von FLORA SÜSSEKIND*

Kommentar zum Album von Caetano Veloso aus dem Jahr 1987

Anhören der CD Caetano [Philips, 832 988-1, 1987] von Caetano Veloso deutet auf ein Missverhältnis zwischen Text und Musik hin – als ob der Text manchmal nicht in das Lied passte (und der erste Titel, „José“, ist in diesem Sinne beispielhaft) –, dass, wenn es auf den ersten Blick sogar wie ein Mangel erscheinen mag, es vielleicht eine der interessantesten Eigenschaften ist, die in diesen neuen Liedern zum Ausdruck kommt.

Denn in ihnen scrollt der Text nicht. Etwas hängt, kratzt. Und wenn es losgeht, dann in einem Singsang, der bewusst in die Ecke flüchtet. Handelt es sich um gesprochenen Gesang, wie „Eu sou neguinha?“, oder fast um Sprache, wie „Vamo comer“, ein Lied aus der Abstammungslinie von „Podres Poder“, von Sehe ihn (1984) oder die älteren „É prohibited to prohibit“ oder „Eles“, die 1967 in seinem ersten Soloalbum enthalten waren.

Und die Präsenz dieser Sperre in der Melodie ist so stark, dass sogar die Liebeslieder auf der Platte ihrer Konfiguration zu folgen scheinen und ihr manchmal die Form einer vom Pfeil der Eifersucht verwundeten Kehle verleihen (in „O Jealousy“), manchmal die von … Narben, die sprechen (in „Bera verwundet“ von Roberto & Erasmo Carlos), manchmal ein einfaches „Ich weiß nicht, was ich dieser Frau sagen soll“ („Noite de hotel“).

Daher soll das Lied ein harscher Schrei sein (der „den trockenen Himmel schleift“), ​​ein romantisches Pelikangespräch. Etwas, das benannt wird, ohne die Musik zu erwähnen, nur die Alltagssprache (Chat) oder deren Verzweiflung (Schrei). Als ob ein scharfes Gespür für die Schwierigkeit des Singens und eine lyrische Stimme, die mögliche melodische Anpassungen nicht vermasselt, gepaart mit einem Gefühl des Tiefpunkts (Ende des Tunnels, Sackgasse, Nullpunkt) nicht nur die Rezeption entscheidend prägten , sondern die eigentliche Strukturierung und Zusammensetzung der CD Caetano.

Doch diese Spannung zwischen Sprache und Gesang ist bei Caetano Veloso nicht gerade neu. Denken Sie nur an die gesprochene Samba-Atmosphäre von Tropicalia (1967) oder das Nebeneinander von Stimmen, Texten und Stille, die dominieren blaues Araçá (1972). Es gibt jedoch Unterschiede zwischen Spannung und Lock, die von diskursiven Liedern wie „Er gab mir einen Kuss auf den Mund“ (1982), „Língua“, „Podres Poder“ (1984) oder „Vamo Comer“ begleitet werden wurden in diesem Jahrzehnt zu einem auffälligen Merkmal in Caetanos Schaffen. Nicht, dass mögliche Anpassungen nicht angezeigt werden.

„Und ich war der Ausgang, Melodie Mittag / Tag Tag Tag“; ist in einer der schönsten Passagen von „Eu sou neguinha?“ zu hören. Aber das Terrain der Subjektivität entgeht bei Caetano nicht der Sperre. Im Gegenteil, es scheint es zu vervielfachen. Denn es ist wie Spannung („Nur bei mir und schlecht bei mir“), Dualität („Ich sehe romantisch aus, aber ich bin ein fauler Computer“), Bewegung („Ich gehe“), in die das „Ich“ der Songs hineingezogen wird Es. Eine Bewegung, die in neueren Aufzeichnungen oft in eine epische Diktion übergegangen ist. Erinnern Sie sich in diesem Sinne an den direkten Bezug zu Camões in „Língua“: „Ich mag es, meine Zunge zu berühren / Die Zunge von Luís de Camões“. Und es ist dieses „epische Selbst“, das in „Língua“, „Vamo comer“ und „Podres Poder“ die Begriffe Vaterland, Nation und Staatsbürgerschaft diskutiert. Und beginnt ein gesprochenes Lied, Rap irado, eine fast prosaische Poesie, die an ein abstraktes „Wir“ gerichtet ist, das sich manchmal in einem Namen vereinzelt: João, Maria, Ägypten.

Die Entfaltung des lyrischen Selbst in epischer Stimme verläuft jedoch nicht spurlos. Angesichts der problematischen Identitäten, mit denen Caetano normalerweise arbeitet, wäre es wirklich schwierig, sich vorzustellen, auf ein homogenes und zusammenhängendes kollektives Subjekt zurückzugreifen. Erinnern Sie sich zum Beispiel an die Trennung zwischen „den Männern“, die „ihre verrotteten Kräfte ausüben“ und den „Indianern und Priestern und Schwulen, Schwarzen und Frauen und Teenagern“ in „Rotten Powers“. Und tatsächlich ist es so, als würden innerhalb dieses Wir-wer-Diskurses die Fragmentierung des „Ich“ und die Spaltungen im sozialen Raum als entscheidende Bremse für diese Neudimensionierung des Liedthemas dienen.

Anstelle eines bejahenden Tons werden daher wiederholt Fragen nach Umfang und Grenzen des Gesagten gestellt, die dieses gesprochene Lied unterstreichen. „Was will / was kann / diese Sprache?“ ist die Frage, die in „Língua“ ständig wiederholt wird. In „Vamo comer“ ist der Gegensatz zwischen „wenn du es hast“ und „wenn du es nicht hast, dann“ das Zeichen des Zögerns im Text. Und manchmal ist es das Subjekt selbst, das beim Einstudieren einer Selbstdefinition stets ohne Antwort fragt: „Bin ich neguinha?“ / Bin ich ein Neguinha? / Bin ich ein Neguinha?

Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Camões-Charakter von „Língua“ von Sá de Miranda von „Trovas auf die altmodische Art“ abgelöst wird, insbesondere von „Mit mir zerfalle ich, / ich bin in aller Gefahr, / Ich kann nicht mit mir selbst leben / Ich kann nicht einmal vor mir selbst davonlaufen“, was im schönen Text von „José“ (der sich auf die Figur von Thomas Mann bezieht) in einem einzigen Vers zusammengefasst wieder auftaucht: „Só me e mal com“ .

Eine epische Stimme, die sich von einem sozialen Boden voller Spaltungen und fragmentierter Subjektivitäten bewohnen lässt: In dieser Gegenüberstellung entsteht das „Ich“ der Lieder. Ein Selbst, das nicht in Richtung des Kollektivs „fließt“, sondern als Spannung zwischen einer bestimmten Dimension und einem epischen Wunsch konfiguriert ist. Eine Kerze für Sá de Miranda der Meinungsverschiedenheiten des Selbst, eine Kerze für Camões aus Os Lusíadas. Eine Kerze für „reine Schönheit“ („ah, Giulietta Masina / ah, Video aus einem anderen Licht“), eine andere für die in „Hotel Night“ erwähnten Videoclips und Verdünnungen.

Inmitten einer ironischen Aufforderung, die dem Zuhörer ohne Selbstgefälligkeit seine Rolle deutlich macht, weniger ein Komplize oder Teil des dort einstudierten epischen „Wir“, sondern eher ein zwanghafter Konsument. Daher das „Lass uns essen / Lass uns ein Lied essen / Lass uns essen / Lass uns Poesie essen / wenn da ist / wenn nicht da / ô ô ô ô“. Eine Einladung, die auch mit der Definition des Merchandising-Charakters der Lieder selbst in der Art von Godard einhergeht. Was nicht wenig ist. Aber es ist auch ein Schloss. Und ein Schloss, das zum intelligenten Grundprinzip der Komposition wird.

*Flora Süßekind ist Professorin für brasilianische Literatur an der UniRio und Forscherin am Casa de Rui Barbosa. Autor, unter anderem von geklebte Papiere (Herausgeber UFRJ).

Ursprünglich gepostet am Lesen, im Januar 1988.