von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zum Roman von Giovanni Verga und seinen Adaptionen in Theater, Oper und Kino

Im Jahr 1874, mit der Veröffentlichung des Romans Nedda, Giovanni Verga legte vorübergehend weltliche Romane beiseite, die in den Kreisen der Bourgeoisie und der Aristokratie spielten,^[1] Das hatte es ihm ermöglicht, seinen Ruhm als Schriftsteller zu festigen, und er leitete einen Wendepunkt in seiner Karriere ein, als er die Geschichte eines armen Olivenpflückers erzählte, der aus Leidenschaft sündigte.

Nedda leitete die reife Phase von Verga ein, als er sich dem Verismo näherte, angeführt von seinem Landsmann Luigi Capuana, einem großen Förderer der Ideen der Bewegung, und beeinflusst von neuen Lesarten, hauptsächlich von französischen Autoren, aus denen er eher den Vorschlag einer Methode als eines ableitete Vorbild und nutzte die Grundsätze des Naturalismus nur insoweit, als sie ihm halfen, die Realität der Heimat Siziliens besser zu erkennen.

Verismus (der Begriff leitet sich ab von wahr, im Sinne von real [„real“, „Realität“]) entstand aus dem Eindringen der naturalistischen Tendenz in das postunitarische italienische intellektuelle Milieu um 1870, eine Tendenz, die sich aus den Debatten über den Realismus, die Mailand ein Jahrzehnt lang bewegten, durchsetzte und den Weg ebnete für eine Erneuerung der Literatur mit moderneren Ansätzen zur Realität. Obwohl er einige Postulate der französischen Bewegung übernahm, hatte der Verismo einen regionalistischen Charakter und tendierte dazu, ländliche Umgebungen mit seiner bäuerlichen Masse darzustellen und nicht städtische Räume, in denen alle sozialen Klassen zusammenlebten.

Mit dem Erfolg von Nedda, baten die Herausgeber den Autor um weitere kurze Erzählungen, wodurch Romansammlungen entstanden, deren Hauptthema die populäre Welt seines Heimatlandes war, darunter Leben auf den Feldern (1880) und Rustikale Romane (1883). Zu dieser fruchtbaren Schaffensperiode gehört auch sein Schaffen Padron 'Ntoni, eine „Marineskizze“, mit deren Anfertigung Verga bereits 1874 begonnen hatte, die ihn jedoch nicht befriedigte. Der Text blieb unveröffentlicht, obwohl der Autor ihn viermal umformuliert hatte und sich ihm mit Hingabe widmete, wie aus einem Brief an seinen Freund Capuana vom 14. März 1879 hervorgeht: „Ich vertraue auf Padron 'Ntoni und ich hätte ihm gerne das Zeichen frischer und heiterer Erinnerung gegeben, das einen gewaltigen Kontrast zu den turbulenten und unaufhörlichen Leidenschaften der Großstädte, zu diesen fiktiven Bedürfnissen und zu dieser anderen Perspektive von Ideen oder, Ich würde sagen, auch Gefühle. Deshalb hätte ich am liebsten aufs Land, ans Meer, zu diesen Fischern Zuflucht gesucht und sie lebend gefangen, so wie Gott es getan hat. Aber vielleicht ist es andererseits auch nicht schlecht, dass ich sie mit einer gewissen Distanz betrachte, mitten im geschäftigen Treiben einer Stadt wie Mailand oder Florenz. Glauben Sie nicht, dass für uns das Aussehen bestimmter Dinge nur dann wichtig ist, wenn wir sie aus einem bestimmten Blickwinkel betrachten? Und dass wir niemals so aufrichtig und effektiv wahr sein können, wie wenn wir intellektuelle Rekonstruktionsarbeit leisten und unsere Augen durch unseren Verstand ersetzen?“

Schließlich veröffentlichte der Schriftsteller im Januar 1881 die Episode des Sturms in der Zeitschrift die neue Anthologie, unter dem Titel „Poveri pescatori“, und im Februar veröffentlichte er den Roman, aus dem er im April des Vorjahres die ersten XNUMX Seiten gekürzt hatte, damit das Werk wirkungsvoller und interessanter wurde (bewusst, Landschaft, Umgebung und Charaktere zu opfern) und änderte den Titel. Die Malavoglias (Die Malavoglia) war das erste Buch des Zyklus Tide, später betitelt Die Besiegten, später eingemeindet von Mastro-Don Gesualdo (Meister Dom Gesualdo, 1889), ein Projekt, das Vergas Festhalten am Verismo bestätigte.^[2]

Die Malavoglias erzählt die Geschichte der Toscanos, allgemein bekannt als Malavoglias, einer Fischerfamilie unter der Führung des Patriarchen Padron 'Ntoni, deren Ruin nach einem frustrierten Versuch beginnt, durch den Verkauf einer Ladung Lupinen zusätzlichen Gewinn zu erzielen. Der junge 'Ntoni entdeckt während seines Dienstes in der Marine die Welt und versucht vergeblich, sich von dem Leben voller Opfer zu distanzieren, das die anderen Familienmitglieder resigniert hinnehmen. Wenn 'Ntoni am Ende besiegt wird, kämpfen die Brüder, die es geschafft haben, den Kummer und das Unglück zu überwinden, die das „Haus des Wollmispelbaums“ heimgesucht haben, um den Wiederaufbau der Familieneinheit.

Die Reiseroute von Giovanni Verga verista ist vollständig in den Werken enthalten, die im gleichen Zeitraum entstanden sind: den Romanen und den beiden Romanen der 1880er Jahre, die als seine Meisterwerke gelten. Für den Autor waren die kurzen Erzählungen Skizzen, vorbereitende Studien für die größeren Texte; Die parallel verfassten Romane ermöglichen es uns zu überprüfen, wie Themen, Charaktere und Erzähltechniken in den verschiedenen Genres verwendet wurden, denen sich der Autor widmete, einschließlich des Theaters.

die Schwangerschaft von Die Malavoglias, zum Beispiel, spiegelte sich in der Ausarbeitung von wider Leben auf den Feldern (und umgekehrt) und Rustikale Romane. Die soziale Immobilität, zu der der alte Fischer und seine Familie verdammt sind Fantasie (Fantasie, 1879, später in der ersten Sammlung veröffentlicht) spiegelt den gleichen Zustand wider, der Padron 'Ntoni und seinen Familienkern einsperren wird Schwarzbrot (bitteres Brot, 1882, später dem zweiten beigefügt) kann als zynische Entfaltung angesehen werden Die Malavoglias, mit der Degradierung der Figur des Familienoberhaupts und der Bestätigung einer neuen Ernährerin, die dank ihres als Tauschware angebotenen Körpers das zerbrochene Zuhause wiederherstellt.

Der wichtigste Fall zum Verständnis dieses Übergangs zwischen den Genres ist Rustikale Kavallerie (1880), einschließlich Leben auf den Feldern: Der Anfang des Romans geht direkt auf die Romanepisode zurück, in der der junge 'Ntoni nach seiner Rückkehr vom Militärdienst mit den Mädchen des Dorfes flirtet: „'Ntoni war an einem Festtag angekommen und ging von Tür zu Tür er grüßte seine Nachbarn und Bekannten, so dass ihn überall, wo er hinging, alle anstarrten; seine Freunde folgten ihm in einer Prozession, und die Mädchen lehnten sich aus den Fenstern; aber die Einzige, die man nicht sehen konnte, war Sara von Comadre Tudda.

„Sie ging mit ihrem Mann nach Ognina“, erzählte er Santuzza. Sie heiratete Menico Trinca, einen Witwer mit sechs kleinen Kindern, aber reich wie ein Schwein. […]

Genosse Venera […] wollte sich über das Gesicht lustig machen, das 'Ntoni mit dieser Nachricht machen würde. Aber auch für ihn war die Zeit vergangen, und es ist üblich, „aus den Augen, aus dem Sinn“ zu sagen. 'Ntoni trug jetzt seine Mütze über dem Ohr. – Compadre Menico will mit einem Horn sterben, sagte er, um sich zu trösten [...].

'Ntoni ging prahlend, die Hüften schwingend, mit einem Gefolge von Freunden, und er wünschte, dass jeder Tag Sonntag wäre, um in seinem Hemd mit Sternen spazieren zu gehen […].

Wie auch immer, 'Ntoni verbrachte den ganzen Tag damit, Spaß zu haben […].

Auf der Schaluppe machten sie sich über ihn lustig, weil Sara ihn abgesetzt hatte […]. – „Seine und Kriegsmänner sind von kurzer Dauer“, heißt es im Sprichwort; Deshalb hat Sara dich verlassen. […]

– An einer Freundin mangelt es mir nicht, antwortete 'Ntoni; In Neapel liefen sie mir nach wie Hundewelpen.“

In der Umsetzung der Dreiecksbeziehung in den Roman wird der junge Fischer 'Ntoni zum Bauern Turiddu Macca, Sara zu Lola und Menico Trinca zum Kameraden Alfio:

„Turiddu Macca, der Sohn von Nhá Nunzia, stolzierte nach Abschluss seines Militärdienstes jeden Sonntag in der Uniform eines über den Platz bersagliere und die rote Mütze, wie der Drehorgelmann, wenn er mit dem Sittich das Zelt aufbaut. Als er mit im Schal versteckter Nase zur Messe ging, fraßen ihn die Mädchen mit den Augen auf und die Kinder umschwirrten ihn wie Fliegen. Er hatte auch eine geschnitzte Pfeife mitgebracht, auf der der König zu Pferd abgebildet war und die lebendig aussah. Und indem er sein Bein hob, als wollte er dagegen treten, zündete er die Streichhölzer im Gesäß seiner Hose an. Trotz alledem erschien Seu Angelos Lola weder zur Messe noch auf dem Balkon, da sie sich mit einem bestimmten Mann verlobt hatte, einem aus Licodia stammenden Mann, der ein Fuhrmann war und vier von Sortinos Maultieren in seinem Stall hatte. Woher wusste er, dass Turiddu – verdammt noch mal – gleich zu Beginn dem Kerl aus Licodia die Eingeweide herausreißen wollte, ja, das wollte er! Er tat jedoch nichts und machte sich Luft, indem er unter dem Fenster des Mädchens die Lieder der Verachtung sang, die er kannte.

- Aber dieser Turiddu, Sohn von Nhá Nunzia, hat nichts zu tun - sagten die Nachbarn - weil er seine Nächte damit verbringt, wie ein unbegleiteter Vogel zu singen?

Schließlich traf er Lola, die von der Pilgerreise zu Unserer Lieben Frau der Gefahren zurückkehrte, und als sie ihn sah, wurde sie weder blass noch rot, als ginge es sie nichts an.

- Glück gehabt, wer dich sieht! - er sagte.

– Oh, Compadre Turiddu, mir wurde gesagt, dass Sie Anfang des Monats zurückgekehrt seien.

– Für mich sagten sie mehr andere Dinge! – antwortete er – stimmt es, dass Sie den Kutscher Alfio, den Genossen, heiraten werden?

„So Gott will“, antwortete Lola und zog die beiden Enden ihres Schals über ihr Kinn.

– Gottes Wille für Sie ist das, was am besten zu Ihnen passt. Gottes Wille war, dass ich von so weit her zurückkommen musste, um diese großartigen Neuigkeiten zu überbringen, Miss Lola!

Der arme Teufel versuchte immer noch, tapfer zu wirken, aber seine Stimme war heiser geworden und er ging watschelnd hinter dem Mädchen her, so dass die Quaste seiner Mütze über seine Schultern hin und her tanzte. In ihrem Herzen tat es ihr leid, ihn so niedergeschlagen zu sehen, aber sie wollte ihn nicht mit Schmeicheleien täuschen.

„Hör zu, Genosse Turiddu“, sagte er schließlich, „lass mich meine Freunde einholen. Was würde das Dorf sagen, wenn es mich bei dir sah?…

– Das stimmt – antwortete Turiddu – jetzt, wo du deinen Kameraden Alfio heiraten wirst, der vier Maultiere im Stall hat, dürfen die Leute nicht reden. Meine Mutter jedoch, das arme Ding, musste unser braunes Maultier und die wenigen Weinreben am Straßenrand verkaufen, während ich in der Armee war. Aber das ist alles vorbei und du denkst nicht mehr an die Zeit, als wir durch das Hinterhoffenster geredet haben und du mir ein Taschentuch gegeben hast, bevor ich gegangen bin. Nur Gott kennt die Tränen, die ich über ihn vergoss, als ich so weit weg ging, wo sie nicht einmal den Namen unseres Landes kannten. Also auf Wiedersehen, Miss Lola, tun wir so, als hätte es geregnet und aufgehört und unsere Freundschaft wäre zu Ende.

Nhá Lola heiratete den Kutscher und sonntags stand sie auf dem Balkon, die Hände auf dem Bauch, um all die großen Goldringe zu zeigen, die ihr Mann ihr geschenkt hatte. Turiddu ging die Gasse auf und ab, die Pfeife im Mund, die Hände in den Taschen, und blickte gleichgültig drein, während er die Mädchen im Auge behielt. Aber innerlich nagte sie, denn Lolas Mann hatte so viel Gold und sie tat so, als würde sie ihn nicht bemerken, als er vorbeikam.“

Um sich zu rächen, wird Turiddu Vorarbeiter bei Cola, einem reichen Weinbergbesitzer und Vater des Weihnachtsmanns, mit dem der junge Mann zu flirten beginnt. Lola ist eifersüchtig und schafft es erneut, ihn in die Falle zu locken. Um sich zu rächen, erzählt der Weihnachtsmann alles seinem Freund Alfio, der am Osterabend seinen Rivalen herausfordert. Am nächsten Tag, im Morgengrauen, stehen sich die beiden gegenüber und Genosse Alfio schafft es trotz seiner Verwundung, Turiddu zu töten.

Als Reaktion auf die Bitten seines Freundes Giuseppe Giacosa, des berühmten lombardischen Dramatikers, brachte Verga den Roman 1883 auf die Bühne. Am 12. Oktober schrieb Capuana ihm (in einem von Sarah Zappulla Muscarà transkribierten Brief): „Ich habe es gelesen und bestätigt Meine Vorstellung ist, dass es in dem, was wir unter Roman und Telenovela verstehen, von dort zum eigentlichen Drama nur einen Schritt gibt und dieser nicht sehr schwierig ist. Jemand, der mit all dem Unfug der Szene vertraut ist, hätte nicht besser gewusst als Sie, wie er Ihre Seifenoper an das Theater anpassen könnte. Es ist alles da: die Atmosphäre, die Geschwindigkeit der Aktion, die Wirkung.“^[3]

Tatsächlich gab es laut Pietro Gibellini eine „latente Theatralik“ in der Telenovela, die im ersten Teil neben komödiantischen Momenten (wie dem Hof ​​von Turiddu a Santa) „den Rhythmus eines Dramas hat“. Im zweiten Teil dagegen „ist der Ton tragisch oder tragisch episch“, eine Passage, die von Lolas Einladung an den jungen Mann geprägt ist, sie zu besuchen.^[4]

Die Adaption führte zu einigen Modifikationen: Neben den Charakteren, die bereits in der kurzen Erzählung vorhanden waren – Turiddu Macca, Santuzza, Compadre Alfio di Licodiano, Nhá Lola, seine Frau – wurden Nhá Nunzia, Mutter von Turiddu (nur oben erwähnt), Tio Brasi zum Leben erweckt , Stallmeister, Genosse Camilla, seine Frau, Tia Filomena und Pippuzza, die den Tod von Turiddu verkünden werden; die wirtschaftliche Frage (mit Lola, die einen reicheren Mann heiratet und sonntags ihren Reichtum zur Schau stellt) tritt hinter Santuzzas erklärte Leidenschaft und Eifersucht zurück, die im neuen Genre größere Bedeutung erlangt; Das Duell zwischen den beiden Rivalen ist nicht inszeniert.

Die Versuchung, diese Szene mit garantierter dramatischer Wirkung zu zeigen, war jedoch groß, und Verga blieb nicht von der Trauer verschont, eine Inszenierung (Januar 1908) zu sehen, in der der berühmte sizilianische Schauspieler Giovanni Grasso das Ergebnis modifizierte, wie Ignazio Burgio berichtet: „ Bevor er den Vorhang senkte, […] kehrte er spontan auf die Bühne zurück, und während er von den Schauspielern verfolgt wurde, die die Carabinieri verkörperten, zeigte er den verängstigten Zuschauern das ganz rötliche Messer (wahrscheinlich aus Tomaten!), mit mit dem er den Rivalen Turiddu getötet hatte“.

Und wenn man bedenkt, dass der Autor am 18. August 1884 seinem Freund Luigi Capuana gesagt hatte: „Diese kleine Komödie muss schlecht interpretiert werden, um gut zu funktionieren, das heißt ohne Betonung oder theatralische Effekte.“ Ich möchte die gleiche Einfachheit und die gleiche Natürlichkeit der Menschen, die wie Bauern sprechen und sich bewegen und nicht interpretieren können“ – zitiert von Muscarà und fügt hinzu: „Aufmerksam auf die Nuancen, auf die kleinsten Details, bewusst sein [. ..] dass alles dazu beiträgt, die Wahrheit deutlich zu machen, deren Träger die Charaktere sind, hatte er an Capuana geschrieben und ihn gebeten, ihm Fotos von Bauern und Orten, Zeichnungen und Skizzen, Muster und Gegenstände zu schicken, und an seinen Bruder, damit er in Vizzini die sorgfältig detaillierten Kostüme liefern konnte. beschrieben“.

Auf diese Weise war alles vorhanden: „der scharfe Verismo, der stille und archaische Ehrenkodex, die atavistischen Rituale, die folkloristischen, anthropologischen und gewohnheitsmäßigen Elemente, die durch ihre Exotik zu faszinieren vermögen“. Mit Blick auf die szenische Wirkung inszenierte der Autor „das Drama auf dem Dorfplatz und erneuerte damit die italienische Szene voller bürgerlicher Innenräume“, wie Muscarà bemerkte.

Der Publikums- und Kritikererfolg war durchschlagend, auch dank der Berühmtheit des Schriftstellers und vor allem der Leistung von Eleonora Duse.^[5] In Bezug auf diese Interpretation würde Capuana Jahre später eine abweichende Stimme sein, möglicherweise aufgrund der Weigerung der Grand Dame des italienischen Theaters, in ihrem Stück mitzuspielen. Jacinta, seit 1888 vertreten, Adaption des umstrittenen gleichnamigen Romans, der bei seinem Erscheinen 1879 so viel Skandal ausgelöst hatte. Im Vorwort von Sizilianisches Dialekttheater (in dessen fünf Bänden er seine zwischen 1911 und 1912 sowie zwischen 1920 und 1921 entstandenen Landstücke zusammenfasste), als er verschiedene Inszenierungen verglich Rustikale Kavallerie, wird er schreiben: „Die ‚Santuzza-Duse‘ schien in meinen sizilianischen Augen ‚eine Art Verfälschung des leidenschaftlichen Wesens von Giovanni Verga zu sein, in den Gesten, im Ausdruck der Stimme, in der Kleidung‘“, im Gegensatz dazu „‚lebendig und echt‘, ‚von höchster Qualität‘, von einer ‚armen Provinzschauspielerin‘ oder von außergewöhnlichen Interpretinnen wie Marinella Bragaglia und Mimì Aguglia“ (wie Muscarà sagte).

Die durch die Theatertätigkeit erzielten Gewinne ermutigten den Autor, diesen Weg fortzusetzen, da die ausschließliche Beschäftigung mit Seifenopern und Romanen weniger einbrachte als das Schreiben für die Bühne, eine Arbeit, die durch die erzählerischen Werke, auf die er sich häufig stützte, tatsächlich erleichtert wurde. Dennoch kann die finanzielle Frage nicht als einziger Anreiz für diese Tätigkeit angesehen werden, da sich Verga zu Beginn seiner Karriere auf die Dramaturgie mit Sittenkomödie eingelassen hatte Ich habe neue Tartufi (datiert 1865, aber bis 1982 unveröffentlicht) ^[6], und mit dem Drama Rose Caduche ^[7] und die Komödie L'onore ^[8], beide aus dem Jahr 1869. Aus der gleichen Zeit dürfte es auch ein weiteres Stück sein, Nuvole d'estate, von dem es nicht viele Neuigkeiten gibt, und die theatralische Arbeit, die der Autor aus dem Roman herauszuholen versuchte Die Geschichte einer schwarzen Kappe.^[9]

Rustikale KavallerieAls es 1884 veröffentlicht wurde, entstand das Verista-Theater. Im nächsten Stück in portineria (1885) versuchte Verga, das Register zu ändern, indem er am 5. Juni an Luigi Capuana schrieb: „Ich wollte, dass das Drama streng ist intim, alles mit Nuancen der Interpretation, wie es wirklich im Leben passiert; und in diesem Sinne war es ein weiterer Schritt auf der Suche nach dem Wirklichen“, betonte er, indem er seine Geschichten im Mailänder proletarischen Milieu ansiedelte, wollte er „eine andere Seite des Volkslebens darstellen: für die Unterschicht der Stadt das tun, was ich.“ bereits für die sizilianischen Bauern getan hatte“. Basierend auf der Telenovela „Il canarino del n. 15“ (1882), das Teil der Sammlung ist pro le vie (1883) war der Theatertext nicht nur in seiner ersten Inszenierung ein Misserfolg, sondern wurde auch heftig kritisiert, was den Autor verbitterte; Doch im darauffolgenden Jahr erhielt es dank einer neuen Montage mit Eleonora Duse öffentlichen Beifall. Auszug aus der gleichnamigen Seifenoper (die integriert Leben auf den Feldern), Der WolfAuch das 1896 vertretene Werk war trotz seines kontroversen Inhalts erfolgreich ^[10]; im selben Jahr wurde das Stück zusammen mit veröffentlicht in portineria e Rustikale Kavallerie, in einem einzigen Band vom Herausgeber Treves.

Verga entwarf 1886 auch einen Theatertext, der darauf basierte intimes Drama (1883), früher veröffentlichter Roman intimes Drama (1884) und später in Ich ricordi del capitano d'Arce (1891) und 1887, ohne ihn abzuschließen, den dritten Akt der Komödie Ich komme, ich komme und ich sitze, (basierend auf dem gleichnamigen Roman, der Teil der Ausgabe von 1881 war Leben auf den Feldern), ein Titel, der auch im Manuskript des zweiten Aktes einer anderen weltlichen Komödie mit dem späteren Titel erscheint Le Farfalle (1890). Aus der kurzen Erzählung „Il mistero“ (1882), veröffentlicht in Rustikale Romane, extrahierte der Autor in Zusammenarbeit mit Giovanni Monleone die gleichnamige heilige Darstellung der Passion Christi mit Musik von Domenico Monleone.^[11]

Aus einer anderen kurzen Erzählung, in die kein Band integriert ist, „Caccia al lupo“ (1897), die in gewisser Weise mit „Jeli il pastore“ („Jeli, der Hirte“, veröffentlicht in) verwandt ist Leben auf den Feldern), extrahierte der Autor den gleichnamigen Einzelakt, der zusammen mit Fuchsjagd, wurde 1901 aufgeführt und 1902 veröffentlicht; während im nächsten Stück, Von dir zu mirDas 1903 inszenierte Stück ging den umgekehrten Weg vom dramatischen Text zur Erzählung, indem es die Komödie in einen gleichnamigen Roman (1906) umwandelte, der jedoch erfolglos erschien.^[12]

Zurück zur Inszenierung von Rustikale KavallerieDer Erfolg des Stücks brachte den Autor dazu, darüber nachzudenken, es zu vertonen, und deshalb schrieb er am 22. März 1884 an Maestro Giuseppe Perrotta, seinen Jugendfreund, und bat ihn um eine kleine Symphonie, die als Epilog dienen sollte zu dem Werk, das vor dem Öffnen der Vorhänge aufgeführt werden soll, „etwas, das die Wirksamkeit der Einfachheit hat, wie eine Komödie, das Farbe hat, den wirklich sizilianischen und ländlichen Atem“ (wie von Muscarà aufgezeichnet).

Die Uraufführung des symphonischen Präludiums fand am 29. Juli 1886 in der Arena Pacini in Catania unter der Leitung von Maestro Perrotta statt. Zwei Jahre später schrieb Gian Domenico Bartocci Fontana das Libretto Ostertüte, vertont von Maestro Stanislao Gastaldon. Das lyrische Drama in drei Akten, das am 9. April 1890 im Teatro Costanzi in Rom aufgeführt wurde, war im Gegensatz zu Pietro Mascagnis Triumphoper erfolglos. Rustikale Kavallerie; 1907 war ein weiteres Melodram mit demselben Titel von Domenico Monleone an der Reihe. Mit Mascagni gelangten veristische Ideen in die Welt der Oper, in der neben diesem Komponisten unter anderem Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea, Alfredo Catalani und Riccardo Zandonai hervorstachen.

Sowohl Mascagni als auch Gastaldon hatten an derselben Ausgabe des Wettbewerbs teilgenommen, den der Mailänder Musikverleger Edoardo Sonzogno zwischen Komponisten veranstaltete, denen es noch nicht gelungen war, eine eigene Oper zu repräsentieren. Der Wettbewerb hatte dreiundsiebzig Kandidaten, und Gastaldon nahm teil Ostertüte (der an letzter Stelle stand), schlug Mascagni vor Rustikale Kavallerie, mit einem Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci, gewann den ersten Platz, was eine von Sonzogno finanzierte Versammlung sicherte. Mascagnis Oper, die am 17. Mai 1890 im Teatro Costanzi aufgeführt wurde, war ein außergewöhnlicher Erfolg, doch im Abspann wurde Verga nicht erwähnt, dessen Name erst genannt wurde, nachdem er sich manifestiert hatte.^[13]

Obwohl ich nicht informiert war a priori Von dieser Adaption verlangte der Autor nur das, was ihm nach dem Urheberrecht zusteht. Sogar Maestro Gastaldon, vom Autor autorisiert, sich zu verwandeln Rustikale Kavallerie in der Oper hatte er keine Einwände gegen einen Vertrag zwischen Verga und Mascagni oder zwischen dem Schriftsteller und dem Musikverleger, dem der Komponist das lyrische Drama übertragen hatte. Da Verga keine Einigung über die Höhe des zu zahlenden Prozentsatzes erzielen konnte, stand er vor einem langen Rechtsstreit mit Sonzogno, um einen Teil der hohen Dividenden aus Mascagnis Melodram zurückzuerhalten, der 1893 mit einer positiven Stellungnahme des Autors endete.

Es sei daran erinnert, dass der Operntriumph zusammen mit dem Theatererfolg von Vergas Werk die Änderung des Titels der Sammlung, zu der die gleichnamige Seifenoper gehörte, bedingte Leben auf den Feldern für Cavalleria Rusticana und eine weitere Novelle, in der Ausgabe von 1892, und weckte das Interesse des siebten Films für seine Handlung, die zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts auf die Leinwand kam und die Durchdringung des Verismo auch im Kino bestätigte. Die doppelte Vaterschaft von Rustikale KavallerieAllerdings bereitete es einige Probleme, da nicht immer festgestellt werden konnte, ob ein Film auf Vergas Roman oder Theaterstück oder auf Mascagnis lyrischem Drama basierte.

Der lange Streit zwischen dem sizilianischen Autor und dem toskanischen Komponisten wiederholte sich im Filmbereich. Beispielsweise war der Schriftsteller 1916 Zeuge der Verfilmung der Aufführung von Ugo Falena, während die Aufführung von Ubaldo Maria Del Colle vom Maestro und seinem Musikredakteur genehmigt wurde, der die Aufführung der Oper auch während der Vorführung anderer Kinoadaptionen nicht zuließ . betitelt Rustikale Kavallerie. Bei der Aufführung seiner Version im Jahr 1982 entnahm Franco Zeffirelli sie der Seifenoper und der Oper.

De Rustikale Kavallerie abgeleitet von fünf anderen Filmen mit demselben Titel, denen von Mario Gallo (1908) ^[14], Émile Chautard (1910) ^[15], Mario Gargiulo (1924), Amleto Palermi (1939) und Carmine Gallone (Blut für die Liebe, 1954) sowie eine erste Transposition in einer komischen Tonart, datiert 1901, Rustikale Kavallerie?! ^[16]und „Cavalleria Rusticana Oggi“, die erste Folge der Komödie Ich uccido, du uccidi (1965), von Gianni Puccini. ^[17]

Weitere Romane von Verga, die auf die Leinwand kamen, waren Der Wolf (Der Wolf), aus dem die gleichnamigen Transpositionen von Alberto Lattuada (1953) und Gabriele Lavia (1996) extrahiert wurden, Wolfsjagd, L'amante di Gramigna (Gramignas Geliebte) und Malpelo rot (Rote Haare), verfilmt unter dem Originaltitel von Giuseppe Sterni (1917), Carlo Lizzani (1968) bzw. Pasquale Scimeca (2007), und Freiheit (Freiheit), zu dessen Ausführung Florestano Vancini inspiriert wurde Bronte: Chronik eines Massakers, das die Geschichtsbücher nicht erzählt haben (1972).^[18]

Zu den Romanen gehören Die Geschichte einer schwarzen Kappe, eine Peccatrice, Eva, Tiger real, Der Ehemann von Elena ^[19], alle mit demselben Titel adaptiert. Der erste wurde von Giuseppe Sterni (1917), Gennaro Righelli (1943) bzw. Zeffirelli (1993) verfilmt; das zweite von Polifilm in Neapel (1918); der dritte von Ivo Illuminati (1919); Das Schlafzimmer von Giovanni Pastrone (1916) ^[20]; der fünfte von Riccardo Cassano (1921). Von den Meisterwerken des sizilianischen Schriftstellers gab es auch eine audiovisuelle Version: Die Malavoglias wurde von Luchino Visconti auf die Leinwand gebracht Die Terra Trema (zur Erde grandios, 1948) ^[21], und von Scimeca, in Widerwillig (2010); Mastro-Don Gesualdo daraus entstand die gleichnamige Fernsehserie (1964) unter der Regie von Giacomo Vaccari.^[22]

Fortsetzung der Rede über Rustikale KavallerieAls es in ein Libretto umgewandelt wurde, erfuhr das Werk noch einige weitere Modifikationen: Santuzza, die im Stück die zweite Figur war, wurde zum Protagonisten erhoben; Turiddus Mutter, die jetzt Lucia heißt, begann eine größere szenische Präsenz zu zeigen und wurde zur dritten Figur in der Oper; Bekanntheit erlangte der Nachbarschaftschor durch die Arien, die die Dorfbewohner sangen, wenn sie von der Arbeit, in der Taverne, in der Kirche oder auf dem Platz zurückkehrten. Die Handlung blieb wie im Stück gut synthetisiert, wobei die für das griechische Theater typische Raum-Zeit-Einheit respektiert wurde.

Alles spielt sich am Ostersonntag auf dem Platz eines sizilianischen Dorfes ab, und wichtige Fakten, die diesem Tag vorausgehen und das Verhalten der Figuren erklären, werden durch die Zeilen wiedergefunden, wie in diesem Ausbruch von Santuzza an Lucia, der aus dem Libretto der Oper stammt:

„Weißt du, Mutter,
bevor ich Soldat wurde,
Turiddu hatte Treue geschworen
Ewige Lola.
Als sie zurückkam, war sie verheiratet; Es ist
Mit einer neuen Liebe wollte ich das auslöschen
chama
das brannte ihm im Herzen:
liebte mich, liebte ihn.
Sie beneidete meine Freuden
hat ihren Mann vergessen, ist eingebrannt
Eifersucht…
Hat mich ausgeraubt... Von der Ehre ausgeschlossen
Ich bin:
Lola und Turiddu lieben sich,
Ich weine, ich weine!“

Die im Roman kaum umrissene Figur der Santuzza, die im Theaterstück und in der Oper an Bedeutung gewinnt, nähert sich schließlich psychologisch der Protagonistin von an Der Wolf, indem er die Kraft seiner Leidenschaft über die Gesetze der Gemeinschaft stellt. Das Heranwachsen des Mädchens, das von ihrem Geliebten und Turiddus Mutter verführt und verachtet wird, verschiebt die Achse des Werks, das von einem Drama zwischen zwei männlichen Rivalen zu einer Tragödie der weiblichen Unfähigkeit wird, bestimmte soziale Barrieren zu durchbrechen.

Zwischen dem 18. und 29. Oktober 2014 schlug das Teatro Municipal de São Paulo eine neue Version von vor Rustikale Kavallerie ^[23], diesmal unter der szenischen Leitung von Pier Francesco Maestrini, der in seiner Lesung der Oper eine Reihe poetischer Freiheiten einführte. Anstelle der traditionellen Szenerie des Dorfplatzes mit der Kirche auf der linken Seite und der Taverne und dem Haus von Mutter Lucia auf der rechten Seite zog er es vor, vor den Augen der Öffentlichkeit eine größere Landschaft mit dem Dorf darüber zu enthüllen Ein Hügel, umgeben von Tälern und Hügeln (mit einer fast filmischen Schärfentiefe) und verlagert den Ort des Geschehens außerhalb des Dorfes in einen Raum, der sich für die Ausrichtung der verschiedenen Ereignisse eignet.

Auf diese Weise erlangte die Inszenierung ein grundlegendes Element von Vergas Kunst zurück: die Landschaft. In der ersten Szene, bevor die Bauern mit der Orangenernte beginnen, erscheinen auf einer Art Plateau links Turiddu und Lola beim Liebesspiel im Morgengrauen. Der Treffpunkt zwischen den Liebenden erregt Aufmerksamkeit, weil er sich auf die Klippen am Meer bezieht, wo 'Ntoni Valastro und Nedda waren ^[24] waren zusammen Die Terra Trema.

Die Bewegung der Dorfbewohner auf der Bühne ist sehr lebhaft und löst so den Chor aus seiner Rolle als bloßer Zuschauer und Kommentator (wie im Roman, im Theaterstück und an einigen Passagen des Librettos), in der er nur die Zeilen unterstreicht die Hauptfiguren. . In diesem Sinne nähert es sich dem kollektiven Chor des gesamten Dorfes Acitrezza Die Malavoglias, mit seinen Dialogen und seinem sogenannten „Ich-sagte“, äußerst lebendig und farbenfroh, dem auch Visconti nicht widerstehen konnte und sie vor allem in der ersten Erzählsequenz des Films meisterhaft wieder aufnahm, in der die unaufhörliche Bewegung der Kamera, die den Blick des Betrachters von einem Punkt zum anderen am Strand lenkt, wird vom Klangrhythmus der großen Polyphonie bestimmt, die aus der fast unverständlichen Sprache der sizilianischen Fischer besteht.

die Ecke von Halleluja Das in der Kirche und auf dem Platz erklingende Fest wurde durch eine Prozession von großer szenischer Wirkung ersetzt, die beispielsweise mit den Prozessionen in den Kinoproduktionen von 1939 und 1954 in Dialog tritt. A Pietà, auf einer Sänfte getragen, wird zu einer Parodie auf a Tableau Vivant, denn wenn die verzierte Trage auf den Boden gelegt wird, richtet die Muttergottes den auf ihren Knien liegenden Christus zurecht und gesellt sich zu den anderen Gläubigen, die das religiöse Lied singen, kurz darauf folgt ihr Sohn.

Compadre Alfio ist kein Fuhrmann mehr, sondern ein Mafia-Boss, der mit seinen Handlangern in einem schwarzen Auto fährt, ohne die Konzeption des Werkes im Geringsten zu verraten, da er glaubt, dass diese patriarchalische Organisation auf denselben Werten basiert, die mit Ehre und Besitz verbunden sind Vorzüge der Verguian-Charaktere. Es gibt auch keinen Hinweis darauf Der Pate III (Der mächtige Boss III, 1990) von Francis Ford Coppola, der das Vorspiel der Oper in seinen Soundtrack integrierte. Vom Duell zwischen den beiden Rivalen, das im Libretto fehlt, wird nur der Anfang gezeigt, in dem Turiddu von seinen Handlangern unterworfen wird; und sein Körper wird von ihnen vor das Haus seiner Mutter geworfen, gleich nach dem berühmten Schrei, der seinen Tod ankündigt: „Hanno ammazzato vergleiche Turiddu!“ („Sie haben Genosse Turiddu getötet!“). In diesem Fall überschneidet sich der visuelle Effekt mit dem Canoro und das männliche Element mit dem weiblichen, aber nichts schafft es, Santuzzas ungestüme Kraft zu überwinden.

Die Intertextualität ^[25] Derjenige, der diese Inszenierung der Oper leitete, verweist auf die unterschiedlichen Lesarten, auf die sich die Handlung bezieht Rustikale Kavallerie Es ist seit seiner Entstehung Gegenstand verschiedener Interpretationsebenen, die zwischen ihm und seinen zeitgenössischen Bewunderern stehen, die nichts weiter tun, als es zu bereichern und die kreative Kraft von Giovanni Verga zu beweisen.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem, des Kapitels Verga und der italienische Verismo, einschließlich der Lautstärke Der Naturalismus (Perspektive).

Überarbeitete Version des Artikels veröffentlicht in Briefe im Magazin, Flug. 6 k^o. 1, 2015.

 

Referenzen

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BURGIO, Ignazio. „Giovanni Verga e il cinema: l'eterna battaglia contro cineasti, censorship, Mascagni e …se stesso“, sd Verfügbar unter: .

FABRIS, Mariarosaria. „Verga und das Kino“. In: MOURÃO, Maria Dora G. et al. (org.). Film- und Audiovisuelle Studien – SOCINE: Volltext-Annalen. São Paulo: SOCINE – Brasilianische Gesellschaft für Kino und audiovisuelle Studien, 2013, S. 631-638 [elektronische Ressource].

GIBELLINI, Pietro. „Dre coltellate per vergleichen Turiddu: lettura anthropologica di Rustikale Kavallerie“, 1993. Verfügbar unter:https://it.wikipedia.org/wiki/Cavalleria_ rusticana_(Roman)>.

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Aufzeichnungen

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^[[1]] Während eine Peccatrice (1886) Die Geschichte einer schwarzen Kappe (1871) und Eva (1873) vor „Nedda“, Tiger real (1875) Eros (1875) und Der Ehemann von Elena (1882) wurden später veröffentlicht.

^[2] Das Projekt sollte mit abgeschlossen sein La duchessa delle Gargantas (nach Die Herzogin von Leyra), L'onorevole Scipioni e L'uomo di lusso. Die Protagonistin des dritten Romans des Zyklus hätte Isabella sein sollen, die angebliche Tochter von Gesualdo und spätere Gräfin von Leyra. Der Kern des Romans lag also bereits im Werk von 1889. Die Herzogin von Leyra, Verga kehrte zu den Themen bürgerlicher Romane zurück und schilderte die aristokratische Eitelkeit und ihre Leidenschaften. Der Text entstand in mehreren Etappen: 1898 die neue Anthologie kündigte seine Veröffentlichung an; 1907 teilte der Autor Édouard Rod, seinem französischen Übersetzer, mit, dass er daran arbeite, doch 1918 verbrannte er das Manuskript, ein offensichtliches Zeichen dafür, dass die veristische Erfahrung zu Ende gegangen war. Nach dem Tod des Schriftstellers veröffentlichte Federico De Roberto das erste Kapitel des Romans und das in seinen Papieren gefundene Fragment des zweiten in der Zeitschrift Lesen (1. Juni 1922).

[3] Wenn man schließlich eines der Postulate des Verismo kommentiert, die Unpersönlichkeit – also eine Erzählung, die durch Dialogismus und das Fehlen von Kommentaren gekennzeichnet ist und in der der Autor „verschwand“ –, Federico De Roberto, der dritte große Name von die Bewegung, im Vorwort von Processi verbal (1889) wird feststellen: „Absolute Unpersönlichkeit kann nur im reinen Dialog erreicht werden, und das Ideal der objektiven Darstellung besteht darin - wie man fürs Theater schreibt. Das Ereignis muss sich von selbst entfalten, und die Charaktere müssen durch ihre Worte und Taten zum Ausdruck bringen, was sie sind.“

^[4] Carla Riccardi machte die gleichen Überlegungen, als sie das vorschlug Mastro-Don Gesualdo In seiner Struktur handelt es sich um einen „theatralischen“ Roman, nicht nur weil der „Protagonist-Held in einer auf Fiktion basierenden Gesellschaft agiert“, sondern auch wegen der Verwendung von Dialogen und Szenen mit der Menge, die wie Akte einer Komödie wirken.

[5] Den Erfolg bewiesen auch die Parodien Kavallerie Pocch parol, aufgeführt im Teatro Milanese von der Truppe Eduardo Ferravilla und Eduardo Giraud, und Fanteria Rusticana: Szene Livornesi, inszeniert von der Compagnie Ciotti-Serafini im Teatro Nuovo in Florenz. Andererseits, Die MalavogliasAls es veröffentlicht wurde, war es ein Fiasko, das die Öffentlichkeit und die Kritiker verwirrte.

[6] Im Stück, dessen Titel darauf anspielt Tartuffe (Trüffel, 1664) von Molière stellt der Schriftsteller Familienwerte den Intrigen und der Heuchelei der Politik gegenüber.

[7] Im Wesentlichen inspiriert von Die Kameliendame (Die Kameliendame, 1848/der Roman; 1852/ein Theaterstück von Alexandre Dumas Filho, Rose Caduche konzentriert sich auf ein beständiges Thema in Verguianas Werk: die Ungleichheit in Intensität und Dauer des Liebeswunsches bei einem Paar. Das Stück wurde damals nicht aufgeführt (die Erstinszenierung stammt aus dem Jahr 1960) und erst 1928 veröffentlicht.

[8] Trotz einiger Versuche, es in den Jahren 1872, 1876 und 1878 wieder aufzunehmen, wurde das Stück nicht fertiggestellt, aber der Autor wird einen Teil seiner Charaktere in der sogenannten Trilogie der Liebe verwenden – Eva, Tiger real e Eros - ist bei Der Ehemann von Elena, während diejenigen, die in zwei Werken aus dem Zyklus hätten mitspielen sollen Die Besiegten: die Herzogin von Gargantàs und der Anwalt Scipioni.

[9] Von diesem Werk gibt es drei Skizzen mit unterschiedlichen Titeln, Die Frau von Gerico (nur das Argument), Aschenputtel (vollständigerer Text, mit Akten, Szenen und Charakteren) und Dolores (drei Pläne), wahrscheinlich aus den 1890er Jahren, plus ein Versuch von 1913.

[10] Im Jahr 1919 Der Wolf wurde von Maestro Pietro Tasca vertont, diese Neufassung wurde jedoch erst 1932 aufgeführt.

[11] Ein neues Libretto von Das Mysterium, geschrieben im Jahr 1921, wird von der Zeitschrift veröffentlicht Szenario in 1940.

[12] Verga widmete weitere Telenovelas dem Theaterumfeld, versammelte sich in Don Candeloro und Ci (1893): „Paggio Fernando“ (1889); „Don Candeloro e Ci“, „Le marionette parlanti“ und „La serata della diva“ (1890); „Il tramonto di Venere“ (1892).

13] Obwohl im Libretto angegeben ist, dass es Vergas Roman entnommen sei, ist seine Konzeption näher an der Struktur des Stücks angelehnt.

[14] Diese in Abwesenheit des Autors produzierte Fassung entsprach den Dreharbeiten zur Inszenierung des Stücks während der Tournee der Theatergruppe von Giovanni Grasso in Argentinien.

[15] Es war das erste Mal, dass Verga die filmische Umsetzung eines Werks seiner Autorschaft genehmigte, aber dieses Drehbuch gefiel ihm nicht Rustikale Kavallerie; Trotzdem stimmte er der „Association Cinématographique des Artistes Dramatiques“ zu, es zu verfilmen, in der Hoffnung, den Erfolg, den die Theateraufführungen des gleichnamigen Stücks in Frankreich hatten, noch länger sicherzustellen. Der im darauffolgenden Jahr inszenierte Film von Chautard missfiel sowohl den Kritikern als auch dem Schriftsteller, der trotz der negativen Erfahrungen die Zusammenarbeit mit der Filmindustrie nicht aufgab, wie er seiner Partnerin, Gräfin Dina Castellazzi di Sordevolo, am 20. Februar 1912 anvertraute : „Kavallerie oder nicht Kavallerie, der Kinematograph ist heute auf diese Weise und in diesem Bereich in das Feld eingedrungen Argumente oder Themen, mit denen die Öffentlichkeit und blinde Menschen verdummt werden sollen“ (in einem von Muscarà 1999 zitierten Briefwechsel). Die Beziehungen des Schriftstellers zum Kino waren immer zweideutig, da er seine Kunst nicht herabwürdigen wollte, sich aber gleichzeitig wie andere Literaten von dem leichten Gewinn anziehen ließ, der sich aus dem Verkauf des Urheberrechts seiner Werke bzw. Werke ergab eines Drehbuchs, das ihm zur Verfügung gestellt wurde. versichert. Darüber hinaus wurde Verga 1916 Partner von „Silentium Film“ in Mailand, an die er einige Drehbücher schickte, immer mit dem Ziel, seine literarische Produktion bekannt zu machen.

^[16] Auch diese Adaption erfolgte ohne Zustimmung des Autors. Verga, der, wie bereits erwähnt, stets für die Anerkennung seines Urheberrechts kämpfte, gehörte zu den Gründern der „Società Italiana degli Autori“ (1882). 1920 lud ihn die neu gegründete „Società Autori Cinematografici“ zum Beitritt ein, da er einer der weltweit bekanntesten und geschätztesten Kameraleute war.

^[17] Tequila: Geschichte einer Leidenschaft (2011) des mexikanischen Regisseurs Sergio Sánchez Suárez ist ein gutes Beispiel für andere Filme, die davon inspiriert wurden Rustikale Kavallerie.

^[18] Von den bisher nicht zitierten Romanen wurden „L'amante di Gramigna“ (1880) und „Rosso Malpelo“ (1878) gesammelt Leben auf den Feldern, während „Libertà“ (1882) integriert wurde Rustikale Romane.

^[19] Dies waren die letzten Dreharbeiten, die Verga sehen konnte, da er im selben Jahr starb.

^[20] im Abspann von Tiger real, erscheint der Name des Autors als Drehbuchautor. Tatsächlich war bei einigen Adaptionen von Verguianas Werken für die Leinwand die Mitarbeit des Autors selbst nötig, auch wenn er sie nicht immer signierte. Verga arbeitete von 1912 bis 1920 als Drehbuchautorin, allerdings schrieb manchmal De Roberto die Drehbücher, während Gräfin Sordevolo für die Adaptionen verantwortlich war, jedoch immer unter der Aufsicht des Autors.

^[21] Die Terra Trema ist nach wie vor der ultimative Ausdruck eines Verista-Textes im Kino. In den frühen 1940er Jahren war Visconti mit der Zeitschrift verbunden Kino, in dessen Seiten Mario Alicata und Giuseppe De Santis mit dem Artikel „Verità e Poetry: Verga e il Cinema Italiano“ (1941) eine Debatte über das Werk des sizilianischen Schriftstellers eröffnet hatten. Die Wiederentdeckung von Verga als Meister des gewünschten Realismus und der Drang, seine „revolutionäre Kunst, inspiriert von einer leidenden und wartenden Menschheit“ auf die Leinwand zu bringen, waren mit dem Wunsch verbunden, sich einer Kultur zu widersetzen, die im sozialen und sozialen Bereich verwurzelt ist populäre Realität des Landes zur Rhetorik der offiziellen Kultur des Faschismus. Visconti war an der Adaption von „L'amante di Gramigna“ interessiert, doch als er an der Durchführung des Projekts gehindert wurde (das Drehbuch wurde vom Ministerium für Populärkultur nicht veröffentlicht), fiel seine Wahl Die Malavoglias, auch angezogen von der Musikalität und Plastizität einiger Auszüge aus Verguianos Meisterwerk, die Schlüsselelemente des Films sein werden, wie ich bereits schreiben durfte.

^[22] In einem Brief an Gräfin Sordevolo (8. Mai 1912) diskutierte Verga darüber, welche Schriften seines Autors auf Leinwand übertragen werden könnten – und verwarf nicht nur „Le storie del castello di Trezza“ (1875), sondern auch „Certi argomenti“ (1876). ), Ich ricordi del capitano d'Arce e Der Ehemann von Elena – er fügte hinzu: „Mit Mastro-Don Gesualdo und mit Die Malavoglias, ich denke auch, dass man aufgrund des Geschmacks dieses Publikums nichts tun kann“ (wie von Muscarà 1999 transkribiert).

[23] Die Oper, die zum ersten Mal in Brasilien im Teatro São José aufgeführt wurde (São Paulo, 9. Februar 1892), wurde laut Katalog dieser Institution mehrmals im Stadttheater von São Paulo aufgeführt: am 1. Oktober , 1913, August 1914, September 1915, Oktober 1922, Juni 1924, Oktober 1925, Mai-Juni und August 1926, Dezember 1928, Juli 1933, November-Dezember 1934, Mai 1938, Oktober 1941, Oktober 1942, September 1944, Februar und Juni 1947, August 1948, Oktober 1949, Juni 1950, Januar, Mai und September 1951, September 1956, November-Dezember 1957, September 1958, April 1962, Oktober 1963, Oktober-November 1965, Oktober 1968, Oktober 1974, November 1981, November 1993, Dezember 2000, Oktober 2013 – was von seiner großen Durchdringung in unserem kulturellen Umfeld zeugt.

[24] Im Film wurde der Nachname der Fischerfamilie in Valastro geändert und die Sara des Romans wurde zu Nedda.

[25] Es ist interessant festzustellen, dass diese Art der Intertextualität auch Vergas Dialog mit italienischen Filmemachern in Werken charakterisierte, die keine Umsetzungen einer Telenovela oder eines Romans seines Autors waren. Visconti hat es zum Beispiel gemacht Rocco und seine Brüder (Rocco und seine Brüder, 1960) die Fortsetzung von Die Terra Trema, während in Der Leopard (Der Leopard, 1964), obwohl es auf dem gleichnamigen Roman von Giuseppe Tomasi di Lampedusa basierte, fügte er der Beschreibung des tot im Garten des Prinzen Salina tot aufgefundenen jungen Soldaten einen verguianischen Touch hinzu, den er dem Roman „Carne venduta“ („Verkauft“) entnahm Fleisch“, 1885). Paolo und Vittorio Taviani taten dasselbe, als sie „La giara“, eine Folge von „La Giara“, drehten Kaos (1984), indem er Dom Lolló, einem der Protagonisten des gleichnamigen Romans und Theaterstücks von Luigi Pirandello, einige Züge des Geizhalses Mazzaró aus „La roba“ („Die Waren“, 1880) verlieh, einem der kurze Erzählungen von Rustikale Romane. Zeffirelli hingegen, in Die Geschichte einer schwarzen Kappe (verbotener Traum) verwendete für die Pestsequenzen Alessandro Manzonis Beschreibung der Epidemie in Ich promessi sposi (Die Braut und der Bräutigam, 1840-1844).