von GESCHICHTEN AB'SÁBER*

Anmerkungen zum Werk von Caetano Veloso

1.

Da ich einem Freund, der die Musik von Caetano Veloso nicht kannte (und es gibt immer noch Leute, die sie nicht kennen), die Bedeutung und Ausrichtung des Ganzen, den Wert seiner vielfältigen Werte erklären musste, habe ich für mich selbst ein Schema ausgearbeitet, das dies ermöglichen würde etwas Klarstellung. . Neben der besonderen Intelligenz für die intimen Elemente, den besonderen Lösungen, der Liedform, den präzisen und einfachen formalen Einsichten des Komponisten denke ich, dass sein Werk, sein Gedanke für das Lied, um vier Achsen herum organisiert ist, die sich selbst vervielfachen Variationen und Verschiebungen näher oder weiter von seinem Zentrum entfernt.

Wir könnten uns vorstellen, dass diese Vektoren ein räumliches Feld bilden, in dem jedes Lied näher oder weiter von dem einen oder anderen von ihnen entfernt ist, jedes einzelne in seiner genauen Position im Verhältnis zum Ganzen, multipliziert mit den Teilen. Die erste Achse ist die umfassende Erforschung der Form Brasiliens, die Historizität besitzt und sich auf die Forschungskonfiguration der Form der Welt selbst und sogar der Geschichte ausdehnt. Sind Lieder wie Tropicalia, trauriges Bahia, Haiti, außer Betrieb, Verirrt, Sex und Geld.

In dieser Region wird die lebendigste Chronik der Gegenwart artikuliert, in jedem historischen Moment der Reise des Musikers/Subjekts in seiner sich schnell modernisierenden Gesellschaft, in einer schwierigen Zeit, von Liedern wie Freude Freude, Tigerin, Sampa, oder zum Beispiel die jüngste Unteres Leblon e Nigga.

Die zweite Achse ist die intensiver, autoerotischer und moderner Lyrik, aber auch manchmal negativ und melancholisch, eine Lyrik, die sich ausdehnt, bis sie das Material des brasilianischen Lebens berührt, sei es populär oder populistisch, und es mit dem besonderen Wert kontaminiert, den das Selbst für das Selbst hat Musiker, in einer Bewegung, die Erotik und Anmut über die Welt selbst erzeugt. Von dieser Art sind unbekanntes Objekt, Der Mond des Heiligen Georg, transzendentales Kino, London London, odara, und viele andere.

Der dritte Vektor ist die hochpoetische Erforschung einer Art Wesensthemen und universeller menschlicher Fragen, eine Möglichkeit, den großen Sinnen einen modernen Namen zu geben, und zwar auf eine so klare und höllisch intelligente Weise, dass sie sich manchmal der Perfektion entzieht. Es geht hier um die große Forschung der modernen Poetik. Gebet zur Zeit, Cashew, Terra one, deine Anwesenheit, Die Eifersucht, Erbsünde und ein paar andere.

Caetanos vierte Achse ist die ästhetische, experimentelle Avantgarde, die sich von Pop-Strategien und -Problemen im Zusammenhang mit der späten und heterogenen brasilianischen Modernisierung, die damals als Tropenist bezeichnet wurde, der späten 1960er Jahre bis hin zum seltsamen tellurischen Reitsport entwickelte, sehr experimentell, ohne vorheriges Maß oder nördlicher als die Erfahrung der radikalen Aufzeichnungen der frühen 1970er Jahre, Transa, blaue Spinne und Juwel und der schließlich ab den 1980er und 1990er Jahren zu einem „postmodernen“ Sound mit a verfiel weltweit wie ausgehandelt und gekauft ausgeführt wird., viel weniger interessant als frühere Suchanfragen ohne Rangfolge, zumindest für meinen Geschmack.

Aber das Hauptmerkmal dieses Werks, sein eigenes Markenzeichen, ist seine dialektische Lyrik, das sehr erotische Pulsieren eines Selbst, das sich selbst in derselben Dimension feiert, in der es die Dimensionen seiner Welt gleichsetzt. Das Selbst, das dafür gefeiert wird, sich in der Welt wiederzufinden, die verzaubert, oder das Selbst, das die Welt verzaubert und sich deshalb selbst feiert, ist die zentrale Legierung dieses Künstlers. Caetano Velosos Liebe zu sich selbst, die sich wie Potenz aus seinem Inneren ausbreitet, eine Liebe zur Welt, „die nicht langweilig ist“, und die der Künstler geradezu utopisch erotisiert, macht sein Werk zu einem immensen Erlebnis der Verführung. Und in dieser Bewegung geht es auch um den Rückfluss des Weltgefühls über das Selbst und um die Ausbreitung des Selbst mit großer ästhetischer Strenge auf die Welt, die allgemeinere Bewegung, die Politik durch den Körper, durch Identitätsfragen zu ersetzen und durch die Markterotik.

2.

Roberto Schwarz hat Recht mit der Zwangsdistanzierung von Caetano Veloso und seiner Korrespondenz mit unserer Zeit. Doch der liebevolle Kontakt zum brasilianischen Volk blieb bestehen. „Diskriminierende Vernunft“ von Roberto Schwarz bringt den Menschen das Lesen bei und erinnert an die Natur des intellektuellen Anspruchs in einer Welt, die ihn gänzlich aufgegeben hat. Allerdings, aber... Caetano ist beinahe verrückt geworden, kalkuliert als ästhetisches Ereignis Ende 1968 und tatsächlich, aufgrund der Art der Gewalt und der seltsamen Folter, die er während der Monate im Gefängnis erlitten hat.

Es besteht kein Zweifel, dass der Bruch mit der Vergangenheit, der mit dem Schicksal der Armen in Brasilien verbunden war, auch für ihn eine Trance war, wie für den älteren Intellektuellen Glauber Rocha. Vielleicht eine Trance anderer Art, Transa. Doch die summarische Auseinandersetzung mit dem Thema, die Roberto Schwarz in seinem Buch treffend auffasst, ist tatsächlich schockierend. Doch in der Geschichte seiner Musik kam es zu dieser Auflösung nicht. Ö Caetano Veloso weiß, die Caetano Veloso Aus London, Scheiße, blaue Spinne, Fehler, die Aufzeichnungen der frühen 1970er Jahre, sind Werke von immenser Melancholie und historischer Tiefe, die deutlich auf den wahren Horror Brasiliens hinweisen und mit dem romantischen Mythos der Gegenkultur kokettieren, die sogar, unbewusst, den Mythos der Natur konservativ finden könnte die erste brasilianische Romantik.

In Caetanos tellurischem Reitsport liegt etwas Seltsames: sein experimenteller und gegenkultureller Indianismus in den XNUMXer Jahren, zur Zeit der größten Repression, der sich dem Mythos der Natur Brasiliens von José de Alencar annähert. Caetano Velosos Chamäleon, oder das Chamäleon, lässt immer ein Aber zu, und es steckt eine gewisse Dialektik dahinter, die auch Roberto spürt. Selten wurde ein Künstler von den Menschen so geliebt.

Die Art und Weise, wie Caetano 1967 die fetischistische Realität und das leere, alles außer der Kritik zugängliche Subjekt auffasste, wurde von der damaligen Linken nicht verstanden. Die heutige Linke hat es voll und ganz angenommen.

3.

Freude Freude, und die drei Gitarrenakkorde, könnte man sagen Pre-Punks, die das Lied eröffnen. Diese Akkorde standen den gewaltigen Voluten der Gitarren von Edu Lobo und Geraldo Vandré – die ihre Fischer und Cowboys im Portinari-Stil sangen – und den hochentwickelten Harmonien von Chico Buarque – mit seinen bescheidenen Leuten und Bands – gegenüber und bildeten eine Tabula Rasa an seiner Seite mit einer Ästhetik im Bandeira-Stil und seiner eleganten Partnerschaft zwischen modernen Menschen, mit Tom Jobim und Vinicius de Moraes.

Die drei sehr rauen und schockierenden Akkorde von Freude Freude Sie waren die triumphale und ironische Ankündigung, wie die Formen der alten Musik, die den Körper des Königs ankündigten, der eigenen Überlegenheit des jungen Künstlers in der historischen Vision der Welt, wie sie von da an angesichts des gegebenen historischen Schreckens, niedrig und aufgeregt, sein würde. Gleichzeitig trug die Musik auf verschlüsselte Weise, ausgedrückt als Roquinho, eine Parodie auf einen alten Rancho-Marsch, aus der Welt von Die Band, eine Welt, die kurz vor dem Untergang steht.

Tatsächlich war dieses Lied eine Form am Rande. Darin wurde frühreif das wahre Schicksal der Dinge bekräftigt: sich zu ergeben, sich ziellos auf den reinen Bestimmungsort der Güter zu stürzen. Coca-Cola, Brigitte Bardot, Guerrilla, alle Zeitschriften der Welt. Caetano stellte die Diagnose ironisch, „voller Freude und Faulheit“ und nahm eine unverschämte und provokante Position ein. cool, damals hierzulande unbekannt, und bot den Schlüssel zum Geheimnis der neuen Zeit, des Marktes und seiner euphorischen, narkotischen Wirkung, die ab 1970 stark zum Vorschein kam. Es schuf für ihn eine echte ästhetische Brücke. Die Linke, die dreißig Jahre brauchte, um das zu verstehen, hat die Geste von Caetano Veloso in der Lula-Regierung vollständig umgesetzt.

Ich möchte Irene lachen sehen. Unter dem Gesichtspunkt der Zuneigung erschien die Musik von Caetano Veloso am Horizont Brasiliens als unidentifiziertes Objekt.

Ist Caetano Veloso unser Goethe?

4.

„Wir haben keine Zeit, den Tod zu fürchten.“ Die Ablösung von Caetano Veloso in den Jahren 1968, 1969 und 1970. Die Anspielung auf Sartre im Vers „Kein Schal, kein Dokument“ macht sehr viel Sinn. Es war eine Referenz der damaligen Zeit, verwandelte sich jedoch in eine Ethik und Zuneigung, die so rein und radikal war, dass es in Brasilien keine Parallele gab. Es war Caetano, der junge Mann, der in seiner Generation davon sang, im Prinzip für alles verfügbar zu sein, was tatsächlich ein Subjekt darstellt, und ich glaube, das ist der Grund, warum er verhaftet wurde. 1970, in einem verlorenen Lied, aus einem heterogenen Album von Elis Regina, einem wichtigen Dokument – ​​geprägt von der überholten, rasant alternden Moderne, vom Afro-Bossa von Baden Powell, vom neuen Populär-Kitsch wurde verallgemeinert, von Joyce, Edson Alencar und Hélio Matheus und der synthetischen und akuten Modernität der neuen Caetano und Gil, alles gleichzeitig gleichzeitig und jetzt, in einer Art ästhetischem Schnabeltier beschleunigte Modernisierung von MPB, die sehr an das Land selbst erinnert und dessen Titel …mitten im Sommer, Mitte der brasilianischen 1970er Jahre, hat viel über die schlechte Vorstellung der Sache gesagt… – Caetano Veloso verleiht der Geste der Existenzfreiheit im Moment größter Gefahr und maximaler Gewalt noch einmal eine starke Stimme. Warum, wo Gefahr ist, wächst die Erlösung:

Angst haben
..........Nicht
..........Hab keine Angst
..........Sei nicht ängstlich
..........Nicht
..........Hab keine Angst
..........Nichts ist schlimmer als alles

..........Nichts ist schlimmer als alles

kein Boden
..........kein Keller
..........kein Gefängnis
..........keine Einsamkeit

Nichts ist schlimmer als alles
das du schon hast
In deinem Herzen    

Dumm

Die zentrale Aufforderung des Liedes, politisch, existenziell und psychoanalytisch, eine liebevolle Einladung, die gesamte Erfahrung einer Generation an sich selbst und die Welt anzunehmen, lautet: „Habt keine Angst“, auch angesichts von Terror und Tod umgab die Zeit. Er wiederholt das Motto „Mami, Mama, weine nicht“ angesichts der Gefahren der Welt junger Menschen, die die Erfahrung und den Konflikt mit dem brasilianischen Leben voll und ganz akzeptiert haben; das „Lass uns einen Spaziergang auf der Presidente Vargas Avenue machen“ aus „Während dein Wolf nicht kommt“, mit einem Hintergrund aus militärischen Signalhornrufen und Sirenen, die andeuteten, dass der Wolf ganz anders war, im Geiste von der Bout de Soufle Melancholie in einer vollständigen Militärdiktatur der Dritten Welt; und die sehr starken „Sei vorsichtig, wenn du um die Ecke biegst, sei vorsichtig, Mädchen, du musst wachsam und stark sein, wir haben keine Zeit, den Tod zu fürchten“.

Diese ungeheuerliche Freiheit war angesichts der Last des immensen Rückschritts der konservativen Kultur das kritische und experimentelle Leben einer Generation, die bereit war, alles für ihren eigenen Geist zu tun, hier frei, intelligent und erotisch. Und mutig. In der tragischen historischen Passage verlieh es dem Geist der Gerechtigkeit und des Heldentums der Linken Ausdruck, schlug aber auch schnell wieder in einen Geist der Freiheit und der ästhetischen Konfrontation mit allem um. „Sei marginal, sei Held“: Diese reine Stimme des radikalen Lebens diente gleichzeitig zwei verschiedenen Avantgarden, es war der Geist zweier Projekte, die sich trennten – mit dem Tod, mit der Folter und mit dem unfairen, aber effektiven Markt – zwei Projekte, die einst vereint waren. Und deshalb in Freude Freude ein ebenfalls in diesem Geiste konzipiertes, aber an der neuen ästhetischen und erotischen Wirkung der Warenform auf das neue Subjekt orientiertes Lied, das auch, synthetisch, als eine Art freie Assoziation der Masse, das Bild des Guerillas hervorrief, das als… möglicher Horizont.

5.

„Bedenken Sie die Imitationsbewegung selbst, die komplizierter ist, als es scheint. Im Vorwort von Goldene Träume, schreibt José de Alencar: „Diese Bücher als fremdartig zu bezeichnen bedeutet, wie die Kritiker betonen, dass man die Gesellschaft von Rio de Janeiro nicht kennt, die dort Pariser Ausstattung durch die Hallen und Straßen lockt, und spricht vom universellen Algeon, das ist.“ die Sprache des Fortschritts. , Jargon voller französischer, englischer, italienischer und jetzt auch deutscher Begriffe / Wie kann man sich ein Bild von dieser Gesellschaft machen, ohne ihre Merkmale zu kopieren?“

„Der erste Schritt geht also über das gesellschaftliche Leben und nicht über die Literatur, die eine Nachahmung nachahmen will.“ Aber fatalerweise waren der Pariser Fortschritt und die Pracht hier Teil eines anderen Musters; Wenn wir unsere Amtszeit von Anfang an fortsetzen, handelt es sich um Ideologien zweiten Grades.“ Inmitten der bereits berühmten Argumente dieser Passage von 1977 fügt Roberto Schwarz die folgende Fußnote hinzu: „Die Situation ist vergleichbar mit der von Caetano Veloso, der auf Englisch singt. Von den „Nationalisten“ beschuldigt, antwortet er, dass er nicht derjenige sei, der die Amerikaner nach Brasilien gebracht habe. Ich wollte schon immer in dieser Sprache singen, die ich seit meiner Kindheit im Radio hörte. Und es ist klar, dass das Singen von Englisch mit nordischem Akzent einen bedeutenden Moment in unserer Geschichte und Vorstellung darstellt.“

Somit ist die Problematisierung der Musik reicher, als ihre Erscheinung verrät tropische Wahrheit, dem Buch aus den 1990er-Jahren, sieht der Kritiker umgekehrt, und so entgeht auch der reiche Auftritt, der Teil der Form ist, einem dort tatsächlich vorhandenen Problem nicht. Zwischen der Integrität von Caetanos ästhetischer und intellektueller Lösung für das Lied auf Englisch und Alencars Tendenz, sich auf das von ihm wahrgenommene Problem der Importkultur zu subsumieren und zu reduzieren, entstanden die beiden großen theoretischen und ästhetischen Lösungen für die High-School-Kultur der Peripherie und des Rückständigen Land. Oswald de Andrades Anthropophagie, die ganz unten steht und die Geste von Caetano Veloso unterstützt, und Machado de Assis' erfinderische Analyse des Bösen selbst, die Roberto Schwarz' angespannte kritische Position belebt. Die brasilianische kritische Kultur schwankt zwischen diesen beiden Mächten, die nicht immer vereinbar sind.

Die Lieder auf Englisch von Caetano Veloso – Verloren im Paradies, etwas blauer, London London, Du kennst mich nicht, ... - gehören zu den vollkommensten im brasilianischen Volksliederbuch. UND Baby es ist das schönste Lied Dialektik der Liebe, die jemals gemacht wurde.

6.

Das Geheimnis der Popwelt in Brasilien liegt in den 1970er Jahren. Es muss in der beschleunigten Modernisierung des Lebens durch das Fernsehen und in der glücklichen Erfassung der Gegenkultur im großen neuen Markt der Kulturindustrie, dem universellen Lokal, liegen. Der Name, den diese Bewegung kannte, war „desbunde“: den Mangel an Lösung und historischer Kontinuität der brasilianischen Krise auf den erotischen Körper zu übertragen und die Trance in Transa umzuwandeln. Caetano Veloso war sein größter Künstler. Caetano Veloso, brasilianische Mittelschicht, Globo-Netzwerk des Fernsehens ist eine schwierige, aber wahre Gleichung.

7.

Es gibt eine klare kitschige Ableitung vom posttropischen MPB. Nicht ein von außen wirkender Kitsch, der durch irgendein Bewusstsein noch bewahrt wird, das mit Industrie- und Markteinheiten und -formen etwas manipuliert und erschafft, sondern der Kitsch effektiv, ohne sich seiner Wahllosigkeit einer glücklichen und rückschrittlichen Massenkultur bewusst zu sein, selbst wenn sie Traurigkeit zum Ausdruck bringt. Die vielen kitschigen Popsongs, die von 1969 bis 1975 aufeinander folgten, faszinierten durch die kontrollierte Expansion des Verbrauchermarktes des Landes. Sie sind die „blutfarbenen Mustangs“ von Simonal und Marcos Valle, der „stählerne Christus der BR 3“ von Toni Tornado, die Rocker, die über Rock nachdenken wollen, aber der Pastiche nicht entkommen, von Sá, Rodrix und Guarabira, die „Jesus Christus, ich bin hier“ von Roberto Carlos, die „Dunkelheit meines Zimmers, um Mitternacht im Dämmerlicht“ von Guilherme Arantes, „Die vorbeiziehende Wolke“ von Hermes Aquino, die „Parallelen“ von Belchior.

Später, in einer Rückbewegung von dieser degradierten Materie des Geistes, die mit der oberflächlichen Aufregung des Marktlebens vermischt ist, entsteht ein Industriekitsch zweiten Grades „Qualität“, der mit etwas Selbstironie dem Verlorenen mehr oder weniger näher kommt intellektueller Moment des Tropismus – Ney Matogrosso, Ivan Lins, ein gewisser Raul Seixas, Eduardo Dusek, ein bisschen Rita Lee, Baby Consuelo usw.

Auf diese Weise nutzt der erste nationale Rock der 1980er Jahre die Aufwertung des Industriekitschs durch die internationale New Wave aus, um ohne Schuldgefühle diesen anderen Kitsch von uns zu verwirklichen, der selbstgefällig ist. Eine gewaltige Kitschströmung zeugte von der Modernisierung eines rückständigen bürgerlichen Bewusstseins gegenüber der Welt, die es fortan beherrschen sollte.

Eine weitere wichtige Bewegung in der Musik der frühen 1970er Jahre: von Rock, der von Mutantes und Rita Lee in MPB eingebracht wurde, bis hin zu Samba, der von Novos Baianos zum Rock erhoben wurde – inspiriert von den alten Gil und Caetano …

Die großen Kommentatoren des Kitschs, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, sind überhaupt kein Kitsch.

8.

Wir können José de Alencar erst nach der Arbeit von Roberto Schwarz als Brás Cubas erkennen. Dies ist die Bedeutung eines Ereignisses im Nachdenken über die Geschichte, es ermöglicht zukünftige Werke und Transformationen, verändert aber auch tiefgreifend die Bedeutung der Vergangenheit selbst. Caetano Veloso hat eine perfekte essayistische Passage über diese Art der Umkehrung der Bedeutung der Geschichte, basierend auf einer bestimmten Erkenntnis, die sie verdichtet, vervollständigt und beleuchtet, in der er kommentiert, wie das Aufkommen von João Gilbertos Bossa Nova die Bedeutung dessen, was war, veränderte Samba und seine Vergangenheit ließen unter uns die Idee der „evolutionären Linie“ von MPB entstehen.

Roberto Schwarz kommentiert diese Passage sogar im Lichte des Revolutionsbegriffs. So erwarten wir in jedem Moment die Ordnung der Bedeutung, die gleichzeitig die Zukunft zulassen, die Vergangenheit erhellen, verändern und vervollständigen muss und uns vom langweiligen Zwang der häufigsten Wiederholung, unserer Gegenwart, befreit.

*Geschichten Ab´Sáber Er ist Professor am Institut für Philosophie der Unifesp. Autor, unter anderem Bücher von Der anthropophage Soldat: Sklaverei und Nichtdenken in Brasilien (n-1 Hedra).

Ursprünglich veröffentlicht in „Notes on Caetano Veloso“. In: Tales Ab'Sáber. Aufsatz, Fragment. Verlag 34, 2014

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