von BRUNO LEITES*
Kommentar zu Filmen, die die aktuelle brasilianische Destruktivität vorwegnahmen
das naturalistische Jahr
In der letzten Klasse eines Kurses zum Thema „Kino und Naturalismus“ an der UFRGS im Jahr 2020 äußerte ein Student: „Ich hoffe, dass wir 2021 ein weniger naturalistisches Jahr haben werden.“ Sie hatte diagnostiziert, dass die dem Semester zugeordneten Filme, alle aus den frühen 2000er Jahren, uns allen überraschend nahe standen. Wir haben über Filme wie gesprochen mangogelb (Cláudio Assis, 2003), Gegen alle (Roberto Moreira, 2004), der Geruch des Abflusses (Hector Dhalia, 2006), Breitengrad Null (Toni Venturi, 2000), Bass der Tiere (Cláudio Assis, 2006), chronisch nicht durchführbar (Sérgio Bianchi, 2000) und Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo? (Sérgio Bianchi, 2005), unter anderem.
Zusätzlich zur städtischen Kriminalität und ihrer Gewalt zeigten die Filme eine tiefere Beziehung zwischen brasilianischen Körpern und Destruktivität. In diesem Sinne wird Destruktivität nicht durch einen gegebenen Zustand in der jüngeren Geschichte erklärt, sondern durch eine angeborene Tendenz oder seit der Antike in die DNA der Gemeinschaft eingeschrieben, eine Art Erbsünde. In Bass der Tiere, Zuckerrohr-Monokultur ist die Erbsünde, die dazu führt, dass sich Frauenfeindlichkeit auf unbestimmte Zeit wiederholt. In Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo? Es ist die Sklaverei, die weiterhin unsere Zeitlichkeit bestimmt, die Erbsünde, die unsere Gegenwart verurteilt und unsere Zukunft verhindert.
Eine Ratlosigkeit der gleichen Art kehrt zum Bolsonarismus zurück. Wie kann man es anhand historischer Aspekte erklären? Reicht es zu sagen, dass der Bolsonarismus die Rückkehr des schlecht vorbereiteten Faschismus nach den Jahren der zivil-militärischen Diktatur ist? Was ist aus dem Hass entstanden, der um die PT herum aufgebaut wurde? Wer hasst Minderheiten als Reaktion auf die von ihnen eroberten Räume?
Diese Reihenfolge der Erklärungen scheint einigen Analytikern nicht ausreichend zu sein, da sie das Bedürfnis verspüren, eine Antwort in einer tieferen Umgebung der Kräfte unseres Körpers zu suchen. Wie Maria Rita Kehl feststellt: „Es geht nicht nur um das Festhalten an rechtsextremen Werten, um Autoritarismus und Gleichgültigkeit gegenüber Ungleichheiten. Mir scheint, dass der Diskurs, der das Handeln dieser Regierung bestimmt, offensichtlich destruktiv ist.“[1]
Von João Moreira Salles bis Marta Suplicy; von Christian Dunker bis Fernando Gabeira; von Vera Magalhães bis Tales Ab'Sáber; Von Maria Rita Kehl bis Renan Calheiros: Sie alle greifen auf die Thesen des Todestriebs zurück, um das Ungerechtfertigte, die Liebe zur Trennung, die Faszination für die Zerstörung zu verstehen, die wir von den unteren bis zu den oberen Schichten des Bolsonarismus in Brasilien zirkulieren sehen.[2]
Politisches Manifest zum Rückzug
Em Tod und TodJoão Moreira Salles erklärt, dass die Zerstörung des Amazonas das „wahre politische Manifest der Bewegung“ Bolsonarist sei. Dort wird es im Gegenzug für nichts zerstört, wo sich die reine Negativität manifestiert, die nicht einmal eine Ideologie darstellt.[3]
Wir haben das Gefühl, dass diese Szene bereits gedreht wurde. In chronisch nicht durchführbar, begibt sich der reisende Erzähler zum Amazonas, um den Ort zu sehen, an dem man „Dinge explizit, also ohne Sinn, zerstören kann“. Die Kamera fliegt über den verbrannten Wald, wir beobachten langsam das Grün in verschiedenen durch Feuer verursachten Verfallszuständen, mit sehr subtilen Übergängen, begleitet von einer Grabspur (es ist so). Komm, Jesus, Komm!, von JS Bach, interpretiert von der „Camerata Antiqua de Curitiba“). Die Szene hat einen rituellen Charakter, sie ist fast eine Hommage an die mythische Kraft, die so mächtig ist, dass sie den Namen Todestrieb trägt. Im Off verkündet der Erzähler seine These über den Menschen: „Er ist der Zerstörung so angepasst, dass er sich selbst vernichten würde, wenn er zerstören würde, ohne irgendeine Regel zu respektieren.“
Freude und Kritik
Em mangogelbDer von Jonas Bloch gespielte Charakter gerät in Aufregung, als er eine Leiche sieht. Er nähert sich fasziniert, berührt ihn bescheiden, leckt dann seinen eigenen Finger und zieht dann seine Waffe, um auf den leblosen Körper zu schießen, bis er einen intensiven Orgasmus erreicht.
Ein fast allgegenwärtiger Aspekt der Kritik über den Todestrieb ist die Freude, die der Bolsonarismus am Tod empfindet. Bolsonaristische Gewalt ist nicht „nur“ utilitaristisch oder strategisch für die Machtergreifung. Gewalt ist das Ergebnis der „Datierung mit dem Tod“, die den Bolsonarismus definiert, wie Fernando Gabeira es ausdrückt Und? der Todestrieb.
Filme wie der Geruch des Abflusses, Bass der Tiere e mangogelb bringen ihre Anprangerung vor: die Objektivierung von Körpern, Frauenfeindlichkeit, immaterieller Kapitalismus, die prekäre Wohnsituation usw. Zusätzlich zu einer „Realitätsstudie“, die sich an der Neuzusammensetzung der sozialen Bedingungen orientiert, sehen wir jedoch Charaktere, die um ihre Risse kreisen und sich Trennung, Deformation und Zerstörung wünschen (da der Bolsonarismus bei so vielen Charakteren bemerkenswert ist!).
Einige Filme zeigen auch schöne und „Werbe“-Körper, die misshandelt und mit einiger Raffinesse gefilmt werden (Bass der Tiere e der Geruch des Abflusses, zum Beispiel mit unterschiedlichen Strategien und Intensitäten). Es ist, als ob das Bild den Betrachter herausfordern wollte, mit dem Gezeigten auch eine Mischung aus Zufriedenheit und Unbehagen zu erleben. Aber die Verwendung von Bildern auf diese Weise, das heißt die Reproduktion des Lustkreislaufs dessen, was wir heute Bolsonarismus nennen, mit Raffinesse und Schönheit, ist tendenziell problematisch. Man vertraut zu sehr darauf, dass sich die kritische Dimension des Films von der Faszination der Zerstörung abheben kann.
Veraltete Filme?
Wenn Filme sich der Realität nähern, sehen sie rohe Körper, die von primitiven Trieben dominiert werden. Wir könnten denken, dass sich die Charaktere durch das „Hören“ auf die Kräfte ihres Körpers mit einer befreienden Kraft verbinden und sich an der Entstehung neuer Gemeinschaften beteiligen würden. Allerdings wird diese Hypothese in den Filmen kaum untersucht – wir sehen eine Ausnahme in der Figur Kika aus mangogelb, und in Lena, von Breitengrad Null. In der Regel ist der Antrieb von Körpern das sichtbare und lautstarke Gesicht, das den notwendigen Weg zur Zerstörung „verbirgt“.
Wie in Gegen alle: Die Frau ist in den Sohn des Metzgers verliebt; sie befriedigt ihre Leidenschaft; Doch der Freund der Familie kommt dahinter, ermordet den Liebhaber und löst eine Reihe von Missverständnissen und Morden aus. Oder rein Breitengrad Null: die Frau verliebt sich in den Mann; Bald entdeckt sie ihren Alkoholismus, wird bedroht und vergewaltigt. Am Ende tötet sie den Mann, brennt das Restaurant-Stadthaus, in dem sie lebte, nieder und entkommt in einem Lastwagen.
Wenn sich dieses Filmuniversum dem Naturalismus nähert, dann nicht wegen seiner Neutralität oder seiner Transparenz. Naturalismus ist die Kombination einer Beobachtung, eines „Studiums“ der Realität mit der subjektiven Sichtweise des Lebens als einem großen Untergang, manchmal einem verurteilenden Fatalismus, einer düsteren Sichtweise der Existenz in der Zeit. Daher ist der Gedanke an den Tod konstitutiv für den Naturalismus: die Beziehung zum Todestrieb (Gilles Deleuze, Jacques Rancière), zur Entropie (David Baguley), zur Tragizität (Yves Chevrel).[4]
Auf keinen Fall werden wir problematische Aspekte vergessen, die manche Filme betreffen: die Spektakularisierung von Frauenfeindlichkeit und Gewalt, Didaktik, Fatalismus, der Gegensatz von Körper und Kultur. Diese und andere Faktoren trugen dazu bei, dass die hier genannten Filme als veraltet galten: Während sie in den 2000er-Jahren auf zahlreichen Festivals (Brasília, Berlin, Rotterdam, Locarno, Sundance usw.) teilnahmen und ausgezeichnet wurden, gelten sie heute oft als schlicht und einfach ansprechende Stücke. .
Wenn jedoch das Vokabular des Todesinstinkts zurückkehrt, um die Entstehung des Bolsonarismus zu erklären, müssen wir uns bewusst machen: Wir haben diese Bilder schon einmal gesehen.
Heute ist es so, als würde die Macht von dem heuchlerischen Ex-Militärpolizisten und Vergewaltiger ausgeübt Breitengrad Null; betrieben von den Milizionären von Gegen alle; finanziert durch den Händler, der die Leichen eintauscht der volle Abfluss; getragen von den kranken Gemeinschaften von glückliche Wüste, dürrer Film e Bass der Tiere.
Die Souveränität des Todes
Die Todestrieb-These wird durch politische Akteure ausgelöst, die sich in eine Kontrapunktposition versetzen möchten. Für den Berichterstatter des „CPI da Covid“, Senator Renan Calheiros, werden Demonstrationen des Bolsonarismus durch den Todestrieb des Präsidenten der Republik hervorgerufen: Angesichts dieses Todestriebs zu schweigen, sei Feigheit, sagt uns der Senator.[5] Marta Suplicy hingegen wandte sich gegen den bolsonaristischen Todesstoß und die „Breite Front“, eine „überparteiliche Bewegung“ zur „Konsensbildung“ und „Überwindung von Meinungsverschiedenheiten“.[6]
Der Todestrieb ist also eine Kraft, der man sich entgegenstellen kann – und wir stellen fest, dass die Agenten bereit sind. Beim CPI handelt es sich nicht nur um eine Untersuchung, um den Missbrauch von Geldern im Gesundheitswesen aufzudecken, sondern um eine Maßnahme, um den Todesdrang zu „stoppen“.
Wenn wir jedoch zur Filmreihe zurückkehren, werden wir feststellen, dass dort der Mangel an Vertrauen in die Kraft des Lebensinstinkts vorherrscht. „Gibt es einen Antrieb fürs Leben?“, scheinen sich die Filme zu fragen. Wie lässt sich erklären, wie lächerlich ein CPI oder ein Bündnis zwischen politischen Parteien wäre, wenn man von einer Vision ausgeht, die so fatal ist? Was für eine lächerliche Sache dieser Lebenstrieb für Menschen ist, die sich in der Sphäre des Todes befinden. Der Tod dominiert, das Leben ist lächerlich und dominiert. Aus diesem Grund liegt in diesen Filmen der Todestrieb nicht in dieser oder jener Figur. Der Todestrieb ist in die DNA der Gemeinschaft eingeschrieben: Manchmal kann diese Gemeinschaft das ganze Land umfassen (chronisch nicht durchführbar, Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo?); zu anderen Zeiten eine ganze Gemeinde auf dem Land oder an der Peripherie (Bass der Tiere, mangogelb, der Geruch des Abflusses); in anderen Fällen eine Familie (Gegen alle, Breitengrad Null). In den Hauptfilmen gibt es kein Draußen und die Aussicht auf eine Wiederbegegnung mit dem Leben ist fern. Schließlich gibt es Charaktere, die auf ihren Körper „hören“ und keine Erniedrigung finden (wie Kika in mangogelb). Es gibt höchstens Charaktere, die davonlaufen, aber keine größere Lebensperspektive haben (wie Lena, in Breitengrad Null, und Soninha, in Gegen alle).
Als Glauber Rocha sprach Eztetyka vor Hunger Um die erste Phase von Cinema Novo zu erklären, gab es die Zuversicht, dass die Annäherung an die Impulse des Körpers revolutionär sein würde.[7] dann mit Erde in Trance (Glauber Rocha, 1967) wird die revolutionäre Möglichkeit vermutet, die Möglichkeit, sich gegen ein System zu stellen, „Wissen zu nehmen“, Offenbarungen zu betreiben und Diagnosen zu stellen, bleibt jedoch bestehen. In Erde in Trance, der Intellektuelle Paulo Martins unterliegt, aber die Geste und das Wort sind immer noch lebenswichtig und wertvoll.
In Filmen aus den frühen 2000er Jahren ist das Wort jedoch in der Regel ein lächerliches Instrument, leeres Geschwätz (chronisch nicht durchführbar, Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo?, mangogelb). Manchmal ist es ein Zeugniswort in dem Sinne, dass es dazu dient, das Reich des Todestriebs zu bezeugen, der in der Gemeinschaft wirkt, aber es dient nicht dazu, Leben zu schaffen, die Gemeinschaft zu organisieren (selbst wenn sie eine „Breite“ bilden würde). Front“ oder Etablierung eines CPI).
die Produktion des Todes
Kürzlich hielt Didi-Huberman die Ausstellung und das Buch Aufstände, mit Bildern, die auf Verlangen basieren. Es ist das Verlangen, sagt uns der Autor, das dem Todestrieb entgegensteht.[8] Angesichts des erdrückenden Szenarios, das wir in weiten Teilen der Welt sehen (und Didi-Hubermans Projekt wurde vor der Pandemie und Bolsonaros Wahl entwickelt), würden Bilder, die auf Verlangen basieren, uns helfen, Aufstände auf verschiedenen Ebenen durchzuführen.
Von einem anderen Standpunkt aus können wir jedoch nicht vergessen, dass der Tod auch ein Wunsch ist. Gilles Deleuze und Félix Guattari beharrten auf diesem Punkt: Das kranke Verlangen verlangt nach dem Tod.[9] In diesem Sinne ist der Tod nicht die Zerstörung, die sich dem Verlangen widersetzt, sondern die Produktion eines Verlangens, das zum Verlangen nach Vernichtung, nach Völkermord führen kann. (Aus diesem Grund lehnen die Autoren das „Triebparadigma“ ab und behaupten, dass es den produktiven Aspekt des Todes vermisse.)
Ich frage mich jetzt, warum sollten wir uns Filme ansehen, die das inszenieren, was man heute den bolsonaristischen Todestrieb nennen kann, wenn wir doch von diesem Verhalten durchdrungen sind und täglich mit den Risiken leben, die seine Politik mit sich bringt? Warum sollten wir Filme sehen, die den Tod mit so tiefgründigen, so unveränderlichen, so souveränen Elementen assoziieren?
Sollten wir uns nicht nur auf Gesundheitsbilder konzentrieren? Lebensbilder, die uns anstecken, existieren?
Die Antwort auf diese Frage ist einerseits einfach. Ja, wir sollten Bilder sehen, die uns Vitalität verleihen. Allerdings kann man aus diesen Filmen voller Negativität in gewisser Weise auch etwas lernen. Dieses Lernen hat für mich mit dem Tod zu tun. Wenn wir sie beobachten können, geht es über die offensichtliche Motivation hinaus, dass sie ein wichtiger Teil der Kinematographie und Kultur unseres Landes sind, um uns ihnen zu stellen und eine gewisse Unterwerfung unter den Fatalismus, an den sie zu glauben scheinen, abzubauen.
Ein Unbehagen, das ich im Hinblick auf einige der Filme verspüre, ist der Versuch, Erniedrigung und Distanzierung mit angeborenen oder entfernten Faktoren in Verbindung zu bringen, die in die DNA der Gemeinschaft eingeschrieben sind, fast wie ihre Erbsünde (chronisch nicht durchführbar, Tief der Bestien, Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo?). Es gibt eine desillusionierte Sicht auf das menschliche Tier, mit der Einsicht, dass es, befreit von der Erfahrung seiner Triebe, sich selbst degradieren und zerstören würde (Gegen alle, Breitengrad Null, Gelbe Mango).
Bei jeder Erklärung über die Impulse, Wünsche und Politiken des Todes im Bolsonarismus können wir ihn nicht nur als Leugnung verstehen, auf die Gefahr hin, seine produktiven Aspekte unsichtbar zu machen: Sagen wir, der Bolsonarismus ist ein Projekt, das für den Tod so vieler bestimmt ist, sondern für den Tod das Überleben einiger weniger. Der Bolsonarismus ist eine Produktion, die seit einiger Zeit gewünscht und angekündigt wurde und an deren Entstehung viele Menschen und Institutionen mitgewirkt haben, die derzeit von der Todespolitik der Regierung und ihrer Unterstützer schockiert sind (oder sagen, sie seien es).
*Bruno Leites Er ist Professor am Graduiertenprogramm für Kommunikation an der UFRGS. Autor von Kino, Naturalismus, Degradation: Essays basierend auf brasilianischen Filmen aus den 2000er Jahren (Hrsg. Sulina, 2021).
Aufzeichnungen
[1]"Der Perverse akzeptiert keine Einschränkungen seines Vergnügens“: Maria Rita Kehl analysiert Denialismus (CartaCapital, 5).
[2] Ich zitiere bewusst sehr unterschiedliche Ansätze, um das Ausmaß der Wiederkehr des Konzepts zu zeigen, darunter Fachleute, Journalisten und Politiker. Die Analysen sind natürlich unterschiedlich tiefgreifend und differenziert. Tod und Tod (João Moreira Salles, Piauí Magazine). Todesinstinkt: Wie gut wäre es, einen Anführer zu haben, der ums Leben kämpft (Marta Suplicy, Folha de S. Paulo). Freud erklärt Bolsonaro in der Pandemie mit dem Konzept des Todestriebs (Christian Dunker, Folha de S. Paulo). Und? der Todestrieb (Fernando Gabeira, Website des Autors). Thanatos (Vera Magalhães, Estadão). Der Tod ist eine Party in Bolsonaros Brasilien (Tales Ab'Sáber, Cult Magazine). Das Perverse akzeptiert keine Einschränkungen seines Vergnügens: Maria Rita Kehl analysiert Leugnung (Interview von Maria Rita Kehl, Carta Capital). Die Proteste werden zunehmen, wenn Bolsonaro den „Todesdrang“ nicht stoppt, sagt Renan (Bericht über Aussagen von Renan Calheiros, UOL).
[3]sehen Tod und Tod (João Moreira Salles, Piauí Magazine, Ausgabe 166, Juli/2020).
[4] sehen Logik der Sinne, Anhang Zola und der Spalt, von Gilles Deleuze (Hrsg. Perspectiva, 2007).Das Bewegungsbild, Kapitel Das Laufwerksbild, vom selben Autor (Hrsg. 34, 2018).das ästhetische Unbewusste, von Jacques Rancière (Hrsg. 34, 2009).Naturalistische Fiktion: Die entropische Vision, von David Baguley (Hrsg. Cambridge University Press, 1990).Der Naturalismus, von Yves Chevrel (Hrsg. PUF, 1993).
[5]Die Proteste werden zunehmen, wenn Bolsonaro den „Todesdrang“ nicht stoppt, sagt Renan (Bericht über Aussagen von Renan Calheiros, UOL).
[6]Todesinstinkt: Wie gut wäre es, einen Anführer zu haben, der ums Leben kämpft (Marta Suplicy, Folha de S. Paulo).
[7] sehen Eztetyka vor HungerAuf Neue Kinorevolution, von Glauber Rocha (Hrsg. Cosac Naify, 2004).
[8] „Wo grenzenlose Dunkelheit herrscht, gibt es nichts mehr zu hoffen. Dies nennt man Unterwerfung unter das Unbekannte (oder, wenn Sie es vorziehen, Gehorsam gegenüber dem Obskurantismus). Dies nennt man den Todestrieb: den Tod des Verlangens.“ In der Sequenz bekräftigt der Autor jedoch die Unzerstörbarkeit des Verlangens, „etwas, das uns in völliger Dunkelheit zum Suchen bringen würde.“ trotz allem ein Licht“. Um zu sehen Aufstände, von Didi-Huberman (Edições Sesc São Paulo, 2017, S. 14 und 15).
[9] sehenDer Anti-Ödipus – Kapitalismus und Schizophrenie 1, von Gilles Deleuze und Félix Guattari (Hrsg. 34, 2010) und Tausend Plateaus – Kapitalismus und Schizophrenie 2, Bd. 3, von denselben Autoren (Hrsg. 34, 2012).
