von PAULO FERNANDES SILVEIRA*
Die Erfindung des Gemeinschaftslebens
„Peripheriethema. (…)\ Zwischen Blättern und Stiften\ zeichnet Pläne und Projekte,
Gedichte und Lieder“ (Tita Reis, Randthema).
Die ersten europäischen Kulturhäuser entstanden Ende des 2021. Jahrhunderts in Belgien (ROGER, 1959). Ihr Ziel war es, verschiedene Formen künstlerischer Darstellung an einem Ort zusammenzuführen: Literatur, Theater, Tanz, Musik und bildende Kunst. Darüber hinaus war es ihr Ziel, die Kultur möglichst vielen Menschen zugänglich zu machen. Dieselbe Vorstellung vom Haus der Kultur wurde in Frankreich in verschiedene Kulturpolitiken integriert. Im Kulturministerium von André Malraux (1969-2001) spielten die Kulturhäuser eine grundlegende Rolle im Projekt der Dezentralisierung und Demokratisierung der Kultur (BOUZADA FERNÁNDEZ, XNUMX). Inspiriert von den Prinzipien des säkularen Humanismus wollte André Malraux in ganz Frankreich Kulturhäuser verbreiten, einen Kontrapunkt zur sozialen und politischen Rolle, die Kirchen und religiöse Tempel spielten.
Die Trans Europe Halles (TEH) wurden 1983 vom belgischen Künstler Philippe Grombeer gegründet und bringen unabhängige Kulturzentren aus mehreren europäischen Ländern zusammen (MORTAIGNER, 1995). Viele Kulturzentren besetzen Räume und Gebäude, die verlassen wurden, zum Beispiel: In Gent, Belgien, ließ sich Vooruit in einer alten sozialistischen Genossenschaft nieder; in Ljubljana, Slowenien, übernahm Retina ein Armeegebiet; in Bergen, Norwegen, suchte das Kulturhuset (Haus der Kultur) in einer stillgelegten Konservenfabrik Zuflucht; In Berlin bildete die UFA-Fabrik eine Künstlergemeinschaft, die dort lebt und arbeitet, wo sich bis in die 1950er Jahre ein Filmstudio befand.
Die unabhängigen Kulturzentren haben lokale, nationale und ausländische Künstler. Die Instandhaltung dieser Räume hängt von öffentlichen Mitteln und der Verwaltung von Cafés, Restaurants und anderen kommerziellen Aktivitäten ab. Die Vielfalt der behandelten Themen spiegelt die Leitlinien der Kollektive wider, aus denen jedes Kulturzentrum besteht. Themen des städtischen Alltags prägen die künstlerischen Interventionen. Für Fabrice Raffin (2004) schaffen diese Kulturzentren auf der Grundlage des Teilens des Sensiblen und der Erfindung des Gemeinschaftslebens neue Formen der Geselligkeit. Andererseits artikulieren diese Räume kulturelles Engagement mit politischem Engagement, indem sie eine partizipativ-kritische Perspektive bei der Realisierung und Rezeption des Kunstwerks anregen.
Im Jahr 1985, während der Zeit, in der Teixeira Coelho (1986) mit dem Projekt Informations- und Koexistenzzentren des Kulturministeriums des Bundesstaates São Paulo zusammenarbeitete, erhielt er Fördermittel von FAPESP, um sich über die Vorschläge von Kulturhäusern in vier Ländern zu informieren: England, Frankreich , Mexiko und Kuba. Die kubanische Erfahrung mit der Populärkultur ist eine der intensivsten in Lateinamerika. Seit 1978 verfügt das Land über ein nationales System von Kulturhäusern. Dieses Gremium des Kulturministeriums war für den Bau von mindestens einem Kulturhaus in jeder Provinz der Insel verantwortlich. Viele dieser Kulturhäuser befinden sich in Villen, die vor der Revolution von 1959 der Aristokratie gehörten.
Bildung und Kultur sind in der kubanischen Verfassung garantierte Rechte. Die Menschen werden nicht nur durch den Konsum von Kulturgütern anderer Menschen ermutigt, sondern auch dazu, ihre eigene Kultur zu schaffen. Kubanische Kulturhäuser sind staatliche Institutionen. Direktoren, Lehrer und Kunstlehrer werden von der Regierung ernannt, während soziokulturelle Förderer aus der Gemeinschaft selbst hervorgehen. Die Hauptaktivitäten sind Kunst- und Handwerksworkshops, aber die Kulturhäuser fördern auch Festivals, Ausstellungen und Treffen (PUEBLA, 2021). Das Kulturministerium gibt die Zeitschrift jährlich heraus Zu den Wurzeln, verantwortlich für die Verbreitung und Analyse der vom Consejo Nacional das Casas de Cultura (CNCC) koordinierten Aktionen.
In São Paulo entsteht das erste Kulturhaus in Jardim Ângela, einem armen und peripheren Viertel im Süden der Stadt (HERCULANO, 2014). Im Jahr 1984 unternahmen Organisationen und soziale Bewegungen, die mit den Base Ecclesiastical Communities (CEBs) verbunden waren, eine gemeinsame Anstrengung, um das Volkshaus der Kultur in der Region M'Boi Mirim und Guarapiranga zu errichten. Für Jaime Crowe, einen Priester, der jahrelang in Jardim Ângela gearbeitet hat, gehen seit der Bewegung gegen hohe Preise Mitte der 1970er Jahre künstlerische Ausdrucksformen mit politischen Mobilisierungen einher: „Praktisch jede Versammlung begann mit einer Dramatisierung. Dies war in der Kampfgeschichte des Viertels schon immer präsent“ (LIMA, 2015, S. 57).
Laut Aussage von Luiz Herculano, einem Aktivisten der schwarzen Bewegung, Gewerkschafter und ehemaligen Direktor der Casa de Cultura M'Boi Mirim, war Jardim Ângela bis in die 90er Jahre ein äußerst gewalttätiges Viertel ohne Infrastruktur: Es fehlte an grundlegenden sanitären Einrichtungen, Beleuchtung und öffentlichen Verkehrsmitteln , Schulen und kulturelle Einrichtungen (SARDENBERG, 2015). Gleich nach seiner Einweihung wurde das Casa de Cultura M'Boi Mirim zu einem wichtigen Ort für die Durchführung verschiedener kultureller Aktivitäten: „Workshops für bildende Künste, Theaterstücke, Musikshows, Capoeira-Zirkel und Treffen populärer Bewegungen“ (HERCULANO, 2014, S. 30).
Während der Amtszeit von Luiza Erundina (1989-1992), die von der Arbeiterpartei (PT) gewählt wurde, wurde die Casa de Cultura M'Boi Mirim in das neu geschaffene Casas de Cultura-Projekt in der Stadt São Paulo eingegliedert (HERCULANO, 2014). Die populäre Eroberung des Kulturhauses in Jardim Ângela beeinflusste das von der Philosophin und städtischen Kultursekretärin Marilena Chaui umgesetzte Projekt.
In etwas mehr als zwei Jahren wurden dreizehn neue Kulturhäuser idealisiert, die überwiegende Mehrheit in armen und peripheren Vierteln: Interlagos, Butantã, Freguesia do Ó, Pirituba, Ipiranga, Itaim Paulista, Itaquera (zwei Einheiten), Penha, Santo Amaro (zwei Einheiten). ), São Miguel Paulista und Vila Curuça (BARRETO, 1997). Einige Kulturhäuser entstanden aus der Besetzung und Revitalisierung brachliegender öffentlicher Gebäude, andere entstanden in Gemeinschaftsarbeit. Während einer Wohnungsbaumaßnahme in der Ostzone wandte sich die Gemeinde an das Städtische Kultursekretariat (SMC), um bei der Errichtung eines Kulturhauses zu helfen. Das Vorgehen von SMC wurde von der Rechtsabteilung des Rathauses in Frage gestellt. Nach Angaben des Philosophen und Dominikanermönchs Paulo Botas, der an der Durchführung des Casas de Cultura-Projekts beteiligt war, verstand der Anwalt, dass die Wohnungsbau-Mutirões eine ausschließliche Angelegenheit des städtischen Wohnungsbausekretariats seien (PEREIRA, 2006).
Laut Mirna Pereira (2006) hat das Casas de Cultura-Projekt dazu beigetragen, die Idee der kulturellen Staatsbürgerschaft in die Praxis umzusetzen, die Marilena Chaui seit ihrer Antrittsrede im städtischen Kultursekretariat im Jahr 1989 verteidigt hat. Angesichts der neoliberalen Position, die die Rolle minimiert des Staates im Horizont der Kultur unterstützt Marilena Chaui (2006) die Notwendigkeit, dass die Stadt São Paulo eine Reihe von Bürgerrechten garantiert, darunter das Recht auf öffentliche und kostenlose kulturelle und künstlerische Ausbildung in Schulen und Kulturwerkstätten in der Gemeinde; das Recht, Kulturgüter zu genießen; das Recht, an Entscheidungen über kulturelle Aktivitäten teilzunehmen; das Recht, Kultur zu produzieren.
In seiner Forschung skizziert Luiz Herculano (2014) einen Überblick über die Kulturpolitik der Kommunalverwaltungen, die auf die Verwaltung von Luiza Erundina folgten. Die Stadt São Paulo schwankte zwischen Volksregierungen und neoliberalen Regierungen, was sich in der Politik gegenüber Kulturhäusern widerspiegelte. Die neoliberalen Regierungen stellen nicht nur keine neue Kulturausrüstung her, sondern kürzen auch die Mittel und verschrotten die bestehenden Kulturhäuser. Einer neoliberalen Agenda folgend kündigte das derzeitige Rathaus seine Absicht an, die Kulturhäuser auszulagern (PALMA, 2022).
Im Gegensatz zum neoliberalen Kulturmanagement organisierten Intellektuelle und Theatergruppen 1999 in São Paulo die Bewegung Kunst gegen die Barbarei (TOMAZ, 2021). In einem ihrer Manifeste argumentiert die Bewegung: „Kultur ist eine staatliche Priorität, da sie die kritische Ausübung der Staatsbürgerschaft beim Aufbau einer demokratischen Gesellschaft unterstützt“ (MOVIMENTO ART CONTRA A BARBÁRIE, 2000).
Nach den Analysen von Gustavo Tomaz (2021) ist die Bewegung Kunst gegen die Barbarei initiierte 2007 die Gründung des Kulturberufs Sacolão das Artes im Viertel Santo Antônio im äußersten Süden der Stadt São Paulo. Zunächst wurde die Besetzung von Führern der Region und den Kollektiven Núcleo de Comunicação Alternativa (Kino), Brava Companhia (Theater) und Casa de Arte e Paladar (Kunsthandwerk) verwaltet. In den 2000er Jahren entstanden in der Stadt mehrere andere kulturelle Berufe, die größtenteils von Kollektiven aus Randvierteln koordiniert wurden (MARINO; SILVA, 2019).
Aluízio Marino und Gerardo Silva (2019) untersuchen diesen sozialen und politischen Prozess und fügen kulturelle Besetzungen in die Tradition gemeinschaftlicher Kämpfe um das Recht auf Wohnen und Stadt ein. Diese Tradition geht auf die Gründung der ersten städtischen Quilombos und Favelas noch im 1996. Jahrhundert zurück. Für Forscher lassen sich kulturelle Berufe anhand des Konzepts der „aufständischen Staatsbürgerschaft“ von James Holston (2019) verstehen: „Es wäre grundsätzlich eine Staatsbürgerschaft, die aus konkreten Erfahrungen im Kampf um Rechte gewonnen wird. Rechte, und die voraussetzt.“ , im Rahmen der Stadt (oder der Metropole), eine spezifische Dimension: das Recht, gleichberechtigt und ohne Unterschied Teil davon zu sein“ (MARINO; SILVA, 358, S. XNUMX).
In der Bewegung kultureller Berufe in São Paulo werden theoretische Überlegungen mit der Praxis der Militanz verknüpft. Diese Position erscheint im Titel eines Textes des verstorbenen Meisters José Soró (2021): Unsere Theorie ist Praxis! In einer Erklärung spricht Mestre Soró über den Ursprung der Ocupação Artística Canhoba in Perus: „Die kulturelle Koordination der Unterpräfektur hatte nie ein Budget (…) und es mangelte ihr auch an Kreativität und politischem Willen (…), also beschlossen wir, alleine zu gehen.“ Beine“ (MOREIRA; QUILOMBAQUE; SORO, VITORINO, 2020). Die Aktivistin Jéssica Moreira fügt hinzu: „Heute ist diese Besetzung von Canhoba auch eine Reaktion auf die öffentliche Macht dessen, was wir nicht haben“ (Idem, 2020).
Auch zu diesem Beruf führt Almirante Quilombaque die folgende Analyse durch: „Perus als peripheres Viertel mit den negativsten Indizes, aber auch mit vielen Reichtümern, wie diesem, diesem Ausdruck des Volkskampfs“ (Idem, 2020). In seinem Kommentar zur Entstehung des im Jahr 2000 besetzten Clube Comunitário Vento Leste im Viertel Cidade Patriarca analysiert der Aktivist Luciano Carvalho die soziale und politische Rolle kultureller Besetzungen: „Es ist wichtig, dass wir Gemeinschaftsräume fördern können.“ , dezentrale Räume, in denen Schöpfung, Produktion, Denken und Sprache gefördert werden, als wären sie Labore, Kindergärten öffentlicher Aktionen, die das tägliche Leben der Stadt verändern können“ (CARVALHO, 2013).
Das Coragem Cultural Okupação, das 2016 im Rathaus von Fernando Haddad gegründet wurde, wies auf eine weitere Möglichkeit der Partnerschaft zwischen der öffentlichen Macht und der Gemeinschaft hin (PAGENOTTO, 2016). Die Unterpräfektur Itaquera renovierte Praça Brasil, Cohab 2: Sie entfernte den gesamten Müll, räumte den Raum auf und baute einen Skatepark. Das war für die Künstler aus der Gemeinde der Anlass, darüber nachzudenken, einen leeren Schuppen auf demselben Grundstück zu besetzen. Laut der Aktivistin Michele Cavaliere kam die kulturelle Besetzung bei Unterbürgermeister Maurício Martins sehr gut an: „Er hat uns geholfen, er war für das da, was wir brauchten, er hat einen Lastwagen geschickt, um die Trümmer zu beseitigen, er hat die größte Unterstützung geleistet“ (CAVALIERE ; NASCIMENTO, 2020 ).
Ein grundlegender Punkt für diese Bewegung in São Paulo ist, wie die Aktivistin Queila Rodrigues erinnert, die Debatte über periphere Subjektivierung (RODRIGUES, 2021). Laut Pablo Tiaraju D'Andrea (2013) ist die kulturelle Produktion in beliebten Vierteln ein wichtiges Element für die Bildung eines peripheren Subjekts, das stolz darauf wird, an diesen Orten zu leben und für seine Gemeinschaft zu kämpfen.
Wie Kulturhäuser auf der ganzen Welt schaffen auch Kulturberufe neue Möglichkeiten des gemeinsamen Lebens. Laut der Aktivistin Cléia Varges von der Besetzung Espaço Cultural CITA in Campo Limpo „baut CITA neben der kulturellen Produktionsarbeit auch Beziehungen auf“ (MATOS; VARGES, 2020). In der Aussage von Felipe Bit, einem Aktivisten der Ocupação Cultural Mateus Santos, in Ermelino Matarazzo: „Der Austausch, der hier stattfindet, ist für viele Menschen wichtig, die den Raum besuchen. (…) Der physische Raum ist nur ein Vorwand für alle, um zusammenzukommen und diesen Erfahrungsaustausch zu führen“ (BIT; CARVALHO; SOARES, 2018).
* Paulo Fernandes Silveira Er ist Professor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der USP und Forscher der Human Rights Group am Institute for Advanced Studies der USP.
Referenzen
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