von ALFREDO BOSI*

Eine intellektuelle Autobiografie-Skizze

Ich glaube, dass die persönliche Erinnerung an einem bestimmten Punkt in unserem Leben über uns hinausgeht; Daher kann das, was wir sagen, eine gewisse Bedeutung im Bereich der Geschichte und Kultur haben. Darüber hinaus erlöst uns nur diese Hoffnung von der Sünde, über uns selbst zu reden, einer eingefleischten Gewohnheit, die wir so oft pflegen und die, um es mit den Worten von Umberto Eco auszudrücken, das Wesen des schlechten Geschmacks darstellt.

Wo soll man anfangen? Anhand des Notizbuchs, in das der Teenager seine Lieblingsgedichte kopierte und Sonette von Camões und Sá de Miranda mischte – Die Sonne ist großartig, die Vögel fallen ruhig – und Berceuse der reichsten Reime, von Guilherme de Almeida, der sich reimte Tränen com Wunder, aber... Aber in dieser intimen Anthologie gab es auch Gedichte zum Weinen, Gedichte, die ich heimlich las, mit leiser Stimme, bis zum kritischen Punkt des Kloßes in meinem Hals. Und war die kleinen Toten von Vicente de Carvalho und waren die Schwäne, von Júlio Salusse, entnommen aus einer Literaturzeitschrift in den 1950er Jahren. Die Triolen sind mir bis heute im Gedächtnis geblieben:

Eines Tages wird ein Schwan sicherlich sterben;
Wenn diese unsichere Zeit kommt,
Im See, wo vielleicht das Wasser rot wird,

Möge der Schwan voller Sehnsucht leben,
Nie wieder singen, nie wieder alleine schwimmen,
Schwimmen Sie niemals neben einem anderen Schwan.

Wenn ich heute, so viele Jahre später, in diesem Notizbuch blättere, suche ich nach dem Namen eines zeitgenössischen Dichters, der in mir den Wunsch geweckt hat, ihn in die Gesellschaft der Klassiker, Romantiker, Paranasianer und Symbolisten zu bringen, die seinerzeit diesen Titel verdienten Pflege des handschriftlichen Exemplars und der Emotionen des einsamen Lesers. Und ich finde ein Sonett von Drummond, „Legacy“ (das mit einer verwirrten Befragung beginnt: Welche Erinnerung werde ich dem Land hinterlassen, das mir alles gegeben hat, woran ich mich erinnere und weiß, alles, was ich gefühlt habe? / In der endlosen Nacht hat die Zeit bereits vergessen / meine unsichere Medaille, und mein Name lacht. Und zwei Seiten weiter das „Nachtgebet“ von Cecília Meireles. Wie konnte sich der selbstsüchtige Teenager dann vorstellen, dass er ein halbes Jahrhundert später, als er zu einem Vortrag anlässlich des XNUMX. Geburtstags von Cecília Meireles eingeladen wurde, über das Gefühl der Abwesenheit von der Welt sprechen würde, das das Thema dieser Vierzehn ist? Verse, die in sein Notizbuch transkribiert wurden? War alles das Werk des Zufalls oder ein geheimer Zusammenhang, der durch eine Berufung geschaffen wurde, die sich selbst ignorierte?

Aber, bewusst oder unbewusst, der Ruf zur Literatur war stark, so stark, dass ich bei der Berufswahl keinen Moment zögerte: Ich wollte Portugiesischlehrerin werden, und ich folgte dem direkten Weg, der den Kurs „Neulateinische Buchstaben“ an der Philosophischen Fakultät der Universität von São Paulo belegen sollte. Erlauben Sie mir, mich an den ersten Kurs zu erinnern, den ich besuchte und der vom verstorbenen Professor Ítalo Bettarello gehalten wurde und das Fach italienische Literatur lehrte. Ich sage „merken“, denn ich habe diese Passage bereits in der Einleitung erwähnt, die ich für die Aufsatzsammlung geschrieben habe Gedichtvorlesung. Es ging so: „Der Unterricht drehte sich um italienische Literatur. Alles Neulinge und die meisten unerfahren in der Sprache bel paese là dove il sì suona“.

Das São Paulo der zweiten Nachkriegszeit war nicht mehr die italienisch-brasilianische Stadt der 1920er Jahre, von der die Modernisten sangen und erzählten. Doch unter feierlicher Missachtung didaktischer Vorsichtsmaßnahmen und ganz auf das Wort des Philosophen und auf die größere Stärke unseres Lerneifers setzend, eröffnete Professor Ítalo Bettarello seinen Kurs mit der Lektüre der Anfangsphase von Ästhetik in Nuce von Benedetto Croce: Wenn Sie daran interessiert sind, qualitativ hochwertige Gedichte in Betracht zu ziehen, um zu bestimmen, was Sie tun müssen, können Sie nicht allá prima, costanti e necessari, due elementi: un complesso d'imaginini e un sentiment che lo anima erkennen.

Übersetzt: „Wenn wir bereit sind, ein Gedicht zu betrachten, um herauszufinden, warum wir es als solches beurteilen, erkennen wir auf den ersten Blick zwei konstante und notwendige Elemente: einen Komplex von Bildern und ein Gefühl, das ihn belebt.“

Alles andere hing von dieser Vision ab, die sowohl einfach als auch tiefgründig war.

Das Beispiel, das die Lehre veranschaulichte, stammt von Vergil. Croce analysiert den dritten Canto von Aeneid, in dem Aeneas erzählt, wie er in Epirus landete, wo der Trojaner Helenus mit Andromache regierte. Aeneas möchte, dass seine Mitbürger der Katastrophe entgehen, und trifft die Königin außerhalb der Stadtmauern in einem heiligen Hain am Wasser eines Baches, den sie in Erinnerung an den Fluss, der durch Troja fließt, Simoente nannten. Andromache zelebriert Bestattungsriten vor einem leeren Grab, in dem sie zwei Altäre errichtet hat, einen für Hector, ihren ersten Ehemann, und einen für ihren Sohn Astyanax.

Als sie ihn sieht, ist sie verblüfft und fällt in Ohnmacht. Aeneas erinnert sich an die verkürzten Worte, mit denen Andromache ihn, als er zu sich kam, befragte und wissen wollte, ob er ein Mann oder ein Schatten sei. Dann kommt die nicht weniger beunruhigende Antwort von Aeneas, der ihn wiederum bittet, sich an die Vergangenheit zu erinnern. Und die schmerzhafte und prüde Beschwörung von Andromache, die ihr Schicksal als Überlebende des Massakers Revue passieren lässt, als durch das Los gezogene Sklavin und zur Konkubine von Pyrrhos gemacht, der sie jedoch abgelehnt und als Sklavin dem Helenus gegeben hatte; und der Tod von Pyrrhus durch die Hand von Orestes und die Freilassung von Helenus, der König wurde. Die Geschichte folgt der Prozession des Aeneas mit seinem Volk durch die Stadt, die, obwohl sie klein ist, in jeder Hinsicht das glorreiche und zerstörte Troja ihrer gemeinsamen Vorfahren nachahmt (Canto III, 295-355).

Was haben wir, nachdem wir die Episode gelesen haben? Bilder von Menschen, Bilder von Dingen, von Gesten, von Haltungen, egal ob sie historisch real sind oder nur aktuell in der Fantasie des Dichters. (Diese letzte Erkenntnis würde meine zukünftige Sichtweise auf die Beziehungen zwischen poetischen Figuren und historisch bezeugten Tatsachen stark beeinträchtigen.) Nicht einzelne oder isolierte Bilder, denn sie alle sind von einem Gefühl durchdrungen, einem Gefühl, das genauso wenig vom Dichter stammt wie unseres, ein menschliches Gefühl von ergreifenden Erinnerungen, von eisigem Grauen, von Melancholie, von Nostalgie, von Zärtlichkeit und sogar von etwas, das kindisch und gleichzeitig fromm ist, wie die vergebliche Wiederherstellung verlorener Dinge, dieser durch religiöse Frömmigkeit geschmiedeten Spielzeuge dummer Troy: etwas logisch Unaussprechliches, das nur die Poesie auf ihre eigene Weise vollständig ausdrücken kann.^[1]

In gewisser Weise Croces Lehre von der Poesie als der Figuration eines Gewissheit Pathos, als Intuition einer Seelenbewegung, verlieh meiner naiven, aber intensiven Verwirklichung des Gedichts einen theoretischen Status, der mich dazu veranlassen konnte, Texte, die mich bewegten und verzauberten, in das Notizbuch zu transkribieren. Wenn ich heute auf den Übergang vom leidenschaftlichen Leser zum mit einer ästhetischen Theorie bewaffneten Gelehrten zurückblicke, würde ich sagen, dass die Instrumente, die ich auf den Bänken des Colleges erlernt habe, ohne diese erste Geisteshaltung für das Poetische für mich von geringem Nutzen wären. Leidenschaft reicht nicht aus, um das Gedicht zu interpretieren, aber sie ist absolut notwendig, und Literaturprofessoren, die vor der strukturalistischen Phase der Literaturkritik gereift sind, wissen, dass nur diejenigen, die ihren eigenen Saft hatten, den Sand sprachlicher Schemata überwinden konnten, ohne in traurigster Dürre zu verkümmern.

Bekanntlich lieferte Crocias Lehre bemerkenswerte Hinweise zum Verständnis des Zusammenhangs zwischen fiktionalem Bild und subjektiven Bewegungen, der die positive Bilanz des Erbes des italienischen Philosophen und eine der Matrizen der spanischen Stilistik darstellt. Aber in dem Maße, in dem Croce die ästhetische Relevanz der anderen Beziehungen der Poesie (zum historischen Diskurs, zur Philosophie, zur Moral, zur Religion, zum wissenschaftlichen Wissen ...) drastisch leugnete, führte dies zu ernsthaften Sackgassen für den Interpreten, der eine historische Geschichte schreiben wollte -soziale Lektüre des literarischen Textes.

Diese Grenzen wurden mir bewusst, als ich nach Abschluss meines Literaturstudiums im akademischen Jahr 1961-1962 ein Stipendium für ein Studium der italienischen Literatur und Philosophie an der Philosophischen Fakultät in Florenz erhielt. Die bis in die 1950er Jahre erkennbare Hegemonie des krokischen Denkens wurde bereits durch andere theoretische Quellen ersetzt, im Wesentlichen durch Existentialismus und Marxismus.

Der Existenzialismus trennte nicht die affektiven Motive des lyrischen Selbst und seine philosophischen und politischen Optionen. Für den Denker der Existenz denkt der Mensch, der ein Kunstwerk schafft, sein eigenes subjektives Leben und lebt gleichzeitig sein Denken und Engagement dramatisch aus. Für Camus war das Schreiben von Literatur eine wichtige Entscheidung, die Emotionen, Theorie und politische Projekte umfasste. Die gleiche Anforderung zog sich durch das gesamte Werk Sartres.

Was den Marxismus betrifft, muss man sich daran erinnern, dass in Italien zu Beginn der 1960er Jahre Antonio Gramsci die zentrale Figur war, dessen dichte polemische Texte gegen den kroatischen Idealismus von der grimmigen linken Intelligenz an allen Universitäten mit Ehrfurcht gelesen wurden. . Ein Beispiel, das den Unterschied zwischen dem crotischen und dem gramscianischen Ansatz gut verdeutlicht, ist die Art und Weise, Dantes Werk zu analysieren, insbesondere das Göttliche Komödie. Croce unterschied in dem Werk klar, was Poesie bedeutete, d Schritte theologischer oder politischer Reflexion, zahlreich vor allem im Fegefeuer und im Paradies.

Für Gramsci und die Marxisten erschien es jedoch willkürlich, lyrischen und doktrinären Hintergrund, lyrische und ideologische Überzeugung zu trennen. Auf jeden Fall bekräftigte Croce bis zu seinen letzten Schriften stets den imaginären Status des Kunstwerks, das den gesamten Bereich des Möglichen abdecken kann, während die Wissenschaften im Universum des Realen bleiben müssen, das bezeugt und überprüft werden kann. Das Mögliche umfasst alles, was real ist, plus das, was dazu werden könnte, und in diesem letzten Sinne ist das Mögliche auch Gegenstand der Begierde und Fantasie, die wiederum bei der Schaffung eines Kunstwerks zu Hause sind.

Diese von Croce vorgenommenen Unterscheidungen erscheinen mir immer noch gültig und nützlich, wenn es darum geht, über die vielfältigen Beziehungen zwischen Literaturgeschichte und Geschichtsschreibung selbst nachzudenken.

Als ich 1962 nach Brasilien zurückkehrte, musste ich italienische Literatur unterrichten, eine Tätigkeit, die mich bis 1970 intensiv beschäftigte, als ich begann, das Fach brasilianische Literatur zu unterrichten. Diejenigen, die diese turbulenten Jahre in der brasilianischen Geschichte miterlebt haben, werden mir zustimmen, dass es nicht einfach ist, den widersprüchlichen Reichtum an kulturellen Strömungen und Gegenströmungen, die sowohl die Zeit vor dem Militärputsch von 1964 als auch die sogenannten Jahre der Führung kennzeichneten, didaktisch zu ordnen. die sich bis ins folgende Jahrzehnt fortsetzte. Trends überschnitten oder vermischten sich. Der Existenzialismus gab dem Marxismus nach (es war der Weg von Sartre, dem damaligen Guru der nonkonformistischen Intellektuellen), oder er kehrte zu seinen phänomenologischen Ursprüngen zurück, durch das Wirken von Ricoeur und Gadamer, den Meistern der Hermeneutik, hier dargestellt durch die Vorschläge des Tagebuch Brasilianisches Wetter Regie: Eduardo Portella. Im Bereich der Literaturanalyse wurde die Stilistik, die teilweise von der kroatischen Ausdrucksästhetik abhing, vom Strukturalismus oder allgemeiner vom Formalismus verworfen. Diese war, angetrieben durch die stalinistische Zensur, aus der slawischen Welt nach Frankreich gelangt und hatte den großen Linguisten Roman Jakobson als Inspiration, der die Funktionen der Sprache theoretisiert hatte.

Studium des erzählerischen Reiseplans von Pirandello

1964 verteidigte ich meine Doktorarbeit über Luigi Pirandellos Erzählroute. Ich habe seine Kurzgeschichten und Romane studiert, die, mit seltenen Ausnahmen, seiner Theaterarbeit vorausgingen. Streng genommen distanzierte sich mein Ansatz sowohl von der Literatursoziologie als auch von der Strukturanalyse des Erzählens, damals in vollem Umfang. Was mich an Pirandellos Werk faszinierte, war der Konflikt zwischen dem subjektiven Leben der Charaktere und den Masken, die sie tragen mussten, um in der Gesellschaft zu überleben. Es ist das Pirandellsche Thema schlechthin, das seine Dramen zwanghaft in Szene setzen. Ich war daran interessiert, den gleichen Kontrast in seinen regionalistischen, sizilianischen Romanen zu sehen Der verstorbene Mattia Pascal, sein Meisterwerk, und in den Handlungen von Roman für ein Jahr, von denen einige Stoff für die Dramen seiner Reifephase liefern würden.

Es schien mir also nicht, dass der orthodoxe Marxismus oder Strukturalismus über Sondierungsinstrumente verfügte, mit denen sich die Qualität der Dinge erfassen ließe Pathos das in pirandellschen Situationen pulsierte. Der Existenzialismus in Form des Personalismus, der von Max Scheler inspiriert wurde und an dem französische und italienische christliche Philosophen (Lavelle, Le Senne, Mounier, Pareyson) gearbeitet hatten, vertiefte die Beziehungen der Person zum anderen, was ein Anfang sein könnte Punkt für das Studium von Pirandellos Erzählung. Tief im Inneren brachte es jedoch nicht das Gefühl der Gemeinschaft ans Licht, sondern es war genau der Bruch, die Unmöglichkeit, mit seinem familiären Kontext zu leben, und tragischerweise die faktische Unmöglichkeit, sich aus diesem Kontext zu befreien. Eine existentielle Situation, die sich streng genommen aus der Entstehung des romantischen Subjekts ergibt, das die marxistische Soziologie mit dem bürgerlichen Selbst identifiziert und den Begriff „bürgerlich“ meiner Meinung nach zu allgemein verwendet.

Dissertation über Mythos und Poesie bei Leopardi

Noch im Fach Italienische Literatur verteidigte ich 1970 meine Habilitationsschrift mit dem Titel Mythos und Poesie in Leopardi. Wie die Arbeit über Pirandello war auch diese Dissertation unveröffentlicht und wird dies möglicherweise noch lange bleiben, da sie noch ungelöste Fragen enthält. Die zentrale Hypothese war ehrgeizig und leitete sich nun von der Betonung ab, die Lévi-Strauss‘ Strukturalismus dem Mythos als Matrix-Erzählform gab. Aber anstatt Leopardis Werk als eine Kombination grundlegender Mythen zu analysieren (was dem strukturalistischen Modell folgen würde, das syntaktisch ist), zog ich es vor, in den Grundthemen des Dichters die lyrische Neuinterpretation einiger Mythen unserer jüdisch-christlichen oder griechisch-kulturellen Kultur zu erkennen . -Römisch, wie der Mythos der Natur Edens, der Mythos vom verlorenen Paradies oder vom Sündenfall und der prometheische Mythos vom Widerstand des Menschen gegen die Macht der Götter, das heißt gegen die Macht des Schicksals; Dies führte dazu, dass der Analyse ein semantisches Modell gegeben wurde.

Dieser Schwerpunkt liegt nicht bei Lévi-Strauss, der übrigens indigene Mythen den Dauerthemen der westlichen Tradition vorzog. Wer sich der griechisch-römischen oder jüdisch-christlichen Tradition nähert, ist Paul Ricoeur, dessen Werk Das Symbol des Bösen war einer meiner theoretischen Stützen. Auf jeden Fall wäre der Strukturalismus nicht mein Weg, denn selbst wenn ich mich mit einem damit verbundenen Thema befasse Korpus Aus dieser Strömung heraus klopfte ich, wie es beim Mythos der Fall ist, an die Türen der hermeneutischen Methode.

Paul Ricoeur betrachtet den Mythos als einen Komplex von Bedeutungen, die unserer Tradition innewohnen und als solcher für den Denker, der in einem Regime der Vertrautheit lebt, verständlich werden können und nahezu Natürlichkeit mit für ihr kulturelles Erbe typischen Figuren und Gefühlen.

Die Tatsache, dass ich in Leopardis Werk einige biblische oder griechische Mythen erkannte, befreite mich jedoch nicht davon, seine Rekonstruktion zu historisieren, die von einem Dichter aus den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts stammt, der in Italien lebte und dann in Herzogtümer, Fürstentümer, fremde Königreiche usw. aufgeteilt war päpstliche Domänen, noch außerhalb der romantischen Strömung, die Frankreich, England und Deutschland dominierte. Daher die Notwendigkeit, die kulturellen Bedingungen zu verstehen, die den Dichter dazu veranlassten, mit Madame de Staël zu streiten und die unübertreffliche Schönheit der Antike im Gegensatz zu den neugotischen Moden der germanischen oder keltischen Romantik leidenschaftlich zu verteidigen. Leopardi, noch ein Teenager, hatte den Zweiten Gesang des Romans bewundernswert übersetzt Aeneid außerdem zahlreiche griechische Gedichte.

Ein Klassiker in der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts? In Wirklichkeit ein Philosoph-Dichter, der nicht an den von den Liberalen besungenen linearen Fortschritt glaubte. Es ist kein Zufall, dass sein Pessimismus von einem anderen radikalen Pessimisten, Schopenhauer, dem besten deutschen Leopardi-Leser, gelobt wurde. Aber im Kern seiner Bitterkeit lag der Wunsch, Widerstand zu leisten, dem sein letztes Gedicht, Der Besen, drückt er es bewundernswert aus, denn der Besen ist die Blume, die der Lava widersteht, die auf die trockenen Hänge des Vesuvs herabfließt. Es handelte sich um eine Gegenideologie, die sich nicht auf parteipolitische Hoffnungen stützte. Ein Pessimismus, der die Solidarität der Menschen gegen die Übel fordert, die von der Natur selbst ausgehen, besser Stiefmutter als Mutter. Es war kein Zufall, dass Leopardi das Kapitel über den Delirium von Brás Cubas inspirierte, wie Otto Maria Carpeaux in einem aufschlussreichen Artikel leuchtend darlegte.

Zusammenfassend habe ich auf die Hermeneutik der Mythen zurückgegriffen, konnte aber die politische und kulturelle Situation in Leopardis Italien nicht ignorieren. Verschiedene Wege des kritischen Denkens begannen sich zu kreuzen und verliehen meinen Versuchen, literarische Texte zu interpretieren, einen Ton der Ratlosigkeit.

Literaturgeschichte und Geschichtsschreibung

Was mir meine Thesen Ende der 1960er Jahre als geistiges Erbe hinterlassen haben, war und ist ein akutes und grundsätzliches Problem. Das Problem der Beziehung zwischen Poesie und Geschichte und damit der Beziehung zwischen dem Diskurs der Literaturgeschichte und dem der Geschichtsschreibung im weiteren Sinne, der Sozialgeschichte, Wirtschaftsgeschichte und politische Geschichte umfasst. Und genau in diesen Jahren wurde ich dank der großzügigen Anregung des Dichters und Freundes José Paulo Paes eingeladen, eine Literaturgeschichte zu schreiben, die Eine kurze Geschichte der brasilianischen Literatur, das ich 1970 veröffentlichte.

Eine der größten Schwierigkeiten der Literaturgeschichte seit der Romantik, in der die literarische Identität von Völkern und Nationen postuliert wurde, besteht in der genauen Wahl ihres vorrangigen Gegenstands. Ist das Rohmaterial des Literaturhistorikers alles, was geschrieben wurde und als repräsentativ für eine bestimmte Kultur angesehen werden kann? Mit „Ja“ zu antworten bedeutet, das Wort „Literatur“ im weitesten Sinne zu verstehen und sich auf schriftliches Material zu einer Vielzahl von Themen zu beziehen. Entweder handelt es sich bei Ihrem Thema um den literarischen Text im engeren Sinne, der der Poesie, der fiktiven Erzählung, der Tragödie, der Komödie, dem Drama den Vorrang einräumt, kurzum Textgattungen, in denen die Vorstellungskraft oder das Gefühl vorherrscht, ohne zwingenden Bezug zur bezeugbaren Wahrheit des Dargestellten handelt? Es ist anzumerken, dass dieses Dilemma bereits in Croces Gegensatz zwischen Poesie und Nicht-Poesie formuliert wurde und in letzterer alle didaktischen, politischen, wissenschaftlichen, religiösen Elemente usw. umfasste, die die kulturelle Struktur eines Werkes bilden würden, aber nicht Geben Sie ihm nicht die poetische und künstlerische Identität, die aus der Synthese von Bild und Gefühl, Intuition und Affektivität besteht.

Die beiden Modelle der Literaturgeschichte in Brasilien

Mir standen zwei sich gegenseitig ausschließende Modelle zur Verfügung, die seit dem Ende des XNUMX. Jahrhunderts die Tradition der brasilianischen Literaturgeschichte geprägt hatten: das soziologische Modell, das von vertreten wurde Geschichte der brasilianischen Literatur von Sílvio Romero und das von ihm vertretene historisch-ästhetische Modell Geschichte der brasilianischen Literatur von José Verissimo. Es genügt, die Einleitungen, die jeder dieser Literaturhistoriker zu seinen jeweiligen Werken verfasst hat, sorgfältig zu lesen, um zu erkennen, wie unterschiedlich und sogar polemisch gegensätzlich sie waren. In einem anderen, mir vertrauteren und näheren Kontext erholte sich die Opposition in der Polemik, die Afrânio Coutinho in den 1950er und 1960er Jahren annahm, als er eine ästhetisch-stilistische Herangehensweise an die Literaturgeschichtsschreibung postulierte und diese der historistischen oder soziologisierenden Kritik gegenüberstellte. das kam aus der rumänischen Tradition und blieb an den meisten brasilianischen Universitäten in Kraft.

An der Universität von São Paulo wurde neben dem traditionellen Historismus und der philologischen Tradition die soziologische Interpretation in der Lehre eines Kritikers vom Format Antonio Candidos durch die Beachtung der Besonderheiten jedes einzelnen Autors und vor allem des eigentlich Literarischen vermittelt Strukturen der untersuchten Werke, wie durch die Lektüre der feinen Textanalysen, die die Kapitel der Werke integrieren, leicht überprüft werden kann Entstehung der brasilianischen Literatur. Es ist ein Kapitalwerk, das seit seiner Veröffentlichung die universitären Studien unserer Literatur befruchtet.

In Rio de Janeiro war die Kritik unabhängig von der akademischen Praxis seit den 1930er und 1940er Jahren außerordentlich energisch, und es ist absolut fair, mindestens zwei Namen hervorzuheben, die dieses Haus ehrten, mir viel beigebracht haben und mir weiterhin beibringen. ich, Augusto Meyer und Álvaro Lins. Dazu füge ich den Namen einer Wissenschaftlerin hinzu, die mir besonders am Herzen liegt: Lúcia Miguel Pereira.

Obwohl ich die Gründe für diese beiden Seiten verstand (die übrigens in den 1970er Jahren vom strukturalistischen Diskurs, der weder historistisch noch ästhetisch war, verworfen zu sein schienen), hinterließ meine theoretische Ausbildung bei mir eine etwas untypische Situation. Ich hielt eng an Croces Ästhetik fest, die der Poesie und der Kunst im Allgemeinen eine Identität als intuitive, figurale und ausdrucksstarke Form des Wissens verlieh und dabei, wie wir gesehen haben, eine grundlegende Unterscheidung zwischen dem poetischen Akt und anderen diskursiven Praktiken beibehielt.

Aber (und in dieser kontradiktorischen Konjunktion steckt viel Kraft...), aber die Lektüre von Gramsci und insbesondere der moralische und kulturelle Widerstand, der mich und meine Generation in den Jahren des Bleis geprägt hatte, veranlassten mich dazu, den literarischen Text entschieden in die Welt einzufügen Handlung der ideologischen Geschichte, in der es konzipiert wurde. Beide Instanzen waren anspruchsvoll und wirkten bei der Auswahl der Autoren und der Beurteilung der Werke mit, die mal als Vertreter einer bestimmten Mentalität, mal für sich allein als gelungene ästhetische Schöpfungen galten.

Obwohl niemand in seiner eigenen Sache Richter sein sollte, scheint es mir bei der Ausarbeitung des prägnante Geschichte, Es gelang mir, beide Anforderungen zu respektieren, ohne das Bewusstsein darüber zu verlieren, dass es sich um unterschiedliche Perspektiven handelte, die so weit gingen, dass ein bequemer Eklektizismus nicht mehr möglich war. Mit anderen Worten: Ein Gedicht oder ein Roman mag soziologisch oder politisch bedeutsam sein, diese Eigenschaften allein erheben sie jedoch nicht zum Kunstwerk. In jedem Fall gelten die besten Werke aller Literatur immer für die beiden Kriterien, das Repräsentative und das Ästhetische.

Wenn ich mich einem Beispiel zuwende, um aus einem Diskurs herauszukommen, der Gefahr läuft, in die Falle der Abstraktion zu tappen, erinnere ich mich, dass ich beim Studium des nordöstlichen Romans der 1930er und 1940er Jahre, einer der reichsten Perioden in der Geschichte unserer realistischen Erzählung, das verwendet habe Konzept der Spannung zwischen dem Erzähler und seinem Stoff; Konzept, das Lucien Goldmann in seinen Aufsätzen zur Soziologie des Romans fein ausgearbeitet hat. Anschließend konzentrierte ich mich auf die Werke von Jorge Amado, Érico Veríssimo, Marques Rebelo, José Lins do Rego und Graciliano Ramos, was es mir ermöglichte, über Romane mit minimaler und maximaler Spannung nachzudenken. Ein dialektischer Ansatz in seinem Verhältnis von Arbeit und Gesellschaft, der jedoch immer den literarischen Wert des annahm Korpus interpretiert werden.

Zwischen Historismus und dialektischer Methode

Als ich im Unterricht Texte analysierte und interpretierte, kam mir zunehmend der Verdacht, dass die Anerkennung des Unterschieds zwischen ästhetischer und sozialer Ebene zwar notwendig, aber nicht ausreichte. Es war notwendig, tiefer in das Feld der Literaturtheorie und der Theorie der Geschichtsschreibung einzutauchen, um jene Beziehungen zu verstehen, die nicht in einem Regime bloßer Äußerlichkeit bleiben sollten.

Zunächst galt es, Ähnlichkeiten bzw. Analogien abzubilden. Sowohl die Literaturgeschichte als auch die allgemeine Geschichtsschreibung befassen sich mit einzigartigen und streng genommen unwiederholbaren Phänomenen. Ein Kunstwerk ist nicht dasselbe wie das andere, so sehr beide jedoch gemeinsame Merkmale in Form oder Bedeutung haben. Dasselbe geschieht mit einer historischen Tatsache. Das Ereignis ist das, was räumlich und zeitlich nicht so wiederkehren wird, wie es war, sei es eine Schlacht, sei es eine Revolution, sei es eine Wahl, sei es ein Staatsstreich.

Die Einzigartigkeit oder Unwiederholbarkeit eines Werkes und eines historischen Ereignisses erfordert vom Literatur- oder Sozialhistoriker die Fähigkeit, bedeutende Werke oder Ereignisse auszuwählen, was angesichts der wachsenden und kumulierten Zahl von Werken und Ereignissen ein unverzichtbarer Vorgang ist. Um selektiv agieren zu können, müssen sich beide von einer bestimmten Perspektive leiten lassen, die ihre Bedeutungskriterien definiert. Denn nur das, was es bedeutet, bleibt bestehen oder soll im Prinzip nur bleiben. Einzigartigkeit oder Unwiederholbarkeit seitens des Objekts; Selektivität und Perspektive seitens des Wissenschaftlers – das sind einige gemeinsame Merkmale, die den Literaturkritiker und den Historiker zusammenbringen.

Wo würden die Differenzierungszonen beginnen? Im Einklang mit dem deutschen Historismus gäbe es noch ein beträchtliches Feld an Analogien. Die kulturalistischen Erben von Dilthey und, etwas entfernter, von Vico erkannten breite kulturelle Bewegungen in der Geschichte der Zivilisation, die bestimmten klar abgegrenzten historischen Perioden entsprachen. Daher die Zulassung großer Stile der Zeit, in die Akte, Fakten und Werke eingefügt werden: Renaissance, Manierismus, Barock, Rokoko, Arkadismus, Neoklassizismus, Romantik, Realismus, Naturalismus, Symbolismus, um nur einige zu nennen. Um nur bei den zu bleiben Konfessionen von Bewegungen, die bis zum Ende des XNUMX. Jahrhunderts kartiert wurden.

Die Kenntnis dieser Stile wäre daher ein erster Schritt zur Gruppierung von Persönlichkeiten und Werken und zur Unterscheidung ihrer Gemeinsamkeiten innerhalb der ideologischen Strömungen ihrer Zeit. Burkhardt zum Beispiel sprach bereits vor Dilthey vom Renaissance-Menschen, dem Träger gewisser konstanter Attribute, etwa des Individualkults, und es ist bekannt, wie viel Nietzsche aus dieser Quelle schöpfte, als er die Figur des Übermenschen schuf. Der Barock und die Romantik lieferten ähnliche Beschreibungen, bis zu dem Punkt, dass Literaturhistoriker manchmal dem Grundsatz verfielen, ein Werk als barock zu betrachten, weil es in der Barockzeit komponiert wurde, die wiederum barock war, weil sie Werke hervorgebracht hatte mit Merkmalen … Barock.

Eines der weniger glücklichen Ergebnisse des Historismus à Outrance bestand und besteht genau darin, die Einzigartigkeit und Unwiederholbarkeit des Kunstwerks zu unterschätzen, sofern es von Stilkategorien abweicht, die einer bestimmten Zeit gemeinsam waren, und dazu neigt, die Unterschiede zu verwischen, die einen Text vom anderen, einen Dichter vom anderen trennen. , a Erzähler eines anderen. Ebenso laden bestimmte thematische oder stilistische Ähnlichkeiten oder Zufälle zwischen Werken aus unterschiedlichen Zeiten zum reinen Historismus ein, um enge Einflussketten zu erkennen, die manchmal sogar so weit gehen, zu glauben, dass ein bestimmtes Werk viel später ein anderes Werk hervorgebracht hat, wodurch Intertextualität in eine Vaterschaft auf Distanz umgewandelt wird.

Ich erinnere mich an einen Professor für brasilianische Literatur, der das ohne den geringsten Zweifel sagte São Bernardovon Graciliano Ramos wurde nur möglich, weil Machado de Assis vor ihm geschrieben hatte Dom Casmurro: Der Beweis war, dass beide Erzähler sehr eifersüchtig waren ... Ich weiß nicht, wie Graciliano, der sich nicht durch gute Laune auszeichnete, auf diese Spekulation reagiert hätte.

Die Aufnahme historischer Stile wahrte auf jeden Fall ihre Kohärenz und Gültigkeit, und ich habe sie bei der Ordnung meiner Literaturgeschichte nicht umgangen. Aber wie gesagt, ich vermutete, dass Ähnlichkeiten nicht ausreichten, geschweige denn die Unterordnung individueller Erfahrungen unter einen gemeinsamen kulturellen oder ideologischen Hintergrund. Wo würden die effektiven Unterschiede beginnen? Wie kann man im historisch-literarischen Diskurs den einzigartigen Charakter des Kunstwerks hervorheben? Wie lässt sich zeigen, dass der ästhetische Akt aus einer besonderen affektiven, kognitiven oder spielerischen Erfahrung entsteht, die auf eine bestimmte Art und nicht auf eine andere stilisiert wurde, mit ihren eigenen subjektiven Resonanzen, die die sprachliche Form anderen Menschen mehr oder weniger mitteilbar macht? Wesen? Darüber hinaus sind sie nicht immer perfekt kommunizierbar, da die Sprache des Gedichts oder der Prosa nicht immer transparent ist und einen Interpretationsaufwand erfordert.

Um diese schwierige, aber unvermeidbare Frage zu beantworten, verfügte die soziologische Kritik der strikten Einhaltung nicht über fein abgestimmte Instrumente, da sie mit großen vereinheitlichenden Kategorien wie der sozialen Klasse und dem historisch-sozialen Typ arbeitete und arbeitet, Kategorien, die enthalten a priori die Liste der prägenden Merkmale der Autoren und ihrer Charaktere. Für den deterministischen Kritiker ist die Aussage, dass ein Werk von einem Aristokraten oder für ein aristokratisches Publikum verfasst wurde, der Schlüssel zum Verständnis des Charakters der Charaktere oder der Metaphern des Gedichts. Es bleibt die Frage: Was individualisiert einen poetischen Text und unterscheidet ihn von einem anderen, wenn beide innerhalb derselben sozialen Klasse verfasst wurden und von einem Publikum gelesen werden sollten, das dieser Klasse angehört? Dies war eine der entscheidenden Fragen, mit denen ich mich in den 1970er Jahren inmitten der objektivistischen Strömung auseinandersetzen wollte, die sowohl durch den Strukturalismus als auch durch den Marxismus repräsentiert wurde, zwei systemische und klassifizierende Ansätze für symbolische Phänomene. Ein Dilemma, aus dem kein Ausweg in Sicht ist, oder ein gleichzusetzendes Problem?

Obwohl von existentialistischen und hermeneutischen Lesarten geprägt, die dazu tendierten, die subjektiven Instanzen des Autors zu vertiefen und den Spielraum der Freiheit seiner stilistischen Optionen anzuerkennen, muss ich sagen, dass mir das historisch-soziale Verständnis literarischer Texte nicht nur eine erkenntnistheoretische Notwendigkeit, sondern auch eine erkenntnistheoretische Notwendigkeit erschien ein ethisch-politischer Imperativ, der sich, wenn auch teilweise, von Croces Umfeld idealistischer Inspiration entfernt. Ich erinnere mich an meine Lektüre von Goldmann, die zu früheren Lektüren von Gramsci hinzugefügt wurde und in denselben 1970er Jahren zu Lektüren von Hegel, Adorno, Benjamin und Simone Weil hinzugefügt wurde. Sie alle waren Philosophen, die die Lücke des kritischen Geistes im kompakten Körper der vorherrschenden Ideologien öffneten und das Licht des ethischen und ästhetischen Bewusstseins in der Undurchsichtigkeit wirtschaftlicher Bestimmungen und politischer Unterdrückung erhellten.

Die Lektion von Otto Maria Carpeaux

Und an dieser Stelle ist es an der Zeit, einem Historiker der westlichen Kultur gerecht zu werden, dem ich bereits mein Buch gewidmet habe Eine kurze Geschichte der brasilianischen Literatur, Otto Maria Carpeaux, dessen Geschichte der westlichen Literatur zu meinem Nachtbuch geworden war. Und was hat mir Carpeaux neben seiner immensen Gelehrsamkeit beigebracht?

Carpeaux lehrte neben so vielen anderen grundlegenden Dingen die Halbwahrheit des soziologischen Determinismus. Machiavelli hatte die Proportionen des menschlichen Willens und der Macht des Schicksals bereits abgeschätzt, als er davon sprach mit Tugend und Glück, und fügte mit seinem unerbittlichen Realismus hinzu, dass dem Vermögen wahrscheinlich etwas mehr als die Hälfte der Ursachen menschlicher Handlungen zugestanden werden sollte. Was hätten wir, wenn wir die von der Florentiner Sekretärin aufgezeigte Proportion auf die Analyse der Faktoren des literarischen Werks übertragen und durch das Sieb des dialektischen Historismus von Carpeaux führen würden? Ein erneuertes Konzept der Spannung zwischen den Polen Determinismus und kreative Freiheit, ein schwieriges Gleichgewicht zwischen sozio-historischen Kategorien und auktorialer Individualisierung, ein erneuertes und schwieriges Gleichgewicht zwischen vorherrschenden Ideologien und Gegenideologien, die sich im gesamten künstlerischen Schaffen artikulieren.

Wenn ich jetzt zurückblicke, erkenne ich, dass in meinem Geist ein Vorsatz am Werk war, den drastischen Gegensatz von Poesie und Nicht-Poesie, Kunst und Ideologie zu überwinden und (im Hegelschen Sinne des Begriffs „Dialektik“) zu bewahren.

Der Kern der Dialektik von Carpeaux liegt in der Ausarbeitung von Historia da Literatura Ocidental liegt gerade in seiner Fähigkeit, in den großen literarischen Texten nicht nur die Mimesis der hegemonialen Kultur zu identifizieren, sondern auch ihren Kontrapunkt, der den Wendepunkt markiert, die widerständige Geste der Differenz und des Widerspruchs. Dieses scharfe Auge, das sowohl die Orthodoxie als auch ihre notwendigen Häresien erkennt, erkennt selbst in den Schriften der Alten, die durch die scholastische Tradition so kristallisiert wurden, die vielfältigen Formen der Meinungsverschiedenheit.

Lesen Sie, was Carpeaux über den Dichter Lucan schrieb, der wegen einer Verschwörung gegen Nero (65 n. Chr.) in den Selbstmord getrieben wurde. Dein Epos Pharsalia, wurde vom lateinistischen Gelehrten Gaston Boissier als das Gedicht von angesehen Opposition gegen die Césars. Lucan, der wie sein Zeitgenosse Seneca, der im selben Jahr 65 ebenfalls Selbstmord beging, stoisch war, idealisierte die Inhaber der imperialen Macht nicht. Im Gegensatz zu Virgil, der eine göttliche Genealogie erfand, um die Figur des Augustus zu veredeln, bevorzugt Lucan den großen Besiegten Cato – Victrix verursacht diese Placuit, sed victa Catoni – „Die siegreiche Sache gefiel den Göttern, aber Cato die der Besiegten.“

Ich habe dieses Beispiel gewählt, ein wahres Paradigma, da ich Hunderte anderer hätte wählen können, in denen Carpeaux das Widerstandsgefühl eines Autors gegenüber dem hegemonialen Diskurs seiner Zeit erkennt. Die Quelle dieses kritischen Bewusstseins liegt fast immer in der Erinnerung an vergangene Zeiten, die als besser galten, das Goldene Zeitalter. Es ist die strenge Einfachheit der Republik, die der Korruption des Imperiums in der Geschichte Roms vorausgeht. Es wird später die Reinheit der Urkirche im Gegensatz zum Verfall des Papsttums in den Köpfen der Reformatoren und der neoevangelikalen Bewegungen des Mittelalters sein. Manchmal ist es nicht die Erinnerung an ein mythisches irdisches Paradies, sondern die Utopie des Königreichs, einer egalitären Gesellschaft oder eines universellen Kommunismus, die den Schriftsteller dazu bringt, seine Zeitgenossen zu konfrontieren und mit dem Blick auf den kommenden Tag das zu entlarven Fallen der aktuellen Ideologie.^[2]

Vom Spiegel zum Widerstand – die Ausarbeitung von Das Sein und die Zeit der Poesie

Ich glaube, dass das Hin und Her zwischen ästhetischen und ideologischen Ansprüchen Mitte der 1970er-Jahre schließlich einem Gespür für den Weg gewichen ist, der eingeschlagen werden muss, ohne in einen festgefahrenen Manichäismus zu verfallen. Der Weg bestand darin, Gedichte zu analysieren und zu interpretieren, deren Stärke und Schönheit sich meiner Sensibilität aufdrängten, und in ihnen nach den beiden grundlegenden Beziehungen zu suchen, die sie mit der vorherrschenden Ideologie in ihrem Kontext eingehen konnten. Die Spiegelrelation und die Widerstandsrelation.

Um die erste Beziehung zu erfassen, die aufgerufen werden kann spekulierenDie Basisdaten liefert die Sozial- und Kulturgeschichte, die das für die Analyse ausgewählte Werk prägte. Der Historismus war schon immer verschwenderisch darin, zeitgenössisches Material über den Autor und seine literarische Tätigkeit zu sammeln und sich über sein familiäres Umfeld, seine Grund- und Hochschulbildung, die Bücher, die er las, die Intellektuellen, mit denen er verkehrte, die literarischen oder politischen Gruppen und die kulturellen Moden zu informieren seine Zeit und, aus marxistischer Sicht, die Klasse, zu der er gehörte oder zu der er gehören wollte, sowie die Klasse seiner Leser. Man könnte diese Operation Aufklärungsarbeit nennen, die dem Diskurs des Literaturhistorikers insofern einen stark remissiven Charakter verleiht, als sich die Arbeit auf den Kontext bezieht, der wiederum die Arbeit bestimmt oder, in einer milderen Sprache, bedingt.

Aber die Spiegelbeziehung ist nicht die einzige. Die Perspektive des Erzählers oder Dichters kann erkennen oder erahnen, was die Ideologie verbirgt oder verfälscht. In dieser Konfrontation zwischen dem fiktionalen Prozess und den Rationalisierungen des hegemonialen Denkens finden wir den entscheidenden Kern der Widerstandsliteratur. Der Begriff und seine Grundformen beschäftigten mich lange, seit ich um 1976 den Aufsatz „Widerstandspoesie“ schrieb., Kapitel von Das Sein und die Zeit der Poesie, das im folgenden Jahr herauskam, bis zur Zusammenstellung Literatur und Widerstand, kürzlich veröffentlicht.

Der Aufsatz skizzierte einige Formen der Widerstandspoesie: Metasprachenpoesie, Mythospoesie, Biografiepoesie, Satirepoesie und Utopiepoesie und endete mit einer Analyse von Leopardis langem Gedicht: „Der Besen".

Kräfte und Formen des Widerstands in der brasilianischen Literatur und Geschichte

Vieles von dem, was ich von den 1980er Jahren bis heute spekuliert und geschrieben habe, sowohl im Bereich der Literaturinterpretation als auch in kulturgeschichtlichen Essays, ist geprägt von der Wahrnehmung kontrastierender Bewegungen innerhalb der Stile der Zeit (Widerspruchsbewegung, die die dialektische Methode darstellt). de Carpeaux weist in seinem großartigen Werk darauf hin Geschichte). Oder innerhalb eben jener Werke, die mit den vorherrschenden Ideologien ihrer Zeit in Konflikt geraten oder, noch dramatischer, mit sich selbst in Konflikt geraten.

Es ist möglich, aber ich kann nicht mit absoluter Sicherheit sagen, dass die Auswahl der Werke, die mich besonders anziehen, in der Darstellung existenzieller Situationen liegt, die von Kontrasten und Konflikten sowohl sozialer als auch psychologischer Art durchdrungen sind. Auf jeden Fall existieren die Widersprüche, und aus ihnen entsteht ein Gefühl intellektueller Lebendigkeit, das ihnen eine wiederkehrende Relevanz verleiht, auch wenn die Konflikte auf Ideologien und Gegenideologien anderer Zeiten zurückzuführen sind. Der Vortrag bittet um Beispiele.

Antonio Vieira - Welche sozialen Kräfte veranlassten die Siedler von Pará und Maranhão, Pater Vieira aus diesen Missionsgebieten zu vertreiben, und welche sozialen und kulturellen Kräfte veranlassten die portugiesische Inquisition, ihn zwei Jahre lang einzusperren, indem sie eine Klage einreichten, die dazu führte, dass er in Ihrem Heimatland den Predigtdienst verbot?

In beiden Fällen hatte der rücksichtslose Jesuit auf der Grundlage von Projekten gehandelt, die offen im Widerspruch zur etablierten Macht standen. Vieira verteidigte die Nordindianer im Namen eines Evangelisierungsplans, der die schlichte Versklavung der Arbeitskräfte verhinderte, und versperrte den gefangenen Siedlern den Weg, deren Einfälle ins Landesinnere genau dieses Ziel hatten. Vieira verteidigte das Recht der Neuchristen, in Portugal zu bleiben, wo ihr Kapital für die Finanzierung der Kompanie der Westindischen Inseln unverzichtbar wäre, und wurde misstrauisch gegenüber der Inquisition, die umgehend die Lücken ausnutzte, die seine prophetischen Schriften öffneten, indem sie die Gründung zusammenfallen ließen des Fünften Reiches mit der Wiedervereinigung der Stämme Israels und ihrer Rückkehr in das Gelobte Land.

Sowohl die geschützte Freiheit der Indianer als auch die Verkündigung dieser messianischen Zeit waren gegenideologische Komponenten, die von diesem reuelosen Träumer gespeist wurden, der den Preis seiner Utopien hart bezahlte. Aber wenn Vieiras Werk nur ein Spiegel der kolonialen Ideologie oder der Orthodoxie des Heiligen Offiziums wäre, welchen Wert würde uns dann seine Beredsamkeit geben? Für puristische Grammatiker wäre es einfach zur Weide und zum Mahl geworden.

Basilio da Gama - das Uruguay – Noch im Kontext des kolonialen Brasiliens sehen Sie den fruchtbaren ideologischen Widerspruch, der das schöne Gedicht von Basílio da Gama durchdringt. das uraguay, von Machado de Assis zu Recht bewundert. Als ich ihn studierte, dachte ich, dass der Aufsatz, den ich ihm widmen würde, keinen anderen Titel haben könnte als „Die Schatten der Lichter im kolonialen Zustand“.

Die Lichter, die zu einer Zeit des taktischen Bündnisses mit Spanien durch den Vertrag von Madrid aus dem pombalischen Portugal kamen, hielten es für rational und nützlich, die Missionare aus den Sieben Völkern zu vertreiben, um die Region im Austausch gegen Colonia der portugiesischen Herrschaft zu unterwerfen Sacramento, das an die spanische Krone übergehen würde. Das war der Grund für die Lichter, erklärt durch die Aktion und Rede von Gomes Freire de Andrada, der die Kolonialtruppen anführte, in die Region der Sieben Völker einmarschierte und versuchte, die indigenen Häuptlinge zur Abtretung des Missionslandes zu bewegen.

Ein Echo des Willens des Marquês de Pombal ist der von Basílio da Gama angenommene Vorschlag, der darauf abzielt, seinem Beschützer einen weiteren und endgültigen Beweis dafür zu geben, dass er seiner Vergangenheit als Novize der Gesellschaft Jesu abgeschworen hat. Doch zum Glück für die dialektischen Leser des Gedichts war Basílio mehr als nur ein Schmeichler in Versen, die undurchsichtig die Macht lobten: Er war ein Künstler und ein Mann, der sich der Integrität und Schönheit des Guarani-Volkes bewusst war, das von den überlegenen Mächten der Kolonialherrschaft bedrängt wurde Armee.

Der zweite Gesang des Gedichts ist beispielhaft als Punkt und Kontrapunkt eines verwirrten Duos, in dem die heroische Stimme, die dem Tod standhält, die der rebellischen Völker sein wird. Sepé Tiaraju, der zu einer legendären Figur im Liederbuch der Gauchos werden sollte, tritt unbewaffnet und allein, ohne Bögen, Köcher oder Gesten der Ehrerbietung, ohne Zeichen der Höflichkeit, der höchsten militärischen Autorität entgegen. Dieses Bild zeigt das Maß des amerikanischen Mannes, der gleichzeitig frei und urteilsfähig ist, denn aus gutem Grund wird sein Begleiter Cacambo zum General sprechen:

O berühmter General,
..........
Nun, dass unsere Großeltern verwöhnt waren
Von der Perfidie Europas und von hier
Mit den ungesühnten Knochen der Verwandten
Wenn du siehst, wie die Täler in der Ferne weiß werden,
Ich, unbewaffnet und allein, suche dich,
Ich erwarte so viel von dir. UND WÄHREND WAFFEN
Lass der Vernunft Platz, Herr, mal sehen
WENN LEBEN UND BLUT RETTET WERDEN KÖNNEN
Von so vielen schändlichen Menschen (II, 48-59).

Der Rede des Missionars liegt ein begründeter Friedensvorschlag zugrunde. Der Inder zeigt Vertrauen in die Gültigkeit der menschlichen Vernunft, die alle einander näher bringen würde: WÄHREND WAFFEN DER VERNUNFT NACHWEISEN ... Aber das Ergebnis des Guarani-Treffens mit dem General macht deutlich, dass es zwei Gründe gibt, die im Konflikt stehen: den natürlichen Gesetz, bzw Gentiumsaft, behauptet von der scholastischen Theologie und postuliert von Missionaren; und die Staatsräson, nichts Geringeres als das Recht der Gewalt, die im Namen des von Gomes Freire de Andrada behaupteten „Friedens Europas“ die Missionare vertreiben und die sieben Völker vernichten wird, die heute majestätisch und melancholisch sind Ruinen.

Im selben Gedicht koexistieren die koloniale Ideologie des Schmeichlers des Marquês de Pombal und die Stimme der Besiegten, der der Dichter den Klang abgeschlachteten Heldentums verleiht.

Andere Widerstandsfiguren

Die Blickrichtung bestimmt die Perspektive. Die Literaturgeschichte neigt dazu, ihre Gegenstände auszuwählen, und sie tut dies nach strengeren Kriterien und mit einer feineren Sichtung als die soziale und politische Geschichtsschreibung, deren Korpus Der Referenzrahmen muss so offen und umfassend wie möglich sein, um das Risiko von Verallgemeinerungen aufgrund einer kleinen, vorab ausgewählten Anzahl von Beispielen zu vermeiden.

Die Literaturgeschichte befasst sich mit einzigartigen und höchst individualisierten Objekten, poetischen und erzählerischen Werken, die nach den großen Stilen der Zeit oder, in der von uns versuchten Operation, nach akzentuierten Tendenzen existentieller oder ethischer Natur gruppiert werden können. So konnte ich es, nachdem ich geschrieben hatte Widerstandspoesie, suchen nach ähnlichen Zusammenhängen im Bereich des Romans und legen sie im Text Erzählung und Widerstand dar, der Teil der oben genannten Sammlung ist. Die erneute Lektüre kraftvoll kritischer Erzähler wie Raul Pompéia, Lima Barreto und Graciliano Ramos eröffnete mir neue Perspektiven, um latente interne Unterschiede im Konzept der widerständigen Erzählung aufzudecken.

Als ich den Kreis der brasilianischen Literatur, aber nicht der brasilianischen Erfahrung, verließ, hatte ich die angenehme Überraschung, in einem Buch mit Kurzgeschichten von Albert Camus zu finden: L'exil et le royaume, eine Erzählung, deren Thema die perfekte Metapher für das Konzept des Widerstands ist, den Mythos von Sisyphos, dem rollenden Stein, den der griechische Held vergeblich auf den Gipfel des Berges zu bringen versucht. Die Geschichte heißt „La pierre qui pousse" , „Der Fels, der wächst“. Zur Freude des brasilianischen Lesers liegt der Stein in diesem Fall in der Mitte eines Platzes vor der Kirche von Bom Jesus in Iguape, einer Kolonial- und Caiçara-Stadt, die Albert Camus besuchte, aufgenommen von Oswald de Andrade anlässlich seines Besuchs in Brasilien.

der Autor von Pest Er stellte sich das Treffen zwischen einem französischen Ingenieur, der in Iguape arbeitet, und einem schwarzen Sisyphus vor, einem Seemann, der Bom Jesus in einem Moment der Gefahr auf See ein Versprechen gegeben hatte: Er hatte versprochen, einen fünfzig Kilo schweren Stein auf dem Kopf zu tragen und stelle es an seinem Festtag auf den Altar des Schutzpatrons. Allerdings hatte unser gläubiger Seemann in der Nacht zuvor eine lange Macumba-Sitzung getanzt, was ihn erschöpft zurückließ. Er kann den Stein nicht tragen und fällt mitten auf dem Weg. An seine Stelle bei der Erfüllung des Versprechens wird der französische Ingenieur treten, der der Vorstellung vom Leben als absurdem Gewicht eine unerwartete Geste der Solidarität entgegensetzt. Das Leben wird sinnlos weitergehen, aber trotzdem oder gerade deshalb müssen wir uns an den Händen halten.

Rückkehr in die Umlaufbahn der brasilianischen Literatur

Camus‘ schwarzer Seemann trug so viel er konnte einen übermäßig schweren Stein, aber er konnte es nicht ertragen, ihn zum Altar von Bom Jesus zu tragen. Wenn wir in der Zeit zurückgehen und uns mit dem unglücklichen Schicksal eines großen schwarzen brasilianischen Dichters befassen, der ein halbes Jahrhundert vor Camus' Ankunft in Brasilien starb, Cruz e Sousa, werden wir das gleiche Bild des Steins sehen, jedoch überlagert mit anderen Steinen, wie er sich erhebt eine Wand, hinter der der Dichter sagt Sandwich.

Cruz e Sousa lebte und starb in einer Zeit der brasilianischen und westlichen Geschichte, als in Wissenschaft und aktueller Ideologie die These von der Existenz überlegener und minderwertiger Rassen vorherrschte. Kolonialismus und Eurozentrismus kamen zusammen, um die Schwarze als Vertreterin einer archaischen Stufe und daher als minderwertig in der Evolutionsstufe des Menschen zu stigmatisieren. Sogar angesehene Wissenschaftler, die auf den Reichtum der afro-brasilianischen Kultur aufmerksam sind, wie Nina Rodrigues, waren der Ansicht, dass Schwarze nicht zu einer ähnlichen intellektuellen Leistung wie Weiße fähig seien und darüber hinaus gewalttätige Gefühle hätten, was moralisch unter den Anforderungen der europäischen Zivilisation liege. Dies war der Kontext der Ideen und Vorurteile, mit denen Cruz e Sousa während seiner kurzen und schmerzhaften Existenz konfrontiert war. Und wie drückte er seine Revolte als Mann und Künstler aus, dessen Haut als Stigma galt?

Lesen Sie sein Prosagedicht mit dem Titel „O emparedado“. Der Dichter sieht sich zwischen vier hohen Steinmauern, die durch Vorurteile errichtet wurden; Aber was ihn am meisten erstaunt und empört, ist, den Mann der Wissenschaft dabei zu erwischen, wie er mit seinen eigenen Händen Steine ​​und noch mehr Steine ​​mitbringt, um ihn einzumauern und ihn daran zu hindern, die Schändlichkeit seines Zustands anzuprangern. Ich kenne keine Passagen in der brasilianischen Literatur, die klarer und lebendiger sind als die Herausforderung, die der schwarze Dante an die Hochburg der vorherrschenden Ideologie, der rassistischen Anthropologie, stellt.

Er fordert die Wissenschaft heraus, indem er sie als „Diktator der Hypothesen“ bezeichnet, was bewundernswert ist, denn was am Ende des XNUMX. Jahrhunderts Wissenschaft war, würde es im XNUMX. Jahrhundert nicht mehr sein, insbesondere nach den aufschlussreichen Studien von Franz Boas, die dies getan haben großen Einfluss auf das anthropologische Denken von Gilberto Freyre. Aber als Cruz e Sousa, ein Nonkonformist, fragte, was die Farbe seiner Gefühle, seiner Vorstellungskraft, seiner Träume, seiner poetischen Formen sei, und dabei vehement zeigte, dass die Welt der Symbole und des künstlerischen Schaffens nichts mit der Chemie der Epidermis zu tun hat, antwortete er allein, ohne die Unterstützung der weisen Männer seines Landes und seiner Zeit. Gibt es ein besseres Beispiel für die Spannung zwischen Poesie und Ideologie, bis zu dem Punkt, an dem Poesie selbst antiideologischer Widerstand ist?

Es ist verständlich, dass die deterministische Soziologie bevorzugt Fälle sammelt, in denen Literatur nichts anderes als die Darstellung vorherrschender Ideologien ist. Schon der alte Historismus folgte auf seine Weise diesem Weg und bewies a + b, dass jedes literarische Werk die Grundzüge der Kultur seiner Zeit wiedergibt. Die Positivisten, die bekanntlich die Soziologie begründeten (von Comte, der die neue Wissenschaft taufte, bis zu Durkheim, ihrem großen Meister zwischen Ende des XNUMX. und Anfang des XNUMX. Jahrhunderts), hatten keine Zweifel am Faktor „Umwelt“. als ursächliches Prinzip des literarischen Werkes. Und in diesem Sinne kehrten sie zum Dogma des Grafen De Bonald zurück, dem Patriarchen des französischen konservativen Denkens, der die Literatur definierte. tout court, als „Ausdruck der Gesellschaft“.

Was die kritische Kulturtheorie von Benjamin bis Adorno seit den 1920er und 1930er Jahren entdeckte, war genau das Gegenteil dieser allgemeinen Formel. Die beste Literatur akzeptiert nicht passiv das Bild der Gesellschaft, dass der Alltag durch Diskurse über das, was vorhanden ist, betäubt wird. Dies war bereits der Embryo der von Goldmann formulierten Spannungshypothese. Und jeder, der, wie ich das Privileg hatte, die zahlreichen Beispiele für Gegenideologie gelesen hat, die es gibt Geschichte der westlichen Literatur Von Otto Maria Carpeaux lernte er eine Lektion im Widerstand, die ihn fürs Leben prägen wird.

Zur Geschichte der Ideologien als Kulturgeschichte

Mitte der 1980er Jahre, nachdem ich bereits mehrere Kurse zur Kolonialliteratur gehalten hatte, verspürte ich das Bedürfnis, mein Wissen über die kulturellen Quellen der Texte, die ich im Unterricht interpretierte, zu vertiefen. Anschließend hatte ich Gelegenheit, die römischen Archive des Jesuiten-Schriftstellerhauses und die umfangreiche Sammlung der Prozesse der portugiesischen Inquisition zu recherchieren, die in der Bibliothek von Torre do Tombo in der Nationalversammlung in Lissabon aufbewahrt werden. Aus diesen Forschungen entstanden die Aufsätze über Anchieta, Vieira und Antonil, die das integrieren würden Kolonisationsdialektik, erst 1992 erschienen.

Der Kürze halber werde ich mich nicht mit der Rekonstruktion der verschiedenen Arbeitshypothesen befassen, die ich in dieser Arbeit zusammenzuführen versucht habe. Das zentrale Ziel bestand darin, die vielfältigen Beziehungen zu erkennen, die Kolonisierung, Anbetung und Kultur untereinander haben.

Die drei Konzepte werden durch Wörter ausgedrückt, die denselben lateinischen Stamm haben, das Verb kolo. Unter seinen verschiedenen Bedeutungen ist Schoß bedeutet, das Land zu kultivieren, das Land anderer, d ein intellektuelles Projekt, das der Begriff Kultur voll zum Ausdruck bringt. Kolonie = Kultivierung + Kult + Kultur.

Aber trotz dieser etymologischen Verwandtschaft offenbarte mir die Geschichte ein Spannungsfeld, das zwischen dem materiellen Projekt der Kolonisierung und den idealen Werten des Gottesdienstes oder der Kultur selten gut gelöst wurde. Wenn manchmal die Interessen des Kolonisators ein Echo in den Worten unseres ersten Ökonomen, des klugen Jesuiten Antonil, Berater der Plantagenbesitzer, fanden oder die Einfälle der Bandeirantes von den Fälschern des Adels gepriesen wurden, manchmal auch von den Agenten der Der Eroberungsprozess würde dem glühenden Wort des größten heiligen Redners unserer Sprache, Pater Antônio Vieira, zu verdanken sein.

Im Kontext des Zweiten Kaiserreichs stimmte José de Alencar, Patriarch des brasilianischen Romans, im Senat gegen die Lei do Ventre Livre und trat damit in die Fußstapfen des damals bereits verschwundenen Konservativen Bernardo Pereira de Vasconcelos und des Marquês de Olinda, immer noch aktiver und wilder Sklavenhändler. Alencars altmodische romantische Kultur befürwortete dies Status quo; Aber dieselbe romantische Kultur inspirierte Gonçalves Dias, Patriarch der indianistischen Poesie und Autor einer bemerkenswerten Prosa, „Meditação“, einer frühen emanzipationistischen Verleumdung, zu Worten der Missbilligung und des Urteils.

Zwei romantische indianistische Schriftsteller: Einer befürwortete die kaufmännischen und unmenschlichen Praktiken der Kolonisierung; der andere prangerte mit den Waffen des Gottesdienstes oder der Kultur die Ungerechtigkeiten eines Prozesses an, der indigene Völker dezimierte und Afrikaner versklavte. Ich habe diesem Ja-Nein-Spiel den Begriff „Dialektik“ zugeschrieben, wohlwissend, dass das Konzept selbst in den 1980er- und 1990er-Jahren nicht mehr das gleiche Ansehen genoss wie in den Jahrzehnten zuvor.

Das Buch befasst sich mit anderen Situationen, in denen ideologische Konflikte zum Vorschein kommen. In einer liberalen Alten Republik ist in Rio Grande do Sul eine Provinz eingebettet, die über eine eigene Verfassung verfügt und einen positivistischen, antiliberalen Hintergrund zwischen Fortschritt und Zentralisierung aufweist. Der Kontrast besteht nicht nur aus Ideen, sondern auch aus politischen Projekten, die die Revolution von 1930 voll zum Ausdruck brachte. Im Sozialpositivismus der siegreichen Gaucho-Politiker von 1930 liegt die Archäologie unseres Wohlfahrtsstaates.

Ein weiteres Beispiel, das so viele unserer Generation berührt: 1956 startet Präsident Juscelino Kubitschek seinen Modernisierungsplan, der in der Gründung von Brasília gipfeln wird; Im selben Jahr veröffentlicht ein Unterstützer von JK ein Meisterwerk, das vollständig auf der Neubewertung und Vertiefung der archaischen Matrizen des Hinterlandes von Minas Gerais basiert – Guimarães Rosa veröffentlicht Tolles Hinterland: Wege.

Wie auch immer, um nicht zu sagen, dass ich die Gegenwart ignoriert habe, was bedeutet es, postmodern zu sein? Mit der modernen Rationalität brechen oder die technischen Prozesse und ideologischen Annahmen der kapitalistischen Moderne bis zu ihren endgültigen Konsequenzen führen? Ist Postmoderne antimodern oder ultramodern? Auch wenn das Konzept der Kolonisierung nichts Einfaches ist, so sind auch die Gesichter der zeitgenössischen Zivilisation nicht einheitlich.

Habe ich aus dieser Route, die ein halbes Jahrhundert gedauert hat, etwas gelernt? Sicherlich der Verdacht, dass Kultur ein spannungsgeladenes Aufeinandertreffen von Spiegeln und Widerständen, Transparenzen und Undurchsichtigkeiten ist, was ihr manchmal den Anschein eines Rätsels verleiht. Als ich kürzlich auf die Arbeit des Zauberers zurückkam, der dieses Haus und uns alle bewohnt, fiel mir das Wort „Rätsel“ ein, als ich mich daran machte, seinen Blick zu entschlüsseln, in dem ich eine Mischung aus unerbittlicher Kritik und Stoik zu erkennen schien Rücktritt. Wenn ich Machado de Assis noch einmal lese, ist dies der Weg, den ich gegangen bin, und nur Gott weiß, ob es der letzte sein wird.^[3]

* Alfredo Bosi (1936-2021) war emeritierter Professor am FFLCH-USP und Mitglied der Brasilianischen Akademie der Literatur (ABL). Autor unter anderem von Literatur und Widerstand (Companhia das Letras).

Ursprünglich veröffentlicht am Zeitschrift „Advanced Studies“. Jahrgang 19, Nr.^o. 55, 2005.

Aufzeichnungen

[1 in Gedichtvorlesung (org. von Alfredo Bosi), São Paulo, Ática, 1996, S. 7-9.

[2] Otto Maria Carpeaux gibt in seinem Geschichte der westlichen Literatur, zahlreiche Beispiele für Literatur, die sich der vorherrschenden Ideologie widersetzt. Ich habe einige wichtige Fälle kommentiert Literatur und Widerstand, Sao Paulo, Co. das Letras, 2002, S. 36-40

[3] Erklärung während des III. Konferenzzyklus „Caminhos do Crítico“ an der Brasilianischen Akademie der Literatur am 10. Mai 2005.