von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Essay zum Werk von Caetano Veloso aus der Analyse des Films „Narciso im Urlaub“
Der neueste Dokumentarfilm über Caetano Veloso war Gegenstand von Kontroversen. Über die Meinungen Caetanos ist viel gesagt worden: „en passant', entwickelt sich in der Arbeit, aber über den Film selbst wurde nicht viel geschrieben.
Narzisse im Urlaub ist ein Dokumentarfilm, ein Dokumentarfilm unter der Regie von Renato Terra und Ricardo Calil, Autoren, die eine gemeinsame Filmografie haben und auch einen Dokumentarfilm über Carlos Imperial unterzeichnet haben (Ich bin Carlos Imperial) und ein weiteres über die erfolgreichen Musikfestivals von Record Eine Nacht im Jahr 67.
Beide sind Drehbuchautoren und schreiben für Zeitschriften wie Folha de S. Paul e Piaui. Renato scheint sich am meisten auf „mise-en-scène” und er ist derjenige, der sich mit Zeilen in die Szene einmischt Narzisse im Urlaub. Er ist es, der Caetano im Film das berühmte Magazin schenkt Überschrift mit „diesen Fotografien“ der von Wolken bedeckten Erde, die den Dichter Jahre später inspirieren würden – bei der Rückkehr von einer Sitzung von star Wars und gerockt von seinen Charakteren, die in fernen Galaxien, weit weg vom Mutterplaneten, wandern – und komponierte einen der bekanntesten und erfolgreichsten Songs seines Repertoires („Terra“).
Als Dokumentarfilm Narzisse im Urlaub ist besonders erfolgreich. Renato Terra und Ricardo Calil verfügen über die Qualität guter Drehbuchautoren: Sie wissen, wie man lange und komplizierte Geschichten auf den Punkt bringt, der sich audiovisuell in die dramatische Sprache der filmischen Erzählung übertragen lässt. Im Falle von Dokumentarfilmen wird der dramatische Modus der Fiktion mit einer Ausdrucksebene von Behauptungen im „Voice-Over“ (Out-of-Field) überlagert, oder aber mit der Sprache des „Ich“, das in Zeugenaussagen oder Interviews zum Ausdruck kommt.
Diese konzentrieren sich auf das äußere Universum oder auf das „Selbst“, das spricht. In Eine Nacht im Jahr 67 Den Regisseuren war es gelungen, in einer Nacht die überschäumende Stimmung der Zeit zu brechen und ein anregendes Panel des Weltgeschehens in der Intensität seiner Unbestimmtheit darzustellen.
Eine Nacht… stammt aus dem Jahr 2010 und zu dieser Zeit entdeckten brasilianische Dokumentarfilme das Potenzial, Archivmaterial (Bilder aus dieser Zeit) zum Erzählen zu verwenden. Die Form ist spätestens seit den Pionierarbeiten von Silvio Tendler in den 1980er Jahren mit Reife präsent (Die JK-Jahre, eine politische Entwicklung/1980; Jango/1984) und in den vier Spielfilmen von Eduardo Escorel über den Kontext der historischen Entstehung von Getúlio Vargas, einer Serie unter der Regie von 1930 – Zeit der Revolution'/1990 (Produktion und Recherche von Claudio Kahns und André Singer).
Eine Nacht im Jahr 67 ist eines der Highlights dieses Stils. Es verfügt über eine agile Erzählung, reichlich Archivmaterial, zeitgenössische Zeugnisse und den präzisen Fokus auf die „Nacht im Jahr 67“, aus der die sicheren Hände der Drehbuchautoren so viel erzählen können. Das ist Kino, Dokumentarkino, das Besonderheiten und Besonderheiten aufweist, die es von der fiktionalen Form des Films unterscheiden.
Narzisse im UrlaubAls Dokumentarfilm ist es anders konstituiert. Im Mittelpunkt steht das Zeugnis von Caetano Veloso, das eine eigene Dimension erhält. Die Erzählung konzentriert sich auf die Intensität ihres körperlichen Ausdrucks (Physiognomie und Gesten) und erforscht die Leistung, die durch die Art und Weise der Sprechweise entsteht. Renato Terra erklärt, dass er ursprünglich darüber nachgedacht hatte, mit Archivmaterial zu arbeiten, um Caetanos Verhaftung darzustellen, aber dass er während des Prozesses seine Meinung geändert und sich auf die Zeugenaussage konzentriert hatte, als ihm klar wurde, wie reichhaltig das Material war, das er in seinen Händen hatte.
In der Abwechslung (Archivmaterial unterbricht nur den Abspann) offenbart sich das Talent des Filmkünstlers, der sich die Wendungen des Produktionskontexts, die die Kunst des Kinos immer mit einbeziehen und bestimmen, kreativ zunutze macht. Auf diesem Weg zählte der Dokumentarfilm unter anderem (Kino ist eine Kunst des Autors, aber auch eine Kunst des kollektiven Schaffens) mit der Beteiligung von João Salles bei Videofilmes, der wahrscheinlich beim Schnitt und bei der Verwendung des für die Komposition des Films herangezogenen Materials Erfolg hatte Einheit.
Die Teilnahme an diesem Kompositionsprozess wird von Joãos Bruder Walter Salles in einem Interview über die Produktion von kurz erwähnt Narzisse im Urlaub die Zeitschrift Vielfalt, Veröffentlichung im Zusammenhang mit Hollywood-Studios. Die Produktion selbst stammte von Paula Lavigne, die das Feingefühl hatte, mit der Konzeption des Projekts zu beginnen, wobei die Aufnahmen kurz vor den Wahlen 2018 gemacht wurden. Es war ein Bezugspunkt für die Bestätigung seines Projekts Streaming.
Narzisse im Urlaub Es ist ein Werk, das den Dokumentarfilmer in seinem Kampf mit der Welt zeigt, wie diese Welt durch die Aufnahme ihre Spuren in der Kameramaschinerie hinterlässt. Es ist also ein Film mise-en-scène, der Szenenrichtung. Terra und Calil verdienen Anerkennung dafür, dass sie wussten, wie man die Türen der Szene öffnet und das „Biest“ Caetano dorthin brachte – in den „Käfig“ der Inszenierung.
Inszenierung, die angesichts der Intensität der Darbietung deutlich minimalistisch verläuft. Die Dimension des Talents ist genau in der Zurückhaltung präsent, mit der sie Caetanos Körper und Sprache atmen lassen, während sich die Regisseure nach und nach vor ihm positionieren. Es in seinem eigenen Tempo atmen zu lassen, ist eine Möglichkeit, das zu entfalten, was als Erinnerung an das Erlebnis verborgen und verschleiert war und sich nun durch die Aufführung vor der Kamera unter den Umständen der Aufnahme offenbart.
Die Aufnahmen wurden von zwei gleichzeitigen Kameras gemacht, die ohne Hierarchie artikuliert wurden (Fotografie von Fernando Young), offenbar in zwei Sitzungen, subtil gemischt in der Ausgabe des Werks, signiert von Jordana Berg (Coutinhos Lieblingsredakteurin) und Henrique Alqualo, die einem Weg folgen Leichte Schnitte, die die Kontinuität respektieren, obwohl sie ziemlich häufig vorkommen.
Die Art von Dokumentarfilmen, die sich mit der Materie des Körpers, insbesondere des Gesichts und der Sprache, auseinandersetzen, hat im brasilianischen Kino eine starke Tradition, wobei Eduardo Coutinho sicherlich die größte Figur ist. Coutinho entdeckte seine Ader in der zweiten Phase seiner Karriere und widmete sich ihr in den letzten 20 Jahren seines Lebens mit einem Talent, das ihn zu einem der bedeutendsten Filmemacher auf der Weltbühne zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts machte .
Im Mittelpunkt seines Kinos steht, zumindest seit den 2000er Jahren, der Ausdruck des Persönlichkeitscharakters durch das Gesicht/die Sprache, wobei Kontinuität und Organizität aus der Einheit der Aufnahme stammen. Terra und Calil atmeten ihr Erbe und ihren Einfluss ein, einschließlich der Produktion in der „Videofilmes“-Umgebung, in der Coutinho Zuflucht fand, und wussten, wie sie den filmischen Modus auf die Besonderheiten von kanalisieren konnten Narzisse im Urlaub.
Caetano Veloso scheint in den Gesten seines Körpers und in den Tonalitäten seiner Sprache für diese Art von Kino komponiert zu sein. Ganz klar und mit einem gut artikulierten Gedächtnis galoppiert er durch die Hauptetappen seiner Reise durch die Gefängnisse der Militärdiktatur, ohne sich an weinerliche Haltungen zu halten, die beim Publikum auf der Suche nach einer unmittelbareren Katharsis manchmal so beliebt sind. Gil selbst zeigte sich in Interviews, die die Veröffentlichung des Films begleiteten und in denen er auch nach seinen Erinnerungen an das Ereignis fragte, über die klare chronologische Struktur von Caetanos Erinnerung erstaunt und bezeichnete seine eigenen Erinnerungen als eher impressionistisch und affektiv, rund um einzelne Episoden.
Caetano verleiht seiner Erfahrung eine besondere Farbe, indem er sie durch die Intensität seiner Sprache und die Konstellation von Zuneigungen unterstreicht, die seine – uns vertraute – Physiognomie auf Umstände lenkt, die in seiner Fantasie hängen bleiben. An dieser Stelle möchte ich die Regie von Terra und Calil hervorheben, da sie es verstehen, aus ihrem Thema, das in diese Richtung natürlich überzulaufen scheint, Form zu gewinnen. Aber Natürlichkeit gibt es hier nicht, denn es geht nicht nur um Kino, sondern um die Filmszene.
Wie auch immer, Caetanos physiognomischer Ausdruck für die Kamera (er hat diese Gabe) kann erschreckend sein und seine Rede ist lapidar, schneidet wie ein Rasiermesser. Es gibt ein bekanntes Foto von Bob Wolfenson von Caetano mit entgegengesetzt hochgezogenen Augenbrauen, das diese physiognomische Körperkraft gut zusammenfasst, die der Film durch die intelligente Wahl des Setting einfängt: die Wand mit den Betonplatten und der isolierte Stuhl, wo Er kann die Beine kreuz und quer über sich selbst legen und so nach Belieben die Zentralität einer Figur bilden, um die Sprache aufrecht zu erhalten.
Es sind diese szenische Komposition und der Blick von Terra und Calil, der „Schauspieler“ Caetano inszeniert, die den Kern der Stärke des Films ausmachen. Lieferung des Fotos Überschrift, was zur richtigen Zeit eine gewisse Überraschung hervorruft; der präzise Rückzug in eine stärkere Intervention, um Caetanos Rede Platz zu machen; die Möglichkeit, die Akte am Ende des Films zu lesen; Sie alle sind Elemente, die den Aufbau der Szene ausmachen, in der Caetanos Ausdruck wirksam wird.
Die Aufzeichnungen seiner damaligen Aussage wurden offenbar von einem Familienmitglied einige Monate vor den Dreharbeiten erhalten. Der Sänger hätte beiläufig durch die Seiten geblättert, aber während der Aufnahmen des Dokumentarfilms gab er sich der „Inszenierung“ (im „direkten“ Modus) seiner Reaktion hin, basierend auf einem Vorschlag des Regisseurs. Der Regisseur umgibt und gibt der Leistung seines Gedächtnisses Norden und nutzt diese beiden äußeren Motive (Revista Überschrift und Gerichtsakten), um der Rede einen Rahmen zu geben und ihr Gewicht zu verleihen, damit sie nicht auf zentrifugale Weise verloren geht.
Bemerkenswert ist auch die Interpretation des Liedes „Hey Jude' in der Intensität des einheitlichen Flusses der Aussage in der Inszenierung, aber anschaulich in die Erinnerung an seine Anhörung im Gefängnis eingefügt. Der Ablauf der Zeugenaussage wurde den Regisseuren zufolge in zwei verschiedenen Hauptmomenten aufgenommen (Coutinho zeichnet sich in der gleichen Art von Kino dadurch aus, dass er an der Grenze die absolute Synthese anstrebt und die motivierte Illustration nicht zulässt).
Der Ausdruck eines Körpers und seine Sprache bringen eine erhöhte Intensität mit sich, wenn dieser Körper der einer öffentlichen Figur, eines „Stars“ ist. Seine Konfiguration erhält für uns die unvermeidliche Besonderheit, die die Inszenierung anonymer Gesichter nicht aufweist. Die Gesten gehören zu unserem gemeinsamen Repertoire. Die Stimme, die wir im Gesangsmodus kennen, ist die gleiche Sprache, die wir in der Aussage hören, und bildet indirekt Erinnerungen, die als Affekte in unserem Gedächtnis ausgelöst werden können. Hinzu kommt die Präsenz des Caetano-Körpers, der in der gegenwärtigen Dauer der Einstellung und in unserer Zuschauerzeit in einer Redeweise mit starker Rhetorik spricht, die auf die prägnante Art und Weise artikuliert wird, die zu den Charakteristika des Dichters gehört.
Caetano sagt, er mag es nicht, die Kontrolle zu verlieren und sich von der Wut überwältigen zu sehen. Dass es sich wirklich schlimm anfühlt, wenn das passiert. Wenn wir seine Persönlichkeit, das filmische Abbild der Szene in Form eines Verhaltens sehen, können wir uns die Wut hinter der Süße vorstellen, die ihn prägt. In einigen ernsteren Momenten zeigt das Spiel der Augenbrauen die Durchdringung des starken Temperaments. Aber wer bei der Veranstaltung „É Proibido Proibir“ („Das ist die Jugend, die die Macht übernehmen will…“) eine klare Improvisationsrede vor dem empörten Publikum hielt, sollte keine Angst haben sich in Begeisterung zu verlieren und von unkontrollierter Wut verschluckt zu werden. In einem ähnlichen Moment warf Sergio Ricardo schließlich seine Gitarre ins Publikum.
Caetano spricht nicht nur zu Musik, sondern verfügt auch über die Gabe des Sprechens, des Verstehens und des Erklärens, ganz in der guten Tradition der bahianischen oder brasilianischen Rhetorik, und er zögert nicht, wenn man ihn darum bittet. Sobald Caetano in die Ausstellung eingeweiht wird, fährt er wie ein Zug oder ein Wasserfall (Definitionen von François Truffaut und Humberto Mauro für das Kino) seinem Ziel entgegen. Diese Bewegung, eine Geschichte in ihrer Dauer entfalten zu lassen, unaufhaltsam wie ein Pfeil auf das Ende zu, sie für die Kamera zu inszenieren, ist auch die Bewegung des Films.
Narzisse im Urlaub Es ist der Ausdruck der Erinnerung, wie sie durch die Gegenwart der Sprache entsteht und sich aus Physiognomie und Gesten ergibt. Es bringt den alten Mann, der sich an das Leben erinnert, es aber dennoch nicht hinter sich lassen kann, wie das Lied preist. Es ist eingetaucht in die Gegenwart der Männer, völlig entspannt im Schaum des Trubels, schwankend in der Lust und Wut der Polemik. Er ist immer noch der alte Mann, aber die schwere Luft verjüngt ihn auf jeden Fall.
Und beim alten Mann Caetano Veloso erleben wir eine Verschiebung, wenn nicht im Werk, so doch in den Erklärungslinien dieses „Weltverständnisses“, das ihn seit seiner Jugend begleitet und nun so etwas wie einen „späten Caetano“ bildet. Ein verstorbener Dichter, der narzisstisch bleibt, in der enthusiastischen Natürlichkeit, mit der er sich im Kameraspiegel betrachtet und die Erklärung genießt, der aber die Spontaneität aufgibt, die er einst in der Gegenwart der Vergangenheit hatte.
Vielmehr bringt es eine reflektierende Grundposition mit sich, eine intrinsische Überlagerung über der ursprünglichen Ebene. Es erwacht bereits in der Erinnerung der Welt, im Spiegelbild des anderen zu verweilen, ein originelles Zitat, das er gerne bei der Hand nimmt, wenn er es ihm zeigt wow, Luke. In diesem Satz des letzten Caetano gibt es eindeutig einen vergangenen und retrospektiven Impuls.
Der späte Stil ist derjenige, der vor allem die Sorglosigkeit und Freiheit des selbstbewussten Narziss prägen kann, die „Macht der Subjektivität“ in der „jähzornigen Geste, mit der er sich von seinen eigenen Werken verabschiedet“ (Adorno) . Das ist der Fall, wenn es dem Künstler gelingt, der ursprünglichen Schicht in gewisser Weise genügend Dichte zu verleihen und sie stets in einem Abgrund zu reflektieren, bis zu dem Punkt, dass er in der Lage ist, darin zu verweilen, sich zu erinnern oder zu zerbrechen.
„Late Style“ war ein Konzept, das Theodor Adorno in seiner Jugend in einer Schrift über den alten Beethoven entwickelte. Unter anderem veröffentlichte der palästinensische Intellektuelle Edward Said ein (posthumes) Buch zu diesem Thema: später Stil (Gesellschaft der Briefe). Saids Buch ist eine Sammlung von Essays, die von Freunden nach seinem Tod gesammelt wurden, und befasst sich mit den letzten Werken von Beethoven, Strauss, Visconti, Jean Genet, Glenn Gould, Euripides, Benjamin Britten und anderen sowie Adorno selbst.
Adornos Aufsatz „Der späte Stil bei Beethoven“ beginnt mit einem schönen Absatz, der den Zusammenhang zwischen reifer Frucht und der Reife des Künstlers herstellt: „Die Reife der Spätwerke großer Künstler ist nicht mit der Reife der Früchte vergleichbar. Sie sind größtenteils rau und unregelmäßig, ja sogar zerfallen, verdorben, ruinös. Ohne Süße, bitter und stachelig werden sie nicht zum bloßen Probieren angeboten. Ihnen fehlt die Harmonie, die die klassische Ästhetik von Kunstobjekten zu fordern pflegt, und sie weisen mehr Spuren von Geschichte als von Wachstum auf.“
In dieser Schrift aus seiner 34-jährigen Jugend (1937) definiert Adorno die Wahrnehmung von Verspätung in der Kunst. Später verstrickte er sich selbst in die Mäander desselben, spät in der halb verdrehten Selbstbeobachtung und in der oszillierenden Suche nach dem Geschriebenen (und dem Gedanken) darin Negative Dialektik, das letzte Werk, das drei Jahre vor seinem Tod im Jahr 1969 veröffentlicht wurde.
Gilles Deleuze schrieb 1992 in einem seiner letzten Essays, als das Licht ausging und er bereits unter Atemnot litt, die ihn drei Jahre später in den Selbstmord treiben sollte: L'Épuisé, über das Gefühl der Erschöpfung in Becketts audiovisuellen Werken (siehe Larissa Agostinho. „The Late Style: Deleuze and Beckett“).
Erschöpfung ist eines der Kennzeichen dieses Spätstils, wenn der Künstler (und auch der Denker) sich wie ein hungriger Löwe über sein „zurückgelassenes“ Werk erhebt und es in völliger schöpferischer Verantwortungslosigkeit erschüttert und so verhindert, dass die bewusste Grübelei der Gesellschaft im guten Bewusstsein ruht der Interpretation. Das erschöpfte Werk, das Werk, das die späte Erschöpfung auf sich trägt, ist dasjenige, das an der Schwelle der Darstellung dem Teil des Endes, der ihm zugehört, affirmativ gegenübersteht. Es ist, so der junge Adorno, ein Zeugnis der „endlichen Ohnmacht des Ichs gegenüber dem Sein“.
Wenn es bei Caetano einen Wandel gibt, so war seine ursprüngliche Grundlage immer die eines libertären, provokanten Stils, der zunächst Brasilien den beispiellosen Dialog ohne Grenzen mit den kulturellen Produkten des fortgeschrittenen Kapitalismus bescherte. Tropicalismos kreativer Umgang mit dem Müll und Luxus der Kulturindustrie auf eine „Pop“-Art brachte ihm eine anhaltende Polemik mit dem marxistischen Kritiker Roberto Schwarz ein, der im Rahmen der Kohärenz seiner Position die Annäherung allerdings nicht mit gutem Auge erkennen konnte verschlingender Natur, mit den entfremdeten archaischen und anderen hypermodernen „Scherben“, die damals „über der Copacabana“ explodierten – auf „supercoole“ Art und Weise.
Weder die kreative Überhöhung anderer Produkte schlechthin dieser Kulturindustrie, wie etwa des Jovem Guarda von Roberto Carlos („Hören Sie sich dieses Lied von Roberto...“), noch die Fragmente der Werbung am Zeitungskiosk, die E-Gitarre, das Verfremdete Rock of the Mutants, halluzinogene Kultur, „Disbunde“, Hippie-Marginalismus usw. usw.
Ein tropischer Moment, der in „Araçá Azul“ (1973) zu einer Art Krönungswerk wurde, als Atemzug einer Periode. In der Evolution oder in der Abfolge in eine neue Richtung markieren die Kultur des Körpers und der Naturalismus, der Frieden-Liebe-Horizont, den zweiten Moment von Caetanos Karriere aus den Doppel-LPs „Jóia“ (1975) und „Qualquer Coisa“ (1975). ).
In diesen wird die Verdrängung der Tropenflaggen deutlich in der neuen naturalistischen Sensibilität (besonders intensiv in „Jóia“), die sich auf die Blendung durch die Offenbarung der Welt der Natur konzentriert, wo dieser winzige Gott, der Gott des Mädchenhaars, der Pantheist ist sein „der in der Nähe der ter-avencas lebt“ („Pelos Olhos“). Eine Welt nach dem Vorbild des Kosmos, bereits beschrieben als organisches Ideal, in dem „die ganze Reinheit der Natur vorherrscht, wo es keine Sünde und keine Vergebung gibt“.
Der späte Caetano von Narzisse im Urlaub und der Beitrag Narzisse im Urlaub' (die Szenen des Films wurden vor etwa zwei Jahren 'aufgenommen'), trägt diese Vergangenheit, lässt sie aber durch die Linse der Polemik kreisen, die ein ständig verborgenes Motiv in seinem Werk zu sein scheint, sei es im Tropismus, im kosmologischen Naturalismus oder jetzt in die politische Voreingenommenheit mit einem traditionelleren Schnitt innerhalb des Feldes der Linken.
Der libertäre Motor der „Caetano“-Seinshaltung, die er als Identität für eine ganze Generation konstruierte, überlagert sich in dieser Art der Polemik und bildet einen Hintergrund, der sich von der Substanz des Konflikts abwendet. Das libertäre Gesicht hat bereits die kontroverse Seite hervorgebracht, aber damals wurde es als Konsequenz darin platziert, was Schwerkraft und Motorik verleiht. Im späten Geist bleibt Caetano an diesem Punkt vibrierend, wird aber von der Forderung und dem Geschmack des Schocks überwältigt, der am Ende beim freien Drehen eine eigene Drehung erhält.
Ein Geschmack, der durch die Gestaltung unserer Gegenwart akzentuiert wird, mit einem Feld auf der rechten Seite, autoritärer Natur, das es schafft, Platz in der historischen Farce dessen einzunehmen, was wieder auftaucht – in einer Bewegung, die der ähnelt, die ursprünglich der alte Marx entdeckte Napoleon III., der „Kleine“, im Zweiten Französischen Kaiserreich. Eine Bewegung, die unter uns die politische Stärke der marxistischen Intuition der dialektischen Rückkehr (die nicht die ewige Rückkehr ist) zeigt, die sich nun mit den Generälen unter der Führung des kleinen Kapitäns beschäftigt.
Schließlich wurde das Verbrechen, die Nationalhymne im Rhythmus von Tropicália zu singen, selbst wenn es sich der Whistleblower eingebildet hatte (aber besonders gut vorgestellt), wieder sehr real und erneut umstritten und könnte als Wiederaufleben der kontroversen Matrix für das Archaische dienen Feld, von dem Tropicália zu seiner Zeit geglaubt hatte, es hätte es für immer verschluckt und wieder ausgespuckt.
Die Art der Ironie und allegorischen Parodie, die die Darstellung, die einst als relevantes Bild stattfand, zertrümmert, verliert im Moment der Farce ihre Dynamik. Sie, die Generäle, die Familie im Speisesaal, sind zurückgekehrt, aber die ursprüngliche Intensität dieser plötzlichen Verschiebung, die dem ursprünglichen Bild des Tropicalismo kritische Masse verlieh, ist offensichtlich nicht mehr vorhanden. Das aus der Farce kopierte Grün-Gelb verlor den Spaß, den es hatte, im ersten Gefühl der Verschiebung, als das plötzliche Zusammenleben von Archaischem und Hypermodernem den allegorischen Splitter warf.
Mit anderen Worten, es gibt kein Tropicália two, kein Tropicália bis, sondern es gibt einen gelbgrünen Nationalismus, der wie ein lächerliches Fresko zurückkehrt und in der Aktualität seines Ersatzes vibriert. Verdrängt findet der verstorbene Caetano die Antwort auf die Farce weder in der libertären Seite der Gegenkultur noch im spöttischen Verschlucken der Relikte Brasiliens und seines „Denkmals aus Krepppapier und Silber“.
Da er als alter Mann das Bedürfnis verspürt, weiterhin aus vollem Halse zu atmen, findet er neuen Schwung im Sauerstoff der Kontroversen und sieht sich, als Leitfaden, dem Aufbau einer symmetrischen und herausfordernden Opposition gegenüber, Haar für Haar, Auge in Auge, zur fantasievollen Parallelrealität der alten Generäle, die aus den Katakomben zurückkehren.
Hier kam es zu einer deutlichen Abwertung des Arguments (wir sprechen hier nicht von künstlerischem Schaffen) im Diskurs der aufgeklärten Verständigung, den Caetano so gerne betreibt. Im frontalen Aufeinanderprallen der Gegensätze wird eine Polemik gesucht, die so herausfordernd sein kann, dass sie der Empörung, die wir alle empfinden, Luft macht, aber im nivellierenden Modus der wütenden Verve direkt den tiefsten Punkt des Feindes erreicht, einstreitet der Raum deiner Logik.
Indem sie das libertäre Feld des unversöhnten kritischen Denkens, in dem es immer verankert war, fallen lässt, tauscht es es gegen die Einführung von Polemiken und Swings allein dort ein. An diesem Punkt steht die gesamte Tradition des Sozialismus, die einen libertären Ansatz aufweist und der seit Mitte der 1970er Jahre und zu Beginn des folgenden Jahrzehnts, mit der Niederlage des bewaffneten Kampfes, die Grundlage für die Bildung der neuen Vereinigungen war Die brasilianische Linke ist ebenfalls links. Zeitgenössische Kunst, die diesen Geist irgendwie verkörperte – und die angesichts des Wiederauflebens von „Zombie“-Werten, von denen man glaubte, dass sie endgültig begraben waren, erschauderte.
Noch größer ist die Bestürzung, wenn man das Siegel einer freien Figur wie Caetano Veloso mitbringt, die in der Tradition präsent ist, die immer wusste, wie man ohne den „Rest der Synthese“ überlebt. Die Antwort auf die halluzinatorische Rede auf der rechten Seite darf nicht sein: „Epater le bourgeois' in der Waschküche auf der anderen Seite, besonders wenn die Waschmaschine platzen kann, unkontrolliert um sich schlägt und irgendwann in Barbarei zusammenfällt.
*Fernão Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Aber was genau ist ein Dokumentarfilm? (Senac-SP).
