Der 1967. Jahrestag der Sowjetrevolution und sogar der XNUMX. Jahrestag von Luthers Revolution lenken unsere Aufmerksamkeit möglicherweise von einem literarischen Erdbeben ab, das sich erst vor fünfzig Jahren ereignete und den kulturellen Aufstieg Lateinamerikas in jene neue und größere Phase markierte, die wir Globalisierung nennen – selbst einen Raum, der letztlich erweist es sich als weit jenseits der einzelnen Kategorien des Kulturellen oder des Politischen, des Ökonomischen oder des Nationalen. Ich beziehe mich auf die Veröffentlichung von XNUMX Hundert Jahre Einsamkeit von Gabriel García Márquez, der nicht nur eine „Boom„Lateinamerikanisch in einer ahnungslosen Außenwelt, führte aber auch verschiedene nationale Literaturpublikationen in eine neue Art der Romantisierung ein. Einfluss ist kein Kopieren, sondern die unerwartete Erlaubnis, Dinge auf neue Weise zu tun, sich neuen Inhalten zu nähern und Geschichten auf eine Weise zu erzählen, von der Sie nie wussten, dass Sie sie verwenden dürfen. Was hat García Márquez dann für Leser und Schriftsteller in einer noch relativ konventionellen Nachkriegswelt getan?

Er begann sein produktives Leben als Filmkritiker und Autor von Drehbüchern, die niemand verfilmen wollte. Es wäre so ungeheuerlich darüber nachzudenken Hundert Jahre Einsamkeit eine Mischung, eine Verflechtung und ein Mischen von Skripte von gescheiterten Filmen, mit so vielen fantastischen Episoden, die nie gedreht werden konnten und die daher dem Sanskrit-Manuskript von Melquíades zugeschrieben werden mussten (aus dem der Roman „übersetzt“ wurde)? Oder vielleicht kann man die bemerkenswerte Gleichzeitigkeit zwischen dem Beginn seiner literarischen Karriere und der sogenannten bemerken Bogotázo, also die Ermordung des großen populistischen Führers Jorge Eliécer Gaitán im Jahr 1948 (und der Beginn von siebzig Jahren Gewalt in Kolumbien); oder dass García Márquez auf der Straße zu Mittag aß, während nicht weit entfernt der 21-jährige Fidel Castro in seinem Hotelzimmer auf ein Nachmittagstreffen mit Gaitán über die Jugendkonferenz wartete, die er in diesem Sommer nach Bogotá organisieren sollte.

Die Einsamkeit des Titels darf zunächst nicht so verstanden werden Pathos Zu seiner affektiven Rolle wird es am Ende des Buches: Erstens bedeutet es in der Begründung oder Neugründung der Welt selbst durch den Roman Autonomie. Macondo ist ein Ort weit weg von der Welt, eine neue Welt, die nichts mit einer alten zu tun hat, die wir nie sehen. Seine Bewohner sind eine Familie und eine Dynastie, allerdings begleitet von ihren Gefährten auf der gescheiterten Expedition, die zufällig diesen Punkt erreicht hat. Macondos anfängliche Einsamkeit ist eine Reinheit und Unschuld, eine Freiheit von jeglichem weltlichen Elend, vergessen in diesem ersten Moment, diesem Moment einer neuen Schöpfung. Wenn wir darauf bestehen, es als lateinamerikanisches Werk zu betrachten, können wir sagen, dass Macondo weder von der spanischen Eroberung noch von den indigenen Kulturen beeinflusst wurde: weder bürokratisch noch archaisch, weder kolonial noch indigen. Wenn wir jedoch auf einer allegorischen Dimension beharren, dann bedeutet dies auch die Einzigartigkeit Lateinamerikas selbst im globalen System und auf einer anderen Ebene die Besonderheit Kolumbiens im Verhältnis zum Rest Lateinamerikas oder sogar zur Heimatregion von García Márquez ( Küste, Karibik) vom Rest Kolumbiens und den Anden. All diese Perspektiven kennzeichnen die Frische des Ausgangspunkts des Romans, seines utopischen Laborexperiments.

Aber wie wir wissen, ist das formale Problem der Utopie das der Erzählung selbst: Welche Geschichten können noch erzählt werden, wenn das Leben perfekt und die Gesellschaft perfektioniert ist? Oder um die Frage umzudrehen und das Problem des Inhalts im Hinblick auf die Form des Romans neu zu formulieren: Welche Erzählparadigmen überleben, um das Rohmaterial für jene Zerstörung oder Dekonstruktion zu liefern, die das eigentliche Werk des Romans als eine Art Metagenre ist? oder Anti-Gender? Das war die tiefste Wahrheit des Pioniers Die Theorie der Romantik von Lukács. Erzählgattungen, Stereotypen oder Paradigmen gehören zu den ältesten, traditionellsten Gesellschaften: Der Roman ist daher die eigentliche Antiform der Moderne selbst (oder, anders gesagt, des Kapitalismus und seiner kulturellen und erkenntnistheoretischen Kategorien, seines Alltagslebens). Das bedeutet – wie Schumpeter es in einer unsterblichen Formulierung ausdrückte –, dass der Roman auch ein Vehikel der schöpferischen Zerstörung ist. Seine Funktion besteht in einer bestimmten eigentlich kapitalistischen „Kulturrevolution“ darin, die traditionellen Erzählparadigmen immer wieder aufzuheben und sie nicht durch neue Paradigmen, sondern durch etwas radikal Anderes zu ersetzen. Um für einen Moment die deleuzianische Sprache zu verwenden: Die Moderne, die kapitalistische Moderne, ist der Moment des Übergangs von Codes zu Axiomen, von bedeutungsvollen Sequenzen oder sogar, wenn Sie es vorziehen, von der Bedeutung selbst zu operativen Kategorien, zu Funktionen und Regeln; oder, in noch einer anderen Sprache, diesmal historischer und philosophischer, ist es der Übergang von der Metaphysik zu Erkenntnistheorien und Pragmatismen, wir könnten sogar sagen vom Inhalt zur Form, wenn die Verwendung des letzteren Begriffs nicht Gefahr laufen würde, Verwirrung zu stiften.

Das Problem mit der Form des Romans besteht darin, dass es nicht einfach ist, Fortsetzungen zu finden, die diese traditionellen Erzählparadigmen ersetzen; Ersetzungen tendieren unweigerlich dazu, wieder die Form neuer Paradigmen und vollwertiger Erzählgenres anzunehmen (wie das Aufkommen der Bildungsroman als bedeutungsvolles Erzählgenre, das auf Vorstellungen von Leben, Karriere, Pädagogik und spiritueller oder materieller Entwicklung basiert, die alle im Wesentlichen ideologisch und daher historisch sind. Obwohl diese neu geschaffenen Paradigmen bereits bekannt und veraltet sind, müssen sie wiederum in einer ständigen Formerneuerung zerstört werden. Selbst dann ist es selten genug, dass ein Romanautor völlig originelle Ersatzparadigmen erfindet (ein Paradigmenwechsel ist ein ebenso bedeutsames Ereignis in der Geschichte der Erzählung wie anderswo), geschweige denn die Erzählung selbst zu ersetzen – etwas, wonach sich die Moderne schon immer gesehnt hat. Teilweise und erfolglos würde ich sagen: Denn was hier gefordert wird, ist eine neue Art von romanhafter Erzählung, die alle Erzählungen ersetzt, ein offensichtlicher Widerspruch in sich.

Die fortwährende Wiederauferstehung neuer Erzählparadigmen und Subgenres aus der immer noch heißen Asche ihrer Zerstörung ist ein Prozess, den ich der Kommerzialisierung als dem ersten Gesetz unserer Art von Gesellschaft zuschreiben würde: Es sind nicht nur Objekte, die der Kommerzialisierung unterliegen, sondern alles, was dazugehört kann nominiert werden. Es gibt viele philosophische Beispiele für diesen scheinbar unausweichlichen Prozess, und Philosophen, die sich – wie Wittgenstein oder Derrida auf unterschiedliche Weise – das Ziel gesetzt haben, uns von stabilen, verdinglichten und konventionellen Kategorien und Konzepten zu befreien, wurden schließlich mit Etiketten versehen. Dies geschieht auch bei der kreativen Zerstörung narrativer Paradigmen: Ihre „L-Pferd-Bewegung“, ihre Abweichung oder Verfremdung wird am Ende zu einem weiteren „neuen Paradigma“ (es sei denn, man entscheidet sich wie in der Postmoderne für das Gegenteil). von dem, was man früher Ironie nannte, also der Verwendung von Pastiche, dem Spiel mit der Wiederholung toter Formen mit leichtem Abstand).

Dies sind meiner Meinung nach sicherlich die Konsequenzen der Ideen von Lukács Die Romantiktheorie – Ideen, die nicht wie wir von Generationen angesammelter modernistischer Experimente in dieser Richtung profitieren konnten. zurückkehren zu Hundert Jahre Einsamkeit Um zu demonstrieren und zu bestätigen, was ich gerade vorgeschlagen habe, können wir mit seinem wichtigsten Erzählparadigma beginnen, dem Familienroman. Dies wurde in letzter Zeit viel diskutiert und kam zu dem Schluss, dass es nicht mehr möglich ist, wenn es jemals möglich war (und vielleicht war es das im Westen sogar nie). Ö Bildungsroman es ist keine Familienromanze, sondern eine Familienflucht; der Schelmenroman dreht sich um einen Helden, der nie eine Familie hatte; Im Ehebruchroman spricht ihre Beziehung zu ihrer Familie für sich.

Jemand, ich glaube Jeffrey Eugenides, argumentiert, dass Familienromanze nur noch außerhalb des Westens möglich sind, und ich denke, dass hier eine tiefgreifende Idee steckt. Wir können zum Beispiel an Mahfouz denken, aber ich würde sagen, dass man zuerst an einen der größten aller Romane denken sollte, den chinesischen Klassiker Der Traum von der Roten Kammer. Schließlich kommt es aus China Schlagwort was das Ideal der Familie als Grundstruktur des Lebens selbst verkörpert: fünf Generationen unter einem Dach! Das große Herrenhaus oder der große Komplex umfasst somit jeden vom achtzigjährigen Patriarchen bis zum neugeborenen Baby, einschließlich der Zwischengenerationen der Eltern, Großeltern und sogar Urgroßeltern, entsprechend den angemessenen Generationsunterschieden von zwanzig Jahren: Patriarchat in seinem Ideal Form. oder sogar platonisch, könnte man sagen (wobei man die Augen vor der oft bösartigen Rolle der verschiedenen Onkel und Matriarchen in diesem Prozess verschließt). Die Volksweisheit hat im Laufe der Jahrhunderte – zusammen mit vielen Philosophen, angefangen bei Aristoteles – den Staat selbst dieser patriarchalischen oder dynastischen Familie assimiliert, und es ist dieser tiefgreifende ideologische Archetyp Hundert Jahre Einsamkeit bringt an die Oberfläche und macht sichtbar. Die von José Arcadio Buendía gegründete Großfamilie ist der „mythische“ Staat, der erst später, in seinen Tagen des Wohlstands, von professionellen oder formellen Staatsbeamten in der Person des „Magistrats“ und seiner Polizei übernommen wird zunächst wird eine kleinere, diskrete Position neben anderen Aggregaten zugewiesen [Mitläufer] eines Stadtstaates, wie Kaufleute und Buchhändler. Und so wie die Großfamilie über eigenes Servicepersonal verfügt – Gärtner, Elektriker, Schwimmbadarbeiter, Tischler und Schamanen – tauchen und verschwinden auch diese gelegentlich im Umfeld der Familie Buendía, deren Ehrenmitglieder sie sein können.

Die Familie, die als ihr eigener Stadtstaat betrachtet wird, hat, wie uns Anthropologen lehren, ein grundlegendes Problem: Endogamie, die zentripetale Tendenz, alles Äußere in sich aufzunehmen, mit der Gefahr der Blutsverwandtschaft (Heirat zwischen Cousinen und sogar Inzest) und allen Konsequenzen einer triumphalen Identität, einschließlich Wiederholung, Langeweile und dieser schicksalhaften genetischen Mutation, dem vertrauten Zopf. Was natürlich nicht zur Familie gehört, ist der Andere und der Feind. Dennoch hat das Gesetz der Inzucht seine eigene Art, den anderen für harmlos zu halten; Es verfügt über eigene Denkkategorien, um Unterschiede zu erkennen und sie in eine untergeordnete und intermittierende Kategorie zu verbannen, sogar zyklisch und harmlos festlich. Diese Einfälle von außen werden aufgerufen Zigeuner. Diese bringen, wie die ersten Seiten von Hundert Jahre Einsamkeit zeigt uns so einprägsam den radikalen Unterschied in Form von Schmuckstücken und Erfindungen: Magnete, Teleskope, Kompasse und schließlich das einzig wahre Wunder, das diese Betrüger und Betrüger vollbracht haben, das Wunder, das ihre authentische magische Kraft beweist: „Viele Jahre später “, heißt es im unsterblichen ersten Satz des Romans, „vor dem Erschießungskommando sollte sich Oberst Aureliano Buendía an jenen fernen Nachmittag erinnern, als sein Vater ihn mitnahm, um das Eis zu entdecken.“ Eis! Ein Element mit unvorstellbaren Eigenschaften, eine neue Ergänzung zum Periodensystem. Die Existenz von Eis in den Tropen ist „denkwürdig“, weil man sich daran erinnert, wie Benjamin sagen würde. Im Eröffnungssatz markiert er die dialektische Natur der Realität selbst: Eis brennt und gefriert zugleich.

Somit handelt es sich um das Rohmaterial der „Familienromanze“, das in diesem Eröffnungsabschnitt mit all seinen Ressourcen und Möglichkeiten der musikalischen Variation, strukturellen Permutation, Metamorphose und anekdotischen Erfindung in einer Produktion von unendlichen Episoden bearbeitet wird, die allesamt in sich schlummern Tatsächlich sind es strukturelle Äquivalente im Mythos des „magischen Realismus“, deren Produktion und Reproduktion selbst das sind, was dann tautologisch als „mythisch“ beschrieben wird. Die Identität dieser scheinbar unbändigen und irreversiblen Verbreitung von Familienanekdoten wird jedoch durch die Wiederholung von Namen über Generationen hinweg verraten – so viele Aurelianos (17 davon gleichzeitig), so viele José Arcadios und sogar einige Remedios und Amarantas gruppiert die weibliche Seite. Harold Bloom beklagt zu Recht „eine Art Kriegsmüdigkeit [Kampfmüdigkeit] ästhetisch, insofern jede Seite mit Leben gefüllt ist, das über die Fähigkeit eines einzelnen Lesers hinausgeht, es aufzunehmen.“

Ich möchte dem noch eine Peinlichkeit hinzufügen, die der Literaturkommentator nur ungern zugeben will, nämlich die Schwierigkeit, die Namen der Charaktere voneinander zu trennen. Dieses Problem unterscheidet sich deutlich von den Beschwerden von Studenten über unmögliche russische (und jetzt chinesische oder nicht-westliche) Vatersnamen und Matronymien und verdient mehr Aufmerksamkeit als Symptom von etwas historisch Wichtigerem: nämlich der erneuerten Bedeutung von Generationen und Alter. Generation, in eine überbevölkerte Welt und daher zur Synchronie statt zur Diachronie verurteilt. Ich erinnere mich, als in der Entwicklung des inzwischen angesehenen literarischen Genres der Detektivgeschichte ein Autor von einiger Originalität (Ross Macdonald) begann, mit Verbrechen über mehrere Generationen hinweg zu experimentieren: Man konnte sich nie erinnern, ob der Mörder der Sohn, der Vater oder … war der Großvater. . So ist es auch bei García Márquez, aber bewusst, in einer räumlichen Welt jenseits der Zeit selbst („wo noch niemand gestorben war“; „der erste Mensch, der in Macondo geboren wurde“ usw.). In Macondo ändert sich alles, der Staat kommt, dann die Religion und schließlich der Kapitalismus selbst; der Bürgerkrieg verläuft wie eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt; das Dorf altert und verödet, der Regen der Geschichte kommt und geht, die ursprünglichen Protagonisten beginnen zu sterben; und doch erlischt die Erzählung selbst in ihren rhizomatischen Fäden nie – ihre Stärke bleibt dieselbe bis zum schicksalhaften Umblättern ihrer letzten Seiten. Die Dynastie ist eine Namensfamilie und diese Namen gehören zum unerschöpflichen Erzählimpuls, nicht zur Zeit oder Geschichte.

Wie Vargas Llosa feststellte, verbirgt sich hinter der sich wiederholenden Synchronizität der Familienstruktur von García Márquez ein ganzer diachroner Verlauf der Geschichte der Gesellschaft selbst, vor dessen dunkler und unaufhaltsamer Zeitlichkeit wir die strukturellen Permutationen einer sich ständig verändernden, aber dennoch statischen Familie verfolgen Struktur, deren Generationen sich in ihrer Beständigkeit verändern und deren Variationen die Geschichte nur als Symptome widerspiegeln, nicht als allegorische Marker. Es ist diese duale Struktur, die eine einzigartige und unwiederholbare Lösung des Formproblems sowohl für den historischen Roman als auch für den Familienroman ermöglicht.

Aber die bekannte Erzählung hat noch einen letzten Trick im Ärmel, einen letzten verzweifelten Schritt in ihrem Moment der Sättigung und Erschöpfung: die absolute Umkehrung oder strukturelle Verleugnung ihrer selbst. Denn was Macondos Autonomie ausmachte und seine luxuriöse Ablösung von Endogamien ermöglichte, war seine monadische Isolation. Doch wie in den alten Kosmologien des Atomismus erzeugt der bloße Begriff eines Atoms eine Vielzahl anderer Atome, die mit ihm selbst identisch sind; die Vorstellung vom Einen bringt viele Eins hervor; Die Anziehungskraft, die alles Äußere nach innen zieht, die alle Unterschiede in Identität aufnimmt, untergräbt und negiert sich selbst, und die Abstoßung, in die sich die Anziehung plötzlich verwandelt, erhält einen neuen Namen: Krieg.

Mit Krieg, Hundert Jahre Einsamkeit erhält sein zweites Erzählparadigma, das nur scheinbar ein Spiegelbild des ersten ist, in dem der kindliche, sekundäre, exzentrische Protagonist nun plötzlich zum Helden wird. Der Kriegsroman ist natürlich selbst eine eigenartige und problematische Art des Geschichtenerzählens: Er ist, wenn man so will, Ausdruck eines tieferen strukturellen Bedürfnisses allen Geschichtenerzählens, nämlich dessen, was Drehbuchautorenhandbücher als Konflikt und was Erzähltheoretiker als Konflikt empfehlen Lukács (und Hegel) sehen das Wesentliche in der Vorrangstellung der Tragödie als Form.

Die lateinamerikanische Version des Kriegsromans ist jedoch etwas komplizierter, als es sich anhört. Der institutionalisierte Bürgerkrieg Kolumbiens, der Wechsel zwischen seinen beiden Parteien nach österreichischem Vorbild, wird zunächst durch Aurelianos Identifikation mit den Liberalen in Erinnerung gerufen, wird aber später durch seine Ablehnung beider Parteien mit der Einführung des Guerillakriegs und dem weit verbreiteten sozialen „Banditentum“ transformiert. Unterdessen wird diese Atomisierung im Land Bolívar durch einen echten bolivarischen Panamerikanismus (von der Art, wie er von den beiden jüngsten lateinamerikanischen Revolutionen, der kubanischen und der venezolanischen) angestrebt wird, modifiziert, der selbst nur eine Figur dieser „Revolution“ ist „Welt“, die die ursprüngliche Sowjetrevolution zu initiieren gehofft hatte. Die Unklarheit besteht nicht nur darin, dass Südamerika eine geografisch und ethnisch unterschiedliche „autonome Zone“ in einer Weltgeschichte ist, in der es dennoch ein zentraler Teil sein möchte; aber auch das der Verflechtung dieser verschiedenen Autonomien – vom Dorf über den Nationalstaat bis zur Region – zwischen denen sich die Repräsentation frei bewegen kann. Erinnern wir uns daran, dass der mythische Gründer, José Arcadio, die Alte Welt verließ, „auf der Suche nach einem Zugang zum Meer“ (entmutigt durch die Entdeckung eines primitiven Sumpfgebiets, ließ er sich auf halbem Weg nach Macondo nieder). Der Raum der Unabhängigkeit (und Einsamkeit) ist daher so etwas wie der Versuch, eine Insel zu werden. Das Meer stellt hier die ultimative Grenze und das Ende der Welt dar, sozial und wirtschaftlich verkörpert für Lateinamerika durch die Vereinigten Staaten. (Es ist wahr, dass die andere große autonome Regionalzone, zu der Cartagena de García Márquez gehört, die Karibik ist, aber das ist kaum der Fall Hundert Jahre Einsamkeit die Bedeutung, die die regionale Zentralität der Kubanischen Revolution im eigenen Leben von García Márquez hatte).

Dies wäre die Zeit, über Politik zu sprechen und Hundert Jahre Einsamkeit als politischer Roman, denn trotz des ewigen kolumbianischen Bürgerkriegs sind die Vereinigten Staaten immer der Feind, wie uns der unerschöpfliche Seufzer von Porfirio Díaz in Erinnerung ruft: „Armes Mexiko, so weit von Gott entfernt und so nah an den Vereinigten Staaten!“. Aber diese Gringos, eine seltsame und fremde Rasse, deren bloße Annäherung die Muskeln strapaziert und immer Misstrauen erregt, werden hier durch den bescheidenen Mr. verkörpert. Brown wird bald durch den gesichtslosen Bananenkonzern ersetzt, der Kapitalismus, Modernität, die Verfolgung von Gewerkschaften, blutrünstige Unterdrückung und eine unvermeidliche Umsiedlung mit sich bringt (eine ungewöhnliche Vorwegnahme der Pest, die die Vereinigten Staaten selbst Jahrzehnte später durch die Ausbürgerung von Fabriken erlebten). ). Es bringt auch die Trostlosigkeit von acht Regenjahren mit sich: eine Welt aus Schlamm, die schlimmste dialektische Synthese zwischen Überschwemmung und Dürre. Aber das wirklich und künstlerisch Politische an dieser Sequenz ist nicht nur ihre mythische Symbolik – oder im Übrigen die Art und Weise, wie die formalen Probleme der Darstellung von Bösewichten, Fremden und kollektiven Akteuren geschickt umgangen werden –, sondern vielmehr die Ersetzung des Thema. Das Größte von García Márquez: nicht Erinnerung, sondern Vergessen. Die Plage der Schlaflosigkeit (und der daraus resultierenden Amnesie) ist längst überwunden; aber eine spezifische – wir könnten sagen chirurgische – Amnesie lebt hier wieder auf: Niemand außer José Arcadio Segundo kann sich an das Massaker an den Arbeitern erinnern. Es wurde auf magische und doch natürliche Weise erfolgreich aus dem kollektiven Gedächtnis ausgelöscht, und zwar durch jene archetypische Unterdrückung, die es uns allen ermöglicht, die uralten Albträume der Geschichte zu überleben und trotz des „Schlachthofs der Geschichte“ (Hegel) glücklich weiterzuleben. Das ist der Realismus – ja, sogar der politische Realismus – des magischen Realismus.

In diesem Zusammenhang hat das Kriegsparadigma als solches jedoch etwas besonders Steriles und Skelettales: Das Kriegerische kann nicht den anekdotischen Reichtum des bekannten Paradigmas bieten, umso mehr, wenn es, wie im Roman, auf die starre Gegenseitigkeit reduziert wird der feindlichen Seiten. . Was dabei herauskommt, ist weniger ein Kriegsroman als vielmehr ein Hinrichtungsspiel – beginnend mit dem berühmten ersten Satz („vor dem Erschießungskommando“) – und einer Reihe überraschender Wendungen (Aureliano wird nicht – zweimal – hingerichtet, sondern seine Bruder José Arcadio tat es, zusammen mit mehreren Alter Egos). Hier, an diesem eher zeitlichen als geographischen „Ende der Welt“, verspricht die Aufführung einen vorübergehenden Halt in dieser atemlosen Kontinuität der reichen Zeit und der fortwährenden Erzählung, die Bloom beklagt, und schafft so Raum für eine ganz neue Art von Ereignis: Erinnerung ( „Oberst Aureliano Buendía würde sich erinnern“). Die Darstellung der Erinnerung als Ereignis transformiert diese Zeitlichkeit völlig: Ganz anders als die bekannte Proust’sche Version kommt sie wie ein Blitz mit eigener Kraft. Nostalgie ist anekdotisch; Erinnerung ist hier keine Auferstehung der Vergangenheit, in diesem Raum voller unaufhörlicher Phrasen, so etwas wie eine Churriguereske Erzählung. Es kann keine Vergangenheit in diesem traditionellen Sinne geben, noch kann es eine Gegenwart geben (was es gibt, wie die Leser des Romans bereits wissen, ist ein Manuskript, auf das wir gleich noch eingehen werden).

Aber die strukturellen Umkehrungen, die die Ereignisreihe des Romans ausmachen, beziehen ihre intensivste Energie aus dem Stoff des Krieges, und dies insbesondere in der Charakterologie von Aureliano (der aus diesem Grund am häufigsten der Protagonist des Romans zu sein scheint, obwohl er es ist). hat keinen Protagonisten. , außer der Familie selbst und dem oben genannten Gemeinschaftsraum). García Márquez ist ein Behaviorist in dem Sinne, dass es den Charakteren an Psychologie mangelt, sei sie tiefgreifend oder nicht; Ohne allegorisch zu sein, sind sie alle zwanghaft, von ihren eigenen spezifischen und uneingeschränkten Leidenschaften besessen und definiert. Nebenfiguren werden durch bloße Funktionen (Handlung oder Beruf) gekennzeichnet; Aber wenn die Protagonisten aus ihren Obsessionen herauskommen, geht es darum, in das einzutreten Nichts geschlossene Räume und verschlossene Häuser – wie bei Rebeca, die im Alter in einer Art narrativer Entführung vergessen bleibt, bei der die Ablenkung des Romanautors (oder vielmehr des unpersönlichen Chronisten) strikt identisch ist mit der Vergesslichkeit der Gesellschaft (und der Familie). ). ) als solche; Ohne ihre anekdotischen Bindungen werden sie nicht einfach normal, sie verschwinden.

Oder seine Leidenschaften verwandeln sich plötzlich in neue Missionen, neue dämonische Besitztümer: Das ist das Paradigmatische an Aureliano, der von der Faszination für Eis in seiner Kindheit durch das Jahr der handwerklichen alchemistischen Herstellung kleiner Fische (im Labor seines Vaters) übergeht Gold, zur politischen Berufung zum Krieg und zur Rebellion, die ihn erfasst, sobald Macondo von der institutionellen Verdinglichung eines Staates absorbiert zu werden droht, und die am Ende als Entmutigung und Entmutigung wieder verschwindet Ära. Revolutionen, der Moment, in dem er zu seinem Handwerk und seinen abgeschiedenen Räumen zurückkehrt: In Macondo erhält nur unaufhörliche Aktivität das Leben.

In Macondo existiert nur das Spezifische und Singuläre: Die großen abstrakten Pläne von Dynastie und Krieg können nur winzige und empirisch identifizierte Aktivitäten dominieren. Die Besonderheit der narrativen Lösung von García Márquez liegt eindeutig in der Koordination, etwas Einzigartigem, um nicht zu sagen Unmöglichem, dieser Erzählebenen: nicht in der Vereinigung episodischer poetischer Erfindungen innerhalb der Kontinuität des Lebens einer bizarren Einzelfigur (wie im Generikum). Parallellinie der Megaromane von Grass und Rushdie), sondern vielmehr in einer einzigartigen Strukturkonstellation, die man in letzter Instanz vielleicht als „magischen Realismus“ bezeichnen kann. Tatsächlich geht es darum, diesen allgemeinen Begriff nicht mehr für alles Unkonventionelle zu verwenden und ihn in den Korb zu werfen, in dem wir diese abgedroschenen Beinamen wie „surrealistisch“ und „kafkaesk“ aufbewahren. Die Originalversion von Alejo Carpentier ist diejenige, in der das Reale selbst ein Wunder ist (das „wirklich wunderbar“) und in dem Lateinamerika selbst in seiner paradigmatischen Fehlanpassung – wo Computer mit den archaischsten Formen der bäuerlichen Kultur usw. koexistieren, durch alle Phasen der historischen Produktionsweisen – ein Wunderwerk ist, das man sehen kann. . Dies lässt sich aber nur mit absolut trockenem Witz und der nicht überraschenden Unbestreitbarkeit einer rein empirischen Tatsache beobachten und sagen. García Márquez‘ „Methode“, sagt er, muss darin bestehen, „die Geschichte zu erzählen … in einem unerschütterlichen Ton, mit einer unfehlbaren Gelassenheit, auch wenn die ganze Welt Widerstand leistet, ohne auch nur einen Moment daran zu zweifeln, was man sagt, und das Frivole zu vermeiden.“ ebenso wie die Widerspenstigen … [Das ist] das, was die Alten wussten: dass es in der Literatur nichts Überzeugenderes gibt als die eigene Überzeugung.“ Es ist daher nichts Bemerkenswertes, nichts Wunderbares an der Tatsache, dass Mauricio Babilonia, ein Mann, der ganz Liebe, reine Liebe ist, ständig von einer Wolke gelber Schmetterlinge umgeben ist („die nach Motoröl riechen“); Es ist nichts Tragisches daran, dass er von jemandem, dessen Pläne er stört, wie ein Hund niedergemacht wird. Es ist nichts Magisches an der Tatsache, dass ein Priester, der von der völligen Abwesenheit von Gott oder Religion in Macondo gequält wird, versucht, seine Bürger zu Anstand und Hingabe aufzurufen, indem er einen Fuß über dem Boden schwebt (nachdem er sich mit einer Tasse heißer Schokolade gestärkt hat); oder dass Remedios, die Schöne, wie ein Haufen Hinterhoflaken im Wind ins Paradies aufsteigt. Keine Magie, keine Metapher: nur ein in Transzendenz gefangenes Korn, ein materialistischer Erhabener, das Trocknen von Geschirr oder das Wechseln von Öl, eingefangen in einer engelhaften Perspektive, ein himmlischer Schmutz, die platonische Idee der schmutzigen Zehennägel von Sokrates. Der Erzähler muss diese Dinge mit der ganzen ontologischen Kälte Hegels vor den Alpen erzählen: „Das ist es“ (und selbst dann ohne die ontologische Betonung des Philosophen).

Es ist also nicht die „Magie“, sondern etwas anderes, das hervorgerufen werden muss, wenn man die unbestreitbare Einzigartigkeit der erzählerischen Erfindung von García Márquez und die Art und Weise, wie sie sie entstehen lässt, bedenkt. Ich glaube, dass dieses andere Ding seine beunruhigende, fesselnde Konzentration auf seinen unmittelbaren Erzählgegenstand ist, die eine Ähnlichkeit mit Aurelianos Erwachen zur Welt „mit offenen Augen“ aufweist:

„Während ihr der Nabel durchgeschnitten wurde, bewegte sie ihren Kopf hin und her, betrachtete die Dinge im Raum und untersuchte die Gesichter der Menschen mit einer nicht erstaunten Neugier. Danach richtete er seine Aufmerksamkeit, gleichgültig gegenüber denen, die ihm entgegenkamen, auf das Palmendach, das unter dem gewaltigen Druck des Regens kurz vor dem Einsturz zu stehen schien.“[I].

Später „hatte die Pubertät … den intensiven Ausdruck in seinen Augen wiederhergestellt, den er bei seiner Geburt gehabt hatte.“ Er war so auf seine Schmuckexperimente konzentriert, dass er das Labor kaum verließ, sondern nur zum Essen.“ Es ist interessant, wenn auch für unsere Zwecke nicht besonders relevant, dass García Márquez selbst, wie seine entführten Figuren, sein Zuhause während des Schreibens nie verließ Hundert Jahre Einsamkeit; Wesentlich für das Verständnis der Besonderheiten des Romans ist genau dieser Begriff der Konzentration, der uns viel mehr als die vagen Vorstellungen von Magie oder „Maravilloso“ den Schlüssel zu seiner episodischen Erzählung liefert.

Wir könnten zurückgehen und eine lange Reise von der aristotelischen Logik zur Freudschen freien Assoziation skizzieren, die durch die Psychologie des Assoziationismus des XNUMX. Jahrhunderts führt und im Surrealismus einerseits und im Jakobsonschen Strukturalismus (Metapher/Metonymie) andererseits gipfelt. In all diesen Rahmungen kommt es auf die zeitliche Abfolge und die Bewegung von einem Thema zum anderen an, etwa wenn Aurelianos entstehender Blick von Objekt zu Objekt wandert oder wenn die Positionierung von Objekten in diesem oder jenem „Theater der Erinnerungen“ den Betrachter an einen Sprecher erinnert die Reihenfolge Ihrer Kommentare. Was ich vorschlagen möchte, ist, dass die Bewegung der Absätze von García Márquez und die Entfaltung des Inhalts seiner Kapitel weit entfernt von der barocken Unordnung und dem Übermaß an „magischem Realismus“, mit dem er so oft bezeichnet wird, einem zugeschrieben werden müssen strenge Erzähllogik. , charakterisiert gerade durch eine eigentümliche „Konzentration“, die mit der Position eines bestimmten Themas oder Objekts beginnt.

Von einem relativ willkürlichen Ausgangspunkt aus – den Zigeunern und ihren eigenartigen mechanischen Spielzeugen oder Spielen, der Familie der Frau, dem Bau eines neuen Hauses (um nur die Anfänge der ersten drei Kapitel zu nennen) – wird eine Assoziation von Ereignissen, Charakteren und Objekten verfolgt mit der ganzen Strenge der Freudschen freien Assoziation, die keineswegs frei ist, sondern in der Praxis maximale Disziplin erfordert. Diese Disziplin erfordert Ausschluss, nicht die epische Inklusion, die der Erzählung von García Márquez so oft zugeschrieben wird. Was in der jeweiligen Themenreihe nicht auftaucht, muss konsequent weggelassen werden; und die Erzähllinie muss uns überallhin mitnehmen (vom Fluch des Schweineschwanzes bis zur Diffamierung von Prudencio Aguilar, seiner Ermordung, der Spukung seines Geistes und dem daraus resultierenden Versuch, das Spukhaus zu verlassen, der Erkundung der Region, die Gründung von Macondo, seine Besiedlung durch seine Kinder, die Orgel, die alles andere als ein Schweineschwanz ist usw.). Jeder dieser Threads orientiert sich eng an seinem Vorgänger, unabhängig davon, welches Format die Serie aufgrund ihrer eigenen Dynamik annimmt. Es kommt jedoch nicht auf die Form der Erzählsequenz an, sondern vielmehr auf die Qualität ihrer Übergänge, wie sie sich aus García Márquez‘ hingebungsvoller Konzentration auf die Logik seines Materials ergeben, ebenso wie aus der Abfolge der Themen, die sich aus diesem unabgelenkten Blick ergeben , von dem weder Abstraktion noch Konvention es entfernen können. Dabei handelt es sich um eine Erzähllogik, die irgendwie jenseits von Subjekt und Objekt liegt: Sie entsteht weder aus dem Unbewussten eines „allwissenden Erzählers“ noch folgt sie der üblichen Logik des Alltags. Es wäre verlockend zu sagen, dass es in den Rohstoff jenes Lateinamerikas integriert ist, das Carpentier als „Maravilloso“ bezeichnete (was, glaube ich, an der Koexistenz so vieler Schichten der Geschichte und so vieler diskontinuierlicher Produktionsweisen liegt). Auf jeden Fall ist es nicht wirklich angebracht, dem fiktiven Wesen namens „Phantasie“ von García Márquez ein außergewöhnliches Genie eines Geschichtenerzählers zuzuschreiben. Vielmehr ist es eine ebenso unbeschreibliche oder unaussprechliche Intensität der Konzentration, die die aufeinanderfolgenden Materialien jedes Kapitels hervorbringt, die dann in ihrer Anhäufung zum Erscheinen von führen Schleifen und unvorhersehbare Wiederholungen, „Themen“ (um eine andere literaturkritische Fiktion zu nennen), denen schließlich die Luft ausgeht und sie beginnen, sich in statischen Zahlenmustern zu reproduzieren.

Diese Konzentration ist jedoch die Qualität, die wir in unserer einzelnen Lektüre konsumieren und die beispielsweise in die Trommel ou Der Regenbogen der Schwerkraft ou Die Kinder der Mitternacht, obwohl ihre Impulse analog sind, ebenso wie die Assoziationen, aus denen ihre Episoden aufgebaut sind. Wir haben keine vorgefertigten technisch-literarischen Begriffe, um die seltsame Art der aktiven Kontemplation zu thematisieren, die auch diesem Kompositions- (und Lese-)Prozess zugrunde liegt. Es wäre philosophisch und pedantisch, sich auf die berühmte Fichtesche Formel – „das identische Subjekt-Objekt“ – zu berufen, die ihre Glanzzeit in Bereichen jenseits der Ästhetik hatte; Aber in gewisser Hinsicht stellt sie die befriedigendste Charakterisierung dar und veranlasst uns dazu, eine im Wesentlichen negative Herangehensweise an diese Erzählstränge einzunehmen. Nein, hier ist weder ein Standpunkt noch ein Erzähler (oder Leser) beteiligt. Es gibt keinen Bewusstseinsstrom oder einen freien indirekten Stil. Es gibt keine Anordnung, die zunächst angefochten und dann endgültig wiederhergestellt wird. Es gibt auch keine Abschweifungen; Der Thread folgt seiner inneren Logik ohne Ablenkung und ohne Realismus oder Fantasie. Die großen Bilder – Geister, die alt werden und sterben, der Liebhaber, der gelbe Schmetterlinge ausstrahlt – sind weder Symbole noch Metaphern, sondern bezeichnen nur den Faden selbst, in seinem unaufhaltsamen zeitlichen Verlauf und in seiner hartnäckigen Ablehnung jeglicher Unterscheidung zwischen Subjektivem und Objektivem , das innere Gefühl und die äußere Welt. Nur die Ausgangspunkte sind willkürlich, aber sie sind in der Familie selbst gegeben; Sie sind weniger ein Genre oder ein Thema als vielmehr ein Netzwerk von Punkten, von denen jeder einzelne dienen kann, bis die Assoziationen zu versiegen beginnen und aufhören. Die Dialektik von Quantität vor Qualität hinterlässt ihre Spuren, wenn sich die Episoden anhäufen und beginnen, zuvor neue Bezüge mit Erinnerungsschichten zu überfluten. Und tatsächlich ist es das, was García Márquez, mangels eines besseren Wortes oder Begriffs, die narrative Logik seiner Handlungsstränge nennt: „Erinnerung“, aber eine Erinnerung seltsamer und nicht-subjektiver Art, eine Erinnerung innerhalb der Dinge seiner Zukunft Möglichkeiten, nur bedroht durch die Epidemie ansteckender Schlaflosigkeit, die nicht nur die Ereignisse, sondern auch die eigentliche Bedeutung der Worte selbst zu zerstören droht.

Es wäre Spießertum der schwerfälligsten und langweiligsten Art, hier das Wort „Phantasie“ auszusprechen, als wäre García Márquez eine reale Person und nicht (wie Kant das „Genie“ selbst nannte) einfach das Vehikel einer physiologischen Anomalie – wie bei ihm eigene Charaktere. – der Träger dieser seltsamen, unerklärlichen Gabe, die wir Konzentration nennen, die Unfähigkeit, sich von dem ablenken zu lassen, was in der betreffenden Erzählsequenz nicht impliziert ist. Als Leser ist es ein glücklicher Zufall, wenn wir in ähnlicher Weise in der Lage sind, uns in jenem genau festgelegten Vergessen zu verlieren, in dem alles logisch folgt und nichts seltsam oder „magisch“ ist, einer überbewussten, aber unreflektierten Aufmerksamkeit, in der wir uns befinden Unfähig, uns vom Autor zu unterscheiden, in dem wir diesen seltsamen Moment des absoluten Auftauchens teilen, der weder Schöpfung noch Einbildung ist: Teilnahme statt Kontemplation, zumindest für eine Weile. Es ist ein bestimmendes Merkmal der Verzauberung des Wunderbaren, dass wir unsere eigene Verzauberung ignorieren.

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Dennoch bieten uns einige Eigenschaften des Kunstwerks im Allgemeinen einen privilegierten Zugang zu dem, was die Frankfurter Schule als Wahrheitsgehalt bezeichnete; Unter ihnen hat die Zeitlichkeit in den fruchtbarsten Analysen des Romans als Form immer eine bedeutende Rolle gespielt. So wie Le Corbusier das Wohnen als „Maschine zum Leben“ beschrieb, so war der Roman schon immer eine Maschine zum Leben einer bestimmten Art von Zeitlichkeit; und in den vielfältigen Ausdifferenzierungen des globalen oder postmodernen Kapitalismus können wir eine noch größere Vielfalt dieser Zeitmaschinen erwarten als in der Übergangszeit, die wir literarische Moderne nennen (deren experimentelle Zeitlichkeiten ihm paradoxerweise zunächst viel vielfältiger vorkamen). und unvergleichlich).

Der Roman ist eine Art Tier, und ebenso wie wir über die Art und Weise spekulieren, wie ein Hund, eine Schildkröte oder ein Falke die Zeit erlebt (alle innerhalb ihrer Grenzen und Möglichkeiten und vorausgesetzt, dass wir sie an unseren eigenen Erfahrungen messen), ist sie zeitlich Geisteswissenschaften), so lebt und atmet auch jeder einzelne Roman eine Art phänomenologische Zeit, hinter der manchmal nichtzeitliche Strukturen zu erkennen sind. Deshalb habe ich zum Beispiel darauf bestanden, den Akt der Erinnerung, den wir hier nennen, als ein punktuelles Erlebnis zu begreifen, als ein Ereignis, das den anekdotischen, aber unumkehrbaren Fluss erzählender Sätze unterbricht und das sofort wieder in ihnen aufgeht, als wäre es eine weitere Erzählung Fall. Bald entpuppt sich das, was wie die Pause und Distanz eines Moments der Selbsterkenntnis schien, als ein weiteres Beispiel nicht-reflexiven Bewusstseins, dieser unaufhörlichen Aufmerksamkeit für die Welt, die selbst von einer widersprüchlichen Ontologie geprägt und gespannt ist, in der alles bereits geschehen ist auf den Augenblick. Gleichzeitig geschieht es wieder in einer Gegenwart, in der der Tod kaum existiert, Zeit und Alter jedoch schon. Wiederholung ist zu einem beliebten Thema in der zeitgenössischen Theorie geworden, aber es ist wichtig, auf die Spielarten der Wiederholung einzugehen, von denen diese zeitliche Wiederholung – Vergangenheit und Gegenwart zugleich – eine einzigartige Art ist.

Diese besondere zeitliche Struktur überschneidet sich daher mit einer anderen, in der grundlegende historische Brüche registriert werden: Die Gründung von Macondo ist einer dieser „Brüche“, wird jedoch dank der Tendenz mythischer Ereignisse, zu sich selbst zurückzukehren, wieder absorbiert. Die Ankunft der Bananenfirma, die das traumatische Ereignis der wirtschaftlichen Kolonialisierung der USA dokumentiert, wird in die Kontinuität des Alltagslebens von Macondo integriert, da ihre Agenten und Schauspieler Teil von Macondos sekundärem Personal werden; und danach wird alles vom Elend der regnerischen Jahre hinweggeschwemmt, die seine Anwesenheit unsichtbar machen. Daher spiegelt die Zeitlichkeit als formales Problem auch hier das allgemeinere Dilemma wider, das ich als Inzucht charakterisiert habe, bei dem die Autonomie des Kollektivs und seine internen Ereignisse irgendwie einen Weg finden müssen, externe Schocks zu entschärfen und sie in ihre Fabrik zu assimilieren durch Heirat, Krieg oder, in diesem Fall, durch eine Einbürgerung, die das Sozioökonomische in höhere Gewalt oder Naturgewalten verwandelt. Historische Zeitlichkeit wird zur Naturgeschichte, wenn auch auf wundersame Weise; während den Rezipienten die Möglichkeit bleibt, sich in den tatsächlichen Innenraum einstürzender Gebäude zurückzuziehen.

Solche Rückzüge, der lang erwartete Tod der Hauptakteure und sogar die eigentlichen Indikatoren der kapitalistischen Moderne in Form der imperialistischen Durchdringung der zunehmend bedrohten Autonomie Macondos durch die Bananenfirma und damit einhergehend die allmähliche Erschöpfung der beiden Verschwörungen oder Paradigmenerzählungen (die zyklische Wiederholung von Namen; das Anwachsen und die allmähliche Aufhebung militärischer Rivalitäten in ideologischen Konflikten und die Dialektik zwischen Guerilla-Widerstand und „totalem Krieg“): All dies deutet auf eine wachsende Ungeduld mit den Paradigmen hin, deren strukturelle Originalität erschöpft ist und die nach ihrer doppelten Entwicklung zu einer endlosen Wiederholung von Flunkereien und der Anhäufung von Anekdoten über neue Anekdoten führen. (Wo findet der Bruch statt? Das ist das unbeschreibliche Laster des Historikers, die verborgene Freude an der Periodisierung: eine Ableitung der letzten Zeiten ihres Anfangs, von „wann es geschah“ oder, mit anderen Worten, als alles aufhörte – das Gegenteil von Als Hauptszene würde ich persönlich den Moment auswählen, in dem „Oberst Gerineldo Márquez als erster die Leere des Krieges erkannte“, aber ich überlasse es anderen, ihren eigenen geheimen „Bruch“ zu identifizieren.

Diese Art von Erinnerungsereignis unterscheidet sich grundlegend von seinem großartigen Vorgänger: Absalom, Absalom! von Faulkner.

„Es war einmal – haben Sie bemerkt, wie die Glyzinie, die hier auf dieser Wand den vollen Einfluss der Sonne erhält, sich destilliert und in diesen Raum eindringt, als ob sie (ungehindert durch das Licht) durch einen geheimen und zermürbenden Fortschritt von Partikel zu Partikel erfolgt? Staubteilchen aus den unzähligen Bestandteilen der Dunkelheit? Das ist die Substanz der Erinnerung – Berührung, Anblick, Geruch: die Muskeln, mit denen wir sehen, hören und fühlen – nicht der Verstand, nicht der Gedanke: Es gibt kein Gedächtnis: Das Gehirn merkt sich genau das, was die Muskeln suchen: nichts weiter, nichts weniger: und die resultierende Summe ist im Allgemeinen falsch und falsch und verdient nur die Bezeichnung Traum.“[Ii].

Faulkners Erinnerung ist in der Baudelaire-Tradition zutiefst sensorisch – der Geruch, der einen ganzen Moment der Vergangenheit mit sich bringt. Trotz seiner Zuschreibung an eine poetische Avantgarde ist dies die vorherrschende westliche ideologische Vorstellung von Zeit und Körper, während García Márquez im Gegenteil eine Umkehrung der chronologischen Zeit darstellt: die Zeit der Wunder und der Neugier, der gesteigerten Aufmerksamkeit, der Zeit das Erinnerungswürdige, des außergewöhnlichen Ereignisses (Benjamins Geschichtenerzähler) – was normalerweise im kollektiven und populären Gedächtnis geschieht, obwohl es hier das „populäre Gedächtnis“ einer einzelnen Figur ist. Und das Gegenteil: Denn wird bei Faulkner nicht alles irgendwie durch die Erinnerung als solche übermittelt, so dass die darin durchtränkten Ereignisse nicht mehr als Gegenwart oder Vergangenheit unterschieden werden können, sondern nur noch durch das endlose Murmeln der erinnernden Stimme vermittelt werden? Bei García Márquez gibt es keine solche Stimme: Die Chronik registriert, ruft aber nicht hervor, fasziniert nicht und macht uns fesselnd im Netzwerk eines persönlichen Stils bewegungsunfähig; und Stillosigkeit ist im Allgemeinen auch das Markenzeichen der Postmoderne.

„Die Geschichte der Familie war ein Rad mit unwiederbringlichen Wiederholungen“, sagt Pilar Ternera gegen Ende des Romans, „ein sich drehendes Rad, das sich bis in alle Ewigkeit weiterdrehen würde, wenn die Achse nicht fortschreitend und unheilbar abgenutzt wäre.“ Wir können den Beginn dieses letzten Abschnitts an der Entstehung der reinen Quantität als ihrem Organisationsprinzip und vor allem an der Apotheose jener Dualismen erkennen, die dem Strukturalismus im Allgemeinen so am Herzen liegen und bei denen der Inhalt einer standardisierten und leeren formalen Wucherung Platz macht; aber auch, wie ich bereits erwähnte, für die Zeichen der Moderne, die im Dorf auftauchen, wie so viele unerwünschte Ausländer, die irgendwie untergebracht werden müssen.

Die Denunziation des Imperialismus wäre in der lateinamerikanischen Literatur kaum neu: Das Genre des „Romans des großen Diktators“ wäre eine andere Version davon (García Márquez selbst übernahm es in seinem folgenden Buch: Der Herbst des Patriarchen) – das Porträt des politischen Monsters, das allein stark genug ist, den Amerikanern zu widerstehen. Hier ist die Analyse jedoch subtiler: Nur Regen kann den Bananenkonzern aus dem Land drängen, aber das Heilmittel hinterlässt seine eigene unüberwindbare Trostlosigkeit – der Inbegriff der „Abhängigkeitstheorie“.

Problematischer ist die Art und Weise, wie sich dieses Eindringen der „westlichen Moderne“ in die Zeitlichkeit selbst niederschlägt, da sie das mit sich bringt, was wir heute „Alltag“ nennen, was aber bereits im Titel des Romans als „erbärmliche Einsamkeit“ identifiziert wurde. , das Fehlen eines wundersamen Ereignisses, dessen Langeweile nun durch seelenlose Routinearbeit ausgefüllt werden muss: in Amarantas Fall das Nähen, dessen „gerade Konzentration ihr die Ruhe verschaffte, die ihr fehlte, um den Gedanken der Frustration zu akzeptieren.“ Da verstand er den Teufelskreis des kleinen Goldfisches von Oberst Aureliano Buendía.“ Aber diese Einführung von „Verstehen“ in die reine Aktivität der Chronik ist bereits eine Kontamination und weist auf andere Arten von Erzähldiskursen hin, die der Roman vermeiden möchte. Das Gleiche gilt für den Begriff „Wahrheit“, der genau in dem Moment auftaucht, in dem José Arcadio Segundo entdeckt, dass die Erinnerung an das Massaker an den Arbeitern auf orwellsche Weise aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht wurde. Die Wahrheit wird dann zum Negativen in einem fast hegelianischen Sinne: nicht die endlose Aufzählung von Ereignissen in der Chronik, sondern die Wiederholung alter Ereignisse und nicht deren Verzerrung oder Auslassung. Aber das ist auch eine andere Art von Diskurs, eine andere Art von Erzählung, anders als die, die wir gelesen haben.

Dies ist die andere Seite der Erschöpfung und des Aufkommens der Langeweile des Lesers, der Harold Bloom Ausdruck verliehen hat: Denn hier ist der chronische Modus in Verfall geraten und der Roman selbst hat begonnen, seine Daseinsberechtigung zu verlieren, die einerseits durch die Psychologie bedroht ist und andererseits durch tiefgreifende Analyse. Der chronische Modus war selbst eine Art archaische Utopie, aber subtiler und wirksamer als die durch und durch indigenen Romane, über die Vargas Llosa sich so bitter beklagte. Die Chronik führte uns zurück in eine ältere Zeit und einen älteren Ort, eine ältere Entstehungsweise. Jetzt beginnen wir plötzlich zum ersten Mal, den Roman als eine Dualität in sich zu verstehen – die Existenz alter Sanskrit-Pergamente, auf denen Melquíades dieselbe Geschichte verfasste, aber parallel zur unpersönlichen, aber zeitgenössischen Erzählung von García Márquez Anders. Anders, authentischer. Und an diesem Punkt, Hundert Jahre Einsamkeit paradoxerweise wird es zu einem Texttrend, der den ganzen ideologischen Aufruhr der „écriture“ der 1960er Jahre umfasst; denn in einer unerwarteten letzten Blüte entsteht eine schlüssige Originalität, die der des Anfangs des Romans entspricht, und als das „wirkliche Leben“ schließlich mit der Konfabulation auf Pergament zusammenfällt, endet alles in einem Buch, genau wie Mallarmé es vorhergesagt hatte, und im Roman Blätter in einem Strudel toter Blätter, gerade als Macondo vom Wind weggefegt wird.

* Fred Jameson ist Direktor des Center for Critical Theory an der Duke University (USA). Autor, unter anderem von Archäologien der Zukunft: Der Wunsch namens Utopie und andere Science Fictions (Vers).

Tradução: Carlos Henrique Pissardo

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Londoner Buchrezension am 17. Juni 2017.

Anmerkungen des Übersetzers

[I] GARCIA MARQUEZ, Gabriel. Hundert Jahre Einsamkeit. Übersetzung von Eliane Zagury. 53. Auflage. Rio de Janeiro: Record, 2003, S. 20. Andere von Jameson zitierte Passagen stammen aus derselben Ausgabe [Anmerkung des Übersetzers].

[Ii] FAULKNER, William. Absalom, Absalom! Übersetzung von Celso Mauro Paciornik und Julia Romeu. São Paulo: Cosac Naify, 2014, S. 132.