Calabar, das Lob des Verrats

28/11/2021

Mitwirkende

von LUIZ ROBERTO ALFES*

Kommentar zum Stück von Ruy Guerra und Chico Buarque

Einführung

Die Geschichte des Verrats kann auch die Geschichte der Täuschung, des Betrugs und der Täuschung im menschlichen Diskurs, bei Machtspielen und in der Bildung junger Generationen sein. Selten wird der Diskurs über Verrat als ein Phänomen der Praxis behandelt, das das individuelle autonome Gewissen mit der Klarheit sozialer Rechte und Selbstbestimmung in der Geschichte in Dialog bringt. Es kommt jedoch in der Theaterarbeit vor Calabar, das Lob des Verrats, von Ruy Guerra und Chico Buarque, 1973.

Im klärenden Teil des Stücks kann die Geschichte des Verrats die Geschichte der Emanzipation der Person und ihrer autonomen Entscheidungen sein, die in der Regel von offiziellen Diskursen und Praktiken, insbesondere im Bereich der Volksbildung, abgelehnt und zensiert werden , in der Systematisierung der Kultur. die Abwesenheit von Calabar Die Tatsache, dass der Lehrplan und die außerschulischen Aktivitäten der brasilianischen Grundbildung lange Zeit eine Rolle spielten, verzögerte sicherlich die Debatte darüber, dass die Jugend ein Recht darauf haben sollte, über das Konzept und die menschlichen Erfahrungen von Entscheidungen und ihre Bewusstseinsebenen in Machtbildungsprozessen, die sicherlich wieder aufflammt Analyse von Wirtschaft, Politik und Kultur. Calabar es ist das, was es nicht ist, oder das, was man nicht will, dass es ist. In Zeiten der Repression, auf der A-Seite und auf der B-Seite, verschwindet es noch mehr.

Die Rede, das Lied und das Schreiben des Werkes von Chico Buarque und Ruy Guerra sind daher richtig, die den Prozess des Verrats in einer dreifachen Bewegung auflösen, die diese Lesart (neben so vielen anderen Zuständen) den Stand der Geschichte zu nennen wagt... ), eine Art Verinnerlichung individueller Geschichten in der kollektiven und ästhetischen Neubegründung von Erzählungen und Argumenten mit Blick auf grundlegende Ziele der Kunst in der autoritären Tradition des von den Kolonialmächten erschütterten Territoriums, die in den politischen Handlungssträngen und im Zustand der immer noch präsent ist die Mehrheiten.

Die Bewegungen der Sinne

Das dramatische Gefüge dieser Bewegungen hat in den Figuren Frei Manoel und Bárbara seine erhellenden Kerne der dialektischen Bewegung, sei es in der Relativierung und Naturalisierung des Themas Verrat in der Geschichte, die sich in den Reden bewegt, oder in der physischen und symbolischen Erfahrung von das Gefühl des Verrats durch Domingos Fernandes Calabar und seine autonome Haltung in der Hitze des Kolonialkampfs. Hervorzuheben sind die von Anna de Amsterdam bearbeiteten Gewissensbewegungen, die für die Entwicklung der Figur Bárbara und ihre Auseinandersetzung mit ihren Toten von zentraler Bedeutung sind.

Nachdem sie den Verrat Calabars als böse oder als Altruismus und andere Mythen von Interesse (im Sinne von Northrop Frye) geleugnet und alle seine Facetten ethischen Werts entmystifiziert hat, um sie durch den offiziellen Diskurs weiterzugeben, liegt es an Barbara, die Geschichte aller in Frage zu stellen in der Beugung, die sich zwischen den nominellen Personen „du“ und „du“ bewegt. Auch wenn die kultivierte Sprache in dem passiv und schmeichelhaft gewordenen Populären keinen Adressaten hat, vervollständigt ihre Präsenz Schlüssellieder, kohärent mit dem, was darin verdichtet ist Glasschlange e Lob des Verrats (S. 92-93).^[I] Die Reden von Maurício de Nassau und Mathias de Albuquerque verklingen und fungieren bestenfalls als Kontrapunkt zu der dramatischen Bewegung, die sich an den immer begrenzten Menschen richtet und oft gefangen, wenn nicht sogar verworfen wird.

Zu diesem Zweck verschwindet das sehr grobe und imposante Konzept des Verrats des „jungen Mestizen“ – mal Kapitän, mal Major – Domingos Fernandes Calabar in der karikierten Geschichte der portugiesischen Kolonie, die in vielen Büchern einer Geschichte präsent ist, die Generationen falsch informiert hat der brasilianischen Grundschule. Was in dem Stück unmittelbar folgt, ist nicht der allgemeine ethische Stau der Gebiete unterhalb des Äquators, sondern die Beseitigung religiöser Trümmer und Gier, die darauf bestehen, Rechte und Verfügungen der Autonomie der Bevölkerungen zu verweigern, deren Anwesenheit nichts anderes als ein Echo von ist ein Refrain schwächelt und distanziert. Ebenso legt die dialektische Funktionsweise des Werkes eine neue Geschichtsschreibung nahe, die einen Bestandteil der Diskussion auf Seite 25 der zitierten Ausgabe berücksichtigt, in der Bruder Manoel do Salvador sagt, dass der Akt des Verrats „historische Subtilität“ sei und, nach mehreren Anhäufungen , wird in der Ecke von Bárbara definiert Glasschlange, dessen Imperativ „Pass auf, pass auf“ mehrere sehr nützliche Aussagen erfordert, um über die Missverständnisse und Widersprüche der offiziellen Geschichte Brasiliens nachzudenken: Ehre, Besitz, Verfassung der Person und Klassenprivilegien.

Daten zur Analogie

Diese Merkmale des Werkes werden im Lichte seiner allgegenwärtigen ästhetischen Konstitution gesehen. Der Kommentator bittet um Erlaubnis, weitere historische Daten zum Thema anzubieten. Die historisch-poetische Erfahrung findet im kolonialen Brasilien statt, sehr nah an der Zeit, die durch die Handlungen von projiziert wird Calabar, das Lob des Verrats. Ende der 1590er Jahre beschäftigte sich der Kommentator mit dem Inquisitionsprozess Nr. 5206, der den ersten portugiesisch-brasilianischen Dichter Bento Teixeira belastete, der ein Werk im Stil der Lusíadas zu Ehren der Taten von Mitgliedern der Familie Albuquerque verfasst hatte.^[Ii]

So heißt das bereits berühmte Gedicht im epischen Rhythmus Prosopopoeia. Es stellt sich heraus, dass Bento ein Neuchrist war, ein Ausdruck, der im Stück auf Seite 70 zitiert wird, wenn die erläuternde Passage eine Sprache verwendet, die den Bekenntnissen des Heiligen Offiziums gemeinsam ist und an der sich Bruder Manoel, Nassau und der Berater beteiligen, der Neuigkeiten bringt das kapitalistische Konglomerat der indischen Westler. In Frei Manoels Lesart, wie auch zuvor in José de Anchieta, ist dieses Land ein Ort für MMA, denn selbst neue Christen, die unter den Augen der portugiesischen Inquisition getauft wurden, kehren zum Judentum zurück und tun dies durch Beschneidung auf öffentlichen Plätzen. Dieser inquisitorische Moment in Frei steht im Gegensatz zu seinen wahren Gesichtern angesichts umständlicher Herrscher, Portugiesen oder Holländer, was ihn mit der Figur Bárbara auf der Suche nach Erleuchtung konfrontiert.

Der durch Folter und Feuer unter Druck geratene Dichter Bento Teixeira prangerte eine große Gruppe von Judaisten an und nutzte die Gelegenheit, um auch angebliche Herkunftschristen und ihr alles andere als evangelisches Verhalten anzuprangern. So verrät er Eide und Pakte zwischen Gefangenen und die große Liste gepriesener Verrätereien führt ihn zu einem Schein der Vergebung, da er zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts in einem Gefängnis in Lissabon im Sterben aufgefunden wird. Wie er wurden Hunderte von Brasilianern und Luso-Brasilianern verurteilt oder begnadigt, nachdem sie ihre Verbrechen gegen die Kirche im Lichte der von den Siedlern begangenen und an den Türen der Kirchen angebrachten Liste der Übel „geahndet“ hatten. Ein inquisitorischer Prozess ist ein Vulkan aus Verrat, Erfindungen und falschen Darstellungen, ein Phänomen, das bei der Untersuchung der Geschichte Brasiliens damals und heute unbedingt berücksichtigt werden muss.

Ein inquisitorischer Prozess, ein Phänomen, das die gesamte chronologische Zeit des Stücks durchdringt, hat seinen Tauschwert im Verrat. Nachdem jedoch das Heilige Offizium die Namen der vermeintlichen Ungläubigen an den Türen der Kirchen der Kolonie angebracht hatte, war für den falschen Jubel, den sich Bruder Manoel vorgestellt hatte, kein Platz mehr. Nur für den Fall, diese entstehende Gesellschaft hat nichts mit Eldorado zu tun. Im konkreten Fall von Bento Teixeira verwandelt er das Bekenntnis auch in ein fiktionales Werk voller Zitate von Griechen, Römern und Kirchenlehrern. Innerhalb der fiktiven Konstruktion kritisiert der neuchristliche Dichter, als würde er andere Praktizierende des Judentums anprangern – und damit verraten – die Schrecken der Zwänge und Folterungen, denen die Gefangenen des Heiligen Offiziums sowohl in Brasilien als auch in Portugal ausgesetzt waren. Er schafft Literatur innerhalb der Geschichte, die seinen traurigen Zustand als Verräter und Whistleblower rettet, ein illusorisches Verhandlungsobjekt im Leben mit dem Autoritarismus.

Dekonstruktionen und Neuordnung der Geschichte

In dem Land, das gemäß den Interessen der Mächte des jeweiligen Anlasses und ihrer technologischen Kompetenz verarbeitet, verkauft, geplündert und verwaltet wird, dekonstruiert Calabar, das Lob des Verrats, Punkt für Punkt, was etwas sein könnte, das den inquisitorischen Handlungen gleicht. In diesem Sinne offenbart es seinen Charakter als eine Geschichte, die von Charakteren dramatisiert wird, die vom Schrecken der Verleumdungen und Ermahnungen befreit sind. Daher signalisiert es Autonomie und Freiheit, Werte, die in der kolonialen Erfahrung nicht sehr präsent sind.

Ohne den Anspruch auf Exaktheit und noch weniger auf Endgültigkeit zu erheben, lohnt es sich, die drei Bewegungen vorzuschlagen, die zu Beginn dieser Überlegungen aufgezeigt wurden. Aufgrund der Methode, die das Werk offenbart, wurden drei entscheidende Momente des Themas angedeutet: der Stand der Geschichte, der bis zu dem Moment reicht, in dem die mächtigen Herren Mathias und Hollande ihre schwierige physiologische Arbeit beenden, gefolgt von der solidarisches Säubern mit Blättern getrockneter Bananen, gefolgt von Bruder Manoels urkomischem Schrei gegen die Tyrannei und für die Freiheit, der die Tyrannei des Durchfalls und die Freiheit, auf brasilianischem Boden seine Notdurft zu verrichten, am besten zum Ausdruck bringt.

Darauf folgt die Verinnerlichung der einzelnen Geschichten in das Kollektiv, mit Unterteilungen, deren Epizentrum der Tod von Calabar, die Verschwörung der Henker und ihre Aufeinanderfolge von Tricks sind, die sowohl für die Rechtfertigung des Gewissens als auch für Barbaras kraftvolle Argumente unverzichtbar sind. Moment drei, notwendig für die dialektische Haltung, die Lesen und Hören suggerieren, ist ein außergewöhnliches Ritual, das insbesondere von Frauen durchgeführt wird und das hier als ästhetische Neugründung von Geschichten bezeichnet wird. Darin übt Bruder Manoel weiterhin seine Rolle als echter Fußabtreter aus, die mit dem Ende von Nassaus Untergang an Konsistenz verliert, aber nicht seine einzige wichtige Funktion verliert, die eines Kuriers, dessen Bedeutung zu Staub und dann zu Nichts wird. Es verschwindet, wenn sich die Diskurse dem Manichäismus und einer autoritären Lesart der Welt entziehen, den einzigen Orten, an denen es sich festhalten kann.

Der konstituierende Satz des sogenannten ersten Teils des Werkes enthält alle Komponenten der Handlung: die Zeilen, die keine Dialoge sind, sondern parallele Reden, die die Distanzen von Interessen und Loyalitäten, Musikalität und Poetik als Antennen für die Erleuchtung des. signalisieren zukünftige und wahre Charakterisierung der Charaktere, denn als Sprache entgehen solche Lichter den Charakteren. In diesem Satz sind alle für die Arbeit der folgenden Aussagen notwendigen Äußerungen gegeben, die immer durch die gewalttätigen sprachlichen Figuren der metaphorischen Achse signalisiert werden, wie etwa die Wertigkeit von Durchfall als Epos, von Verrat als Detail der Subtilität, von der hasserfüllte Freund, der zum wichtigsten Kult gewordene Zucker, der zur Nummer gemachte Tod, das Mädchenhaar in der Caatinga und das Ideal des riesigen Portugals. Die Valenzen weichen manchmal und oft Ambivalenzen, unverzichtbaren sprachlichen Instrumenten für Prozesse der Entmystifizierung des offiziellen Diskurses, die normalerweise in der Geschichte andauern.

Wenn die metaphorische Achse durchaus romantischen Diskursen dienen kann, signalisiert sie im antinomischen Spiel der geschwächten oder dekadenten Mächte karnevaleske Töne und füllt den Mund der Besitzer kleiner Mächte, wie man an den absurden Regierungsplattformen der niederländischen Kolonie und der Niederlande sieht Portugiesischer Sebastianist, im ersten Teil des Stücks etabliert und in den folgenden auf ausgetretenen Pfaden bis zu seiner Auflösung dialektischisiert. Wenn sich das gewünschte brasilianische Epos, das Bento Teixeira der Familie Albuquerque widmete, im Jahr 1590 als herzzerreißend erwies, da es für ein solches Unterfangen keine konsistente mythische Kraft mehr gab, stellen Sie sich Jahrzehnte nach dem Zusammenbruch der konkurrierenden Kräfte vor. Daher gehört die beste Literatur der Zeit dem hitzköpfigen Gregório de Matos, der mit Recht sagt: „Gott schütze mich!“ Derjenige, der furzend geht/Lieber wie ein Liebhaber/Außen Handschuhe, Zöpfe/Abzeichen, Waffen, Stöcke/Innen schimmeliges Brot“.

Die lange Bewegung dessen, was hier als Verinnerlichung individueller Diskurse im Kollektiv bezeichnet wird, hat genau die Kraft, die ihr von den Protagonistinnen verliehen wird, deren Lieder die aufgelösten Bedeutungen des von Calabar begangenen Verrats, seines harmlosen Geständnisses, seines Todes und des Ganzen leiten Lernprozess, der Erkenntnisse und Bewusstseinsprozesse organisiert, wiederum sehr ähnlich der Alltagsphilosophie in den Werken von Agnes Heller und Paulo Freire. Die Kontinuität des Dialogs, den das Theater bietet, trägt zur Dialektisierung der Erscheinungen von Macht, der Mythifizierung institutioneller Apparate und der Großartigkeit von Diskursen bei, die systematisch in Frage gestellt werden.

Es sei jedoch daran erinnert, dass das Stück umfassendes Wissen über die Art und Weise des Tötens der Inquisition und ihres Gegenstücks, der Kolonie, offenbart. Bruder Manoel nimmt das Geständnis von Calabar entgegen, der „mit vielen Tränen und Reue im Geist“ bereut. Das „Ich“ bedeutet nichts, denn nach dem Geständnis wird der Angeklagte „auf den weltlichen Arm gelegt“, um Worte aus den inquisitorischen Dokumenten zu verwenden. Das bedeutet, dass die Kirche ihre Hände wäscht und die Verurteilten der Exekutivgewalt, der bewaffneten Gewalt, ausliefert. Bei der schändlichen Hinrichtung des bewussten und autonomen jungen Mannes verlässt Albuquerque die Szene, die von einer Mischung gesunder Menschenverstandsreden über Verrat geprägt ist, stark erschüttert von der Kraft der Lieder und Reden von Bárbara und Anna. Die beiden Ziele dieser Gewissensbewegung werden durch den Gesang des erweiterten Körpers verwirklicht, dem wir so viele Jahrzehnte lang gefolgt sind. Tätowierung und sein Rückprall im durch das Bewusstsein wieder vereinten Körper, Glasschlange, im dritten Satz. Die unverzichtbaren Kontrapunkte werden in Annas Stimme gegeben, entweder durch das Frevo Esculacho Südlich des Äquators gibt es keine Sünde, im Anschluss an die Dialoge über die Ambivalenzen des Verrats (oder wie Frei sagte, Verrat hängt von der historischen Subtilität ab) oder durch das ironische Zeichen des in ihm vorhandenen Gewissens Wer Ja sagt, gewinnt im Leben, gesungen zu einem Zeitpunkt im Dialog, in dem niemand an der Macht existiert.

Wie Albuquerque hält auch Nassau nur die letzte Rede des Spiels, ohne Auszeichnung oder Ruhm, getäuscht von der Erhabenheit des Zuckers und von den Visionen einer neuen kapitalistischen Organisation, Allheilmitteln für unsere wechselnden Zyklen, in deren Mitte der einzige Zyklus das ist Demokratie und soziale Gerechtigkeit haben sich in Brasilien nicht durchgesetzt. Daher ist es eine Prüfung und eine Herausforderung, wer im Leben „Ja“ sagt, und alles, was für alle gut ist, ist auch gut für Brasilien.

Die großen historisch-moralischen Debatten des zweiten Satzes garantieren die Kohärenz des letzten Teils. Souto und Calabar mögen vielleicht sogar verwechselt werden, aber sie sind nicht dasselbe. Tatsächlich ist er der einzige Antagonist mit historischem Gewicht, der Barbaras Argumente im letzten Satz des Stücks darlegt. Die Unterscheidungen werden als Herausforderung deutlicher, so dass die Figur, die alles übergreifend sein und alles ausnutzen will, in der Geschichte an Platz verliert, der Bruder Manoel do Salvador, der seine minimale Rolle als Beichtvater nicht mehr erfüllt und in den Hintergrund tritt die vermeintliche Größe seines Lobes. Was entsteht, ist eine lange und sorgfältig genähte Linie der Autonomie (die Nassaus Aussage widerspricht, dass alles Verrat ist), der Ausübung von Rechten, die in früheren Momenten des Stücks in der Intersubjektivität der Charaktere heftig diskutiert wurde.

Die verräterischen Autonomien der Macht sind, selbst wenn sie zerstückelt und zerstört werden, in der Lage, sich zu vervielfachen und in einem übergeordneten symbolischen Bereich an Konsistenz zu gewinnen, nämlich dem der Vernunft, der Freude und der Praxis, die im Flickenteppich der Geschichte erzieht und Sinn schafft. Da Albuquerques Rede bereits vorgelegt worden war, verschwinden auch Nassaus Reden und seine kriecherischen Ordensleute. Der Diskurs „was gut für Holland und was gut für Brasilien ist“ (diskursives Allheilmittel) des letzteren verwandelt sich in einem Nominalsatz (oft ein banalisiertes politisches Motto) in einen Satz, an dem in den Geheimnissen der sozialen Praktiken dieser Kultur gearbeitet werden muss Elite hat es immer zu seinem Vorteil genutzt.

In diesem außergewöhnlichen Stück wird diese Zweckentfremdung stark in Frage gestellt und im Schlusslied noch deutlicher verdeutlicht. Calabar, das Lob des Verratsist die Schöpfung, die unsere Kinder und Enkelkinder unter der Vermittlung eines gut ausgebildeten Erziehers nicht aufhören sollen, vor Abschluss des letzten Grundschuljahres zu lesen und/oder zu sehen. Die Einrichtung einer demokratischen Gesellschaft und einer Kultur der Staatsbürgerschaft könnte neue und fruchtbare Lektüren garantieren, die zu einem besseren Verständnis und einer besseren Erklärung „der berühmtesten Eingeweihten in die Geheimnisse des Verrats“ führen könnten.

* Luiz Roberto Alves ist Seniorprofessor an der School of Communications and Arts der USP.

Referenz

Ruy Guerra & Chico Buarque. Calabar, das Lob des Verrats. Rio de Janeiro, brasilianische Zivilisation, 1973.

Aufzeichnungen

[I] Hier arbeiten wir mit der 6. Auflage von Civilização Brasileira, 1974.

[Ii] Das Werk zur historischen und textlichen Analyse des 5206-Prozesses, das aus der Masterarbeit des Autors dieses Textes hervorging, wurde 1984 von Ática unter dem Titel veröffentlicht Beichte, Poesie und Inquisition.