Symphonie ändert er seine Ästhetik. Und Beethoven macht einen Bruch und erfindet – nicht theoretisch, das ist zweitrangig, die Theorie kommt immer später – zwei Praktiken, zwei neue Ästhetiken, die für die Kenntnis der gesamten modernen Ästhetik von grundlegender Bedeutung sind.
Auf der einen Seite schreibt er die dritte Symphonie, die Heroisch, eine große historische Tafel; oder er schreibt direkt nach der sechsten Symphonie, die pastoral. Der dritte Satz, Sie erinnern sich bestimmt noch – die Beschreibung eines Sturms – ist einfach fantastisch! Durch das Orchester reproduziert und imitiert er die volle Wucht eines Sturms, verstehen Sie? Dann kommt die Goldgrube und es gibt sogar einen Kuckucksgesang, solche Sachen... Ich meine, er schafft eine Ästhetik, die sich von der Kategorie des Objekts leiten lässt. Er malt Objekte, und das ist, wie wir sehen werden, von grundlegender Bedeutung für das Verständnis von Brecht.
Ich meine, einerseits macht er eine Art von Kunst, Sinfonien und anderen Dingen, bei der er sich nicht mehr von Gott leiten lässt, sondern von Deich der griechischen Tragödie und des mittelalterlichen Christus. Alles verschwindet, es ist Selbstmord, aber aufgrund der Kategorie des Objekts. Und gleichzeitig macht er noch etwas anderes, das durchscheint, das in Kammermusik, Klaviermusik, Sonate und dergleichen auftaucht. In den Sonaten zum Beispiel bekennt er sich. Er spricht über seine Seele, seine Gefühle, seine Emotionen, seine persönlichen Probleme. Also erfindet er eine Ästhetik.
Dies wurde bereits angekündigt, aber Beethoven ist in seiner Lehre so klar, dass ich ihn gerne als Beispiel nehme. Er erfindet eine Ästhetik des Subjekts, des Ausdrucks. Und diese beiden Ästhetiken, diese beiden Grundlinien sind die Grundlage der modernen Ästhetik und in gewisser Weise die Wurzeln von Brecht. Einerseits gibt es eine Ästhetik des Objekts, denn das Objekt muss bemalt werden. Die Landschaft hat zum Beispiel sogar eine Sinfonie von Richard Strauss in den Alpen…
Alles muss auf die Kategorie des Objekts reduziert werden. Weil Gott verschwindet, ist Gott tot. Auf der anderen Seite steht die Ästhetik des Subjekts, die Ästhetik des Ausdrucks. Die Ästhetik des Ausdrucks muss ausdrücken, was der Künstler fühlt und dem Publikum vermitteln wird. Es ist klar, dass diese beiden Ästhetiken eine ganze Geschichte, eine Entwicklung haben. Aber im letzten Jahrhundert gibt es nur zwei, sagen wir mal, in den zwei Jahrhunderten sind es nur zwei. Es gab diese alte Ästhetik der Nachahmung, die verschwindet. Dann gibt es die Ästhetik des Ausdrucks, des Subjekts und die Ästhetik des Objekts. Und das entwickelt sich weiter, und am Ende des letzten Jahrhunderts, des XNUMX. Jahrhunderts, zeichnet sich ein fantastischer Unterschied ab. Es sind nur diese beiden Kategorien – Subjekt und Objekt… Sehen Sie, wie unsere Welt ist. Um das ganze Gewicht des Problems zu erklären, wäre ein zusätzlicher Vortrag erforderlich.
Wir haben eine Welt, in der alles entweder Subjekt oder Objekt ist. Das ist der Ausgangspunkt – es gibt keinen Gott mehr, es gibt keinen Teufel mehr, alles ist Subjekt oder Objekt. Und das Fantastischste: Die Welt selbst, der Planet, ist ein riesiges Objekt, über das diskutiert, geplant und erlebt werden kann. Eines Tages werden sie den Planeten Erde verwalten und umlenken, warum nicht? – in der Möglichkeit einer kosmischen Katastrophe. Warum nicht?
Es liegt im Rahmen der Berechnungen; In gewisser Weise ist die Erde, der Planet Erde, bereits ein Objekt. Und was diesem Objekt entgegensteht, sind wir – das Subjekt –, die sich bewusst sind und zum Beispiel den Planeten Erde nutzen, ihn verschmutzen oder gegen Umweltverschmutzung sind und so weiter …
Und wissen Sie, was neugieriger ist? Das liegt daran, dass diese beiden Kategorien, Subjekt und Objekt, im XNUMX. Jahrhundert austauschbar werden. Plötzlich ist das Subjekt ein Objekt und das Objekt ist ein Subjekt. Die Dinge beginnen durcheinander zu kommen. Und das wird wirklich eine sehr große Komplikation für die Kunst darstellen. Wie kann das Subjekt ein Objekt und das Objekt ein Subjekt sein? Dies ist die Ästhetik bis zum Ende des letzten Jahrhunderts, dem Beginn des XNUMX. Jahrhunderts, die für das Verständnis von Brechts eigener Entwicklung von grundlegender Bedeutung ist. Er befindet sich völlig im Konflikt, würde ich sagen, zwischen diesen beiden Ästhetiken des Subjekts und des Objekts. Es ist klar, dass es, wenn wir Chopin als Beispiel nehmen, die Ästhetik des Subjekts ist; Er weint die ganze Zeit, er lebt ... er lässt sich mitreißen, setzt sich ans Klavier oder so etwas.
Oder nehmen Sie Wagners Oper. Was wollte Wagner? „Gesamtkunstwerk“. Wissen Sie, was „totale Kunst“ ist? Es ist der Ausdruck der Ekstase, die dem Subjekt innewohnt. Und Wagner wollte genau das: den Ausdruck der Synthese, ich würde sogar sagen kosmisch, und diese kosmische Synthese geht durch eine Ästhetik des Subjekts eine Art Einheit, einen Grundeinklang ein. Er wollte also vom Orchester aus beim Publikum eine Art Ekstase hervorrufen, die offensichtlich subjektiv ist, so dass diese Ekstase eine Art Transformation des Themas hervorrief. Ich meine, es ist der ultimative Sieg für die Ästhetik des Subjekts, des Ausdrucks ... nur Wagner, ich werde das Thema hier nicht weiterentwickeln, das sind nur vorläufige Implikationen.
Aber das Merkwürdige ist, dass Brecht, wenn er die beiden Formen des Schauspiels widersetzt – es gibt ein altes Schauspiel, das die Nachahmung des Subjekts ist, das Subjekt interpretiert und weint und solche Dinge –, wissen Sie, wen er damit meint? An Wagner. In seinem Gemälde – den dramatischen und epischen Handlungsweisen – beginnt er mit der Einfügung des Epigraphs Gesamtgrafik, Gesamtkunstwerk. Und dann erscheint ein anderes Wort im Titel und nichts anderes im Titel, es ist das Wort trennen, „Trennung“. Denn Wagner wollte eine tiefe Einheit, die Synthese aller Künste, die Synthese der Kunst mit dem Publikum und durch diese doppelte Synthese sozusagen einen Zustand der Ekstase erreichen, der die Realität gewissermaßen reformieren würde.
Was Brecht dieser ganzen Synthese entgegensetzt, ist, würde ich sagen, die Kultur der Trennung. Alle Dinge müssen getrennt bleiben. Er ist also gewissermaßen auf die Ästhetik des Subjekts und des Objekts zurückgekehrt, nicht mehr auf die Verherrlichung des Subjekts, die die Wagner-Oper ist, sondern ... hier kommt das ins Spiel, was bei Brecht ernst wird ... er tritt ins Spiel die Linie einer Ästhetik des Objekts. Das ist etwas, was bei Brecht auch heute noch heftig kritisiert wird. Nach Ansicht einiger Autoren fehlt ihm die Idee des Subjekts, der Person, der Subjektivität. Es kommt also wieder auf die Objektkategorie an, und darüber wollte ich heute etwas ausführlicher mit Ihnen sprechen.
Sie sehen, neben diesen beiden grundlegenden Ästhetiken – des Subjekts und des Objekts – und der Nachahmung gibt es noch eine vierte, über die ich später sprechen werde – sie haben einen gewissen Austausch. Zum Beispiel gibt es seit dem Ende des letzten Jahrhunderts in Frankreich und dann in Deutschland ein Theater namens Naturalist … In diesem Naturalistentheater: bei Émile Zola, beim großen Regisseur Antoine zum Beispiel muss die Figur wörtlich reduziert werden der Zustand eines Objekts. Was bedeutet das? Dass das Motiv vor Ort nicht gefunden werden kann. Wir befinden uns im Zeitalter des Szientismus.
Wissenschaft ist, auch in Klammern, die große Voraussetzung des gesamten Brecht-Theaters. Brechts Idee geht auf den Siegeszug des Szientismus am Ende des letzten Jahrhunderts in ganz Europa zurück. Wie erscheint also eine Figur auf der Bühne? So wie der Wissenschaftler die Pfote eines Frosches zeigt. Auf einer Marmorplatte wird der Fuß des toten Frosches mit einem Stromschlag geschockt und löst einen Reflex aus. Das ist die Reduzierung des Frosches auf den Objektstatus, denn das ist er offensichtlich nicht. Der Frosch springt im Sumpf, er hat eine fantastische Spontaneität in der Bewegung. Aber um Wissenschaft zu betreiben, muss ich alles auf den Zustand eines Objekts reduzieren.
Émile Zola dachte also so: Was für die Wissenschaft gilt – das Zeigen der Froschtatze – muss auch für die Kunst des Romans oder des Theaters gelten. Ich muss den Charakter, die Subjektivität auf die Kategorie eines Objekts reduzieren. Und wenn ich es auf die Kategorie eines Objekts reduziere, mache ich die Wahrheit. Denn wissenschaftliche Wahrheit ist notwendigerweise eine objektive Wahrheit oder eine Wahrheit, die mit der Kategorie des Objekts verknüpft ist. Dies ist eine der Annahmen der gesamten Ästhetik Brechts.
Sehen Sie, diese Objektsache war keine Erfindung von Brecht, wie gewisse Leute in bestimmten Schriften sagen. Absolut! Das war zur Jahrhundertwende, zu Beginn des Jahrhunderts normal. Das ganze Theater lebte dafür, und Brecht wurde in dieser Atmosphäre geboren. Zum Beispiel ist mit dem deutschen Expressionismus und nicht nur darin – und Brecht kommt vom Expressionismus – das Freudsche Unbewusste zum ersten Mal in Theater und Kino präsent, folglich; Aber das Freudsche Unbewusste ist die Negation der Persönlichkeit, und in gewisser Weise löst das Unbewusste die Persönlichkeit auf und erklärt sie ausgehend vom vorherigen Impuls, der vorindividuell, vorsubjektiv, vorpersönlich ist. Es kommt also zu einer Auflösung der Subjektivität.
Es ist diese Idee der Auflösung der Subjektivität, die vielen Dingen in der Kunst des XNUMX. Jahrhunderts zugrunde liegt. Der Expressionismus hat noch etwas anderes getan: auf die Bühne gebracht, weißt du was? Der Massenmann. Hin und her im Museum of Modern Art… oder in Metropolen von Fritz Lang ist ein Massenmensch, der auf der Bühne steht. Und was ist der Massenmensch? Es ist der Mann, der keine Individualität mehr hat. Und der Expressionismus hat diese ganze Sache mit dem Massenmenschen geschaffen. Wer ist dieser Massenmensch? Wir sind es, wenn wir die Avenida Rio Branco entlanggehen, verstehen Sie? Wir stehen Seite an Seite mit anderen Menschen. Niemand ist niemand. Wir gehen in einer Großstadt spazieren und reduzieren uns, wir entindividualisieren uns, weil die Landschaft es in gewisser Weise verlangt. Und es war genau der Expressionismus, der dies erstmals bewirkte.
Der Expressionismus schuf etwas anderes, das in Brechts Denken präsent ist: die Robotisierung durch die Maschine, die erstmals von Carlitos lächerlich gemacht wurde Moderne Zeiten: der Mann, der die Ausrüstung nachahmt und die Ausrüstung des Lebens verlängert. Was bedeutet, dass es tief im Inneren keine Individualität mehr gibt, keine Persönlichkeit mehr, es gibt nichts Subjektives mehr, verstehst du? Das bedeutet, dass dieser Massenmensch, robotisiert, auf das Unbewusste reduziert wurde oder so etwas in der Art. Tief im Inneren wurde er auf die Kategorie eines Objekts reduziert.
In dieser Perspektive bewegt sich die gesamte ursprüngliche Ästhetik Brechts. Sehen Sie, er vertritt eine Haltung, die damals mehr oder weniger allgemein verbreitet war: ein Misstrauen gegenüber der Subjektivität.
Wissen Sie, was interessant ist? im Spiel Ein Mann ist ein Mann[IV], was wir hier sehen werden, Mensch ist Mensch, aber wie zeigt sich das? Der Mensch ist eine Fähigkeit, die als Objekt zerlegt und wieder zusammengesetzt werden kann. Es besteht aus Teilen, die ein- und ausgeschaltet werden können. Am Anfang ist er ein Paketträger, sogar subjektiv, und plötzlich wird er aus Gründen, die ihm fremd sind, zersetzt, dekonstruiert, wie wir heute sagen würden, und in einer anderen Figur rekonstruiert. Und er wird zu einem tapferen Krieger, der im Alleingang eine Festung in Asien zerstört, wo er kämpfte.
Das heißt, diese menschliche Realität wird vollständig auf die Kategorie eines Objekts reduziert. Diese Idee ist im jungen Brecht vorhanden. Sie sehen, das ist nicht gerade eine marxistische Idee. Weißt du, wo sie herkommt? Von den Vereinigten Staaten. Daher kommt es, Behaviorismus, Konduktismus, wie Sie die nordamerikanische Reflexzonenmassage nennen wollen. Innerhalb dieser nordamerikanischen Haltung gibt es tatsächlich keine Subjektivität. Der Mensch kann entweder durch rein biologische (d. h. objektive) Reaktionen erklärt werden, oder er ist ein Bündel von Beziehungen bzw. Reaktionen, und diese sozialen Reaktionen reduzieren den Menschen alle auch auf die Gesellschaft und damit auf eine Vorsubjektivität.
Eines muss man verstehen: Deutschland hat einen fantastischen Einfluss auf die amerikanische Kultur. Außerordentlich. Wussten Sie, dass es in Deutschland etwas Gemeinsames gibt, das meine Aufmerksamkeit erregt – was ich über Deutschland weiß – etwas, das ich nur in Deutschland sehe? Es sind die amerikanischen Western-Modegeschäfte. Kennen Sie diese Leder-, Wildleder- und Fransenmäntel? Es gibt Geschäfte, die sich darauf spezialisiert haben.
Man muss sich fragen, inwieweit die Kultur, das amerikanische Volk, aus Deutschen und Engländern besteht. Das ist es, verstehst du? Ich habe keine genauen Daten, du hast Klaus[V]? Ein französischer Nazi erzählte mir zum Beispiel Folgendes: „Drüben in den Vereinigten Staaten hielten sie eine Volksabstimmung ab, um herauszufinden, welche Sprache in den Vereinigten Staaten gesprochen werden würde. Die Engländer gewannen mit einer Stimme. Und diese Stimme wurde von einem Deutschen abgegeben.“ Ich weiß nicht, ob es eine Nazi-Fantasie ist oder nicht, aber da ist etwas Wahres dran (lacht). Unter den amerikanischen Namen ist es erstaunlich, wie viele deutsche Namen es gibt. Diese Vorstellung von Kultur...
Und wissen Sie, wer der große Pädagoge in Deutschland ist? Es ist Karl May. Ich habe es als Teenager in einer Ausgabe von Editora Globo gelesen, ich habe alles gelesen, mein Großvater, der Deutscher war, hat es mir gegeben. das grundlegende Buch Winnetou ist die Geschichte eines nordamerikanischen Indianers, eines großen Helden der deutschen Jugend. In gewisser Weise war Karl May für Deutschland das, was Jules Verne für Frankreich war.
Es gibt also diese ganze mystische nordamerikanische Kultursache in Deutschland, und noch mehr, zusammen mit der universellen Sehnsucht nach Entdeckungen, kommt sie weit. Daher denke ich, dass diese Sache der Reduzierung – bei Brecht, dem jungen Brecht, herrscht eine Faszination für die nordamerikanische Kultur – genauer untersucht werden muss.
Und dann, als in Deutschland und in ganz Europa der Krieg ausbrach – nun ja, Brecht wurde in Russland nie sehr gut angenommen –, hat er das alles zu Beginn des Krieges durchgemacht und ist dann in die Vereinigten Staaten gegangen. Das ist als Erfahrung sehr wichtig. Er befand sich innerhalb einer Ästhetik, die ganz von der Kategorie des Objekts geprägt war. Und im nordamerikanischen Kapitalismus erreichte diese Kategorie des Objekts eine fantastische Pracht, es gibt kein Subjekt mehr.
Bedeutet das, dass auf der linken Linie dasselbe passiert? NEIN! Sehen Sie sich das Ausmaß des Problems an, um zu sehen, wie groß es ist. die Grundlagen, auf denen sich die gesamte Ästhetik Brechts aufbaut. Es liegt nicht am Stalinismus, zum Beispiel an Pawlows Reflexzonenmassage…. das Thema was ist das? Es ist nicht. Das Subjekt hat keinen eigenen Status.
Ich erinnere mich, ich habe sie in Brasilien getroffen, ich werde keine Namen nennen, es ist nicht nötig, Namen zu nennen, denn jeder aus dieser Zeit weiß das sehr gut, es gab große Kunstkritiker: Mário Schemberg[Vi]Beispielsweise hat ein Freund von mir im öffentlichen Raum heftige Kritik an mir geübt. Ich habe einmal eine Aussage gemacht, er war neben mir, ich wollte debattieren, und er hat mich niedergeschlagen, einfach weil ich in einem kleinen Buch, das ich vor langer Zeit geschrieben habe, viel über das Thema, das Unbewusste, die Subjektivität gesprochen habe hat mich berühmt gemacht, dass mit niedrigen Ohren, keine Ahnung, wer das erfunden hat? Dass Gerd Bornheim ein Existentialist war.
Ich habe mich nicht einmal so schlecht gefühlt, es war egal, diese Dinge sind Etikette, unwichtig. Tatsache ist, dass diese Art von Stalinist eine Art Bescheidenheit hatte, die sehr merkwürdig war, ganz zu schweigen von der Bewusstlosigkeit, vom Individuum; beim Sex auf keinen Fall. Es war irgendwie fast untypisch; er sprach nicht über diese Dinge, sie existierten nicht, es existierten soziale Beziehungen, und diese sozialen Beziehungen bestimmten die gesamte Realität. Nun, das Individuum ... Luckács schrieb in den 1930er Jahren ein Buch – Klassenbewusstsein und Klassenkampf[Vii] – und musste öffentlich widerrufen, um sich an die stalinistische Kultur anzupassen. Das Buch wurde verurteilt und erst nach dem Krieg rehabilitiert.
Damit meine ich das in allen Bereichen: Mário Pedrosa[VIII], die Schemberg, die ich erwähnt habe, waren ein wenig untreu, weil sie eine wunderbare Sache hatten. Weißt du, was? Sie liebten abstrakte Malerei. Denn sowohl für den Stalinismus als auch für den Nationalsozialismus war die abstrakte Malerei eine Unanständigkeit, eine bürgerliche Dekadenz. Als sie Schembergs Wohnung in São Paulo zerstörten, zerstörten sie seine Gemälde; Vieles davon war abstrakte Malerei, seine Leidenschaft. Das alles war eine Sünde.
Ich sage das nur, um Folgendes zu zeigen: In der ersten Hälfte des Jahrhunderts hatte diese Objektkategorie eine fantastische Hegemonie. Und Brecht war in dieser Kette. Aber es ist wichtig zu verstehen, dass es bei Brecht keine passive Akzeptanz dafür gibt. Es gibt eine ganze Ausarbeitung, eine Weiterentwicklung von Brecht ... nicht, dass er zur Subjektivität übertritt, aber dieses Problem muss wirklich diskutiert werden, verstehen Sie?
Wenn plötzlich in einem Theaterstück – das Fernando Lobo im Aliança Francesa in Botafogo gut inszeniert hat – Die Mutter[Ix], siehst du? – Die Mutter erscheint, das ist das Problem. Warum war die Mutter bei Brecht wichtig? die mutige Mutter[X] herunter ,ein Mutter… das wurde noch nie von irgendjemandem analysiert. 1933 drehte er dieses Stück, aber es ist ein wenig eckig, würde ich sagen, mit einer zu geschlossenen Dialektik, aber es hat eine Figur, die eine Mutter ist. Sie möchte verstehen, warum sie ihren Sohn getötet haben. Sie möchte verstehen, sie möchte sich weiterentwickeln, sie möchte verstehen. Sie rebelliert und versteht schließlich.
Dort, bei Brecht, beginnt die Konstruktion, die Ausarbeitung der Figur. Wie weit das subjektive Element geht oder nicht, ist ein weiteres Problem, denn tief im Inneren war Brecht nie ganz mit dieser Idee der Subjektivität versöhnt. Sehen Sie, wie es ist. Ich wiederhole: Wir leben nach zwei Kategorien: entweder Subjekt oder Objekt. Das Thema ist sehr kompliziert, weil es einer ganzen metaphysischen, theologischen Tradition usw. verpflichtet ist ... aber der große Schlüssel lag in der Kategorie des Objekts. Was habe ich dir gesagt? Ich wollte zeigen, wie sehr diese Objektkategorie auch heute noch präsent ist. Wenn man fernsieht... tief im Inneren reduziert das Fernsehen jeden auf die Kategorie des Objekts. Es ist eine Sammlung von Aktionen, Reaktionen ... und jeder liebt es oder nicht, und es kann gut sein, es kann schlecht sein. Vielleicht gibt es sogar Kritik, aber in welchem Umfang?
Und Kritik kann die Geburt des Subjekts sein, aber tief im Inneren liegt alles in der Kategorie des Objekts. Die Dinge sind also kompliziert.
Aber das Interessante an Brecht ist folgendes: im Mann ist Mann, das ich als Beispiel genommen habe, gibt es eine Hegemonie der Objektkategorie, die absolut ist. Aber es gibt eine ganze Entwicklung... nicht, dass Brecht sich in die Kategorie des Subjekts verwandelt, aber in gewisser Weise erobert er durch sein Theater das Subjekt, ob es ihm gefällt oder nicht. Wenn wir ein Stück nehmen, Mutter Mut, zum Beispiel, natürlich ist sie unwissend, natürlich ist sie marginal, natürlich weiß sie nichts von dem, was vor sich geht, aber Brecht war ein Pazifist, er war gegen Gewalt. Schon immer, seit seiner Jugend. Er wollte ein Stück gegen den Krieg machen. Und das tat es! Einer der brillantesten Texte des XNUMX. Jahrhunderts.
Aber sie, die Hauptfigur, versteht nichts. Sie verliert ihren Sohn, ihre Tochter heiratet einen Soldaten und sie versteht nichts. Das Stück endet und sie singt eine Hymne zum Lob des Krieges, denn der Krieg ernährt seinen Mann. Sie hat es nicht verstanden, aber der Zuschauer versteht es. Dieses Verständnis des Betrachters – hier kommt die Wissenschaft ins Spiel, darüber werde ich gleich sprechen – ist grundlegend, denn die Mutter Mut Es ist eine Figur mit einer sehr großen „psychologischen“ Kraft, es ist wirklich eine Figur, auch wenn sie nichts versteht. In gewisser Weise ist das Stück also eine Kritik an der Präsenz des persönlichen psychologischen Elements. Und das? Die Antwort ist etwas kompliziert (lacht!). Und das ist eine ganze Weiterentwicklung von Brecht.
Am Ende seines Lebens ist dies eine merkwürdige Sache über Brecht, die nicht analysiert wird ... Wissen Sie, was das ist? Brecht muss Stanislawski gelesen haben – meine Annahme, aber ich garantiere, dass es wahr ist (lacht!) –, warum war Stanislawski ein sehr wichtiger Mann, mit einer der wichtigsten Methoden für die Schauspielerausbildung? NEIN! Für die Charakterkomposition. Also hatte er ein geniales und in der Geschichte einzigartiges Projekt, acht Bücher darüber zu schreiben, obwohl er nur zwei schrieb. Und Stanislavski hat nie Psychologie studiert. Er wusste es nicht... und er war sogar Autodidakt. Natürlich gab es damals noch keine Psychologie. Es gab keine Psychologie. Außer Dostojewski, der ein Wunderwerk ist, das mehr wert ist als alle Psychologie.
1932 reisten zwei Schüler Stanislawskis nach New York, um dort eine Ausstellung zu präsentieren. Und diese beiden Studenten blieben dort. Ich finde das eine sehr interessante Sache. Zu dieser Zeit begann in den Vereinigten Staaten eine Art Reaktion auf die Hegemonie der Objektkategorie. Anschließend wird die Psychoanalyse in Stanislavskis Methode eingeführt. Dann taucht es auf, zum Beispiel Tennesse Williams[Xi], Hysterie, reine Subjektivität, aber das ist ein anderes Problem. Darauf werde ich hier nicht näher eingehen.
Wie auch immer, dieser Subjektivismus hatte seine Wurzeln im großen Theater – einem fantastischen Theater. Aus Sicht der Schauspielerausbildung basierte es offensichtlich auf einer Art Rehabilitation der Kategorie des Subjekts, verstehen Sie? Durch Psychoanalyse.
Ist das Stanislawski? Aber kein bisschen so! Stanislavski hatte Freud nie gelesen. Aber die Hauptsache ist, wissen Sie, was es ist? Es ist nur so, dass Stanislawski am Ende seines Lebens einen Vortrag in Moskau veröffentlichte. Ich kenne die deutsche Version. Ich weiß nicht, ob es ins Portugiesische übersetzt wurde. Es ist eine sehr interessante Konferenz mit dem Titel „Über die Bedeutung körperlicher Handlungen“. Damit der Schauspieler die Figur komponiert.
Und Brecht hat an etwas gearbeitet ... in meinem Buch mache ich darauf aufmerksam, ich glaube, ich bin der Erste, der darüber redet, nicht einmal in Deutschland redet man darüber, ich habe es noch nie gelesen, und bis gestern habe ich alles gelesen [lacht]. Es gibt ein Wort, das er verwendet... es ist eine deutsche Angewohnheit, Latein zu verwenden. Es ist das Wort „Gestus“. ODER Gestus Es ist etwas sehr Merkwürdiges an Brecht. Er war kein Theoretiker, ich wiederhole. Er verwendet das Wort „Gestus” in den Texten der Reife nur dreimal. Für die Gestus Der Schauspieler muss es physisch herausfinden... das Physische kann auch das Wort beinhalten, es kann... Desdemonas Taschentuch beinhalten, das Jago verwenden wird Othello[Xii]. Er muss eine bestimmte Seinsweise entdecken, die den Charakter definiert. Verstehst du, wie es ist? Die Konstruktion des Charakters hängt von der Konstruktion des ab Gestus. Natürlich kann der Schauspieler von diesem Zeitpunkt an auch andere Dinge nutzen ... Demenz manifestieren, andere Gestenebenen oder ähnliches. Aber was den Charakter ausmacht, ist das Gestus.
Also, wenn ich zum Beispiel ein Lügner bin. Was ist der Gestus des Lügners? Er macht etwas, eine Grimasse mit der Hand, schüttelt den Kopf, was auch immer. Und wenn du das siehst Gestus wenn Sie zum Beispiel verstehen, was eine Lüge ist. Dann ist die Gestus, was nicht nur physischer Natur ist, sondern grundsätzlich … Stanislavski schreibt, ich glaube in seiner Autobiografie, er spricht … und er wusste nicht, wie er die Figur komponieren sollte. Ich suchte und suchte, mir fehlte der Ausgangspunkt. Dann hat er gesehen, weißt du was? Am Stadtrand von Moskau steht eine mit Moos bedeckte Hütte, die wie ein Graugrün aussieht. Und als er diese Farbe sah, verstand er den Charakter. Er kümmerte sich um das Make-up und komponierte von dort aus die gesamte Figur. Das ist das Gestus bei Brecht. Das bedeutet, dass auch Stanislawski in diese Linie Brechts eingetreten ist.
Aber Brecht wusste das nicht. Er hat es alleine geschafft. Er sagte: „Ich muss es mit dem Wort oder ohne das Wort herausfinden; mit Desdemonas Taschentuch oder ohne Taschentuch; Ich muss einen Weg finden, auf dem ich tatsächlich die Figur komponieren kann.“ Das ist das Gestus! Dies erklärt, warum Stanislawski am Ende seines Lebens diesen Vortrag über die Bedeutung körperlicher Handlungen hielt. Es war 1948, und das wusste Brecht natürlich, er lebte in der DDR. Dinge zirkulierten, mussten zirkulieren.
So sehr, dass es von da an, in den 1950er Jahren, Brechts letzten Jahren, eine Art Ausarbeitung von Brecht durch Stanislavski gibt. Dann fing er an zu argumentieren … nicht nur Brecht. Brecht existiert nicht allein. Weil Brecht eine kollektive Sache ist; Wenn er eine Show inszenierte, war er als „Ich, Regisseur der Show“ nie allein. Es war immer eine kollektive Sache. Auch ein bisschen ein Lügner, denn er war mehr als alles andere von grundlegender Bedeutung. Aber das war's, er hat alles mit jedem besprochen.
Also begann er, ein Seminar über Stanislawski zu veranstalten und Stanislawski zu studieren. Aber das alles war nicht ganz klar. In einem Text lobt er Stanislawski. Aber welcher Stanislawski? Natürlich ist es nicht die nordamerikanische Linie, die psychoanalysierte Studie; Natürlich handelt es sich weder in dieser noch in jener Hinsicht um einen Psychologismus. Es gibt jedoch eine Möglichkeit, den Charakter zu verstehen. Eine größere Erfahrung der Idee dieser Figur. Stanislawski – sein erster Meister war Tschechow.
Tschechow hat keinen definierten Charakter, keinen Galileo. Es ist alles Atmosphäre. Es ist eine völlig undefinierte Sache. Diese Unsicherheit muss also übersetzt werden. Plötzlich gibt es einen Charakter, der etwas Wunderbares ist. Weißt du was das ist? Er ist der ewige Schüler. Der Student ist eine Person, die per Definition ein provisorisches Leben führt: „Ich will meinen Abschluss“. Wie ist die Gestus des ewigen Schülers? – was im Grunde eine Verweigerung der Verantwortung ist. Es ist eine Lebensverweigerung. Ich werde nicht arbeiten, ich werde warten: Ich lerne! [Lachen].
Wie ist die Gestus des Studenten? Tschechows Frage aus dem Theater in Rom ist wunderbar. Es ist eine fantastische Forschung, die durchgeführt werden muss. Der Schauspieler muss sich ausdrücken können, es reicht nicht zu sagen: „Nein, ich werde nicht auf der Bühne lernen“, er muss durch seine Interpretation zeigen, dass er der ewige Schüler ist. Und die Interpretation geht dadurch hindurch Gestus. Daher ist der Dialog, der keine Inklusion ist, nicht einfach die Aufhebung dieser Hegemonie der Objektkategorie. Und es ignoriert nicht länger die Kategorie des Themas.
O Galileu[XIII], zum Beispiel, das Thema ignorieren? Natürlich. Ich meine, es ist eine ganze Entwicklung. Und diese Entwicklung bei Brecht vollzieht sich in einem Konflikt, der zutiefst zeitgemäß ist. Daher die Vitalität und Bedeutung von Brecht. Weil er einfach keine Antwort parat hat. Er lebt das Problem. Das ist die Frage bei Brecht. Dieses Erleben des Problems entspringt nicht der Entscheidung, der junge Brecht wählte das Objekt, aber dann kühlt es ab.
Es ist der Konflikt der Subjekt- und Objektbeziehung, der bei Brecht eine gewisse Führung einnimmt. Nicht, dass er aufhört, materialistisch zu sein, dass er aufhört, den Gegenstand oder die Sache zu wählen, die es wert sind, aber er hat alles... Gestus? Es ist der Charakter. Ö Gestus Es ist Charakterbildung. Also, was ist es? Ist es Psychologismus oder ist es Soziologismus? Tief im Inneren beginnen diese Diskussionen ihren Sinn zu verlieren. Ich denke, dass es in der zeitgenössischen Kultur altmodisch ist, über Spiritualismus und Materialismus zu sprechen. Es macht keinen Sinn mehr. Die Menschheit bewegt sich auf etwas anderes zu. Es ist eine Überwindung all dessen.
Hier kommt ein weiteres grundlegendes Element zum Verständnis von Brecht hinzu, nämlich dass es seit dem Ende des letzten Jahrhunderts in der Malerei und in der Literatur eine vierte Ästhetik gibt. Das ist äußerst wichtig. Dies lenkt die Aufmerksamkeit etwas vom Subjekt oder Objekt bei Brecht ab. Lassen Sie diese Art der Diskussion über ideologische Entscheidungen eine Weile ruhen.
Es handelt sich um eine vierte Ästhetik, die beispielsweise in Madame Bovary von Flaubert oder in Cézannes Äpfeln. Hat Cézanne den Apfel gemalt? Natürlich Cézannes Apfel. Nur wer den Apfel sieht, versteht nichts. Das ist das Problem! Er hat das Gemälde gemalt. Was ganz anders ist. Er interessierte sich für plastische Sprache.
A Madame Bovary Es ist eine alberne, langweilige Geschichte über ein kleines Paar mit einem sogar Farofeira-Abenteuer ... das zeigt der Film. Was der Film nicht zeigt, ist Flauberts Sprache. Was Flaubert erfindet, ist die Romanze des XNUMX. Jahrhunderts, die Frage der Sprache. Als Picasso dieses Wunder malte, das seine Frau ist – Jacqueline, ein perfekter Modellhals – hat er seine Frau gemalt? Er war buchstäblich ein Ehebrecher. Weißt du, warum? Weil er Jacquelines Porträt nicht gemacht hat. Er hat das Gemälde gemalt. Es war ein Labor zum Malen, zum Malen plastischer Sprache. Das ist das Problem.
Darunter wird also mehr oder weniger die Kunst des XNUMX. Jahrhunderts verstanden. Beispielsweise gibt es im XNUMX. Jahrhundert nicht mehr die Kunst des Porträts, die seit der Renaissance den Ruhm der Malerei ausmacht: Es ist die Kunst des Porträts. Hat Picasso ein Porträt gemacht? Vor allem etwas am Anfang. Wer ist der große Porträtkünstler des XNUMX. Jahrhunderts? Francis Bacon. Ich stimme zu! Es gibt keine Porträtkunst mehr, es gibt nicht mehr Rembrandt, den Mann auf dem Porträt. Was ist mit dem Kerl los?
Es ist alles Teil dessen, was ich zuvor gesagt habe. Kann ich die Kategorie des Objekts reduzieren? Die Malerei zum Beispiel geht einen anderen Weg, so wie auch Beckett einen anderen Weg geht: die Erforschung der Sprache – sie ist jenseits bzw. jenseits von Subjekt und Objekt.
Also mache ich abstrakte Malerei. Es kann im übertragenen Sinne sein. Picasso beispielsweise malte schon immer figurativ. Picasso hat nie ein abstraktes Gemälde gemalt. Aber was er immer tat, war die Erforschung der plastischen Sprache. Und hier kommt Brecht ins Spiel.
Möchten Sie etwas Kurioses sehen? Ich habe vor einiger Zeit eine Erklärung abgegeben Folha de S. PaulEr sagte, dass Brechts Theater sozial und nicht politisch sei. Der Journalist aus Schicht reagierte und sagte nein, das dies, das das, aber es ist wahr! So muss man verstehen, in welchem Sinne er diese vierte Ästhetik, die Ästhetik der Sprache, macht. Denn Brecht hatte in den späten 1920er-Jahren zwei Jahre Erfahrung mit einem großen Freund von ihm, Erwin Piscator, die für ihn von grundlegender Bedeutung waren. Doch als Brecht aus dieser Erfahrung herauskam oder in diese Erfahrung eintrat, verstand er besser, was er wollte. Was er wollte, war kein politisches Theater.
Das Theater, das Spektakel muss für Piscator buchstäblich eine Kundgebung sein, die Sache, die Partei, die KP, die damals Brechts eigene Partei war – er begann 1926 zum Marxismus zu konvertieren und traf kurz darauf Piscator. Was hat Piscator getan? Er brachte das Theater zum Beben. Er trat auf öffentlichen Plätzen auf, um alles zu stürzen, es war der Schauplatz politischer Agitation. Und Brecht sagte: „Das will ich nicht.“ Ich will ein soziales Theater.“ Was er sein ganzes Leben lang tat, war Gesellschaftstheater. Natürlich wird soziales Theater mit dem verwechselt, was ich zuvor gesagt habe: der Kategorie des Objekts.
Schau dich gut um. In der Zeit des Nationalsozialismus ... Es gibt ein Stück, eine Sammlung von Stücken, genannt Terror und Elend des Dritten Reiches[Xiv]. Das sind Szenen, es sind 26 oder 27 Szenen, anekdotisch im europäischen Sinne des Wortes. Einzigartige Szenen, einzigartige Situationen, in kleinen Themen, die er als Skizzen auf der Grundlage von Straßengerüchten verwendete, in bestimmten Dingen, die in der Presse zu hören waren. Der berühmteste, den Sie kennen, oder? Ein Paar. Sie waren Juden, und der Sohn gehört einer Hitler-Jugendgruppe an. Und der Sohn geht. Und das Paar hat Todesangst. Der Sohn kommt nicht zurück. Sie glauben, der Sohn werde seine Eltern verraten. Und der Sohn kehrt zurück. Er war Schokolade kaufen gegangen.
Es sind diese Dinge, die Brecht aufgreift und mit piscatorhafter Wucht und politischer Wirkung ins Spiel bringt. Nur an einer bestimmten Stelle in seinem Tagebuch sagt er: „Das ist kein Theater.“ Das ist politische Propaganda. Wenn Sie diese Szene beispielsweise in Brasilien verwenden möchten, passen Sie sie an. Was zählt, ist die unmittelbare Wirkung. Es handelt sich um unmittelbare politische Aktion. Aber Brecht hat dies in seiner Dramaturgie nicht getan. Er macht keine Politik. Es macht Gesellschaftskritik, was etwas anderes ist. Er transportiert das Spektakel – noch vor seinem Marxismus, Mann ist ein Mann – in den Osten, zu etwas Archäologischem, zum Römischen Reich oder so etwas. Es bewirkt, was er Distanzierung nennt.
Und das Instrument, um das alles zu verstehen, ist nicht die Politik, obwohl alles politische Konsequenzen haben kann und auch hat. Der Weg ist nicht die Dringlichkeit der Partei. Brechts Weg, wissen Sie, was er ist? Es ist Wissenschaft. Für Brecht geht alles durch die Wissenschaft. Es ist kein Zufall, dass er geschrieben hat Galileu, Zum Beispiel. Er hatte den Mythos der Wissenschaft im Kopf. Schon der junge Vormarxist Brecht. Wissenschaft ist großartig ... Und welche Wissenschaften wären das? Natürlich sind die Sozialwissenschaften, Geschichte, Wirtschaft, Statistik, die sehr wichtig sind – im Ersten bzw Zweite Im Ersten Weltkrieg wurden so viele Millionen Menschen getötet. Aber ausgehend von wissenschaftlichen Informationen erarbeitet er ein ganzes Schema, das nicht in erster Linie politischer, sondern völlig sozialer Natur ist.
Und gerade diese Ausarbeitung durch die Wissenschaft macht es formal. Seine Forschung beinhaltet immer Wissenschaftlichkeit, sagen wir mal ... Und es ist die Wissenschaft, die die Grundlage für alles ist, was man den Distanzierungseffekt nennt. Ist es nicht ein Zufall, dass er dort in den späten 1930er oder 1940er Jahren auf „Wissen Sie was?“ zugeht? Er denkt, dass sein Publikum tief im Inneren ... „Ich bin derjenige, der mit Ihnen über die Show spricht, weil ich die Idee übermittle, und die Show muss die Idee übermitteln.“ Er meint, dass der Zuschauer kein Wagnerianer sein muss … oder wie Tennesse Williams es will …
Er muss wie der griechische Philosoph sein. Es geht nicht darum, das Publikum zum Philosophen zu machen, aber das Publikum muss mit bestimmten Tugenden und einer bestimmten Veranlagung ausgestattet sein. Die Show muss dies in der Öffentlichkeit hervorheben, um der Show Gültigkeit zu verleihen. Welche sind was: Bewunderung, thomasen, Erstaunen, das der Ausgangspunkt der Philosophie ist. Ich meine, die Show muss dem Publikum beibringen, die Dinge – wenn der Junge beim Bäcker Brot kauft – so zu sehen, dass er erstaunt ist, als würde er es zum ersten Mal sehen. Das ist Bewunderung.
Normalerweise sehe ich Dinge, aber ich sehe nichts. Woanders passiert es ständig und niemand merkt es. Es handelt oder reagiert nicht. Und plötzlich lehrt das Theater oder die griechische Philosophie dies: Sie reißen den Menschen aus seiner Bequemlichkeit, aus seiner gewohnten Bequemlichkeit und lassen ihn die Tatsache zum ersten Mal begreifen.
Und das zweite Merkmal ist dieses: Gerade weil ich erstaunt, schockiert bin, Dinge zum ersten Mal sehe, entwickle ich einen kritischen Geist. Ich beginne zu beurteilen, was ich sehe. Das ist philosophisch. Das bedeutet nicht, dass der Betrachter die gesamte Philosophie des Aristoteles kennen muss, aber er hat eine grundlegende Haltung oder einen Ausgangspunkt, der philosophisch ist. Und das ist Brechts Berührungspunkt mit der gesamten antiken griechischen Kultur. Ich meine, der Weg liegt nicht in der Verbreitung oder Information wissenschaftlicher Daten.
Es macht keinen Sinn zu sagen, dass im Zweiten Weltkrieg so viele Millionen Menschen gestorben sind oder so etwas in der Art. Das ist Zeitverschwendung. Es liegt in etwas Vorhergehendem, das die Entstehung der gesamten Wissenschaft vom menschlichen Zustand darstellt, in dem Sinne, dass es zutiefst westlich ist und die Grundlage der westlichen Philosophie selbst bildet. Der Einzelne muss sich also durch das Staunen distanzieren, gleichzeitig aber auch einen kritischen Geist entwickeln; Diese in Staunen, in Bewunderung getauchte Kritikalität liegt der gesamten formalen Forschung Brechts zugrunde. Denn Brecht war durch und durch Formalist.
Meine tiefste Überzeugung ist genau das. Ich finde. Natürlich hatte er Einfluss auf die gesellschaftliche Produktion, natürlich lebte er als Krankenschwester im Ersten Weltkrieg, natürlich machte er absolut unglaubliche Erfahrungen, soziale und politische, aber er verstand, dass man Kunst machen musste, eine Kunst, die er wollte: Piscator war nicht genug. Piscator war vergänglich. Und es war, es verschwand. Piscator war nicht der richtige Weg.
Der Weg führt über eine formale Forschung. Daher die berühmte Kontroverse mit Luckács. Er sagte, Brechts Theater sei formalistisch, es schaffe Mittel und Zwecke ab und entpolitisiere. Darauf antwortete Brecht: „Formalisten seid ihr, die ihr populäre Kunst nach Balzac und Thomas Mann machen wollt, ihr seid Bourgeois.“ Aber wie? Neue Kunst muss völlig anders sein. Der Ausgangspunkt ist ein anderer, und dort scheint er in die Ader, ich würde sagen, in die Seele, in die Spur der gesamten Kunst des XNUMX. Jahrhunderts eingedrungen zu sein, die genau formale Forschung ist.
Dann kommen Sie zum Punkt: Wer hat das sonst noch getan, um zu erforschen, was die Sprache des Gestus? So wie das, was Picasso mit dem Gemälde gemacht hat; Auf die plastische Sprache kommt es an. Um die volle Wirkung dessen zu erzielen, was er gesellschaftlich oder anderweitig sagen möchte, muss der Schauspieler diese formale Recherche durchführen. Und diese formale Forschung entspringt nicht der Rallye, sondern dem Wissen, der Wissenschaft. Und diese Wissenschaft muss, ausgehend von der Theaterpraxis, so betrieben werden, dass sie letztendlich die Möglichkeit oder Entstehung des Theaters gestaltet Gestus passend, die den Charakter definiert und den Betrachter direkt erreicht. Ich meine, es ist keine zufällige Erfahrung, soziales, politisches Theater oder ähnliches zu machen.
Es ist eine sehr ausgefeilte Technik, die Brecht entwickelt hat und die auf der Suche nach einer wesentlichen Geste die formale Sprache erforscht. Und derselbe Mann, der zu diesem sehr klaren Gewissen gelangte oder auch wegen dieses sehr klaren Gewissens in Bezug auf all seine Arbeit, sagte am Ende seines Lebens: „Nein! Der Weg liegt nicht im Epos, der Weg liegt im dialektischen Theater.“ Was er in diesem Fall unter Dialektik verstand, ist nicht bekannt. In Brechts letzten Lebensjahren entstanden zahlreiche Projekte, endgültigere Texte verfasste er jedoch nicht. Es scheint, dass seine Zeit aufgrund einer Hoffnung in einer anderen Sprache bereits vergangen war, aber das Problem liegt in der Sprache. Vielleicht wusste er nicht mehr, wie er diesen neuen Weg tatsächlich konfigurieren oder erstellen sollte.
Ich möchte sagen, dass Brecht nicht als Antwort betrachtet werden muss, sondern genau im Gegenteil: Brecht ist ein Ausgangspunkt. Ein Forschungspunkt, der zwangsweise zu einer Art Neuerfindung des Theaters führt. Wenn ich Brecht nachahme, Brecht wiederhole, bin ich dazu verdammt, ein Museum zu machen. Wichtig ist, dass Brechtsche Techniken so übernommen werden, dass sie vollständig mit der theatralischen Kreativität kompatibel sind.[Xv]
* Gerd Bornheim (1929-2002) war Professor für Philosophie an der UFRJ. Autor, unter anderem von Brecht: Die Ästhetik des Theaters (Gral).
Aufzeichnungen
[I] Gerd Bornheim. Brecht: Die Ästhetik des Theaters. Rio de Janeiro: Gral, 1992.
[Ii] Einige Aufsätze und Artikel finden Sie bei: Gerd Bornheim. Der Sinn und die Maske. São Paulo: Perspectiva, 1992; Gerd Bornheim „Die allgemeinen Annahmen der Brechtschen Ästhetik“. In.: Brecht in Brasilien. Wolfgang-Bader-Organisation. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1987; Gerd Bornheim „Über Volkstheater“. In.: Begegnungen mit der brasilianischen Zivilisation. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1979; Gerd Bornheim. Seiten zur Kunstphilosophie. Rio de Janeiro: UAPE, 1998.
[Iii]Berthold Brecht. Galileis Leben – 1938-1939. In: Complete Theatre, vol. 6. Übersetzung von Roberto Schwartz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
[IV]Berthold Brecht. Ein Mann ist ein Mann – 1924-1925. In.: Complete Theatre, vol. 2. Übersetzung von Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1987.
[V]Bezug auf Klaus Vetter, ehemaliger Leiter des Goethe-Instituts in Rio de Janeiro und São Paulo, Filmemacher, Kulturproduzent, Gründer des choreografischen Tanzzentrums in Rio de Janeiro und Freund von Gerd Bornheim.
[Vi]Mário Schemberg (1916–1990), brasilianischer Physiker und Professor an der USP. Er arbeitete in politischen und kulturellen Kreisen und erlangte internationale Anerkennung für seine Forschungen in den Bereichen Mechanik, Gravitation und Elektromagnetismus.
[Vii]Georg Luckács. Geschichte und Klassenbewusstsein. Trans. K. Axelos und J. Bois. Paris, Les Editions de Minuit, 1960.
[VIII]Mário Pedrosa (1901–1981), Kunstkritiker und politischer Aktivist.
[Ix]Berthold Brecht. Die Mutter – 1931. In: Complete Theatre, vol. 4. Übersetzung von João Neves. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. Behandelt das Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa (nach dem Roman von Máximo Gorki).
[X]Bertolt Brecht. Mutter Courage und ihre Kinder – 1939. In: Complete Theatre, vol. 6. Übersetzung von Geir Campos. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1991.
[Xi]Pseudonym von Thomas Lanier (1914–1983), US-amerikanischer Schriftsteller und Dramatiker. Es thematisierte unter anderem Erotik und Brutalität.
[Xii]William Shakespeare. Othello. Penguin Popular Classics, 1994.
[XIII]Brechts Stück
[Xiv]Berthold Brecht. Terror und Elend im Dritten Reich – 1935-1938. In.: Complete Theatre, vol. 5. Übersetzung von Gilda Osvaldo Cruz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. Die oben erwähnte Szene ist „O Espião“.
[Xv] Konferenz von Gerd Bornheim im Teatro Dulcina in Rio de Janeiro am 3. Februar 1998 im Rahmen des von Caco Coelho organisierten Bertolt-Brecht-Lesezyklus. Veröffentlicht in Brasilianische Kunst und Philosophie. Freiraum Gerd Bornheim.Org. Rosa Dias, Gaspar Paz und Ana Lucia de Oliveira. Rio de Janeiro: Uapê, 2007.
