von ROBERTO SCHWARZ*
Kommentar zum Film von Eduardo Coutinho.
Wie alles Bemerkenswerte ist das Interesse von Ziege zum Tode verurteilt es ist schwer zu klassifizieren. Der Film ist ein Sieg der politischen Loyalität und deshalb sehr bewegend.
Das ursprüngliche Projekt vor 1964 bestand darin, den jüngsten Mord an einem Bauernführer aus Paraíba namens João Pedro zu filmen. Die Schauspieler wären seine Arbeits- und Kampfgefährten, darunter auch seine Frau, und der Ort wäre der Ort des Verbrechens selbst. Der Militärputsch unterbrach die Dreharbeiten und zerstreute die Crew, während die Kanister mit dem bereits gedrehten Teil des Films im Trubel der Flucht verschwanden.
Der Filmemacher vergaß das Projekt jedoch nicht und gab es auch nicht auf. So schnell wie möglich, also viele Jahre später, machte er sich auf die Suche nach dem fehlenden Material. Mit diesem in seinem Besitz suchte er nach den Akteuren, die durch Repression und fast zwei Jahrzehnte zerstreut worden waren. Er zeigte die alten Tonbänder, deren Figuren sie waren, und filmte ihre aktuellen Reaktionen auf die Angelegenheit, in denen auf die eine oder andere Weise die Auswirkungen der Diktatur und die Kontinuität des Volkslebens zum Ausdruck kommen. Der Satz, dem dokumentarisches Material und Erläuterungen hinzugefügt wurden und der eine zwanzigjährige Pause einschließt, sollte das Werk bilden. Der Regisseur Eduardo Coutinho nahm seine Arbeit sowie seine Klassenbündnisse wieder auf und verwandelte die verstrichene Zeit in künstlerische Stärke und eine Frage der Reflexion.
An diesem Punkt ähnelt der Filmemacher seiner Schauspielerin und Hauptfigur, dem militanten Bauern, der es wusste, zu verschwinden, die Repression zu überleben und wieder aufzutauchen. Die Emotion entsteht tatsächlich aus dieser Parallele: Der unterbrochene Film, der gegen Wind und Gezeiten gedreht wird, fällt in gewisser Weise mit der Faserfrau zusammen, die, nachdem sie das Brot gegessen hat, das der Teufel geknetet hat, ihre Familie findet, ihren wahren Namen wieder annimmt und sich erneut bekräftigt Deine Überzeugung. Beständigkeit siegt über Unterdrückung und Vergessenheit. Metaphorisch gesehen hat die Heldin endlich erkannt und der Film endlich die Kontinuität mit der Volksbewegung vor 64 wiederhergestellt und die Ewigkeit der Diktatur verleugnet, die nicht das letzte Kapitel sein wird. Oder doch tauchen engagiertes Kino und Volkskampf gemeinsam wieder auf.
Nun, nichts ist bewegender, als einen zerrissenen Faden wieder zusammenzuknüpfen, ein verkürztes Projekt abzuschließen, eine verlorene Identität wiederzugewinnen, dem Terror zu widerstehen und ihn zu überleben. Es handelt sich um grundlegende Sehnsüchte der Fantasie, aber auch um Paradigmen, die in der sentimentalen Fiktion erforscht werden. Wenn markierte Ziege Wenn es nicht mehr wäre, wäre es ein Drama. Ohne den politischen Wert der Treue zu unterschätzen, der existiert und dem der Film über seine bloße Existenz hinaus außerordentliche Sympathie verdankt, sollten wir uns darüber im Klaren sein, dass seine Qualität komplexer ist.
Es kommt vor, dass die Gläubigen, wenn sie sich nach der Tortur wiedersehen, nicht mehr dieselben sind wie am Anfang.. Dieser Wandel, der dem dokumentarischen Material des Films unverkennbar eingeschrieben ist, ist seine Dichte und sein historisches Zeugnis. Deshalb verlangen Bilder danach, oft gesehen zu werden, so unerschöpflich wie die Realität selbst. Hinter dem Anschein des Wiedersehens verbergen sich die Rätsel der neuen und der alten Situation, die eine Neubetrachtung erfordern.
Die Idee für den ersten Film entstand während eines UNE-Roadtrips in den Nordosten im Jahr 1962 im Rahmen des CPC und MPC und bringt den Reichtum dieses außergewöhnlichen Moments zum Ausdruck. Im Zeichen der kulturellen Erneuerung stehen die Verfügbarkeit von Studenten und die dramatischsten Formen des Klassenkampfs, die in Brasilien aufgrund des Sklaverei-Erbes früher in der öffentlichen Meinung nicht ankamen und normalerweise nicht ankommen. Angesichts der Merkmale des Populismus zu Jangos Zeiten hatte die Allianz vage offizielle Sponsoren und schien mit dem Strom zu schwimmen.
Seine stillschweigende Bedeutung wäre, wenn ich mich nicht irre, mehr oder weniger folgende: Die Gerechtigkeit und Einfachheit der Volksforderung verlieh dem Studentenleben und der Kultur Relevanz, was wiederum dem Kampf von nationale Resonanz, Bewunderung und zivilisierte Anerkennung garantieren würde die Armen. Die Komplementarität dieser Bestrebungen ist objektiv und brachte große Momente hervor, die in dem 62 entstandenen Teil des Films zu sehen sind: die stupende Würde der Bauern, die tragische Einfachheit in der Darstellung von Klassenkonflikten, die Anerkennung nichtbürgerlicher Typen der Schönheit usw. Dies sind übrigens Momente, die zeigen, wie ästhetisch albern die aktuelle Anti-Engagement-Doktrin ist.
Heute scheint es offensichtlich, dass dieses Bündnis keine politische Zukunft hatte und dass die Revolution mit Unterstützung von oben nur schlecht enden konnte. Sie kanalisierte jedoch echte Hoffnungen, die der Film vermittelt und in denen andere Gesellschaftsformen präsent sind. Die Beziehung zwischen Subjekt, Akteuren, örtlicher Situation und Filmleuten ist offensichtlich nicht merkantiler Natur und weist auf neue kulturelle Formen hin. Man kann auch nicht sagen, dass der Regisseur sich individuell ausdrücken wollte: In seiner Kunst geht es darum, die Schönheit kollektiver Bedeutungen hervorzuheben.
Ist es in diesem Fall sinnvoll, von einem Autor zu sprechen? Der Film ist kein Dokumentarfilm, da er Schauspieler hat, aber sein Thema ist ihr Schicksal in einem solchen Ausmaß, dass man ihn auch nicht als Fiktion bezeichnen kann. Für ein intellektuelles Publikum hingegen ist die Fiktion von dokumentarischem Interesse: Sie offenbart in der Ernsthaftigkeit und Intelligenz der Schauspieler, deren Welt eine andere ist, jedoch die Hypothese einer Kunst mit einer anderen sozialen Grundlage als der unseren. Schließlich zeigt der Film, wie viel die Unterdrückten den Intellektuellen geben können und umgekehrt (ich vergesse nicht die Einwände, die gegen diesen Standpunkt vorgebracht werden können).
Es handelt sich um Perspektiven, die kulturell existierten und verwirklicht wurden, unbeschadet des großen Teils der Illusion, die sie enthielten. Aber wenn sie uns heute so fern erscheinen, liegt das nicht nur an Naivität. Die Kommerzialisierung der Arbeitsbeziehungen im Allgemeinen und der kulturellen Produktion im Besonderen hat in diesen zwanzig Jahren große Fortschritte gemacht. Andere Formen der Geselligkeit wurden in unserer Mitte fast unvorstellbar, was vielleicht kein Verdienst ist, aber auf jeden Fall zeigt, wie sehr sich die Realität des Kapitalismus in dieser Zeit vertieft und gefestigt hat.
Siebzehn Jahre später, 1981, begibt sich der Filmemacher auf die Suche nach seinen Weggefährten und Figuren in den Norden. Nehmen Sie den alten Film und eine Kamera mit. Hinter ihm stehen jetzt weder eine Studentenbewegung noch staatliche Einrichtungen, noch gibt es nationale Begeisterung. Anstelle des gesellschaftlichen Aufschwungs und seiner hochgradig sozialisierten Erfindungsformen gibt es ein mehr oder weniger alleinstehendes Individuum, das von seiner Loyalität gegenüber Menschen und einem Projekt angetrieben wird und sich nur auf seine wenigen Ressourcen verlässt.
Es ist offensichtlich ein anderes Thema. Auch das Ergebnis seiner Arbeit wird sich verändert haben: Unbeschadet der gesellschaftlichen Absicht wird es zwangsläufig eine merkantile Form annehmen (was im Gegenteil keine Kritik ist, da die Bedeutung des Films darin liegt, die Transformation in den Begriffen anzuklagen). des brasilianischen Lebens). Schließlich sind nicht einmal die Bauern gleich. Die Szenen, in denen sie ihre eigene Leistung würdigen und kommentieren – eine immer privilegierte Situation, die einen ahnen lässt, was Walter Benjamin das Recht des Arbeiters auf sein Bild nannte – sind großartig. Sie verfehlen jedoch nicht die Veränderungen, die Angst und neue Annehmlichkeiten mit sich bringen, ganz zu schweigen von der Zeit. Das Wiedersehen ist herzlich, aber der Moment ist anders.
Im Mittelpunkt des Films stehen die Interviews mit Elisabete, der vermissten Militanten, deren Aufenthaltsort der Filmemacher recherchiert und aufdeckt. Die Begleiterin des Bauernführers war in einen anderen Staat geflohen, hatte ihren Namen geändert und alte Beziehungen getrennt, „um nicht ausgerottet zu werden“, wie sie erklärt. Die Person ist offensichtlich außergewöhnlich, was Energie, Lebhaftigkeit, Besonnenheit und auch Elan angeht. Der Geschmack – irgendwo zwischen Bescheidenheit und Hochmut –, mit dem sie die Dunkelheit hinter sich lässt und sich in der Stadt, in der sie so lange unter falscher Identität gelebt, Kinder unterrichtet und Wäsche und Geschirr gewaschen hat, bekannt macht, ist außergewöhnlich und weitestgehend außergewöhnlich Das Happy End einer authentischen Volksheldin.
Der Eingriff der Filmemacherin in ihr Leben ist daher großartig. Wie ist es zu verstehen? Das erste Mal, im Jahr 1962, ging es um die Begegnung zwischen der Studenten- und der Bauernbewegung durch das Kino in einer Zeit nationalpolitischer Radikalisierung. Was auf dem Spiel stand, war die Zukunft des Landes, und die Menschen würden nur mittelfristig das Problem sein. Nun geht es um die Hartnäckigkeit und Solidarität eines Einzelnen, der mit einer Kamera bewaffnet in Zeiten des politischen Tauwetters einem anderen Menschen hilft, in die legale Existenz zurückzukehren, was ihm auch die Vollendung des alten Films ermöglicht.
Es geht um die Rettung individueller Existenzen und Projekte, oder vielmehr nicht so individueller, denn die Rettung bewegt sich im Umfeld des Kinos, das einen neuen Aspekt der Macht einführt, der von großer Bedeutung ist. Wo es 62 im Rahmen der Neuordnung der Klassenbündnisse im Land zu einer Neudefinition des Kinos und damit auch der Kulturproduktion kam, tritt nun die gesellschaftliche Macht des Filmens („O Senhor é da Globo?“) in Erscheinung in das Privatleben von Frauen. Menschen – in diesem Fall für immer.
Noch akuter wird das Thema in den Interviews mit Elisabetes Kindern, die über ganz Brasilien verteilt sind, fast keine Nachrichten oder Erinnerungen an die Mutter enthalten und nach denen der Filmemacher gesucht hat. Nachdem sie ihnen Fotos gezeigt oder eine mit ihrer Stimme aufgenommene Kassette abgespielt hat, kommen die Fragen direkt und die Kamera achtet auf Emotionen. Es ist bekannt, dass der gute Arzt nicht derjenige ist, der mitleidet, sondern derjenige, der heilt. Dies gilt in gewisser Weise auch für das linke Kino, dem es insbesondere in Konfrontationssituationen darum geht, das Wirkliche zu erfahren und zu enthüllen.
Was bedeuten die Tränen und verwirrten Erklärungen eines Barbesitzers in Baixada Fluminense, in dem der Betrachter das alte Mädchen, ernst und fest, auf einem Foto von Elisabetes Familie erkennt? Der Kontext ist natürlich das Unglück, das auf die Familie niederprasselte (Verfolgung, Terror, auf der Straße erschossene Kinder, Selbstmord, Zerstreuung), ebenso wie auf andere, ebenso aufgeklärte und mutige Arbeiter. Wenn sich diese Sicht der Dinge jedoch nicht so stark durchsetzt, dass sie zu einer stillschweigenden Handlung wird, die keiner expliziten Darstellung bedarf (was vorerst eine offene historische Frage ist), können die Aufnahmen vom Leiden der armen Frau als eine Art Handlung fungieren einfache Erkundung der Emotionen anderer.
Nichts bleibt unversehrt, nicht einmal die Einfachheit und Redlichkeit, die den Filmemacher zunächst dazu brachten, nicht aufzugeben und später seine Figuren und Szenen ohne jede Demagogie zu verfilmen. Die aufmerksame und dokumentarische Kamera – Coutinhos Hommage an die Klarheit des Volkskampfes, der keiner Erklärung bedarf – vor minderwertigen Figuren, denen die Geschichte die Artikulation gestohlen hat, hat die Wirkung Voyeurismus. Ist es freundliche Kälte, ein Mittel gegen den Realitätsverlust der Sentimentalität, oder ist es das Interesse einer indiskreten Kamera? Natürlich ist es sinnlos, über die subjektiven Absichten des Filmemachers zu spekulieren (eher die des Kritikers in Frage zu stellen), für deren tatsächliche Solidarität der Film der volle Beweis ist. Die Unklarheit liegt nicht bei ihm, sondern in der Situation. Das Dramatische für diejenigen, die sich verorten wollen, besteht darin, die Veränderungen in der Realität und die Neudefinition der Probleme, die sie verursachen, wahrzunehmen.
Der Besuch bei Elisabetes Kindern bildet die Kehrseite des Films und seine historische Wahrheit. Im Vordergrund steht die außergewöhnliche Frau, die trotz allem das Glück hat, die beiden Lebensenden wieder zu verbinden, und da ist auch der Filmemacher, der es schafft, sein Projekt zu vollenden. Das ist, was der Film Konto, sein Element von erzählerischem Interesse. Der Besuch bei den Kindern und anderen ausgewanderten Mitgliedern des Anfangsteams ist Gegenstand des Films Ausstellung, sein Verifizierungselement, das das Happy End im Vordergrund ausgleicht.
Sie werden in ganz Brasilien herumgeworfen und verschwendet, ohne voneinander zu wissen, ohne irgendeine Arbeit von Wert, was ein Maß für die Zerstückelung und den menschlichen Rückschritt ist, den die Entwicklung des Kapitalismus für die Arbeiter der Region bedeutete. Nur einem geht es gut, der zum Studium nach Kuba ging, wo er als Arzt lebt. Seine wenigen Worte über das Martyrium seines Vaters sind naiv und wissenschaftlich-offiziell, was trotz seiner Kürze einen wichtigen Hinweis darstellt. Das Bild ist umso bitterer, als die alten Fotos eine Familie zeigen, die offenbar aus der Masse herausragt, denn die ausnahmslos intelligenten, temperamentvollen und gutaussehenden Figuren sind beeindruckend. Es sind Bruchstücke des beständigen Volkslebens, das im Norden entstanden ist und das die allgemeine Entwicklung des Landes nicht müde wird, zu pulverisieren.
Wenn sie über die Gewalt der Latifundien spricht, zieht Elisabete die Mundwinkel nach unten, sozusagen eine Geste der Bewunderung dafür, dass persönliches Unglück, Angst und sogar Hass fehlen. Und als eine Art Objektivität, als Rücksichtnahme auf das Ausmaß des Schadens und des Bösen, zu dem er fähig ist. Es ist, als wäre es ein kolossales Tier oder eine andere gewaltige Katastrophe, mit der man rechnen muss und deren Ausmaß man besser erkennen sollte. Ein stillschweigendes Wissen von jemandem, der den Jaguar gesehen hat, ohne Propaganda oder Doktrin, das eine seltene Version des Klassenkampfes liefert, frei von linker Beamtenschaft. Als ich vor vielen Jahren kurz nach Allendes Sturz ein Foto von Nerudas Beerdigung betrachtete, glaubte ich etwas Ähnliches auf den niedergeschlagenen Gesichtern der Anwesenden zu bemerken.
Trotz allem, was gesagt wurde, markierte Ziege es vermittelt einen Eindruck von Vitalität und Hoffnung. Wie ist es zu erklären? Einige der Gründe haben wir bereits erläutert: die Kontinuität des Volkslebens, das Gefühl, dass die diktatorische Zeit zu Ende geht, die Freundlichkeit und Intelligenz der nordöstlichen Typen und schließlich die Demonstration der Faser, die durch die Entstehung des Films vermittelt wurde. Vielleicht trägt auch die Tatsache, dass die dominierenden Klassen fehlen, dazu bei.
Wenn alles gut durchdacht ist und die Dinge so sind, wie sie sind, wäre ein Klima von solcher Ernsthaftigkeit und Würde heute in Brasilien vorstellbar, wenn Mitglieder der herrschenden Klasse anwesend wären? Es liegt mir fern, die moralische Überlegenheit von Menschen einer Klasse gegenüber denen einer anderen anzunehmen, ich bin nicht verrückt. Wenn wir jedoch über das Universum des Films nachdenken, in dem nur Populäre und Intellektuelle vertreten sind, werden wir meiner Meinung nach erkennen, dass diese Komposition die Grundlage für sein ganz besonderes Klima ist.
Es ist, als ob genau in dem Moment, in dem der beste und akzeptabelste Teil der brasilianischen Bourgeoisie das Land übernimmt – ein Moment, der willkommen ist! – Der beste Film der letzten Jahre würde aufgrund seiner eigenen ästhetischen Verfassung und ohne jede Überlegung sagen, dass diese Klasse in einem ernsthaften Universum keinen Platz hat. Aber natürlich imitiert das Leben nicht immer die Kunst.
* Robert Schwarz ist pensionierter Professor für Literaturtheorie am Unicamp. Autor, unter anderem von was auch immer (Herausgeber 34).
Ursprünglich veröffentlicht unter dem Titel „The thread of the meada“ in Wie spät ist es? (Companhia das Letras, 1987).
Referenz
Ziege zum Tode verurteilt
Brasilien 1964-1984, Dokumentarfilm, 119 Minuten.
Regie und Drehbuch: Eduardo Coutinho.
Besetzung: Eduardo Coutinho, Ferreira Gullar (Erzähler), Tite de Lemos (Erzähler).
