von MARIAROSARIA FABRIS*
Künstler verwandelten die „Todeswege“ der Diktatur in Straßen der Erinnerung
„Ich betrete wieder die Straßen des verdammten Santiago und auf einem wunderschönen, befreiten Platz kann ich nicht um die Abwesenden weinen. (Pablo Milanés, Ich werde wieder auf die Straße gehen).
„Dort folgte er mir wie ein Schatten \ das Gesicht, das mich nicht sah \ und in sein Ohr flüsterte er mir den Tod zu, dass ich erscheinen würde. (Silvio Rodríguez, Santiago de Chile)
Die Stadt, in der ich lebe, birgt in vielen Ecken die Erinnerung an katastrophale Jahre. Neben dem Elevado Presidente João Goulart, dem beliebten Minhocão, das bei seiner Eröffnung 1971 den Namen Elevado Presidente Costa e Silva trug, gibt es weitere, die Teil des von der Stadt São ins Leben gerufenen Programms „Ruas de Memória“ sind Paulo am 13. August 2015, um öffentliche Orte umzubenennen, die Schauspieler und Unterstützer des Militärregimes ehren, wie die Plätze Humberto Reis Costa (Sapopemba) und Luís Eulálio Bueno Vidigal (Vila Nova Conceição); die Alleen Fuad Luftalla (Freguesia do Ó), Luiz Dumont Villares (Parada Inglesa) und Nadir Dias Figueiredo (Vila Guilherme); die Straßen Dr. José Bento Ribeiro Dantas (Nova Piraju), Dr. Paulo Assis Ribeiro (Cangaíba), Henning Boilesen (Jaguaré) und Rui Gomes de Almeida (Penha); die Straße Dr. Trajano Pupo Netto (Lauzane Paulista) und die Escola Estadual Engenheiro Octávio Marcondes Ferraz (Artur Alvim).[1] Da das Programm nicht durchgeführt wurde, wäre es angemessener, diese Räume „Straßen der Diktatur“ zu nennen, wie es Joana Monteleone in dem diesem Thema gewidmeten Text tut.
Es gibt noch andere Orte, die eine düstere Erinnerung bewahren, darunter der derzeitige 36. Polizeibezirk in der Rua Tutóia, 921, in Paraíso, früher das Hauptquartier von DOI-Codi (Information Operations Detachment-Internal Defense Operations Center), einem der größten Folterzentren Zentren des brasilianischen Militärregimes, in deren Garten der Künstler Fernando Piola fast zwei Jahre lang „heimlich“ rotes Laub pflanzte, um das dort vergossene Blut zu symbolisieren (Operation Tutoia, August 2007-Mai 2009); das Tiradentes-Gefängnis, Nummer 451 in der gleichnamigen Allee, in Luz, von dem nur noch das Steinportal übrig ist; und im selben Viertel befindet sich das ehemalige Hauptquartier des DEOPS (State Department of Political and Social Order), heute teilweise vom Memorial da Resistência bewohnt, das sich neben anderen Aktivitäten der Sammlung von Zeugnissen über einen der brutalsten Momente der Welt widmet das Land, um die Orte politischer Unterdrückung zu erforschen und zu bewahren, um Ausstellungen über die unruhigen Jahre der Militärdiktatur in Brasilien und in anderen lateinamerikanischen Ländern zu veranstalten, die die gleiche Erfahrung gemacht haben.
Im Memorial da Resistência kam ich mit den Werken argentinischer, brasilianischer und chilenischer Künstler in Kontakt, vor allem in Ausstellungen, die im Dialog mit denen standen, die ich in anderen Institutionen sehen konnte – etwa im öffentlichen Archiv des Bundesstaates São Paulo , dem Centro Cultural Banco do Brazil, dem Centro Universitário Maria Antônia und der Pinacoteca de São Paulo – ein Dialog, über den ich bereits einige Texte schreiben durfte.[2]
Trotz der Wirkung, die alle Ausstellungen verursachten, 119, von Cristian Kirby – das zwischen dem 18. Oktober 2014 und dem 18. März 2015 im Memorial da Resistência stattfand – hat meine größte Aufmerksamkeit erregt, obwohl es als Kulisse die Hauptstadt eines Landes hat, das ich jedoch nicht kenne Ich weiß es nicht. 119 (2013-2014) im São-Paulo-Format bestand aus 120 Archivporträts (eines davon ein Double) von politischen Gefangenen, die während der chilenischen Diktatur verschwunden waren, einer Tafel mit Akten der Häftlinge und Ordnern, aus denen das „Dossier – Fall 119“, auf einem öffentlich zugänglichen Tisch platziert, in klarer Anspielung auf Polizeiakten, aber mit der gegenteiligen Absicht.
Es gab auch ein von OPAL Prensa produziertes Video, dessen Titel den Namen enthielt, der dem repressiven Vorgehen der chilenischen Regierung zugeschrieben wird: Angehörige von 119 inhaftierten und verschwundenen Menschen fordern 39 Jahre nach der Operación Colombo Gerechtigkeit (Angehörige von 119 inhaftierten und vermissten Personen fordern Gerechtigkeit für 39 Jahre Operation Colombo, 2005).
Die im Video erwähnte Veranstaltung ist eine Zusammenarbeit zwischen der lokalen Regierung und der Operation Condor. Durch die Fälschung falscher Nachrichten über die gegenseitige Eliminierung von Dissidenten durch die mit offiziellen Stellen verbundene Presse mit dem Ziel, Oppositionsorganisationen zu disqualifizieren, gipfelte die Operation Colombo in der Veröffentlichung einer Liste von 119 verschwundenen Personen, die auch in Brasilien veröffentlicht wurde (teilweise mit der Veröffentlichung von 59 Namen) und in Argentinien (ein anderer Teil, mit weiteren 60 Namen) in Zeitschriften, die nur bei dieser Gelegenheit verbreitet wurden: der Zeitung Curitiba Neu Der Tag („Chilenische Terroristen im Landesinneren Argentiniens“, 25. Juni 1975) und der Zeitschrift Bonaerense Lea („Diejenigen, die für immer schwiegen“, 15. Juli). Die Nachricht erschien dann in zwei chilenischen Zeitungen: Der Zweite („Wilde Säuberung unter chilenischen Marxisten“, 18. Juli; „Ausgerottet wie Ratten“, 24. Juli) und Quecksilber („60 ermordete Miristas identifiziert“, 23. Juli; „Agência Latin-Untersuchung gegen 119 Miristas“, 9. August),[3] beide aus der Gruppe Quecksilber.
Die Entscheidung Argentiniens, eine der Listen zu veröffentlichen, könnte durch die Tatsache bestimmt worden sein, dass Buenos Aires das operative Hauptquartier der Operation Condor ist, einer Allianz zwischen den Militärregierungen des Südkegels, die bei einem Treffen in Santiago offiziell bekannt gegeben wurde Ende 1975, jedoch bereits zwei Jahre zuvor artikuliert. Die von Brasilien, Chile, Argentinien, Bolivien, Paraguay und Uruguay integrierte Operation Condor diente in den 1970er und 1980er Jahren mit Zustimmung der Vereinigten Staaten bis 1977 dem Informationsaustausch zwischen Geheimdiensten und der Planung von Maßnahmen zur Unterdrückung der Subversion. Im Falle Brasiliens ist es interessant, sich daran zu erinnern, dass sich die Diktatur nicht nur an der Operation beteiligte, sondern sich auch schon vor der Wahl des Kandidaten der Volkseinheit zum Präsidenten (1970) um die chilenische Situation sorgte, wie aus dem Protokoll vom Oktober hervorgeht 24. 1966, Sitzung des Nationalen Sicherheitsrates.
Beunruhigt über einen möglichen Linksruck in Chile äußerte die brasilianische Regierung ihre Bereitschaft, an einem Staatsstreich mitzuwirken, um den Vormarsch des Sozialismus zu verhindern, und finanzierte offenbar während der Amtszeit von Salvador Allende Oppositionspolitiker. Bezüglich der Gruppe QuecksilberEs ist bekannt, dass er Geld vom CIA (United States Intelligence Service) erhielt, um Propaganda gegen die Regierung von Salvador Allende zu betreiben.[4]
Kirby nutzte Archivbilder dieser 119 Vermissten, dieselben, die die Familienmitglieder in ihren Forderungen zur Aufklärung der Entführungen verwenden, und druckte sie mit lichtempfindlicher Emulsion auf Seiten der Karte von Santiago und dem Verzeichnis seiner Straßen. Zu jedem Porträt gehört ein Etikett mit vollständigem Namen, Geburts- und Sterbedatum, Beruf, Familienangaben, Mitgliedschaft und Haftort (zu Hause oder an einem öffentlichen Ort).
Wie der Künstler selbst erklärte, auf der Speicherkern: „Das Projekt begann im Jahr 2011 mit dem Vorschlag, Orte in der Stadt (Wohnhäuser und öffentliche Straßen) zu dokumentieren, an denen jeder der 119 vermissten Gefangenen entführt wurde. Das Projekt auf der Grundlage der Anerkennung der Geschichte im öffentlichen Raum zu konzipieren, bedeutete, eine fotografische Sprache zu übernehmen, die auf ihrem ontologischen Zustand der Dokumentation basiert, und in meinem Vorschlag theoretische und pseudopoetische Elemente auszuschließen, die der Fotografie gemein sind, wie etwa die Beschäftigung mit Kontrast, Licht, Komposition usw die Rahmung. Diese Fotografien suchten nicht nach Schönheit, sondern spiegelten vielmehr eine Erfahrung wider, die man „Die Wege des Todes“ nennt. Und begreifen Sie die Stadt und den öffentlichen Raum als Erinnerungsräume. In der zweiten Phase des Projekts, das 2013 begann, werden die Negative der Porträts als Lichtspuren verwendet, wie Fußabdrücke ihrer Existenz, die dem Plan und dem Verzeichnis der Straßen der Stadt (Santiago) gegenübergestellt werden, die das Gebiet als darstellen eine Erfahrung des Politikers und als Unterstützung für den Aufbau des sozialen Seins“.
Mit dem Hinweis, dass das Projekt im Jahr 2011 begann, bezieht sich Kirby auch auf die Vorgängerserie, Orte des Verschwindens (2012), in dem er die städtischen Räume vorstellte, in denen einige verschwundene Menschen entführt wurden, um eine Wunde erneut zu öffnen und im kollektiven Gedächtnis der heutigen Stadt jene tragischen Momente wieder zum Vorschein zu bringen, die die demokratische Übergangsregierung (1989–1999) erlebte ), obwohl er sie, ohne sie zu leugnen, auf eine betäubende Erinnerung reduziert hatte.
Wenn, wie wir gesehen haben, für Kirby in der ersten Serie die Fotografie eine dokumentarische Funktion hatte, in seinem Versuch, „eine Erfahrung namens: Die Pfade des Todes“ zu übersetzen, in 119, verwandelt die Überlagerung von Gesichtern auf Kartenfragmenten und Straßenlisten die Stadt als Ganzes nicht nur zum Schauplatz repressiver Maßnahmen des Staates, sondern auch zu einem Ort der Erinnerung, in jenem städtischen Gefüge, in dem diese Menschen lebten, reisten und wohin sie reisten werden zurückgegeben und fügen sich wieder darin ein. Es ist eine Möglichkeit, die Präsenz dieser Wesen in der Geschichte des Landes selbst zu bekräftigen.
Das Ziel von Luz Donoso war es auch, Menschen anwesend zu machen, die nicht in Santiago waren und noch immer von dem Blutbad der Unterdrückungsmacht traumatisiert waren Unterstützen Sie Maßnahmen in einem kommerziellen System (1979), indem er auf zum Verkauf stehenden Fernsehbildschirmen, die im Schaufenster einer Zeitschrift am Paseo Ahumada ausgestellt waren, Bilder vermisster Politiker zeigte. Bilder, die der Öffentlichkeit bereits begegnet sind Huincha Sünde fein, das Vorjahr, in dem lange Papierstreifen in Xerox reproduziert wurden,[5] Fotos von inhaftierten und verschwundenen Menschen, Protestdemonstrationen und repressiven Polizeiaktionen, die die Straßen der Stadt erschütterten, Zeitungsartikel, Flugblätter, Pamphlete und andere Schriften gegen die Diktatur, die schicksalhafte Frage „¿Wo bist du?“ und der Titel des Werks, gefolgt von der Phrase „bis sie uns sagen, wo sie sind".
Auf Quechua, Huincha bezeichnet ein schmales und langes Band aus flexiblem Material; Daher steht der vom Künstler gewählte Begriff im Einklang mit dem verwendeten Träger, bei dem die Streifen aneinandergefügt werden und ein im Aufbau befindliches Archiv bilden, das mit der Aufklärung weiterer Fälle ständig vervollständigt wird.
Der Akt des Hinzufügens leitet auch die auf Video aufgezeichnete künstlerische Aktion, Tausend Kreuze auf dem Bürgersteig (1979), von Lotty Rosenfeld. Darin greift der Künstler in die Pflasterung der Avenida Manquehue (bezeichnenderweise in dem Abschnitt zwischen den Avenidas Los Militares und Presidente Kennedy) ein, indem er weiße Streifen über die Streifen klebt, die die Fahrspuren trennen, und so ein neues Zeichen bildet, das beides symbolisieren kann ein Kreuz, wie der Titel der Arbeit andeutet, sowie das Pluszeichen, also eine Geste, die sich unendlich zu einer anderen addiert, was durch die Schärfentiefe der Aufnahmen nahegelegt wird, die mit dem Begriff „Meile“ im Titel verbunden sind bezieht sich auf „Tausende“, also auf eine unermessliche Menge an Kreuzen.
Indem Lotty Rosenfelds stationäres Kreuz in die Beschilderung und damit in eine gesellschaftliche Konvention eingreift, entsteht eine Fremdartigkeit, die in Kombination mit der menschenleeren Landschaft und der isolierten Geste des Künstlers ein Gefühl der Abwesenheit hervorruft, oder besser gesagt, der Abwesenheiten, die von der Gesellschaft gerettet werden müssen. Mit den Worten von Andrea Giunta: „Der Künstler – eine Frau allein auf der Straße – ist derjenige, der die Aktion wiederholt. Es stellt Vorstellungen von Ritus und Opfer wieder her und aktiviert sie. Die Entblößung seines isolierten Körpers bei einer Aktion auf der Straße deutet auf eine ständige Gefahr hin. Auf diese Weise versucht Lotty Rosenfeld, ein Gefühl der Verunsicherung zu erzeugen, das die durch die repressive Macht auferlegte Normalität destabilisiert und sich die Aufgabe stellt, Zeichen zu unterwandern, die für eine Reflexion über Stadt, Kunst und Politik von grundlegender Bedeutung sind.“
Alfredo Jaar veränderte mit der Intervention auch das Stadtbild Studien zum Glück (1979-1981), in dem er zahlreiche Tafeln in ganz Santiago mit der Frage „¿Sind Sie glücklich?“. Seine Geste wurde von Janet Toro in einer weiteren Outdoor-Aufführung aufgegriffen. zurück Fragen (1986)[6], festgehalten in acht Schwarz-Weiß-Fotografien. Halten Sie kleine Schilder mit der Frage „¿warum bist du traurig?"Und"¿Warum lächelst du nicht?“, gingen die Künstlerin und Claudia Whiinter den Paseo Ahumada entlang, wo sich eine große Menschenmenge versammelte, doch die Polizei trieb die Passanten bald auseinander.
In beiden Fällen handelte es sich scheinbar um einfache Fragen, da sie die Chilenen nach ihren Gefühlen fragten, Fragen, die nicht unbedingt sofortige Antworten erforderten, deren Zweck eher darin bestand, ein hinterhältiges Unbehagen zu schüren, das den Zustand der allgemeinen Zufriedenheit mit der Regierung in Frage stellte beworben. Das Unbehagen, das auf den Fotos der Serie zum Ausdruck kam die Schläfer (1979) von Paz Errázuriz bestätigte ebenfalls diese Kluft zwischen der Realität und dem, was das System predigt: arme Menschen, sich selbst überlassen und von Apathie beherrscht.[7]
Die öffentlichen Plätze Santiagos waren Schauplatz weiterer Arbeiten des Fotografen, etwa der Aufzeichnung des Frauentreffens am 8. März 1985, Internationaler Frauentag März, eine Demonstration, die den Verkehr unterbrach und die von der Polizei mit Wasserstrahlen unterdrückt wurde, aufgenommen vom Dach eines Gebäudes im Zentrum. Und doch, auf den Fotos aus der Serie Protestas (1988), in dem Paz Errázuriz beide Seiten der Konfrontation zwischen Ordnungskräften und Angehörigen porträtierte Frauen aus dem Leben. Diese im November 1983 gegründete Gruppe war durch große Mobilisierungen gekennzeichnet – wie die auf dem Paseo Ahumada, die Tatiana Gaviola im Video festgehalten hat Vergiss mich nicht (1h03')[8], im Jahr 1988 – und Blitzaktionen – wie die ebenfalls 1988 von Kena Lorenzini auf Fotos festgehaltene –, die nach dem Verbleib der verschwundenen Häftlinge fragten und die Wiederherstellung der Demokratie forderten.[9]
Interventionen wie Unterstützen Sie Maßnahmen in einem kommerziellen System, Tausend Kreuze auf dem Bürgersteig, Studien zum Glück, zurück Fragen (1986) und die Demonstrationen der Gruppe Frauen aus dem Leben Sie verwandelten den öffentlichen Raum in ein Gebiet ständiger Konflikte, nicht nur indem sie den offiziellen Diskurs mit Füßen traten und traditionelle Ausstellungsorte durchquerten, sondern indem sie die Straßen zum idealen Ort für die Debatte über Fragen von kollektivem Interesse machten, wie Iria Candela bezeugte.
In diesem Sinne ist eine weitere städtische Aktion hervorzuheben Gründung der Universität Chile, durchgeführt auf dem Juán Gómez Millas-Campus von Las Yeguas del Apocalipsis, während einer studentischen Tätigkeit an der Philosophischen Fakultät (1988). Darin betraten Pedro Lemebel und Francisco Casas in Anspielung auf Lady Godiva ohne Sattel auf einer Stute den Campus entlang der Las Encinas Street, begleitet von den Dichterinnen Carmen Berenguer, Carolina Jerez und Nadia Prado. In der Aufführung ahmten sie einerseits die Reiterstatue nach, die auf der Plaza de Armas Pedro de Valdivia, den Gründer von Santiago, verewigte; Andererseits verliehen sie der Figur des Eroberers eine erotische Konnotation, indem sie männliche Homosexualität mit militärischer Männlichkeit kontrastierten.[10], mit dem Ziel, den Eintritt von Minderheiten in die Universität zu fördern.[11]
Auch die Reflexion über die durch den Militärputsch besetzten öffentlichen Orte ist Thema Die Beständigkeit der Erinnerung (2014), in dem Andrés Cruzat in die Hitze des Gefechts aufgenommene Schwarz-Weiß-Bilder chilenischer Fotografen – wie Horacio Villalobos und Juan Enrique Lira (aus Quecksilber) – und Ausländer (unter anderem Chas Gerretsen, Koen Wessing und David Burnett), die sie in aktuelle Farbaufnahmen einfügen, um Fotomontagen zu komponieren[12] in dem die Vergangenheit in eine Gegenwart übergeht, in der die Menschen kein großes Interesse daran haben, im Schatten der Ereignisse vom September 1973 zu leben.
Cruzats Konzept der Fotomontage orientiert sich an den computergestützten Nachfotografien des Russen Serguei Larenkov (2009–2010), bei denen der Blickwinkel der aktuellen Aufnahme die Kameraposition der Originalbilder nachbildet, die während des Zweiten Weltkriegs in mehreren europäischen Städten aufgenommen wurden.[13]
Also rein Die Beständigkeit der Erinnerung, Salvador Allende (in seiner letzten fotografischen Aufzeichnung im Leben), auf dem Balkon des Palast der Währung, wird von einigen Menschen beobachtet, die in einen leuchtenden Kreis eingeschrieben sind, während andere dem Geschehen keine Aufmerksamkeit schenken. Eine Familie, die an der Rua Morandé Nr. 80 vorbeikommt, hat überhaupt keine Ahnung von der Arbeit von Feuerwehrleuten und Soldaten, die die Leiche des Präsidenten durch eine Seitentür des Regierungsgebäudes abtransportieren wollten.
Mitarbeiter, die Salvador Allende bis zum Schluss treu ergeben waren, werden aufgrund der Gleichgültigkeit der Passanten festgenommen. Mütter und Kinder laufen sorglos und mit vorgehaltener Waffe durch eine Kampfszene. Auf einer belebten Straße wird ein Mädchen von einem Soldaten durchsucht, ohne dass es jemand merkt. Die Militärjunta mit Augusto Pinochet im Vordergrund erscheint in der Kirche der Nationalen Dankbarkeit, wo am 19. September 1979 ein Dankgottesdienst gefeiert wurde.
Durch diesen beunruhigenden Kontrast schlägt Cruzat eine Reflexion über die scheinbare Normalität der Gegenwart und das bedrohliche Klima einer jüngeren Vergangenheit vor, also über die Beziehung zwischen den Spuren der Erinnerung und dem gegenwärtigen Chile. Indem der Künstler in Bilder aus der Vergangenheit eingreift, verleiht er ihnen eine besondere Bedeutung, da seine Geste es uns ermöglicht, eine kollektive historische Erfahrung neu zu kontextualisieren.
Es ist die gleiche Geste wie bei Alfredo Jaar im Video September 11 2013 (1h55“), in dem nach der historischen Eroberung der Palacio de la Moneda In Flammen (ein Bild, das seine ursprüngliche Bedeutung verloren hat, da es bei den Feierlichkeiten 2013 verwendet wurde) lässt das heutige Erscheinungsbild des Gebäudes aus den Trümmern „auftauchen“. Nachdem in einem Gebäude an der Ostseite des Constitution Square eine feste Kamera installiert wurde, beginnt sie zwischen 11:45 und 12:45 Uhr, also eine halbe Stunde vor und eine halbe Stunde nach dem Jahr 1973, mit der Aufnahme des Regierungssitzes Bombenanschlag, der um 12:15 Uhr begann. Die stillen Bilder werden in einen Raum und auf die Website des Salvador-Allende-Solidaritätsmuseums übertragen und provozieren eine Art zeitliche Unterbrechung[14], da die Zuschauer möglicherweise den Eindruck gewinnen, dass der Angriff nicht stattgefunden hat, oder sofort einen Kontrapunkt zwischen der Tragödie der Vergangenheit und ihrer Beseitigung in der Gegenwart schaffen[15].
Die Werke aller in diesem Text erwähnten Künstler sind wichtig für das Engagement, mit dem sie sich gegen den in ihrem Land verursachten versuchten Gedächtnisverlust eingesetzt haben, aber unter ihnen habe ich am Ende diejenigen von Cristian Kirby und André Cruzat hervorgehoben, die das nicht waren im öffentlichen Raum durchgeführt, hatte aber mit dem Thema zu tun. Während die ersten Gesichter auf die städtische Bühne zurückkehrten, die ausgelöscht werden wollten, fügten die zweiten Figuren aus der Vergangenheit in die Gegenwart ein und erlaubten ihnen, auf die Straßen von Santiago zurückzukehren, nicht als Schatten, sondern als Präsenzen, in denen noch immer Leben pulsiert. Durch die Verflechtung zeitlicher Schichten, um aus dieser Art von Palimpsest, das ihre Werke bilden, Körper, die vom Wirbelsturm der Geschichte mitgerissen werden, wieder an die Oberfläche zu kommen, verwandelten die beiden Künstler die „Todespfade“ der Diktatur in Straßen der Erinnerung.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Look? (edusp). [https://amzn.to/3PYm91L]
Erweiterte Version von „Yo pisoré las calles nuevamente“, veröffentlicht in Buch IV der Sammlung „Pensar a América Latina e o Caribe“: Akteure, Aktivitäten und Kulturpolitik in Lateinamerika: Kommunikation und Kultur. São Paulo, FAPESP-PROLAM/Editora, 2019.
Referenzen
CANDELA, Iria. Kunst in Lateinamerika 1990–2010. London: Tate Publishing, 2013.
COLOMBO, Sylvia. „Condor ‚stimmte‘ zum Mord an Gegnern“. Folha de S. Paul, P. A14, 17. April. 2017.
FABRIS, Annateresa; FABRIS, Mariarosaria. „Chile (11-…): die Beständigkeit der Erinnerung“. In: ARAUJO, Denize et al. Diktaturen neu interpretiert: Kartografien, Erinnerungen und audiovisuelle Darstellungen. E-Book, 2016.
GIUNTA, Andrea. „Poetik des Widerstands“. In: FAJARDO-HILL, Cecilia; GIUNTA, Andrea (org.). Radikale Frauen: Lateinamerikanische Kunst, 1960-1985. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2018.
HINOJOSA, Lola. "Manifest. Hablo por mi differentiation (Manifest. Ich spreche aus meiner Differenz)“. Verfügbar in:www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/manifysto-hablo-por-mi-diferencia-0>.
„1988 / Fundación de la Universidad de Chile“. Verfügbar in:www. yeguasdelapocalipsis.cl/1988-refundacion-de-la-universidad-de-chile/>.
MONTELEONE, Joana. „Straßen der Diktatur“. In: MONTELEONE, Joana et al. Warten auf die Wahrheit: Geschäftsleute, Juristen und transnationale Eliten, Geschichten von Zivilisten, die die Militärdiktatur anführten. Sao Paulo: Alameda, 2016.
SPEICHERKERN. „In 119 entlarvt Cristian Kirby Kunst als Aufzeichnung des sozialen Gedächtnisses“, 2014. Verfügbar unter:http://www.nucleomemoria.org.br/noticias/internas/id/ 598>.
SION, Vitor. „Putsch gegen Chile, vor Allende“. In: MONTELEONE, an. cit.
SION, Vitor. „Operation Condor im CNV-Bericht“. In: MONTELEONE, an. cit.
Aufzeichnungen
[1] Großunternehmer, im Allgemeinen Mitglieder von Ipês (Institut für Forschung und Sozialstudien), FIESP (Unterstützer von Oban) und/oder anderen Verbänden wie amerikanisch Kammer (Handelskammer Brasilien-USA), wie von Monteleone aufgezeichnet.
[2] Dies sind: „Erinnerungen an eine Zeit des Krieges“ (2014), „Die dargestellte Vergangenheit“ (2017) und „Identidades parted“ (2019), veröffentlicht in den Annalen von Cinema em Perspectiva, Curitiba; „Revolving the past“ (2016), für das elektronische Magazin Palau-; „Chile (11-…): die Beständigkeit der Erinnerung“ (9, Co-Autorin von Annateresa Fabris) und „Enthüllte Porträts, gerettet aus der Vergangenheit“ (1973), veröffentlicht in E-Bücher organisiert von Denize Araujo et al., Diktaturen neu interpretiert: Kartografien, Erinnerungen und audiovisuelle Darstellungen e Imag(em)inary: Bilder und Imaginäres in der Kommunikation, jeweils; „With a present body“, Vortrag gehalten bei VII Cocaal (2019), São Paulo. Diese Schriften sind Teil einer Reihe von Essays, in denen ich mich seit Ende 2013 der Darstellung von Militärdiktaturen in künstlerischen Manifestationen im Südkegel widme, die anderen sind: „Anni di sogni e di sang“ (2014), veröffentlicht in Brandneu (Katalog der Ausstellung zum zeitgenössischen lateinamerikanischen Kino in Italien) und seine Adaption auf Portugiesisch, „Anos de dream e de sang“ (2014), veröffentlicht in den Annalen von ANPUH-Rio; „Der herzliche Folterer“ (2014), für die Annalen von ANPUH-São Paulo; „Auf der Suche nach Erwachsenen“ (2016), das Teil des Bandes ist Bild, Erinnerung und Widerstand, organisiert von Yanet Aguilera und Marina da Costa Santos, ebenfalls veröffentlicht auf dieser Website, auf der ich auch „Mulheres insurgentes“ (2021, Co-Autorin von Annateresa Fabris) veröffentlicht habe.
[3] Mirista: MIR-Kämpfer, Movimiento de Izquierda Revoluciónaria (Revolutionäre Linke Bewegung).
[4 in Lebenstagebuch (1977), Teil der „Imbunches“-Reihe, präsentierte Catalina Parra einen Stapel Ausgaben davon Quecksilber, an den vier Kanten vernäht und fest zwischen zwei Acrylplatten gepresst, gehalten von vier Schrauben. Das Werk vermittelt einen guten Eindruck von der repressiven Rolle der Zeitung, die von Anfang an mit der Regierung von Augusto Pinochet (1973-1990) verbunden war, wenn man bedenkt, dass auf Spanisch drücken bezieht sich sowohl auf die Presse als auch auf das Instrument zum Komprimieren oder Glätten. Zum Begriff Mapuche imbundeEs bezeichnet einen behinderten Körper, wie er in der Serie verwendet wurde, in der der Künstler symbolisieren wollte, wie das tägliche Leben der Menschen Gewalt sowie der Kontrolle und Manipulation des verbalen Ausdrucks ausgesetzt ist.
[5] Die Technik des Fotokopierens von Fotografien wurde auch von Roser Bru – einem katalanischen Künstler, der seit 1939 in Chile im Exil lebte – in dem Werk verwendet Branntkalk (1978), entstanden als mehrfaches Bestattungsporträt von neun der fünfzehn Leichen, die in einem Massengrab in stillgelegten Kalkminen in Lonquén (Metropolregion Santiago) gefunden wurden.
[6] Parallele von Andrea Giunta. Jaars Serie ist im Internet verfügbar.
[7] Die im Internet verfügbare Serie bezieht sich auf eine Reihe von Fotografien, die Pierre Verger in verschiedenen Teilen der Welt aufgenommen und von Raphael Fonseca in der Ausstellung zusammengestellt hat Schläfer, im Caixa Cultural in Rio de Janeiro (21. Januar – 18. März 2018). Ich beschränke mich darauf, auf den Zufall hinzuweisen, da ich nicht weiß, wie weit verbreitet Vergers Werk in anderen lateinamerikanischen Ländern war.
[8] Verfügbar im Internet.
[9] Die Gruppe, wenn sie Demonstrationen fördert Straßehielt nicht nur die Erinnerung an den verhängnisvollen 11. September 1973 und seine verheerenden Folgen wach, sondern predigte auch Gehorsamsverweigerung und ermutigte die Bevölkerung, auf die von der Macht kontrollierten Straßen zurückzukehren. Frauen fürs Leben entstand als Reaktion „auf den Tod von Sebastián Acevedo, der sich nach dem Verschwinden seiner beiden Kinder selbst anzündete.“ Die Bewegung bestand aus Oppositionsfrauen unterschiedlicher Berufe und sozialer Schichten sowie unterschiedlicher politischer Zugehörigkeit“, berichtet Andrea Giunta. In Frieden für Sebastián Acevedo (1985) wird Lotty Rosenfeld auch die Selbstverbrennung ihres verzweifelten Vaters würdigen. Frauen fürs Leben spielte eine wichtige Rolle bei der Sensibilisierung für die weibliche Erkrankung, obwohl es bereits zuvor künstlerische Manifestationen gegeben hatte, wie zum Beispiel das Video von Gloria Camiragua, Eis am Stiel (4'47“), aufgeführt zwischen 1982 und 1984. Darin unter ständiger Wiederholung des Gebets Durchschnitt MariaAls würden sie einen Rosenkranz entwirren, lutschen Mädchen und Frauen an Eis am Stiel, dessen Stäbchen kleine Plastiksoldaten sind. Diese werden schließlich neben einem Rosenkranz auf einem Tisch platziert, der mit der chilenischen Flagge bedeckt ist. Die Stimmen der Protagonisten werden von einer Aufnahme eines Rosenkranzes überlagert, der von Frauen in einer Kirche gebetet und von einem Priester geleitet wird. Auf diese Weise wird eine spielerische Geste, die nicht frei von erotischen Konnotationen ist, zu einem politischen Akt, indem sie die Verbindung zwischen der katholischen Kirche und einem militarisierten Staat in der Unterwerfung der Frauen offenbart.
[10] Das Künstlerduo wurde 1987 gegründet und etablierte sich dank seiner unvorhergesehenen und provokanten Aktionen bald im Bereich der Gegenkultur. Obwohl Lemebel ein Anhänger des Kommunismus war, wurde er in seinem Umfeld manchmal wegen seiner sexuellen Orientierung schikaniert. Im September 1986, während einer geheimen politischen Kundgebung von Linken am Bahnhof Mapocho, wurde die Künstler Sie intervenierte in High Heels und mit auffälligem Make-up, das vom Mund bis zur linken Augenbraue endete und Hammer und Sichel auf ihrem Gesicht zeigte. Bei dieser Gelegenheit las der Künstler sein Manifest in Form von Gedichten vor Hablo unterscheidet für mich. Die Performance-Aktionen von Pedro Lemebel und Francisco Casas sind im Internet verfügbar.
[11] Sprechen Sie über Lemebel und Las Yeguas del Apocalipsis Es bedeutet, über den Körper als Anfang, Mitte und Ende eines Werkes zu sprechen. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass der Körper ab den 1960er Jahren existierte neu erfundenund werden oft zum Träger künstlerischer Darstellungen. Diese neue Perspektive machte den Körper zu einem politischen Objekt, in dem ästhetische und soziale Erscheinungsformen zusammenliefen, in denen nicht selten die Sexualität eine vorherrschende Rolle spielte. In lateinamerikanischen Ländern, die von Militärdiktaturen regiert werden, ist der Körper auch zu einem Territorium der Gewalt geworden, einer Gewalt, die in allen Ausprägungen durch repressive Apparate ausgeübt wird. In der chilenischen Kunst wurde der Körper oft durch seine Abwesenheit erwähnt oder auf metonymische Weise reproduziert, das heißt als Teil (im Allgemeinen das Gesicht) des Ganzen, selten in seiner Gesamtheit dargestellt.
[12] Kleine erläuternde Texte begleiten die Bilder. Ich danke Ignacio del Valle Dávila für die Empfehlung von Cruzats Werk, das im Internet verfügbar ist.
[13] Im Internet verfügbares Material.
[14] Bereits 1974 wurde in einem anderen Werk mit dem Titel 11 September, Jaar hatte eine solche zeitliche Unterbrechung durch einen Eingriff in einen Kalender des Vorjahres herbeigeführt, der ab dem schicksalhaften Datum die Zahl 11 bis Ende Dezember wiederholte. Das eingefrorene Datum löste beim Betrachter eine Frage aus: War es ein endloser Tag, der das Land lähmte, oder der Wunsch, den Lauf der Geschichte genau im Moment dieses Ereignisses anzuhalten, damit es nicht eintritt?
[15] Die Analyse dieses im Internet verfügbaren Videos von Jaar und der Werke von Kirby und Cruzat basiert auf dem Text „Chile (11/9/1973-…): die Beständigkeit der Erinnerung“.
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