von MARCOS FALCHERO FALLEIROS*

Kommentar zum Debütbuch von Graciliano Ramos

Antonio Candido, in Fiktion und Geständnis, betrachtet Caetes ein „früher“ Roman, „ein altmodischer Zweig des Postnaturalismus“, mit Anzeichen einer „bewussten Präambel“ (1992, S. 14), als wäre es eine literarische Technikübung zur Vorbereitung auf das große Werk kommen. Zusätzlich zu den Vorbehalten, die der Kritiker vorbringt und die zeigen, wie sehr die Anwesenheit des Erzählers in einer „Situation“ Embryonen als innere Monologe des zukünftigen Werks ankündigt, zeigt sich, dass in diesem Roman sowohl Modernismus, Abneigung als auch Marxismus vorherrschen Trotz der Sympathie artikulieren sie das üppige Cafarnaum der Almanach-Kultur, an dem Graciliano Ramos Spaß hat, nicht vollständig – was ein weiteres Symptom seiner ambivalenten Arbeit im vielversprechenden Debüt des Autors ist, angesiedelt zwischen der Revolution der trockenen Form und der Schüchternheit eines Inhalte, die vom Elend in der Sackgasse des provinziellen Kontexts in die Enge getrieben werden.

Die Verwirrung des Romans ist das krampflösende Mittel, das durch seine agile Dynamik, symbolisiert durch die geschäftigen Gespräche von Pater Atanásio, erreicht wird, die sich dennoch mit geometrischer Klarheit über die Haupthandlung legt, die von komischen Überschneidungen geprägt ist, während der geplagte Autor – permanent Bedingung seines ironischen Mitleids – er hat nichts mit dieser „Menge“ auf dem Land zu tun.

Bevor die ästhetische Gleichung in der Nachbarschaft und in der städtischen Welt gefunden wird Pein, spielt im Chaos der Handlung, zwischen disparaten Bezügen, die die Unmöglichkeit eines anderen Auswegs rechtfertigen wollen: auf die italienische Sprache, mit der alles endet oni, das indianische Modell der bereits vergessenen Carapetões von Gonçalves Dias und José de Alencar, der hierarchische Spiritismus vom Anführer bis zu den berühmten Einheimischen, inmitten von Platon, Olavo Bilac und den Phrasen der rosa Blätter des Kleinen Laroussewenn Prediger in der Funktion von João Valérios Tresor, zu Laplaces Scherzen, zum Gesindel, laut Pater Athanásio, wie Nietzsche, Le Dantec und einem anderen Dämon, dessen Namen er vergessen hat, zu Anatole France und dem Idioten von Augusto Comte, zum Titel So sprach Zarathustra, wird verwendet, um ein Gespräch zu bestätigen oder dem Erzähler João Valério, Poincaré und Clemenceau, einem der beiden vielleicht Präsidenten Frankreichs oder Englands, schuldbewusst etwas Bösartiges anzudeuten – Themen, die inmitten der Warnung vor der daraus resultierenden Gefahr der Alphabetisierung und des Zugangs des Matuto laufen Müßige Lektüre der Widerstandsgerichte der Sertaneja-Kultur, des Almanachs Ewiger Mond und die Geschichten von Karl dem Großen, dazu allerlei Diskussionen über Bibel, Medizin, Politik, Philosophie, Wissenschaft, Schach, Rechtsprechung, Literatur, Poker und die Schreibweise von Eukalyptus, die niemand in der Redaktion hat Woche Wissen Sie.

In einem Interview mit Francisco de Assis Barbosa zeichnet Graciliano Ramos die Entwicklung des „Schrecklichen“ in den 20er Jahren auf Caetes“, zu dessen Herstellung ihn die modernistische Bewegung ermutigt hatte, und zu schreiben, „wie die Wahrheit gesprochen wird“. Er erinnert sich, dass der Roman 1926 fertig war, was auf die Entwicklung einer der drei Kurzgeschichten zurückzuführen war, die er damals geschrieben hatte. Aus den beiden anderen, „A carta“ und „Entre grates“, entstand Sankt Bernhard und Pein (BARBOSA, 1943, S. 42-49).

Aus den Briefen, die Maceió im Oktober 1930 an seine Frau Ló schickte, geht hervor, dass dies nach der Einladung von Augusto Frederico Schmidt zur Veröffentlichung geschah CaetesGraciliano überarbeitete das „Meisterwerk“ und verkündete, dass der Roman tatsächlich „eine Revolution der tausend Teufel“ sein würde (RAMOS, 1994, S. 115). Daher reformierte sich Graciliano in den unruhigen Tagen der Revolution von 30 umfassend Caetes, während er Direktor der offiziellen Presse in Maceió war.

In seinen Briefen an Ló kommentiert er aufgeregt, dass er „einen dieser kleinen Zettel“ gesehen habe, die Schmidt ihm geschickt habe und der an eines der Fenster in Ramalhos Haus genagelt sei. Sind die Flyer Werbung? Caetes, und die Buchhandlung ist diejenige, über die João Valério davon träumt, seinen Roman „in einer Broschüre von einhundert bis zweihundert Seiten voller Firlehen in gutem Stil“ herauszugeben (RAMOS, 1984, S. 23). Und wie João Valério beschränkt sich sein Autor auf die Projektion eines lokalen Erfolgs: „Die Menschen in seinem Land sind also zu Recht erstaunt und misstrauisch. Am Ende wird es Spaß machen, wenn sie verstehen, dass das Buch zu nichts nützt“ (RAMOS, 1994, S. 111).

Oder, in den Worten des Erzählers von Caetes: „Meine Ambitionen sind bescheiden. Ich war zufrieden mit einem häuslichen und vorübergehenden Triumph, der Luísa, Marta Varejão, die Mendonças und Evaristo Barroca beeindrucken würde. Ich wollte, dass Friseurläden, Kinos, Neves‘ Apotheke, Bacurau-Cafés sagen: „Haben Sie also Valérios Roman gelesen?“ Oder das im Editorial WocheIn Gesprächen zwischen Isidoro und Pater Atanásio wurde meine Autorität beschworen: ‚Die der Wilden und alten Geschichten liegt bei Valério‘“ (RAMOS, 1984, S. 23).

So entfaltet sich auf paradoxe Weise die Distanziertheit des Schriftstellers, versunken in die sich endlich bietende Möglichkeit zur Projektion, und der ironische kritische Sinn angesichts des historischen Moments, mit dem er sich als Mitglied der zu stürzenden Regierung engagiert in der gesamten Korrespondenz jener Tage. Am 4. gesteht Graciliano das Leiden, nachdem er es erhalten hat, mit einem beigefügten Ausschnitt davon Vorhut „Schlangen und Eidechsen von Caetés“, ein Brief von Rômulo (Sekretär von Schmidts Verlag), „der die Originale verlangt“. Heloísa erzählt, dass er dem Jungen telegrafiert habe, „um ihn um eine Woche Moratorium zu bitten“ (RAMOS, 1994, S. 114).

Somit ist die aufgewühlte Stadtumgebung ein bemerkenswerter historischer Schritt für das Land, dessen Lähmung eingetreten ist Caetes ist so weit entfernt, weist auf den Anachronismus des Werks im Laufe seiner Veröffentlichung hin, als ob die gleiche Überwindung, die seine ironisierte Handlung erforderte, auch die Veröffentlichung des Romans erfasst hätte, unhaltbar beeinträchtigt durch die Erzählstruktur von Eça de Queirós, unter dem es seit 1924 bewaffnet war. Es scheint, dass das Leiden des Autors die Lücke bestätigt und dass die anfängliche Missachtung des Debütwerks dessen abgelaufene Gültigkeit vorwegnimmt.

Nach vielen Höhen und Tiefen, wann Sankt Bernhard war schon fertig, Caetes schließlich erschien es im Dezember 1933 in den Buchhandlungen. Die Anfangszeit seines Schreibens wird durch die Darstellung einer unmittelbaren Realität in sich aufgenommen Caetes, dessen Handlung eine Dauer von zwei Jahren angibt: von Januar 1926 bis Ende 1927. Der erste Monat wird am Ende von Kapitel 1 erwähnt (RAMOS, 1984, S. 14). Im ersten Jahr der Handlung wird in Kapitel 1926 das Jahr 3 angedeutet, als der Mythomane Nicolau Varejão spiritistische Geschichten über sein früheres Leben erzählt: Nach dem Krieg in Paraguay [1870] ging er nach Italien, wo er dreißig Jahre blieb. Und da Nicolau Varejão behauptet, sechzig Jahre alt zu sein, sagt Dr. Liberato ist erschrocken und spöttisch: „Das ist nicht möglich. Siebzig mit dreißig … Wenn Sie gleich nach Ihrer Rückkehr aus Italien [1900] gestorben und geboren wurden, können Sie nicht älter als sechsundzwanzig sein [1926]“ (RAMOS, 1984, S. 20). Weihnachten vergeht in Kapitel 15 – ein weiterer Beweis für Gracilianos Geist der Symmetrie, der die beiden Jahre im 1927 Kapitel umfassenden Buch gleichmäßig verteilt. Dann kommt im Juni des folgenden Jahres der Selbstmord von Adrião und in den letzten Kapiteln vergehen die letzten Monate des Jahres XNUMX.

In Kapitel 27 glaubt Pinheiro, „Now for São João“ (aus dem Jahr 1927), dass es sich um eine Bombe handelt, als er Adrião Teixeiras Selbstmordschuss hört. Von den Kapiteln 27 bis 28, in den acht Tagen von Adriãos Qual, haben wir „Zwischen vier Wänden“, das fast avantgardistische Theater, das Kino fast aus „Der vernichtende Engel“ der Gäste des Hauses an Abenden, die sie nach und nach verlassen im entspannten Zustand der Promiskuität – ein präexistentialistischer Mikrokosmos von Palmeira dos Índios selbst, den der postnaturalistische Roman mit komischen Karikaturen im Trubel des Hauses darstellen will.

Man könnte meinen, dass Graciliano etwas Ähnliches in der monotonen Welt des Teufelskreises hätte tun können Die Burg von Kafka oder von die Wüste der Tataren von Dino Buzzati, oder sogar Warten auf Godot von Beckett, solange er den alten Rahmen des Ehebruchs entfernt, die Triebfeder des Romans, die ihn für eine Kopie der Kopie verantwortlich macht, wenn wir uns an die Schuld von erinnern Vetter basilio com Madame Bovary.

Aber Gracilianos Stärke liegt im Grunde im Realismus von Ursache und Wirkung, mit dem er die tiefsten Phantasmagorien erforschte, selbst in den Geschichten von „einer mit Federn bedeckten Welt“, die er ab Mai 1937 in der Pension der Catete schrieb. wie aus den Nachrichten hervorgeht, die sie Ló über ihre Charaktere gibt Ausgetrocknetes Leben: „Keiner von ihnen hat Bewegung, es gibt immer noch Individuen.“ Ich versuche herauszufinden, was in ihnen steckt“ (RAMOS, 1994, S. 201). CaetesDoch trotz aller Kraft, die in seiner Konstruktion pulsiert, bleibt es ein unwiederbringlich altes Theater mit drei Wänden. Keine Avantgarde-Tendenz außerhalb des kritischen Realismus würde in dem Schriftsteller keimen, der Absurdität und Surrealismus abgeneigt war, auch wenn seine scharfe kritische Wahrnehmung Sympathie für Carlos Lacerdas Stück „ohne Handlung“ (RAMOS, 1980, S. 168), „O Rio“.

In Kapitel 29, zwei Monate nach dem schleppenden Tod des betrogenen Ehemanns, dient das Treffen zwischen João Valério und Luísa dazu, die Nichtigkeit ihrer Liebesansprüche zu bestätigen. In Kapitel 30, drei Monate später, erscheint João Valério als Teilhaber im Handelshaus von Luísa, der Erbin des Kommandos, und von Vitorino, jetzt allein, ohne seinen betrogenen und selbstmörderischen alten Bruder. Kapitel 31 bleibt mit einer billigen Philosophie zurück, die die Skater-Erzählung rechtfertigen will, obwohl diese Bedingung es ist, die das Werk von seinem Post-Naturalismus zu einem Existentialismus zurückführen würde. avant la lettre, in der Art von Der Ausländer von Albert Camus. Jorge Amado (1933) und andere hielten dieses Kapitel für wunderbar, aber der Kritiker Dias da Costa (1934) beklagte in seiner Rezension vom Juni 1934 am Ende des Buches „zwei nutzlose Kapitel“ und warnte, dass „Erklärungen immer gefährlich sind“.

die Routine von Caetes, dessen Thema eigentlich der Mangel an Stoff für die Literatur ist, macht das Werk zu einer Bestätigung der Leere der Handlung. Der schlechte Roman ist sowohl sein Stoff als auch sein Ergebnis – wie im Werk von Alencar, der jedoch, um sich gegen die Kritik an der geringen moralischen Relevanz seiner Figuren zu wehren, antwortete, er habe sie „auf die Größe der Gesellschaft von Rio de Janeiro zugeschnitten“. “ und rühmte sich zu Recht mit „diesem nationalen Stempel“, wie Roberto Schwarz (1988, S. 47) erinnert.

Schuldgefühle als Triebfeder der Handlung tauchen sofort im Präsens von Kapitel 1 auf, im Gegensatz zum literarisch anspruchsvollen Wiederauftauchen von João Valério in Luís da Silva de Pein, wenn der Mord am Ende der Handlung die Schuld ist, die den Anfang des Romans bewegt. In Caetes, der Fehler wird die „Romanik“ sein, das einzige Mittel, um den Anfang des gezogenen Umzugs der Provinzgesellschaft zu spannen, präsentiert unter der Innerlichkeit der Allgegenwart des Protagonisten, nicht gerade des schriftlichen Erzählers, sondern einer Stimme im Präsens-Indikativ . Es war das, was Eloy Pontes als Syntaxfehler ansah: „Mr. Graciliano Ramos schreibt manchmal mit Verben im Präsens und im Präteritum im gleichen Zeitraum, was uns als offensichtlicher Syntaxfehler erscheint. Der Erzähler verwendet bevorzugt die Vergangenheitsform. Gleichzeitigkeit ist nicht gerechtfertigt“ (PONTES, 1934).

Sicherlich ist die Abneigung gegen den Debütroman nicht auf das Quinau von Eloy Pontes zurückzuführen, das Graciliano lächerlich fand, da sich die Abneigung bereits vor der Veröffentlichung manifestierte (RAMOS, 1994, S. 130). Im Gegenteil, man nimmt durch die Konstanz wahr, dass die Verwendung des Präsens-Indikativs bewusst ist, dessen große Bedeutungswirkung darin bestehen wird, die obsessive Welt, die er verwerfen möchte, lebendig und unüberwindbar zu machen – was die Absicht des Autors offenbart, das zu positionieren Schreiben auf der Seite von außerhalb des Textes, in der gegenwärtigen Realität, festgeklebt, an dem der „Autor-Schauspieler“ in die Enge getrieben wird (PINTO, 1962).

In Form dieses Rahmens, der die erste Schicht des Romans aus sich selbst wirft, beabsichtigt der „Autor-Schauspieler“ unter der selbstkritischen Maske des „tapferen“ João Valério, in Caetes, mit den „Caetés“ der Kannibalen, um Schriftsteller zu werden: eine Tätigkeit, die Graciliano so oft ironisch als „unanständige Lebensweise“ bezeichnete und die Valério am Ende zum Nachdenken bringt: „Ein Händler sollte sich nicht in Kunstgegenstände einmischen.“ “ (RAMOS, 1984, S. 218). Bei Verbformen, die weder die Form eines Tagebuchs konfigurieren noch Momente darstellen, in denen der Erzähler zum Zeitpunkt der Erzählung aus dem Text hervortritt, lesen wir also Caetes außerhalb des Romans, als unmittelbare Darstellung der Realität, durchdrungen von Ausbrüchen der Gegenwartsform in der gesamten Handlung, die sich auf die Vergangenheitsform in der erzählten Zeitform beziehen, wie wir zum Beispiel unterstrichen haben: „– Nur dafür? murmelte Luisa, die schützt Cassiano“ (RAMOS, 1984, S. 49).

Somit präsentiert die Erzählung eine offene Zeit, in der die kleinliche Welt, die sie darstellt, lebendig bleibt, so dass der Erzähler die Unmöglichkeit bekennt, sowohl über die Caetés als auch über ihre Realität zu schreiben.

Von Bedeutung sind in diesem Zusammenhang die Beobachtungen von José Paulo Paes – die wir ebenfalls hervorheben –, wenn er die Situation des Erzählers kommentiert: „[...] er fragt sich an einem bestimmten Punkt, ob es nicht besser wäre, über das zu schreiben, was er wusste , das heißt die Menschen um ihn herum: „Pater Athanasius, Dr. Liberato, Nicolau Varejão, die Kiefer, gest. Engracia“. Aber in diesem Fall kommt er zu dem Schluss: „Ich könnte nur eine langweilige und amorphe Erzählung kritzeln“, eine Erzählung, die, obwohl er sich nie auf sie bezieht, wie er es wiederholt in Bezug auf seinen frustrierten Roman tut, am Ende doch die ist der wichtigste von Caetes".

Und der Kritiker fügt in einer Anmerkung hinzu: „Die ‚unscharfe und amorphe Erzählung‘ des Romans selbst ist – im Gegensatz zu der darin eingebetteten und fragmentarisch thematisierten romantisch-indianischen Schreibweise des Romans – die des realistischen Schreibens.“ Die Tatsache, dass es nicht auf sich selbst zeigt, in derselben metalinguistischen Reflexion, an der es in Bezug auf den eingebetteten Roman Freude hat, zeigt ihm den Anspruch, ein zu sein Gegenstück zur erzählten Realität, so perfekt, dass es nicht unterschieden werden kann“ (PAES, 1995, S. 20, 25).

Darüber hinaus der Roman Caetes Es stellt sich heraus, dass es im Gegensatz zu seinem Vorbild nicht einmal in einer Zeile präsentiert wird, die die Neugier des Lesers stillen könnte. Das berühmte Haus Ramires, dessen Buch Gonçalo Ramires darin geschrieben hat, erinnert sich Antonio Candido, dass er es sogar in einer Neuauflage gesehen hatte (2004, S. 103). So, dass in Caetes Ohne das Zugeständnis des Lesers hätten wir nichts zu lesen.

Der Vorwand der Handlung scheint den Autor in Verlegenheit zu bringen, aber es ist der einzige, den er findet, um mit der provinziellen Lähmung zu brechen: Bovarismus wird überlagert Madame Bovary, Romantik, die hinzugefügt wird, in Caetes, an diejenigen, die Emma den Kopf verdreht haben. Anstelle von Luísa ist Madame Bovary João Valério. Aber im Gegensatz zu León, Flauberts Figur, der den Nacken seiner Geliebten erst nach zwei Dritteln des Romans küsst (FLAUBERT, 1972, S. 283), fassen die beiden Küsse auf Luísas Hals, müde von all dem Unsinn, das Ganze zusammen Materie. in den ersten Zeilen von Kapitel 1. Der abgefahrene Ton wird jedoch, ganz zu schweigen vom desaströsen Schlusskapitel, durch Ausrutscher in der Aufregung verraten: João Valério spricht mit den Sternen, deren Namen er, unwissend, nicht kennt, um ihnen zu sagen, dass Luísa er liebt, und als er durch das Anwesen seiner Geliebten geht, empört über die schwer fassbaren Gestalten der Leute, die das Bordell in Pernambuco-Novo besuchen und an ihm vorbeigehen, als ob sie ihn für gleichwertig hielten, geht er hinaus und schreit ihm zu sich selbst, dass es die Seele ist, die er will (RAMOS, 1984, S. 159-160).

Freudsche Formulierungen werden als zwingend dargestellt, zumindest im Kontext der westlichen Kultur, wo sie darauf abzielen, ein Netzwerk universeller Prozesse aufzudecken, obwohl die Geschichte jedes Falles innerhalb biografischer Besonderheiten orchestriert ist. Der platonische Eros wird mit Freud als eine Wunde des Narzissmus der Menschheit unter einem wissenschaftlichen Deckmantel entlarvt, obwohl er zwischen dem Ende des XNUMX. und dem Beginn des XNUMX. Jahrhunderts den Höhepunkt der „Umwandlung des Naturalismus“ darstellte. , um die bekannte Qualifikation von Otto Maria Carpeaux zu verwenden.

Die ödipale Tendenz, an die Spitze des anderen Vaters zu treten und ihn zu ersetzen, wäre in der Kultur als Ganzes, in der breiten Routine der Höflichkeit in der Welt, in der mörderischen Höflichkeit und im unersättlichen Narzissmus, der im Krieg vorherrscht, präsent von Prestige. Somit würde der Erosmotor des Ödipus auch in der berühmten träumerischen literarischen Berufung zum Tragen kommen, sei es in der Sensibilität der Wahrnehmung, die den Autor den Prozess durch Anspielungen in der Handlung andeuten lässt, in der Art von Dostojewski Die Karamasow-Brüder, ob uneingestanden, immer, da es unbewusst und unausweichlich ist. Es ist jedoch sinnvoll, sich auf diese Werke zu konzentrieren, wie z Weiler ou Caetes, in dem die Klarheit der Manifestation überprüft wird.

In dieser Linie entwickelt João Luiz Lafetá den Aufsatz, der Lamberto Puccinellis Wahrnehmungen zum schrägen Ödipus (1975) vertieft Caetes. Lafetá greift die Freudsche Theorie der „Familienromanze“ auf, die Marthe Robert (2007) auf die literarische Form des Romans ausgeweitet hat: Der Erosmotor entwickelt im präödipalen Kind die narzisstische Wut, sich selbst als „Findelkind“ zu erfinden, zu leugnen seine Bindung an legitime Eltern, die unverschämt mit ihren Wünschen umgehen, tauscht sie gegen mächtige Eltern wie Könige und Königinnen ein, die ihn abgelehnt hätten und ihn bei seinen sichtbaren und verabscheuungswürdigen Eltern zurückgelassen hätten, von denen er Aufmerksamkeit will und die er liebt, die er aber nach dem Eine phantasievolle Erfindung, die nicht rechtmäßig seine eigene ist, kann er überwinden. Mit dieser Flucht- und Schmollenfantasie ist der romantische Roman verbunden. Der Junge hingegen träumt im Erwachen der Sexualität, in der ödipalen Phase, von seiner Zugehörigkeit zur Hälfte, indem er einfach nicht mehr der Sohn des Vaters ist, was bedeutet, dass seine Mutter für andere Beziehungen offen und damit verfügbar wird Verbot des Inzests mit dem Sohn. Diese Bedingung ist, mehr an ihren Kontext gebunden, mit dem realistischen Roman in der Figur des „Bastards“ verwandt.

Lafetá versucht anhand der beiden Figurationen von Marthe Robert das Spiel zu beweisen, das in seiner ständigen Hinwendung zum symbolischen Inzest zwischen a) dem Gesicht des „Findelkinds“ und dem des historischen Romans, einem typischen Genre der Romantik, stattfindet und die phantasievolle Suche nach Ursprüngen, die im Roman João Valério mit den „Caetés“ der gesetzlosen Kannibalen zu erreichen versucht, die die Zivilisation verschlingen – Bischof Sardinha, der den Boden für Inzest bereitet, und: b) das Gesicht des „Bastards“, also realistisch, dass man – jetzt unter Verantwortung und als Ergebnis der hier entwickelten Interpretationen – von einer Erweiterung des Romans sprechen würde Caetes direkt zum Realen, als Nicht-Romantik im Präsens. So pendelt die ödipale Wippe in der Sage von der Überwindung des bankrotten Vaters, zwischen dem Literaten und dem Bagger, zwischen João Valério und der Autorschaft.

Die hohe metonymische Bindung des Autors verpflichtet ihn jedoch nicht nur dazu, die Literatur dem Realen zu unterwerfen, sondern auch das Reale der Literatur: Der Literat braucht Vorbilder, um zu wissen, wie man Romane schreibt, für die reine Notwendigkeit der Verankerung und nicht, um exhibitionistische Zitate anzudeuten der Gelehrsamkeit. Die ödipale Latenz, die der Schreibinitiative zugrunde liegt, kann daher durch den Einfluss anderer Werke verzerrt gesucht werden.

Agrippino Grieco beobachtet bei der Bewertung Caetes, im Februar 1934, dass die Szene der beiden Küsse auf Luísas Hals der von ähnelt das Maiglöckchen, von Balzac, als der verrückte Félix de Vandenesse „Madame de Mortsauf einen langen Kuss auf die Schultern legt“ (GRIECCO, 1934). Der Roman erzählt die Geschichte des abgelehnten Jungen, dessen Mutter, die bei einer Restaurationsfeier einen Begleiter braucht, ihm befiehlt, lächerliche Kleidung anzufertigen. Dort verliebt sich der verachtete Sohn, schüchtern in die Enge getrieben, in Madame de Mortsauf, als sie beiläufig neben ihm bleibt, als wolle er ihn in ihrer Verzweiflung wiegen, und der junge Mann, entzückt, inmitten der Gäste die verrückte Geste übt, die das bedeutet Ihre Dame stößt mit Schrecken, Empörung und einem verständnisvollen Blick ab. Dann wird die Leidenschaft, die sie zusammenbringt, mehrere Jahre lang von der Mutter auf den Sohn übertragen, ohne körperlichen Kontakt außer Küssen auf den Handrücken (nicht auf die Handflächen) des Mädchens, das etwas älter als er und viel jünger als sie ist Ehemann. Frau. Mortsaut denkt über die Möglichkeit nach, dass Félix seine Tochter heiraten könnte, aber das ist nicht das, was sie wollen. Die beiden Liebenden kümmern sich in bescheidenen Schichten um den angeschlagenen Ehemann und bleiben dort, bis der Junge, der schließlich auf der Flucht ist, ein fleischliches Abenteuer mit einer englischen Adligen, der tugendhaften Madame, erlebt. Mortsaut stirbt in langer Qual, verwirrt von Eifersucht und verbotener Liebe, ungeschlagen in ihrer treuen körperlichen Treue (BALZAC, 1992).

Hinzu kommt der mögliche Einfluss dieser Verschwörung auf eine andere, in der wir das letzte Treffen im März 1867 zwischen Frau sehen. Arnoux mit seinen grauen Haaren und Frédéric Moreau, der sie von den ersten Seiten an liebte sentimentale Erziehung, im Jahr 1840. Nach einem leeren Sprung, viele Jahre nach dem Putsch und der Unterdrückung des Volkes mit der Machtergreifung durch Louis Napoleon, beginnt das vorletzte Kapitel, in liebevoller Ekstase, im Paris des II. Kaiserreichs, in dem das Paar Wir sehen uns nach siebenundzwanzig Jahren Regen und nicht Nässe wieder. Sie reden mit Zartheit, Freude, Erinnerungen an enttäuschte Liebe, Stille, sie gehen Arm in Arm auf die Straße, sie kehren zum Haus des Vierzigjährigen zurück. Frau. Arnoux erzählt, dass er seine Liebe entdeckte, als er die Haut zwischen Handschuh und Ärmel küsste. Frédéric Moreau hat ein wenig Angst vor der Möglichkeit, dass sie gekommen ist, um sich ihm hinzugeben. Das Gefühl ist von Inzest – und von Angst, die die daraus resultierende Langeweile vorwegnimmt. Dann verabschiedet sie sich, gibt ihm eine Haarsträhne und küsst ihn wie eine Mutter auf die Stirn. „Und das war alles“, schließt Flaubert das Kapitel (FLAUBERT, 2002).

Sicherlich Caetes es kommt von dort, aber in der Zusammenfassung dieser Formation, die das Werk vollbringt, entsendet, ist es nicht mehr das, obwohl es weder das eine noch das andere ist. Die Authentizität seiner Diktion erscheint etwas alt und überraschend und verwirrt Kritiker, die seine Kraft spüren, aber nicht genau wissen, wie sie sie qualifizieren sollen, wie etwa De Cavalcanti Freitas im März 1934, der in dem Roman die „strenge Disziplin“ von sieht der „alte reaktionäre Prozess der Technik“ (FREITAS, 1934).

Sogar die unmittelbarste Referenz des Romans, Das berühmte Haus Ramires, verändert das Modell gerade aufgrund des parodistischen Dialogs, den es mit diesem Roman von Eça de Queirós begründet, erheblich. Einige Rezensionen ähneln einer solchen Quelle, weisen jedoch nicht auf die wesentlichen Unterschiede hin. Antonio Candido kommentiert das Das berühmte Haus Ramires ist das AntiBasilio. Da war zunächst der Sozialist, der die im Inneren der Stadt karikierten Charaktere gnadenlos von außen betrachtete. Danach versucht der ideologische Rückzug des verständnisvollen Blicks der alten Eça, der dem Inneren von Gonçalo Ramires im Äußerlichen des Landes anhaftet (CANDIDO, 1971, S. 44), Portugal mit dem beklagenswerten Kolonialismus wiederzubeleben. Gonçalos Mittelmäßigkeit regeneriert sich auf diese Weise: Obwohl er die Verse seines Onkels über seine Abstammung noch einmal aufwärmt, beendet er dennoch das Buch, das wir im Buch lesen. Aber damit und mit der Demütigung, der er sich unterwirft, nicht zufrieden, reist Gonçalo voller Stolz nach Afrika auf der Suche nach der Erneuerung der Rasse.

Gracilianos ideologischer Weg ist das Gegenteil. In Caetes Er verabschiedet sich von Eça, dessen dürftiger Rest nicht mehr strukturell sein wird. Durch die Erreichung der literarischen Form der marxistischen Konzeptualisierung, die den Rest des Werkes leiten wird, wird das „Äußere“ des Papageiengesprächs, das João Valério selbst in seinem „Inneren“ karikaturistisch erreichte, eine reflexive Aktualisierung des Marxismus erfahren, die dazu führen wird Ordnen Sie das „Äußere“ als in soziale Systeme strukturierte Geschichte ein, die durch Klassenkämpfe und Machtspiele geschichtet ist: menschliche Konstrukte, nicht unveränderlich in der Unbeweglichkeit der Apathie, die das „Innere“ ihrer Untertanen unterdrückt, beginnend mit Paulo Honório in Sankt Bernhard.

Graciliano konnte die fiktive Nichtexistenz des Romans nicht verhindern Caetes, spärlich in der Unmittelbarkeit der Gegenwart, würde wahr werden, wie es bei João Valérios „Caetés“ der Fall war. Die Verzögerung der Veröffentlichung ermöglichte es ihm, Schmidt zu bitten, die Originale zurückzugeben und das „Geschäft“ abzubrechen, wie er Ló in einem Brief aus Palmeira dos Índios vom 8. Oktober 1932 mitteilt (RAMOS, 1994, S. 130). Doch dank der ästhetischen Unschuld und der brüderlichen Großzügigkeit von Jorge Amado konnte die Veröffentlichung beim Herausgeber Schmidt wieder aufgenommen werden. Graciliano erwähnte die Episode im Jahr 1936, als er „mit einem Schauder des Abscheus“ seinen Gefängniskameraden, den intelligenten Russen Sérgio, beim Lesen antraf Caetes: Nach Rückgabe der Originale besuchte ihn 1933 Jorge Amado, um sie in Absprache mit Dona Ló versteckt zu Schmidt zurückzubringen, der den Roman herausgeben wollte (RAMOS, 1985, S. 225).

Zuvor war Graciliano von Maceió nach Palmeira dos Índios zurückgekehrt und hatte dort 1932 den Grundstein gelegt Sankt Bernhard in Viçosa, um seinen Vater zu schützen und zu überwinden, der die Familie Jahre zuvor dorthin gebracht hatte, nach der Katastrophe im Pernambuco-Hinterland von Buíque, als die Dürre seinen Anspruch, Bauer zu werden, zunichte gemacht hatte. João Valério würde dann von Palmeira dos Índios nach Maceió zurückkehren, und dann würde Luís da Silva sagen, weshalb er gekommen war, bevor er nach Rio de Janeiro ging, wo er auf Fabiano, Sinhá Vitória und die beiden Jungen wartete.

* Marcos Falchero Falleiros ist pensionierter Professor an der Bundesuniversität Rio Grande do Norte (UFRN)

Ursprünglich veröffentlicht in den Annals of Brasilianischer Verband für Vergleichende Literaturwissenschaft (Abralisch)

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