von ANNATERESS FABRIS*
Überlegungen zum kürzlich erschienenen Buch von Ibrahim Nasrallah
Auf den ersten Blick der Titel Einäugige Biografie Es mag seltsam klingen, aber es entspricht voll und ganz der Symbiose, die Ibrahim Nasrallah zwischen Karima [Karimeh] Abbud und der Kamera herstellt. Seit ihrer Kindheit begeistert sich Karima für die Fotografie und glaubte, dass die Kamera mit einem Gehirn ausgestattet sei und dass die Menschen sich nur „vor ihren Augen befinden müssten, damit sie sich an uns erinnere“.
Der Prozess endete hier aber nicht: Dann „nimmt der Fotograf das Gehirn mit in den Raum, schließt die Tür, damit wir das Geheimnis nicht entdecken, und nachdem er von dort aus unser Foto gemacht hat, gibt er das Gehirn zurück zur Kamera“. Auch nachdem sie die erste Frau war, die in Palästina Fotografie praktizierte,[1] Abbud gibt diese fantasievolle Idee nicht auf; Er bittet darum, dass die Kamera nach seinem Tod auf dem Grab angebracht wird, damit sie „alle Dinge sehen kann, die ich nicht mehr sehen kann“.
Nasrallahs Roman ist daher die Geschichte von Abbuds Beziehung zum „Auge der Kamera“ und dem Wunsch, die beiden Augen zu einem Auge zu vereinen, um „das geträumte Foto einzufangen“. Im Alter von zwölf Jahren beobachtete er dank des Fotografen Yussef Albawarchi zum ersten Mal eine Landschaft von Belém mit der Kamera. Erstaunt, die Welt „auf den Kopf gestellt“ zu sehen, fragt sie Albawarchi, wie sie sie wieder in die „richtige Position“ bringen könne, und ihre Antwort ist, dass dies „ihre Mission als Fotografin“ wäre.
Karima, die zweite Tochter von Said Abbud, Pfarrer der Evangelisch-Lutherischen Kirche, und Professorin Bárbara Badr, wurde in den 1890er Jahren in Belém geboren. In der Bibliographie gibt es zu diesem Datum und auch zum Sterbedatum unterschiedliche Angaben. Nasrallah gibt an, dass sie 1893 geboren wurde und teilt die These von Issam Nassar und Mitri Raheb, die das genaue Datum festlegt: 13. November 1893. In dem nicht unterzeichneten Artikel „Palästinensische Fotografen vor 1948: Dokumentation des Lebens in einer Zeit des Wandels“, heißt es, dass sie 1894 geboren wurde.
Schließlich behaupten Ahmad Mrowat und Soraya Misleh de Matos, dass die Geburt im Jahr 1896 stattfand. Das Sterbedatum ist noch umstrittener. Nasrallah nennt das Datum nicht direkt, aber der Leser schließt daraus, dass der Tod im Jahr 1940 stattfand, kurz nachdem der Fotograf die Veranstaltung besucht hatte Vom Winde verweht, gezeigt im Dezember 1939 in Palästina. In einem biografischen Profil von Interaktive Enzyklopädie der Palästinenserfrage Darin heißt es, sie sei am 27. April 1940 an Tuberkulose gestorben. Das Jahr 1940 wird auch in Rahebs Artikel erwähnt.
Mrowat und Mattos hingegen geben das Todesdatum auf das Jahr 1955 an. Der ersten zufolge brachte der Tod ihrer Eltern in den 1940er Jahren radikale Veränderungen im Leben der Fotografin mit sich, die nach Jerusalem und dann nach Bethlehem zog. In drei Briefen schrieb sie Karima spricht 1941 mit ihren Cousins Shafiqah und Mateel über ihre fotografische Arbeit und die Notwendigkeit, ein Album mit ihren Bildern als Werbemittel zu organisieren. Der Krieg von 1948 hinterlässt eine Lücke in den Informationen über sie, und es ist nur bekannt, dass sie 1955 in Nazareth starb.
Nasrallah stellt den Tod seiner Mutter und das Fotoalbum in einen anderen Kontext. Bárbara stirbt an einem unbestimmten Datum in den 1930er Jahren, kurz nach der Geburt von Karimas Sohn Samir, den sie bedauert, weil er an Tuberkulose erkrankt ist und ihn nicht umarmen kann. Das Album wiederum enthielt die Bilder, die ihr am besten gefielen, und diente als eine Art Album durchlassen mit den britischen Behörden: „Die englischen Soldaten haben auf den Fotos nicht gesehen, was sie gesehen hat.“ Sie behandelten sie, als wären sie ein Ausweis, der jedem, der ihn trug, erlaubte, durchzukommen oder nicht. Allerdings war das Album immer nützlich, es hat für die eine oder andere Sache funktioniert.“
Die Tuberkulose, an der Karima im Roman leidet, wurde von ihrem Bruder Karim in die Familie Abbud eingeschleppt. Wird von den Engländern als „deutscher Spion“ angesehen, weil er in seiner Tasche eine Kopie des Buches trug Die Leiden des jungen Werther In der Originalsprache wurde der Junge verhaftet und einer einzigartigen Folter unterzogen: Er verbrachte die Nacht mitten in den Sümpfen in der Gegend des Hule-Sees, „mit seinen Beinen im Schlamm und seinem Körper, der wie eine Bambusstange schaukelte“. Nach fünf Wochen entlassen, kehrt Karim körperlich und psychisch gebrochen nach Hause zurück; Seine Nächte verbrachte er ununterbrochen mit Husten und „Schmerzen in jeder Zelle“.
Karim starb am 12. August 1921 mit der Hand vor dem Mund – vielleicht um seinen Husten zu unterdrücken oder um „zu verhindern, dass sein Geist aufgeht, bevor die Sonne aufgeht, damit er sich von seiner Familie verabschieden kann“ – und hatte seine Schwester Katarina angesteckt. die die Krankheit auf ihre Mutter übertragen hat. Es war die zweite Trauerfeier innerhalb der Familie Abbud. Der erste, der starb, war der kleine Najib, dessen Andenken Karima durch ein gestohlenes und verstecktes Familienporträt pflegt. Aus diesem Akt der Erinnerung heraus verliebt sie sich in Fotografien, denen sie die Aufgabe zu übertragen beginnt, an ihre Lieben zu erinnern.
Der Vater bemerkt bald die Liebe des Mädchens zu den visuellen Aspekten der Realität. Wenn einige befreundete Fotografen ihn besuchten, starrte Karima in die Kameras und berührte sie sogar, während ihre Besitzer nicht hinsahen oder in lange politische Gespräche vertieft waren. Das Mädchen entwickelt eine Fantasie: „Alle Fotos befanden sich in der Kamera. Davor zu stehen hatte nur einen einzigen Zweck: die Kamera an die Person erinnern zu lassen, damit der Fotograf später hineingreifen und das Foto dieser Person aus dem Aufbewahrungsort entfernen konnte!“
Um diese Annahme auf die Probe zu stellen, schaute er in den Spiegel, berührte sein eigenes Spiegelbild, „zog dann seine leere Hand zurück, was ihm die Gewissheit gab, dass das Bild auf der Kamera das echte war“.
Karima ist überzeugt, dass es sich um eine Kamera handelt und bekommt schließlich das Gerät, von dem sie geträumt hat. Sie kann sich jedoch nicht entscheiden, was sie fotografieren soll. Sein Ziel war es, „ein einziges, wundersames Foto zu machen, das die ganze Welt zeigen würde: ihre Meere, Flüsse, Menschen, Wälder, Berge, Ebenen, Wüsten, Vögel, Hirsche, Pferde und Grillen … alles, was darin existierte“. Eine Kamera zu haben bedeutete, „seine Träume zu berühren, sie zu formen, zu kneten und sie herzustellen, wie ein Töpfer Ton herstellt, was immer man will“.
Die Idee, die Geburtskirche zu fotografieren, wurde aus zwei Gründen schnell verworfen. Das Gebäude war von allen ausländischen Fotografen, die durch Belém kamen, fotografiert worden. Das Licht, das auf die Kirche fiel, war nicht ausreichend: „Es war stark, es bildete Schatten und verdeckte die Schönheit der Steine, wodurch einige Ecken mit einem starken Schatten verdunkelt wurden.“ “.
Als der Vater sieht, dass seine Tochter nach sechs Tagen den idealen Grund nicht gefunden hat, beginnt er sich zu fragen, ob er das Richtige getan hat, indem er ihr eine Kamera geschenkt hat: „Wie kann jemand einem anderen einen Traum schenken, der, wenn er einmal verwirklicht wird, ihn erfüllt? es wurde zu einem Fluch, einem Albtraum, einer Qual?“ Schlaflos denkt er über eine List nach: Er lädt das Mädchen ein, vor der Tür zu stehen, in der Hoffnung, dass sie allein den Himmel entdecken, die Kamera holen und versuchen würde, das zu fotografieren, was noch niemand eingefangen hat.
Nachdem Karima die väterliche Absicht erkannt hat, erklärt sie Said, dass er nicht ihr Auge sein könne, da es an ihr liege, einen Blick auf das Foto zu werfen, das sie machen wollte: „Sonst wäre es ein schwarzes Bild, wie das, das ich machen würde, wenn ich hingehen würde Jetzt verrückt und nachts fotografiert, bis mir dann klar wurde, dass es nichts weiter war als ein leeres Foto, eine schwarze Seite, ohne die geringste Spur eines Sterns.“
Am siebten Tag, immer auf der Suche nach dem idealen Bild, beginnt die junge Frau sich zu fragen, was passieren würde, wenn sie die Kamera zwischen Herbst und Frühling am selben Ort lassen würde, „ohne mit dem Fotografieren aufzuhören.“ Jeden Moment fotografieren: die Nacht, den Tag, die Kahlheit der Bäume, die Stürme, das Läuten der Kirchenglocken, die Gebetsrufe aus den Moscheen, das Geräusch der Vögel, der Menschen, die vor der Tür vorbeigehen. ” Nachdem er sich dieses „verrückte Projekt“ ausgedacht hat, findet er endlich den Grund, als er einen Sonnenstrahl bemerkt, der auf die Gesichter seiner Familie fällt. „Sie waren sie, aber anders, schöner und reiner, wie der Tag draußen.“ Karima ist fest entschlossen, „die Schönheit dieses Moments einzufangen, als ihre Gesichter einzigartig waren“, und schafft es, ihr erstes Foto zu machen.
Nachdem ich gelernt hatte, was es bedeutet, „mit der Sonne zu zeichnen“,[2] Die junge Frau erkannte bald, dass die Kamera ein Instrument zum Verständnis der Welt war und dass der Herbst die beste Jahreszeit war, um mit der Kunst der Fotografie zu beginnen, und zwar durch die Begegnung des Sonnenlichts mit „den rötlich-gelben Blättern, die in den Obstgärten und Gärten abgefallen waren“ oder mit diesen das einen größeren Teil seiner Strahlen erhielt, indem es auf den Zweigen blieb, bevor es fiel.
Aber es ist nicht nur Schönheit, die Ihre Aufmerksamkeit erregt. Karima nutzt die Kamera als politisches Instrument, um auf die Arroganz der Soldaten des britischen Mandats (1920-1948) und die visuellen Taktiken des Zionismus zu reagieren, um zu zeigen, dass Palästina ein leeres Gebiet war. Die erste Episode hat vor allem eine symbolische Bedeutung. Als sie bereit ist, die Geburtskirche zu fotografieren, wird sie von Barrikaden mit Sandsäcken und zwanzig geparkten Militärfahrzeugen im Tempelhof überrascht. Unbeeindruckt von dem Befehl, das Gebiet zu verlassen, fotografiert er die Szene und lächelt, als er „die Köpfe der Soldaten nach unten und die Räder ihrer Autos nach oben“ sieht. Nachdem sie das Bild entwickelt und wütend betrachtet hat, fixiert sie es mit einer Nadel und stellt zufrieden fest, dass die Füße der Soldaten „oben waren, so wie dort, und ihre Köpfe waren unten“.
Der politische Aspekt dieser Fotografie gewinnt einige Zeit später durch ein Gespräch zwischen der jungen Frau und ihrem Vater an Dichte. Wenn das Bild der englischen Soldaten von einem anderen Fotografen gemacht worden sein könnte, wäre die Art und Weise, wie es aufgehängt wurde, ausschließlich ihr überlassen, da es den Protest gegen Karims Verhaftung und Krankheit zum Ausdruck brachte. Aber das Foto hatte noch etwas anderes zu bieten: „Man hat intuitiv erkannt, dass es mit dem Gefängnis nicht aufhören würde, dass ihm etwas Großes passieren würde. Deshalb kann ich Ihnen jetzt sagen, was Sie gefühlt haben, aber nicht in Worte fassen konnten: Die Situation in diesem Land wird sich durch diese Soldaten ändern. Wer es wagt, die Tür zu verschließen, die zu einem Ort der Anbetung führt, die Tür, die zum Himmel führt, wird alles tun, um die Türen der Welt für dieses Land und für die gesamte Menschheit zu verschließen.“
Wenn diese Episode im Roman kein eigenes Datum hat, haben die Fortschritte des Zionismus im Gegenteil einen genauen Zeitrahmen: den 30. Mai 1936. Reverend Stevan Gunther informierte ihn darüber, dass eine deutsch-jüdische Zeitung eine Reihe von Fotos veröffentlicht hatte Häuser und Villen in Belém, die den Pionierjuden gehörten. Die junge Frau ist empört, als sie sieht, dass es sich dabei um die „schönsten Gebäude“ der Stadt (Jasser-Palast, Ajaar-Palast, Armenisches Waisenhaus, Alkarmel-Kloster und Französisches Krankenhaus) und mehrere Wohnhäuser handelt. darunter auch die Familie Abbud. Als Reaktion auf die in der Zeitung abgedruckten Informationen – die Häuser „standen leer und warteten darauf, dass jemand sie bewohnte“ – fotografiert er die gesamte Anlage und geht dabei mit besonderer Sorgfalt vor: Er bezieht in den Außenaufnahmen viele Menschen mit ein und porträtiert die Bewohner „in ihrem besten Licht“.
Mit diesen Fotografien engagiert sich Karima in einem politischen Kampf gegen die zionistische Propaganda, die Palästina als ein „Land ohne Volk“ darstellte, das bereit sei, „landlose Menschen“ willkommen zu heißen. Den Bildern zionistischer Fotografen, die die Bemühungen jüdischer Einwanderer zeigten, Palästina zum Aufblühen zu bringen und Fortschritt, Zivilisation und Moderne zu bringen, stellte Karima seine Aufnahmen von religiösen und historischen Stätten und zeitgenössischen Städten gegenüber, die Mitri Raheb als „dokumentarischen Beweis dafür, dass das Land“ gilt war weder unfruchtbar noch verlassen.“
In den politischen Aspekt bezieht die Autorin auch die von ihr geschaffenen Porträts ein, die die Existenz einer kultivierten, wohlhabenden und eleganten Mittelschicht fernab orientalistischer Erzählungen und biblischer Darstellungen offenbarten. Raheb zögert nicht, dieses Set, das den Großteil seiner Produktion ausmachte, als „einen wichtigen nationalen Beitrag zur Dokumentation einer blühenden Mittelschicht“ zu bezeichnen, die vor dem Jahrtausend im palästinensischen Leben aktiv war Nakba.
Das Adjektiv „watamiyya“ in der Anzeige, veröffentlicht in der nationalistischen Zeitung Alkarmel am 16. März 1924 hat für Raheb eine politische Konnotation, da es mit „lokal“, „einheimisch“ und „national“ übersetzt werden kann. Es markierte den Beginn seiner beruflichen Tätigkeit in Haifa und brachte eine Reihe von Informationen, die für die Öffentlichkeit von Interesse sein könnten. Karima präsentierte sich nicht nur als „die einzige nationale Fotografin in Palästina“, sondern hob auch ihre Ausbildung bei einem der „berühmtesten“ Profis hervor[3] und seine Spezialisierung auf die Betreuung von Einzelpersonen und Familien „mit angemessenen Preisen und hoher Professionalität“. Die letzte Information zeigt, dass man der Rolle der Frau in der palästinensischen Gesellschaft Aufmerksamkeit schenkt: „Es richtet sich an Damen, die ihre Porträts lieber täglich außer sonntags zu Hause machen lassen.“
Mit der Ankündigung betrat die junge Frau ein Berufsfeld, das 1885 mit der Eröffnung des Ateliers von Garabed Krikorian etabliert wurde[4] in Jerusalem, vor dem Jaffa-Tor in der Altstadt. Zu seinen Schülern gehört Khalil Raad, der in den 1890er Jahren ein Studio in Jerusalem eröffnete und damit der erste arabische Fotograf in Palästina wurde; Issa Sawabni und Daoud Sabonji, die ihren Beruf in der Stadt Jaffa ausüben. In Belém sind die Namen Ibrahim Bawarski und Tawfiq Raad in Erinnerung geblieben. Im Roman listet Nasrallah die Fachleute auf, die sie bewundert: Garabedian[5], Raad, Issa Assawabni und Dawud Sabukhi. Sie kannte auch die Fotografien der Brüder Louis und George Sabunji, die aus Beirut kamen, von Safidez, der in Jerusalem tätig war, und von Assawabni, aus Jaffa.
Karima hegte nicht die gleiche Bewunderung für ausländische Fotografen, die Palästina auf einzigartige Weise dargestellt und „die Präsenz des Ortes und die Abwesenheit des Menschen“ hervorgehoben hatten. Was sie an diesen Darstellungen am meisten störte, war „das Beharren darauf, die Schönheit des Ortes zu zerstören, indem man ihm das Leben nahm, das darin pulsierte“. Die junge Frau berücksichtigte nicht, dass dieses Unbehagen über die Abwesenheit von Leben auf einigen Einschränkungen beruhte, die der Fotografie innewohnten, insbesondere in den 1850er Jahren. Obwohl sie als Dokument galt, konnte das fotografische Bild keine solche als „endgültige Wahrheit“ darstellen Art der Bewegung, was zu einer Welt ohne menschliche Präsenz führt.
Dieses Defizit der Fotografie macht sich der imperialistische Diskurs der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu eigen, der in seinen dokumentarischen Bildern eine leere Welt aus unbesetzten Städten und Dörfern entdeckt, die bereit ist, durch die „zivilisatorische Mission“ der europäischen Mächte verändert zu werden . Dieser Diskurs, der sich auf den gesamten Nahen Osten bezieht, wird im Fall Palästinas besonders heftig, da es systematisch als ein Ort dargestellt wird, an dem es keine einheimischen Bewohner gibt.
Später wird Karima mit Nachdruck auf die Wiederaufnahme dieser Vision durch den Zionismus reagieren und Bilder produzieren, die im Gegensatz zu denen stehen, die in der von Reverend Stepan Gunther nach Palästina gebrachten Zeitung veröffentlicht wurden. Im Kapitel „Die Rückkehr des Geistes“ inszeniert Nasrallah ein Gespräch zwischen Moshe Nordo, dem „Autor“ der 1936 veröffentlichten Fotos, und Levi, seinem wahren Testamentsvollstrecker. Er bringt seinem Vorgesetzten eine lokale Zeitung, in der Bilder eines arabischen Fotografen veröffentlicht wurden, um zu beweisen, „dass unsere Lügen sind und dass die Häuser, die wir fotografiert haben, arabische Besitzer haben und von Arabern bewohnt werden“.
Aus Angst vor der Verbreitung dieser Gegeninformationen, die zweifellos die Lügen des Zionismus aufzeigen würden, übermittelt Levi die Befehle des Kommandos an Nordo: Da die palästinensischen Bilder nicht neben den zionistischen Bildern erscheinen konnten, sei es dringend erforderlich, die Kamera auszutauschen das Gewehr und beenden das Leben des Fotografen. Dieser Dialog hat keinen genauen chronologischen Rahmen, es ist jedoch möglich, dass er zwischen Ende 1939 und Anfang 1940 spielt, da der Roman mit einem versuchten Angriff auf Karima endet, der jedoch nicht zustande kommt, da die Tuberkulose die Hauptrolle spielt .[6]
Es ist möglich, dass es sich bei dieser Szene um eine poetische Lizenz von Nasrallah handelt, da in der konsultierten Bibliographie keine Nachrichten darüber gefunden wurden. Einäugige Biografie Es beschränkt sich jedoch nicht darauf, die Geschichte eines Fotografen zu erzählen, der sich für die palästinensische Sache engagiert. Der Autor widmet der Figur des Porträtkünstlers, dessen ursprüngliche Initiative die Fotografie seiner eigenen Familie war, viel Raum. Karima schafft es, Menschen für sich zu gewinnen, die lieber zu Hause fotografiert werden möchten, doch ihre Reichweite geht über dieses Publikum hinaus.
Sogar diejenigen, „die über persönliche Fotos anderer Meinung waren, wenn sie es waren.“ halal ou haram [7]oder diejenigen, die die Fotografie für eine Abscheulichkeit, ein Werk Satans hielten, waren von dem Wunsch ergriffen, in den Fotos selbst präsent zu bleiben, da sie wussten, dass das Gedächtnis der Kamera, wenn es darum geht, die Gesichtszüge einer Person festzuhalten, stärker ist als ihr eigenes Erinnerung und die ihrer Lieben. Niemand sonst könnte dieser Magie und dem Bedürfnis danach widerstehen. Die Menschen wurden damals von dem Traum getrieben, präsent zu bleiben, egal was passierte, ob sie weit weggingen oder vom Tod heimgesucht wurden. Sie waren fasziniert von der Fähigkeit der Fotografie, ihre Kinder zu Kindern zu machen, denn das war es, wonach sich das Herz sehnte, wenn jemand seine Kinder aufwachsen sah; oder durch die Fähigkeit, jung zu bleiben, als ob die Zeit nicht in der Lage wäre, ihnen ihren Glanz zu nehmen.“
Die Fotografin teilte die Gefühle ihrer Kunden, wie die Episode mit dem gestohlenen Bild zeigt. Die Aktion, dieses kollektive Porträt zu verstecken und es als „sein Privateigentum“ zu betrachten, hatte als Substrat den Wunsch, „einen Moment für sich zu behalten, den er für nichts auf der Welt hergeben würde: den Moment, als er seinem Bruder die Hand schüttelte.“ Najib“.
Als unermüdliche Beobachterin beginnt sie, „auf die Reflexionen der Farben der Kleidung und deren Einfluss auf die Fotografien zu achten: die Farbe der Kleider, der Wände, der Sofas, der Stühle, der hängenden Bilder; von Vorhängen und Fenstern; Ecken, Böden und Decken“. Da er von Malern gelernt hat, dass nahe beieinander liegende Farben „harmonischer und ohne Konflikte wirken“, bittet er darum, dass die Kleidung in einem Gruppenporträt aus derselben Palette stammen sollte. Aber er folgt dieser Lektion nicht blind, denn er erkennt, dass es manchmal notwendig war, „eine Person mit einem hübschen, rosigen Gesicht zu bewegen und sie zwischen zwei blassen, stirnrunzelnden Gesichtern zu positionieren, um die Traurigkeit dieses Teils zu zerstreuen.“ des Porträts, was es ein wenig glücklicher macht.“
Überzeugt davon, dass es in den Fotos, die sie gemacht hat, „nicht mehr um eine Zeit geht, sondern um die Menschen, die dort waren“, fragt sie sich, wie es mit der Harmonie des Bildes weitergeht, wenn der Tod einen geliebten Menschen tötet: „Es bleibt ein Foto nach seinem Tod.“ Abwesenheit ? Wird es zum Porträt dessen, wer auch immer bei ihm war? Oder nur sein Porträt?“ Eine Antwort auf diese Fragen findet er, wenn er zu dem Schluss kommt, dass Fotografie „mächtiger ist als der Name. […] Egal wie schön ein Name ist, er erinnert Sie vielleicht nicht an alle Gesichter der Person, die ihn trägt, aber ein einziges Foto kann Ihnen zwanzig oder fünfzig Gesichter zeigen, und wer weiß, in der Zukunft werden Sie sogar tausend Gesichter.
Karima glaubt, dass das Porträt „den Geist seines Besitzers widerspiegeln muss“ und gibt dem Album, das sie immer bei sich trägt, eine zweite Funktion. Wenn jemand mit seinem Standpunkt zu dem aufzunehmenden Bild nicht einverstanden war, zeigte er das Album, damit die Person „finden konnte, was wie sie aussah, oder die Pose für das Porträt, die sie wollte“. Diese Illusion, die dazu führte, dass die Models nicht erkannten, dass „derjenige, der auf diesem Foto zu sehen war, ihnen nicht ähnlich war“, führte zu einem Bild, das sie empörte, „weil sie gezwungen war, sich selbst zu kopieren, sich selbst zu plagiieren“.
Eine im Roman hervorgehobene Episode zeigt, dass sie sich nicht immer der Vision der Models beugte. Als sie eingeladen wurde, in Jerusalem ein Familienporträt zu machen, ist ihr die Haltung eines der jungen Menschen unangenehm, der anfängt, „die Möbel zu verschieben, die Vorhänge zu arrangieren und sogar den Abstand zwischen den Menschen und der Kamera festzulegen“, ohne dabei innezuhalten und ihn zu loben Können türkischer Fotografen. Sie beschließt dann, die Arbeit nicht auszuführen, da das Ergebnis schlecht wäre: „ein verwaistes Foto ohne Herkunft“, das sie nicht darstellen würde und auf dessen Rückseite nicht ihr Stempel gestempelt wäre.
Das Unbehagen, das es verspürte, wenn jemand „anfing, Fotos von sich selbst zu machen, bevor sie es tat“, führte dazu, dass sie C. Sawides, dem für die Ausführung ihres Porträts ausgewählten Profi, die Eigenschaften des gewünschten Bildes nicht erklärte, da dies „einen Angriff auf das Bild“ wäre sein Können, seine Kunst und seine umfangreiche Erfahrung“. Karima fühlt sich wie eine Masse Ton in den Händen eines „erfahrenen Töpfers“ und spürt zum ersten Mal „die besondere Note des Lichts auf ihrer Haut“; Sie korrigiert die Position ihres Kopfes, wirft einen zufriedenen Blick zu und deutet ein selbstbewusstes Lächeln an, indem sie den Anweisungen des Meisters folgt, der sie darstellt, wie sie den Kameraauslöser hält, „als ob sie ein Foto von ihm machen würde, und nicht umgekehrt.“ .
Als er das Porträt bewundert, wird ihm klar, dass Sawides „vier Augen verwendet hat: seine und ihre“. Der Meister „verstand jedes Foto, das sie machte, denn es gab eine Verteilung der Teile, die niemand so gut zu machen wusste wie er; und da war Zartheit, Einfachheit, Freundlichkeit und Licht, die niemand so empfand wie sie.“
Obwohl er anerkennt, dass die von den Kunden eingenommenen Posen und die in Abbuds Porträts verwendeten Hintergründe Teil der Konventionen dieser Zeit sind, hebt Nassar die Spontaneität, Bescheidenheit und Menschlichkeit der Modelle hervor, die den Eindruck erwecken, echte Menschen zu sein, als differenzierende Elemente von seine Bilder in den Kontext der Mittelschicht eingefügt. Der Autor konzentriert seine Vision auf einige spezifische Porträts, wie das des Vaters, dargestellt in kirchlichen Gewändern, die Bibel in einer Hand haltend und fest nach vorne blickend.
Obwohl es sich um eine formelle Pose handelt, strahlt das Porträt dennoch eine gewisse Spontaneität aus, die die Weisheit und Bescheidenheit des Modells unterstreicht. Im Porträt zweier modern gekleideter Mädchen erkennt Nassar zwei dichotomische Haltungen gegenüber dem fotografischen Akt: Eine von ihnen scheint „von der Kamera eingeschüchtert“ zu sein, während die andere Anzeichen dafür zeigt, dass sie sich „ziemlich wohl davor fühlt“. . Diese Spannung ist im Blick des kleineren Mädchens spürbar, der die Kamera meidet, und in der Haltung des größeren Mädchens, das entschlossen in die Linse blickt.
Nasrallahs Roman beleuchtet andere Aspekte von Karimas Arbeit als Fotografin, darunter ihr Interesse an der palästinensischen Landschaft und ihre Unzufriedenheit mit handkolorierten Fotografien. Der erste Aspekt wird in einem Reiseplan zusammengefasst, der die Länge der unternommenen Reise und den Wunsch erklärt, nach der durch die Mutterschaft auferlegten Pause wieder an die Arbeit zu gehen: „Karima machte sich auf den Weg, flog davon wie jemand, der all die Tage aufsammeln will, die sie verpasst hat.“ und auf den Weg in die Zukunft. Er ging nach Jerusalem, zum Felsendom und zur Geburtskirche und machte Fotos. Dann ging er zum Jordan, dann nach Norden nach Tabarya und fotografierte. Er überquerte mit seinem Auto den Fluss, kam in der Stadt Yarach an und machte Fotos. Er fuhr in den Libanon und machte Fotos. Er kehrte nach Süden zurück, über Akka, Haifa, Yafa nach Alkhalil, und fotografierte. Als sie nach Hause zurückkehrte, umarmte der Pfarrer sie und fühlte das Pferdeherz, das seine Tochter in ihrer Brust trug.“
Das Thema Farbfotografie wird in einem Dialog zwischen der Protagonistin und ihrem Vater thematisiert. Karima glaubt, dass „niemand besser erkennen kann, was im Inneren eines Menschen passiert, als der Fotograf, obwohl er nur sein äußeres Erscheinungsbild einfängt“, und drückt ihr Unbehagen darüber aus, dass die Bilder nicht getönt wurden, da „das Ergebnis schwarzweiß ist“. Die väterlichen Anreize, die auf die Akzeptanz ihrer farbenfrohen Bilder hinweisen, nützen nichts, wie sie mit einem unbestreitbaren Argument entgegnet: Das Problem sei, dass derjenige, der die Fotos gemacht hat, weiß, was sich unter den Farben verbirgt, weil er weiß, dass sie „berühmt“ sind. Von Tuberkulose betroffen, äußert sie einen Wunsch: „Ich möchte nur bis zu einer Zeit leben, in der Kamerafilme farbig sind und Kameras in der Lage sind, Farben so einzufangen, wie sie sind, ohne manuelle Eingriffe des Fotografen.“
In der von Nasrallah gesponnenen Erzählung wird deutlich, dass der Vater der große Unterstützer von Karimas Bemühungen ist, während die Mutter das patriarchalische Unbewusste repräsentiert, das sich ständig um die Meinungen anderer kümmert. Said Abbud bringt seiner Tochter bei, dass man klar sagen muss, was man will, wie die Episode zeigt, in der die erste Kamera geschenkt wurde, nachdem sie ihr Interesse an der Fotografie gestanden hatte; ermutigt sie, wenn sie beschließt, Autofahren zu lernen, damit sie auf Reisen die Kamera dabeihaben kann; er ist zu Tränen gerührt, als er die Werbung des Studios sieht und betont, dass die Fotografin „lange vor ihm geboren und aufgewachsen“ sei, weil sie ihm die Freiheit nehmen konnte; unterstützt ihre Entscheidung, ihrem Mann nicht in den Libanon zu folgen[8]; fordert sie auf, nach einer zweijährigen Pause, um sich um ihren Sohn zu kümmern, ihre Arbeit wieder aufzunehmen, indem er eine Art Gedicht verwendet („[…] du hast das Herz eines Pferdes, das Auge eines Adlers und die Berührung eines Schmetterlings“; er ist stolz auf die Bilder, die als Kontrast zur zionistischen Propaganda geschaffen wurden und ihm „ein seltsames Gefühl geben, dass er Bethlehem vom Himmel aus sah und nicht an einem Tisch voller Häuser und Menschen“, und gesteht, dass Karima Teil der Macht ist sein Glaube „an Gott, der die Menschen erschaffen hat, der sie zur Arbeit inspiriert hat, und […] an Menschen, die nicht aufgeben wollen“.
Nasrallah konzentriert sich auf die Figur der Fotografin, legt jedoch keinen Wert auf Karimas allgemeinen Hintergrund und hofft, dass der Leser selbst die herausfordernde Persönlichkeit einer Frau erkennt, die ihrer Zeit voraus ist. Der Autor beschränkt sich darauf, zu sagen, dass die junge Frau Lehrerin geworden sei und dass sie nach einem Jahr den Lehrerberuf aufgegeben habe, um sich der Fotografie zu widmen, was ihrer Mutter missfiel. Karima spricht fließend drei Sprachen – Arabisch, Deutsch und Englisch – und schloss Anfang der 1920er Jahre ihr Studium der arabischen Literatur an der American University of Beirut ab und arbeitete eine Zeit lang als Lehrerin im syrischen Waisenhaus in Jerusalem.
Wie Mitri betont, sei sie nicht als einfache Fotografin zu sehen, sondern als Unternehmerin, die ihr Netzwerk aus familiären und religiösen Kontakten nutzt, um an verschiedenen Orten in Palästina Ateliers zu eröffnen. Ein weiterer Aspekt, der von Experten hervorgehoben und von Nasrallah nicht ausreichend untersucht wurde, ist die „soziale Revolution“, die sie in ihre berufliche Praxis einführt, wenn sie das Studio und seine künstliche Atmosphäre verlässt und die Häuser ihrer Kunden, insbesondere Frauen und Kinder, betritt, was mehr davon einfängt die fühlen sich in ihrer „natürlichen Umgebung“ wohl, in vielfältigeren und nicht so konventionellen Posen.
Es sollte nicht vergessen werden, dass Abbud sich nicht darauf beschränkt, das Leben und Aussehen der palästinensischen Mittelschicht aufzuzeichnen, da ein Teil seiner Arbeit unter anderem der Erfassung populärer Arbeitsformen auf dem Land und in der Stadt, den Gewohnheiten der Vorfahren und Zeremonien gewidmet ist , ein umfangreiches Panel des palästinensischen Lebens vor dem Nakba (15. Mai 1948), als mehr als 700.000 Menschen aufgrund der Konflikte von 1947–1948 und des Arabisch-Israelischen Krieges (1948–1949) gezwungen waren, ihre Heimat zu verlassen, mit bis heute anhaltenden Folgen.
Dieser widersprüchliche Kontext ist die Grundlage für das „Verschwinden“ von Abbuds Werk über einen langen Zeitraum. Es liegt an Issam Nassar, sein Vermächtnis in einer Veröffentlichung aus dem Jahr 2005 zurückzubringen. Verschiedene Schnappschüsse: erste lokale Fotografen in Palästina (1850-1948). Im darauffolgenden Jahr veröffentlichte der israelische Sammler Yoki Boazz eine Anzeige in einer arabischen Zeitung, in der er um Informationen über den Fotografen bat, von dem in einem Haus im Jerusalemer Viertel Qatamon vier Alben mit signierten Bildern gefunden worden waren. Nachdem Ahmad Mrowat die Fotografien im Austausch für eine alte Ausgabe der Thora, die in der palästinensischen Stadt Safad (1860) gedruckt wurde, erhalten hatte, findet er drei weitere Alben bei der Familie Abbud in Nazareth und das Set wird Teil der Darat Al Funun-Sammlung.
Das Vermächtnis der Fotografin wird zunehmend bekannt gemacht und der Kurzfilm ist ihr gewidmet Restaurierte Bilder (2012), vom Filmemacher Mahasen Nasser-Eldin. Die Schaffung des Karimeh-Abbud-Preises durch die Dar-al-Kalima-Universität in Bethlehem krönt die Anerkennung des Beitrags einer Fotografin, die sich in einer Zeit wie den 1920er Jahren, als muslimische und christliche Vereinigungen entstanden, in den Dienst ihres Volkes stellte um der aktuellen Vorstellung entgegenzuwirken, dass Palästina keine Nation, sondern eine Ansammlung sektiererischer Gruppen sei, und um den Einigungsprozess zu unterstützen.
Der 2019 erschienene Roman von Nasrallah ist Teil dieses Prozesses, die Erinnerung an eine grundlegende Figur in der Geschichte der palästinensischen Identität wiederherzustellen, der es verstand, in seinen Bildern die Existenz eines Volkes zu zeigen, dessen Gewohnheiten in einer alten Tradition verwurzelt, aber gleichzeitig verankert sind in der Moderne, der stolz auf seine eigene Vergangenheit war, aber die Gegenwart nicht herabwürdigte. Auf diese Weise stellte Abbud eine Vision in Frage, die im XNUMX. Jahrhundert mit den „friedlichen Eroberungen“ der Fotografie geschaffen und von Frankreich und England in eine Waffe des Kolonialismus und im XNUMX. Jahrhundert in ein Eroberungsinstrument des Zionismus verwandelt wurde.
Für ein Volk, das nicht nur sein Territorium, sondern auch die Erzählung über seine Lebensweise verloren hat, stellen Abbuds Fotografien einen wichtigen Beitrag zur Dokumentation eines spezifischen und entscheidenden Moments im palästinensischen Leben dar: der Zeit des britischen Mandats, das mit dem Krieg endete Nakba. Die Unsicherheiten rund um Abbuds Biografie zeigen, dass neue Forschungen zum Werdegang einer entscheidenden Figur in der Dokumentation eines lebendigen und vielfältigen nationalen Lebens erforderlich sind, unabhängig von der jeweiligen Person.
* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Verlag).
Referenz
NASRALLAH, Ibrahim. Einäugige Biografie. Übersetzung: Safa Jubran. Rio de Janeiro, Tabla, 2024, 164 Seiten. [https://amzn.to/3LSshWA]
Bibliographie
ASMAR, Maswan. „Die ‚Fotografin‘ Palästinas“ (3. Januar 2018). Verfügbar in: .
„Karimeh Abbud.“ In: Internationale Enzyklopädie der Palästinenserfrage. Verfügbar in: ..
MATOS, Soraya Misleh de. Eine Geschichte palästinensischer Frauen: von Salons bis zu den Anfängen der Widerstandsliteratur. Doktorarbeit. São Paulo: Fakultät für Philosophie, Literatur und Humanwissenschaften der Universität von São Paulo, 2022.
MROWAT, Ahmad. „Karimeh Abbud: frühe Fotografin (1896-1955)“. Jerusalem Vierteljährlich, N. 31, Sommer 2007, S. 72. Verfügbar unter: . Zugriff am: 77884. Juli. 9.
NASRALLAH, Ibrahim. Einäugige Biografie; trans. Safa Jubran. Rio de Janeiro: Tabla, 2024.
NASSAR, Issam. „Frühe lokale Fotografie in Palästina: das Erbe von Karimeh Abbud“. Jerusalem Vierteljährlich, N. 46, Sommer 2011. Verfügbar unter: .
NASSAR, Issam. „Karimeh Abbud: erste Fotografin Palästinas“. In: VERDE, Tom (org.). Frauen hinter der Linse: die ersten Fotografinnen des Nahen Ostens (März-April 2019). Verfügbar in:https://www.aramcoworld.com/female-photographers>.
„Palästinensische Fotografen vor 1948: Das Leben in einer Zeit des Wandels dokumentieren“ (sd). Verfügbar in: .
RAHEB, Mitri. „Karimeh Abbud: Unternehmertum und frühe Ausbildung“.Jerusalem Vierteljährlich, N. 88, Winter 2021. Verfügbar unter: .
SOLOMON-GODEAU, Abigail. „Ein Fotograf in Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann und seine Zeit“. In: _______. Fotografie am Dock: Essays zur Geschichte, Institutionen und Praktiken der Fotografie. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
Aufzeichnungen
[1] Laut Issam Nassar gibt es mit Ausnahme von Abbud keine Hinweise darauf, dass Frauen vor 1948 in Palästina, Ägypten und im Libanon als Fotografinnen arbeiteten. Es ist bekannt, dass Najla Raad die Porträts ihres Mannes Johannes Krikorian von Hand kolorierte und dass Margo Abdou das Atelier ihres Bruders David leitete, wenn dieser auf Reisen war. Keiner von ihnen besaß jedoch ein Fotostudio wie Karima Abbud.
[2] Als Kind nahm sie den Ausdruck wörtlich: Sie glaubte, dass Fotografen „die Sonne hielten und damit auf Papier zeichneten“. Dann wird ihm klar, dass der Stern sehr weit weg war und niemand ihn halten konnte.
[3] Nassar fragt sich, wer der Herr des Mädchens gewesen sein könnte: Khalil Raad, Garabed Krikorian oder Sawides? Oder hatte sie vielleicht in der amerikanischen Kolonie Jerusalem studiert? Oder mit al-Sawabini in Jaffa? Oder mit jemandem in Haifa, dessen Namen Sie nicht kennen?
[4] Krikorian war ein Schüler von Yessai Garabedian, dem Patriarchen der Armenischen Kirche in Jerusalem, der um 1860 ein Fotostudio in der St.-Jakobs-Kathedrale gründete.
[5] Der Autor vereint im Fotografen Issay Garabedian die Figuren von Yessai Garabedian, der aufgrund seiner religiösen Position keine Fotografie betreiben konnte, und Garabed Krikorian, der in Jerusalem ein Studio eröffnete und Raads Lehrer war.
[6] In einer Fußnote berichtet Nasrallah, dass Abbuds Bilder drei Jahre nach ihrer Aufnahme veröffentlicht wurden, als der Journalist Najib Nassar „sie kennenlernte und ihre Geschichte erfuhr“.
[7] Die Begriffe geben an, was nach islamischem Recht als legitim und illegitim gilt (Scharia).
[8] Im Roman lernt Karima im August 1930 den Libanesen Yussef Fares kennen. Die junge Frau, die „eine ruhige Persönlichkeit hatte und darauf trainiert war, mit der Festigkeit eines Soldaten und der Feinheit und List einer Künstlerin hinter der Kamera zu stehen“, ist es zunächst kein Interesse an dem „frivolen“ Mann. Sie heiratet ihn noch, weigert sich jedoch, ihm in den Libanon zu folgen, da sie ihre erfolgreiche Karriere nicht aufgeben will. Obwohl sie schwanger ist, kann sie ihren Mann im Libanon nicht erreichen und sieht ihn erst wieder, kurz bevor ihr Sohn Samir ein Jahr alt wird. Eine erneute Weigerung, in die Heimat ihres Mannes zu ziehen, beendet die Gewerkschaft. Mitri Raheb und Soraya Misleh de Matos berichten, dass das Paar zwei Jahre in Brasilien lebte, wo Samir geboren wurde. Die schnelle Rückkehr wird von Raheb als Zeichen der Verbundenheit des Fotografen mit Palästina und seinen Menschen gewertet.
Die Erde ist rund Es gibt Danke an unsere Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN
