Von LUIZ RENATO MARTINS*
Czu Überlegungen zu den bildnerischen Innovationen von Édouard Manet
Präambel und Schema
Die Gruppenszenen und Porträts von Édouard Manet (1832-1883) wurden wie sein Werk im Allgemeinen formalistischen historiografischen Lesarten unterzogen. Diese stiegen auf und dominierten seit der Periode der bürgerlichen Restauration, die mit dem Massaker der Pariser Kommune (1871) begann, das die sogenannte „Politik“ einführte Belle Epoque.
Bedenken wir, dass seitdem, abgesehen von kurzen revolutionären Episoden, Krisen und Verwüstungen (infolge des Kolonialismus, des Finanzkollapses von 1929 und der beiden innerimperialistischen Weltkriege), die kapitalistische und damit auch die formalistische Expansion vorherrschte Lesungen im Bereich Kritik. und Kunstgeschichtsschreibung. Ohne auf die Gründe und Einzelheiten dieses Zusammenhangs einzugehen, der hier nicht analysiert werden soll, hielt die Hegemonie des formalistischen Kanons für die Künste etwa ein Jahrhundert an, bis in den 1970er Jahren der Formalismus dem Eklektizismus der Künste Platz machte „Postmodernismus“ genannt, was hier ebenfalls nicht der Ort ist, darüber zu diskutieren.
In diesem Fall ist es wichtig zu beachten, dass sich die Kunst von Édouard Manet innerhalb des historischen Zyklus, der die Interpretation von Édouard Manets Kunst umfasste und prägte, fast ausschließlich unter den Auswirkungen der wirtschaftlichen Expansion entwickelte (während des II. Kaiserreichs [1852–70]). 1870 ] und seine Wiederaufnahme in der Dritten Republik ab 1870). Außergewöhnliche Zeiten in diesem Sinne waren nur der deutsch-französische innerimperialistische Krieg 1/XNUMX mit der Belagerung von Paris und der politische Aufstand der Kommune, der etwa zwei Monate dauerte.
Gegenlesungen zur Gegenflut
Für die Formalisten von Julius Meier-Graefe (1867-1935) bis hin zu Clement Greenberg (1909-94) war Manets Gemälde grundsätzlich athematisch oder proto-abstrakt im Sinne der Grundkonzeption der Doktrin der „reinen Sichtbarkeit“. “. Dies wurde (basierend auf Elementen des Neukantianismus) vom Sammler vorgeschlagen, marchand und auch ein Schriftsteller, der Kunstkritik studierte: Konrad Fiedler (1841-1895).[I] Im Anschluss an Fiedler wurde die Themenfrage von einer Reihe von Historikern und Kritikern als irrelevant für Manets Kunstentwürfe verstanden, die ihrer Meinung nach die Emanzipation der Malerei gegenüber der narrativen Funktion in den Vordergrund stellten.
In diesem Sinne wurde Manet von der Kritik als Pionier der Zerstörung des „bildlichen Illusionismus“ gefeiert und verkauft, das heißt als derjenige, der – zusätzlich zur thematischen Zentralität in der Komposition – die Grammatik des Hell-Dunkels ablehnte und Tiefe. Manet galt als Vorläufer der „Planarität“ und der anti-narrativen Malerei und wurde in gewisser Weise als „Nullgrund“ der modernen Kunst verstanden – in diesem Sinne als abstrakte Kunst betrachtet und grundsätzlich selbstbezogen. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass sich die (nur für den realistischen Blickwinkel spezifische) Frage nach der Bedeutung der Pariser Porträts und Szenen von Édouard Manet nicht stellt.
Im Widerspruch zu einer solchen Interpretation setzt die vorliegende Untersuchung von vornherein das kritische und erfinderische Handeln des Malers gegenüber der Bildsprache der Zeit sowie den engagierten und radikal republikanischen Inhalt seines Werkes voraus. Deshalb werde ich versuchen zu zeigen, dass die eingeführten Sprachinnovationen sowie die gewählten Themen Teil der Einheit einer Reflexion waren, in der die innovative Praxis der Malerei untrennbar mit einer kritischen Synthese des historischen Moments verbunden war.
Édouard Manets bildnerische Innovationen – seien es solche, die von den Formalisten (irrtümlicherweise) hervorgehoben wurden, oder andere, die diesen nicht bewusst waren – waren genau das, was der Maler brauchte, um die steigende Flut des neuen Produktionssystems kritisch und bildnerisch zu diskutieren und zu reflektieren von Waren. Welche Spannungen umgaben das ästhetische Werk in diesem Kontext und welche kritisch-bildliche Struktur verlieh Manet umgekehrt diesen Kräften? Was unterscheidet solche Porträts und Szenen des Lebens in der Metropole im Vergleich zum vorherigen Gemälde, damals unter beschleunigter und geplanter Transformation, wie später besprochen wird? Ohne sich mit solchen Fragen auseinanderzusetzen, ist es unmöglich, die von Manet vorgenommenen Bildinnovationen zu verstehen.
Physiologie der Ernüchterung
Manet war ein Gelehrter der internationalen Tradition. Er unternahm Reisen nach Italien, Spanien und Holland, um Museen zu besuchen und andere Matrizen der europäischen Malerei kennenzulernen. Seine Operationen der Verschiebung, Umkehrung und des Bruchs von Bildcodes waren nicht beiläufig, sondern hatten einen kritischen und reflektierten Inhalt und waren historisch geleitet. Während seiner gesamten Ausbildung und auch durch den Maler Thomas Couture (1815–1879), in dessen Atelier er begann, pflegte er engen Kontakt mit dem von Couture (1798, Paris, Musée Carnavalet) porträtierten Historiker Jules Michelet (1874–1843). in der Nähe der Familie Manet.[Ii]
Beginnen wir mit den Porträts von Manet. Diese weisen eine gewisse Ausdruckslosigkeit und Unbestimmtheit auf. Die Gesichter zeigen unsichere Intimzustände, entleerte Physiognomien und Verhaltenszeichen der Dissoziation, die auch in der Diskrepanz der Blicke sichtbar sind. Dissoziation, Diskrepanzen, Ausdruckslosigkeit ... Worum geht es in dieser ungewöhnlichen Mischung negativer Eigenschaften? Die Frage passt umso mehr, wenn man bedenkt, wie aufwändig und schwierig es war – sowohl in der Antike als auch ab der Gotik im Spätmittelalter –, in der Malerei die Begriffe Dialog, affektive Manifestation und die innere bzw. subjektive Sphäre zu entwickeln.
Die scheinbare Unbestimmtheit der Schraubstöcke, die Manets Gruppenszenen dominiert, unterscheidet sich deutlich von der typischen Versprechung (von Verführung, Melancholie und anderem). fetes galantes de Watteau (1684-1721). Bei Manet wird der Sinn für Aktion und Kommunikation in Gesichtern und Körpern aufgehoben. Das Ergebnis ist ein Gemälde der Selbstentzauberung oder der Entleerung der Spontaneität des Selbst als eigentlichen Ursprung des Handelns.
Negativmalerei
Zweifellos widerspricht dies direkt dem Charakter seiner bildlichen Anmerkung: nämlich dem mit der Empfindung verbundenen Pinselstrich, wie ihn Baudelaire (1821-67) forderte.[Iii] und die gleichzeitig kraftvoll und spontan zu sein scheint. Ein solcher Widerspruch ist jedoch nur scheinbar und kann aus anderen Gründen erklärt werden.
Was ist die Bedeutung von Ausdruckslosigkeit Was schreibt Manet seinen Figuren zu? Eine Auseinandersetzung mit der Malerei, die die Entstehung des Individualismus und die visuelle Struktur des klassischen Subjekts zeigte, ist nützlich, um dieses Paradoxon zu verdeutlichen. Manets Porträts tragen den Ballast der niederländischen Malerei. Und dazu gehört auch die für Chardin (1699-1779), einen Anhänger des niederländischen Realismus, typische Augenblicklichkeit der Handlung. Aber Manet überwindet und leugnet solche Quellen dialektisch. Als?
Die menschlichen Typen in niederländischen Gemälden – deren Handlungen und Umgebungen durch Präzision und Funktionalität dem unwirklichen, imaginären oder missbräuchlichen Inhalt von Verhalten und Situationen in barocken Gemälden gegenüberstanden, die an den absolutistischen Höfen der Zeit in Mode waren – zeichneten sich durch ihr Interesse und ihre Aufmerksamkeit aus mit demjenigen, der eine Aufgabe erledigt oder sich um etwas gekümmert hat: Milch einschenken, einen Brief lesen, ein Instrument spielen usw. – siehe Vermeers Leinwände (1632-75). Ebenso die Figuren von Hals[IV] (1582/3-1666) offenbarten sie selbst in Szenen der Zerstreuung und Verschwendung, wenn sie Jubel zum Ausdruck brachten, auch einen starken inneren Zusammenhalt und ein für den historischen Moment typisches Gefühl individueller Präsenz. Solche Zeichen standen im Einklang mit der Säkularisierung, der Vereinfachung der Mittel und der aufkeimenden, aber allgemeinen Überzeugung von der Urteilskraft. Schließlich spiegelte die Sammlung das in Holland verankerte Vertrauen in das Institut der wirtschaftlichen Freiheit wider und verwies auf den Rationalismus und den vermeintlichen Universalismus der bürgerlichen Ethik, die der Urteilskraft und dem individuellen Leben im XNUMX. Jahrhundert einen neuen Wert verlieh.
Im Gegenteil liegt die Atonie im Zentrum der Subjektivitäten, die in Manets Gemälden skizziert werden. Abgekoppelt von allem, abwesend von sich selbst und seiner Umgebung, haben die Haltungen des modernen Malers nichts von der konzentrierten und kraftvollen Aufmerksamkeit der Typen Chardins oder der niederländischen Tradition.
Bedenken wir auch, dass Ausdruckslosigkeit, Unstimmigkeit und Dissoziation – die negativen Eigenschaften der Charaktere von Édouard Manet – über das eine oder andere Gesicht hinaus verteilt sind. Tatsächlich erlangen sie einen allgemeinen und objektiven Wert als gemeinsames Merkmal aller Porträts und Szenen in Paris. Wenn dies zutrifft, haben wir es mit einer „objektiven Form“ zu tun. Dabei handelt es sich um eine „praktisch-historische Substanz“ – so die von Roberto Schwarz (geb. 1938) geprägte Bedeutung, entfaltet aus dem von Antonio Candido (1918-2017) konstruierten Begriff der materialistischen Form.
Es handelt sich in diesem Sinne um eine Form, die – zu ihrer spezifisch ästhetischen Konsolidierung – die strukturelle Reduzierung des „allgemeinen Rhythmus der Gesellschaft“ impliziert, sagt Candido. Der Prozess vollzieht sich so, dass der soziale Rhythmus nicht als umhüllende Modalität erscheint, sondern als aktives inneres Element und in Form seiner eigenen und spezifischen Dynamik. Die fragliche Form als ästhetische Verdichtung gesellschaftlicher Rhythmen manifestiert sich somit, so Schwarz, als konsequentes Ergebnis einer Macht innerhalb des Romans.[V]
In einer solchen Perspektive würden die Bildformen der Ausdruckslosigkeit, des Missverhältnisses und der Dissoziation – als negative Eigenschaften von Édouard Manets Charakteren oder als Mängel in seiner Malerei (nach Ansicht der damaligen Kritiker) – offenbaren, was spezifische Modi der Subjektivität und Geselligkeit waren. für Manet die Strömungen im Paris des II. Kaiserreichs (1852-70). Noch einmal: Was bringt und impliziert das?
"Modernes Leben"
Das kritisch-reflexive Werk von Baudelaire (1821-1867) war über die Grenzen der Kunst hinaus entscheidend, nämlich für Manet die allgemeine Bedeutung der Moderne festzulegen. Der Maler pflegte einen intensiven Dialog – der von den Formalisten vernachlässigt wurde – mit dem Kritiker und Dichter, dessen Anfänge in der Kunstkritik Manets Gemälde etwa anderthalb Jahrzehnte vorausgingen und daher sicherlich zu dessen Entstehung beitrugen.
Was ist die Wurzel des Modernitätsbegriffs bei Baudelaire? Zusätzlich zu Diderots (1713-84) antiklassischem Motto: „Es liegt in der Regel an der Zeit [„Du musst Zeit haben]“[Vi] – was den Weg für Baudelaire ebnet – ist klar, dass seine Vorstellung von Modernität viel weiter in die Zeit der Aufklärung zurückreicht. Und dass darüber hinaus in diesem Sinne – und aufgrund des beispiellosen und beschleunigten Prozesses der Urbanisierung, den Baudelaire eindringlich hervorhebt – die Parallele zu mindestens drei entscheidenden Punkten (nach France Vernier) der Thesen des Kommunistisches Manifest (1848).[Vii]
Das erste von Baudelaire verfasste kritische Werk befasste sich mit dem Salon von 1845. Baudelaires historisch-ästhetische Reflexion, die als punktuelle Würdigung der im Salon ausgestellten Gemälde entstand – und daher auf dem von Diderot etablierten diskursiv-kritischen Muster basierte –,[VIII] wird sich zunehmend von der punktuellen Würdigung der Werke lösen und in einer Reihe von Werken, die im Aufsatz gipfeln, einen reflektierenden und totalisierenden Charakter annehmen Le Peintre de la Vie Moderne [Der Maler des modernen Lebens],[Ix] in drei Teilen erschienen in Le Figaro (26., 29.11. und 3.12.1863), also genau in dem Jahr, in dem Édouard Manet die Le Déjeuner sur l'Herbe (1863, Öl auf Leinwand, 208 x 264 cm, Paris, Musée d'Orsay). Zufall?
Obwohl Baudelaire in seinen Überlegungen von Anfang an den Begriff „moderne Kunst“ verwendete – möglicherweise entlehnt von Délacroix (1798-1863), der ihn verwendete, aber auf beiläufige und ungenaue Weise –, entwickelte er sich zu einem bestimmten Verständnis der Moderne als Aktualität und Struktur beispielloser Geschichte. Der Kritiker wird nach und nach die Umrisse einer neuen Kunst nachzeichnen, die er „modern“ nennen wird, einen Übergang von der Romantik zu einem „Epos“ der neuen Zeit.
Drei Punkte sind entscheidend und verdienen Aufmerksamkeit: (1) „moderne Kunst“ ist mit „Modernität“ verbunden, daher sind ästhetische Reflexion und historische Reflexion in diesem Fall untrennbar miteinander verbunden; (2) die Beschäftigung mit beiden wird dauerhaft sein und ihre Ausarbeitung wird zu einem reflektierten Fortschritt im gesamten Werk des Kritikers führen; und (3) eine solche Reflexion wird immer einen negativen Charakter haben – wofür der Satanismus vor der bestehenden sozialen und symbolischen Ordnung das Sinnbild sein wird –[X] siehe die Brücken mit dem Manifest…Von 1848.
Im Einklang mit dem Manifest
Also in der Passage, wo die Manifest… Während der Autor den inhärent revolutionären und zugleich destruktiven Charakter des Bürgertums unterstreicht, das bekanntlich ständig die Mittel, Produktionsverhältnisse und gesellschaftlichen Bindungen revolutioniert, ohne dass etwas stehen bleibt, ist die Nähe der Analysen bemerkenswert.[Xi] Drei Motive von Baudelaires Ästhetik in den über zwanzig Jahren seiner Tätigkeit bis zu seinem Tod im Jahr 1867 weisen – vielleicht standardmäßig, aber objektiv – auf Harmonie mit einer solchen Passage hin: das Vergängliche, Passagierige oder Vergängliche als modernes Merkmal; allgemeine Zirkulation, unaufhörliche Bewegung als Typisierung der Moderne; und schließlich die Zerstörung, die mit der Modernisierung gemäß der Logik der kapitalistischen Entwicklung einhergeht und die Baudelaires Berufung auf den tragischen Sinn als Knotenpunkt der modernen Kunst vorantreibt.
In diesem Sinne ist Baudelaires Sinn für das Vergängliche untrennbar mit dem des Tragischen verbunden, und aus einer solchen Synthese ergibt sich das von ihm als modern bezeichnete Epos, d. h. die Kombination, die schon vor dem Völkermord von 1848 in „ „Do heroísmo da vida moderne“ –[Xii] zwischen dem „Vergänglichen“, dem Offensichtlichen, und dem „Ewigen“ – letzteres wird in einer satanisch-materialistischen Perspektive als objektiviertes Absolutes wahrgenommen; das heißt, als Geschichte oder tragische Erinnerung an die Zerstörung – die Quintessenz der Modernisierung – platziert, wie sie analog darauf hinweisen würden: Marx, zwei Jahre später, in der Manifestund Benjamin neunzig Jahre später in seinen Thesen zum Geschichtsbegriff.[XIII]
Die tragische Negativität als Zusammenhang der modernen Kunst steht im Gegensatz zur Positivität und Banalität des bürgerlichen Alltagslebens, die Baudelaire endlos verunglimpft. In diesem Sinne könnte man unter diesen Umständen das Gegenteil von Baudelaires Konzept der modernen Kunst finden (basierend auf der revolutionären und republikanischen Strenge von Davids Gemälden aus dem zweiten Jahr und noch stärker verbunden mit der Erinnerung an das Massaker von 1848). Revolution) ) – [Xiv] als die bukolisch-pastoralen Motive, des urbanen Hedonismus, der Unmittelbarkeit und Frivolität, die in Freizeitszenen in der Vorstadt oder in der Stadt zum Herzstück der impressionistischen Malerei gehören? Im Gegensatz zu dem, was oft als selbstverständlich gilt, wenn behauptet wird, Manet sei der erste der Impressionisten gewesen, hat Baudelaire daher das Leugnen vorgenommen avant la lettresozusagen der impressionistischen Kunst; Schließlich bereitete er seine Antithese im Voraus vor.
Zusammenfassend sind die gefeierten Empfindungen der Frische von „Lebensfreude“ oder aus der impressionistischen Frucht erklingt der Weckruf des Gesagten „Belle Epoque“. Im Gegenteil, die erste ausdrückliche Manifestation der modernen Kunst – und als solche des Tragischen und des Epos als konjugierte moderne Merkmale, so Baudelaire – besteht konkret in der Ermordeter Marat (Marat Assassine [Marat à son dernier supir], 1793, Öl auf Leinwand, 165 x 128 cm, Brüssel, Musées royaux des beaux-arts de Belgique), von J.-L. David (1748-1825), der symbolträchtige Künstler der Republikanischen Revolution.[Xv]
Pipeline-Stadt
Der zerstörerische Stoffwechsel der neuen Gesellschaftsordnung war für jeden offensichtlich: Die Pariser Reformen unter Napoleon III. verwüsteten das städtische Zentrum der Hauptstadt und vertrieben (in offiziellen Zahlen) dreihundertfünfzigtausend Einwohner für die Einrichtung eines Netzwerks von Alleen, Gehwegen und Vitrinen in welche Güter und Militärtruppen frei zirkulieren würden. Es handelte sich um eine Mega-Operation zur Rekolonisierung des städtischen Territoriums, wie Baron Haussmann (1809-1891), der Anführer der Reform, in seiner Aussage unfreiwillig zugab, dass die Stadt keine Einwohner mehr, sondern nur noch „Nomaden“ haben würde. In der zum Kanal- und Fenstersystem umgebauten – und urbanistisch gegen Barrikaden „gepanzerten“ Stadt –,[Xvi] das Reich der Zirkulation trat in Kraft.
Wenn Manets Vorstellung von Moderne einen derartigen Bedeutungskomplex implizierte, was lässt sich dann aus den bildlich synthetisierten Zeichen der Ausdruckslosigkeit, des Missverhältnisses und der Dissoziation schließen – laut der aufgestellten Hypothese „objektive Formen“ der modernen Subjektivität und Geselligkeit?
zirkulierende Wesen
Durch diese negativen Eigenschaften zeichnete die Malerei die neue Position des Selbst ab, d der allgemeine Rhythmus in den bildlich dargestellten Subjektivitäten. Die Uneinigkeit zwischen den Individuen und die Dissoziation der Gruppe spiegelten die Ausdruckslosigkeit und die subjektive Entleerung wider.
In den Gruppenszenen in Konsum- oder Freizeitsituationen starren zwischen den distanzierten Gesichtern einige auf den Maler und dann auf den Betrachter, als würden sie etwas fragen. Hilflosigkeit, Laxheit und Ratlosigkeit werden, indem sie zu einer strukturellen Funktion werden, ein neues Prinzip der Subjektivität hervorbringen – hier ist die Hypothese, um die es hier geht –, und zwar mehr als ein subjektives Gefühl oder einen Zufall. In diesem Sinne veranschaulichen die leeren Gesichter in Manets Leinwänden das Ende authentischer psychischer Motive und Gruppenbeziehungen, kurz gesagt, den Abbau der Entscheidungsfähigkeit jedes Einzelnen sowie jeglichen sozialen Zusammenhalts.
Würden sie in diesem Sinne einen Umriss einer visuellen Darstellung der Entfremdung von sich selbst oder des sogenannten Zustands der „Entfremdung“ darstellen? Lassen Sie uns die Frage untersuchen. In Briefen war das Phänomen bereits etwa ein Jahrhundert zuvor entdeckt worden, wenn man die Beschreibung berücksichtigt, die Rousseau in seinem dritten Brief an Malesherbes (26.01.1762) von dem akuten und unaussprechlichen Gefühl der Selbstentleerung gab, selbst inmitten der Freude allein in der Natur sein.[Xvii]
Suchen wir nach einem hypothetischen Grund für die Entfremdung von uns selbst oder für den Zustand der Entfremdung unter den von Baudelaire identifizierten Auswirkungen der Moderne. Erinnern wir uns daran, dass dies für den Maler ein vorrangiger und entscheidender Gesprächspartner war. Nach diesem Prisma werden wir im Hintergrund der Atonie jeder Manet-Figur die Spur der Ohnmacht erahnen, das Gefühl, von einem unermesslichen Phänomen mitgerissen zu werden, das alles unwiederbringlich zerstört. Worauf ist eine solche Impotenz zurückzuführen? Wie lässt sich ein solcher scheinbar universeller Faktor spezifizieren?
Als imperativer Automatismus, der alles umfasst, entsteht für Baudelaire die Erfahrung der Zirkulation durch Hypothese als eine universelle und allgemeine Bedingung. Heute weiß man, dass unvorhergesehene Zusammenkünfte, zufällige und informelle Zusammenkünfte der neuen Routine der Pariser Situationen innewohnten, wie aus damaligen Berichten über die Bewegung der Passanten, den Wohlstand in großen Geschäften und Massenunterhaltung usw. hervorgeht. Manets Aktion hätte darin bestanden, die visuellen Zeichen neuer Formen der Kontiguität trotz Statuscodes zu erkennen – Faktoren, die einst Teil einer starren räumlichen Ordnung waren, die die soziale Segmentierung widerspiegelte.
Tatsächlich sind der Palast, das Dorf, das Dorf und seine Bewohner in allem, was sie als Fremde und Abgesonderte betrachten; sie kommunizierten nur ausnahmsweise und durch Rituale miteinander. Im Paris des Zweiten Kaiserreichs hingegen kommt und geht jeder in den großen Alleen und Parks, in den Menschenmassen und in den Schaufenstern, auf internationalen Messen und Café-Konzerten oder versammelt sich um die Waren, die sich unaufhörlich drehen. Sie arbeiten nicht dort, wo Sie leben. Tatsächlich führte die Stadtreform dazu, dass Handwerkerstraßen und beliebte Viertel liquidiert wurden.
Von der Tragödie zur Farce
So ist in Paris, wo Manet arbeitet, der Prototyp der Hauptstadt der heutigen Stadt-Einkäufe, nichts hat Wurzeln, alles zirkuliert und tauscht sich aus. Situationen und Beziehungen entstehen spekulativ als Kontakte zwischen Diskontinuitäten, die es dem Künstler ermöglichen, jede Montage analog zu denken. Freiheit dieser Art wird in Dioramen und Fotostudios praktiziert, wo es möglich ist, vor exotischen Szenarien zu posieren und allerlei „Phantasmagorien“ zu inszenieren.[Xviii]
Während Manets Porträts und Szenen in Paris die intensive Zirkulation zum Ausdruck bringen, die die Kastenbarrieren flexibel machte, leiten sich daraus auch malerische Szenen ab (Manets sogenannte Ateliermalerei), die auf typischen Szenen basieren. montiert, auch „Spanishismen“ genannt ” (Situationen mit hispanischen Motiven, modisch aufgrund der iberischen Herkunft der Kaiserin).
Angesichts offensichtlicher Inkonsistenzen entschieden sich die Formalisten für die Feststellung, dass die Szenen von Édouard Manet nicht die Absicht hatten, zu erzählen (sic). Das würde einen falschen Stierkämpfer, einen Pseudogitarristen, einen erstaunt dreinblickenden toten Christus, desinteressierte oder fremde Engel erklären – kurz gesagt, die endlose Liste nicht überzeugender Figuren. Die Anzeigeeinheit scheint Risse zu haben. Die spanischen Motive, die im ersten Goya noch typisch waren, verlieren bereits bei Manet ihre Authentizität.
Es lohnt sich jedoch, die Frage noch einmal zu stellen: Was ist der Grund für die Inkonsistenzen? Zynismus, wie einige Zeitgenossen betonten? Der Verzicht der Malerei auf die Diskussion der Welt, wie es die Formalisten wollten, oder schließlich Manets kritisches Urteil über einen historischen Prozess – das Ende der Authentizität nationaler Merkmale – und einer bestimmten Kunst, die sowohl Nation als auch Kunst verloren hatte historisches Substrat?
Warum also nicht annehmen, dass die Wirkung der Unechtheit analog zu der der Ausdruckslosigkeit einen neuen historischen Zyklus ankündigte? Welche? Wenn wir ihm kritische Einsicht und Reflexion gewähren, wird Manet in diesem Sinne eine Typologie entschieden unangepasster Beziehungen anstreben. Seine negativen Szenen – nur ironischerweise „spanisch“ – werden authentisch pariserisch sein in ihrem Wunsch, wie andere auszusehen, wahr in ihrem Mangel und Falschheit oder in ihrem Inhalt von „Phantasmagorien“ im Sinne Benjamins. Mit einem Hauch von Chanchada verbinden diese Gemälde die Parodie auf Meister wie Velázquez (1599-1660) und das Porträt eines Pariser Müßiggängers. Ein Modell stellt verschiedene malerische Szenen dar. „Männerzeitschriften“ tun dies auch heute noch. Die Verwandtschaft dieser Leinwände mit der Phantasmagorie der Fotostudios wird nicht zufällig, sondern strategisch sein.
Zu welchem Ende? Indem Manet eine Lücke zwischen dem Schein und der Rolle aufdeckt, unterstreicht Manet in der Verfälschung des Typischen die Komplizenschaft, die bald als integrierte Gewohnheit erscheinen wird, als Bindeglied in der Logik von Dioramen und anderen Unterhaltungsangeboten der Zeit – ausgenutzt von Hollywood, das den Einsatz von Schauspielern zur Routine machte, ohne etwas mit den Typen zu tun, die sie repräsentieren.
Schlangeneier
Ein solcher Prozess geht weit über das Spektakel hinaus und setzt die umfassende gesellschaftliche Umstrukturierung der Arbeit voraus, die in England schon viel früher im Gange war, in Frankreich jedoch erst mit dem politischen Aufstieg des Besitzbürgertums im Jahr 1791 (die die Konzerne auflöste) Fuß zu fassen begann der Arbeitnehmer).[Xix]
Die Neuorganisation der Arbeit wurde mit den Pariser Reformen im II. Kaiserreich gefestigt und dann mit dem Massaker an der Kommune abgeschlossen, bei dem in der sogenannten „Blutwoche“ (21. – 28.05.1871.) zwischen dreißig und vierzigtausend Menschen abgeschlachtet wurden. XNUMX) wurde auf Geheiß der in Versailles ansässigen Reichsbesitzerrepublik mit Unterstützung der einmarschierenden preußischen Truppen eine Residenz errichtet. Legionen von Facharbeitern, Handwerksmeistern und deren Arbeitstrupps wurden durch Bajonettschläge und Massenerschießungen ausgerottet.[Xx] Es war der Anfang vonBelle Epoque".
Dann begann in Paris das Tempo der Industrialisierung und der Umstrukturierung der Produktion, die angesichts des Rückgangs der Arbeiterklasse in der Stadt Einwandererarbeit erforderte. Manet, Zeuge von Haussmanns Reformen und dem oben genannten Prozess – der die Merkmale der Pariser Arbeiterklasse völlig veränderte – konnte meiner Meinung nach die Kontinuität der Zyklen der Liquidierung der qualifizierten Arbeitsweise gut beobachten. Aus diesem Grund wäre es ihm gelungen, mit der Lupe seines Gemäldes das Schlangenei einzusammeln und genau zu untersuchen.
Wie haben Sie es registriert? In den im Atelier konstruierten Diskrepanzen zwischen Subjektivität und ihrer Funktion entsteht ein allgemeiner Zustand der Leerstelle sozialer Rollen, Mobilität und Verfügbarkeit von Figuren. Alle sind für alles da, was auch immer kommt und kommt. Daher der Mangel an Definition und Unsicherheit in der Sichtweise, die von der Malerei bearbeitet wird, die es vermeidet, die Umrisse und Details festzulegen: Der Kunstkritiker ist bereit, ein Investor zu werden; der Wissenschaftler zum Sammler; der Journalist, im Parlamentarier; dies, im Schriftsteller und umgekehrt; die Schauspielerin oder Tänzerin, um andere Berufe und Rollen auszuüben usw.
Die intrinsische Trennung zwischen Subjekt und Funktion ist der gesellschaftlichen Arbeitsteilung und den Marktpraktiken inhärent. Manet erkannte solche Zeichen als Manifestationen der Gesetze eines allgemeinen Prozesses, weil die Pariser Reformen mobile Arbeitskräfte ohne eigene Werkzeuge, also abstrakte Arbeitskraft, hervorbrachten.
Tatsächlich pulverisierten die Reformen die säkulare Einheit zwischen Wohnung und Werkstatt, die organische Verbindung zwischen Wohnen und Arbeitsplatz, indem sie Arbeiter aus dem Zentrum abzogen, um die alten Viertel in Zirkulationsleitungen umzuwandeln. Sie funktionierten ähnlich wie die Gehäuse, die Einfriedung kommunaler Ländereien in England, die dort bereits im XNUMX. Jahrhundert konsolidiert wurde.[xxi]
So wurde in Frankreich die verspätete Umwandlung des Handwerkers und des Lehrlings in ungelernte Arbeiter oder abstrakte Arbeitsmodule durch eine geplante Urbanisierung vorbereitet, die Werkstätten und Arbeiterwohnungen massiv enteignete. So wie der Boden und Untergrund von Paris durch die Zerstörungen ausgehöhlt wurde, wäre dem Maler, der ihn niedergeschrieben hat, die Logik des Prozesses ins Auge gesprungen.
Die Stadtreform beschleunigte die Gesetze des laufenden Prozesses. Es hat sein strukturelles Gesicht verloren. Mit der umfassenden Umstrukturierung der Produktion auf der Grundlage abstrakter und bezahlter Arbeitskräfte sind die Berufe nicht mehr von familiärer, historischer oder geografischer Herkunft geprägt. Sie wurden nicht mehr von Generation zu Generation weitergegeben. Die Abwanderung aus der Heimatregion zur Erwerbstätigkeit wurde in den Metropolen als Ansammlung anonymer Massen ohne Herkunft zum aktuellen und konstitutiven Faktor. Die historische Entstehung der Form der „freien Arbeit“ oder des Arbeiters ohne Produktionsmittel, der als abstrakte, auf den Markt gebrachte Arbeit neu definiert wird, ist daher auch die ihrer abstrakt postulierten strukturellen Zirkulation, ohne jegliche konkrete Bestimmung.
Damit wurde die organische Verbindung zwischen Subjektivität und sozialer Rolle weitgehend und radikal aufgelöst, die – seit der Entstehung der Menschheit bis zum Ende der Zünfte – die Strukturen von Geselligkeit, Geselligkeit und Subjektivierung bestimmt hatte. Und es gab eine strukturelle Lücke zwischen dem Subjekt und der Funktion.
Wesen für den Verkehr
Auf diese Weise wird deutlich, warum die Porträts von Édouard Manet ohne Psychologie auskommen. Und weil die von Manet im Gegensatz zu denen von Daumier (1808-1879) und Courbet (1819-1877) keine Verhaltens-, psychologischen oder ähnlichen Merkmale mitbringen. Seine Malerei registriert die beginnende Vermassung als Abstraktion subjektiver Geschichten und konkreter Persönlichkeitsmerkmale.
In diesem Licht ist die Ausdruckslosigkeit der in den Gemälden hervorgehobenen Figuren gleichbedeutend mit ihrer Austauschbarkeit oder ihrer Zirkulationsfähigkeit, also ihrer Konfiguration als abstrakte Arbeitskraft. In Pariser Porträts und Szenen entlarvt Manet das Gesetz des Marktes: Alles ist ein zirkulierendes und potenziell wandelbares Medium und kommt zum selben Ding, nämlich zum sogenannten allgemeinen Äquivalent, der Geldform. Dabei kristallisieren sich das Vergängliche und das Kontingente als Erfahrungsmengen und soziale Beziehungen trotz ihrer lebendigen und metabolischen Wurzeln in der objektivierten abstrakten Form des (Tausch-)Wertes oder in Währungseinheiten, transformiert in einen allgemeinen Standard, heraus.
Daher ist die im allgemeinen Rhythmus des gesellschaftlichen Lebens verkörperte historische Wahrheit nicht in Individualitäten sedimentiert, sondern besteht aus der umfassenden Umstrukturierung von Subjektivitäten im Rahmen eines groß angelegten Prozesses. Die schematische und zusammenfassende Modellierung – durch ein paar schnelle Pinselstriche, die Manet anwendet – beschreibt eine solche Umwandlung oder Umwandlung von Stoffwechselfaktoren in abstrakte Formen, reduzierbar auf ein Modul oder eine Werteinheit, die als äquivalente Grundlage für alle Formen fungiert, deren Variationen (Wertvarianten) werden nur als Preisunterschiede unterschieden.
Mit anderen Worten, etwas, was die Formalisten vage und verwirrend ahnen, als sie behaupteten, Manets Malerei sei auf dem Weg zur Abstraktion. Aber sie lagen völlig falsch (aufgrund der fetischistischen Art und Weise, wie sie den gesellschaftlichen Prozess sahen), als sie annahmen, dass es die Malerei sei, die für sich, autonom und unabhängig, auf die Abstraktion zusteuere – und nicht der gesellschaftliche Prozess – , die Manets realistische Malerei effektiv abzubilden versuchte, indem sie neue erzählerische oder bildlich-diskursive Modi schmiedete.
Szene für Szene, Porträt für Porträt zieht eine Prozession bodenloser Subjektivitäten, vermittelt durch die Abstraktion, wirkungsvoll durch Manets Leinwände. Prothesen vergänglicher Identitäten, weil sie ständig erneuert werden, Subjektivitäten – ohne Meilensteine festzulegen – fungieren nach Ansicht des Malers als Module. Die Kellnerinnen, die bedienen, die Herren, die trinken, das Paar, das spazieren geht, die Dame, die Schlittschuh läuft, die Dame, die liest ... Wo kommen sie her? Wo gehst du hin? Wer sind?
Wenn die Herkunftsbestimmungen nicht zählen und nicht einmal als falsch wahrgenommen werden, prägt sich andererseits die Bestimmung von allem in die Gesichter und unbestimmten Körperhaltungen sowie in die programmatische Improvisation, so könnte man sagen, des Bildgewebes ein: sie sind Wesen für den Transit, für die Zirkulation bestimmt. Sie sind die Passanten oder Nomaden, so Haussmann.
Es wird daher in der mit Baudelaire geteilten Sichtweise als Thema erneuert, der Analyse des öffentlichen Raums, der von einer idealisierten Formation in der Aufklärung in ein Gerät der Mutation umgewandelt wurde, das dem unaufhörlichen Wirbel der Zirkulation – seiner neuen Matrixstruktur in – unterworfen ist welche ewig und vergänglich Modi desselben sind.
Menschheit-Währung
Daher entgehen Manets materialistische Vision und Erfindung nicht nur der akademischen Norm oder finden – durch Improvisation – die Form des Vergänglichen und der vorübergehenden Empfindung. Sie setzen jedoch einen materialistischen Schlüssel ein, die radikale Wende des Menschen zur Wertform.
Eine Reihe von Einzelporträts thematisiert das Innehalten: Arbeiter oder unbewegliche Konsumenten. An was geliefert? Als sichtbares Zeichen des Primats der Automatismen zeigt der apathische Zustand im Ruhezustand und im Ablauf die subjektive Leere als Lebensraum des Marktstoffwechsels: Es entlarvt die abstrakte Kraft und ohne Produktionsmittel, enteignet und unter der Wut des „freien Wettbewerbs“.
Somit prägt die Ordnung, die das Sein für die Zirkulation prägt, auch das Nichtsein oder den scheinbaren Schwebezustand (die Tatsache, im Nicht-Zirkulieren allein und bewegungslos zu bleiben) als Ohnmacht und Abwesenheit von sich selbst. In dem erstaunten und apathischen Gesicht zeigt sich, sobald die einzige verbleibende Identitätsform außer Kraft gesetzt wird – die des Seins für den Markt, der Mobilität für die Produktion –, dass die visuelle Neudefinition des Individuums durch Manet darauf abzielt, die Form des Bloß darzustellen abstrakte Kraftarbeit, mehr nicht. Der Betrunkene, der Bettler, der Sänger, die Kellnerin, der Kunstkritiker, der Politiker, der Prominente, der Dichter, der Schriftsteller, der Maler usw. – in der Pause ihres Handelns – einander ähneln. So haben Politiker und Staatsmänner wie Gambetta (1838-82), Rochefort (1831-1913), Clemenceau (1841-1929), dargestellt durch Manets Synthese, lehnten seine Gemälde ab.
Tatsächlich werden so neben Einzelporträts Fragmente eines neuen sozialen Netzes platziert, ein Zeichen einer anderen Produktionsordnung, die in der Malerei als „objektive Form“ der Subjektivität in beispielloser Weise zur Kenntnis genommen wird. Dissoziierte und ausdruckslose Subjektivitäten, neutral und flexibel nach Édouard Manet, bieten einen Panoramablick auf die abstrakten Wege des Marktes, potenziert in den Leerstellen und in der Wandelbarkeit jedes Einzelnen im Sein-für-Tausch.
In diesem Sinne die Individualität, die die reiche Diversifizierung des hervorgebracht hatte Menschliche Komödie von Balzac (1799-1850) in der ersten Hälfte des Jahrhunderts oder die Karikaturen von Daumier (1808-1879) im vorherigen Regime (1830-48) von Luís-Felipe (1773-1850). Auch wenn die dargestellten Figuren Anlass zu einer besonderen Definition geben – 1866 der Kritiker Zacharie Astruc (1835-1907); 1868 der Kritiker Théodore Duret (1838-1927); 1866, 1867–8 Suzanne Leenhoff, seine Frau, und 1868 Léon Leenhoff, ihr Sohn; 1876 Stéphane Mallarmé (1842-1898); 1879 Manet selbst; im Jahr 1880, Émile Zola (1840-1902); im Jahr 1880, der Kritiker Antonin Proust (1832-1905)… –, nichts unterscheidet sie in ihrer Physiognomie oder in ihrem Blick. Es vereinzelt sie, manchmal und in Rückständen, nur einen Hauch von Kraft oder in sich schlummernder Verzweiflung, mit der sie das Buch, den Pinsel, das Arbeitsmaterial oder für einen anderen Zweck herbringen, so dass sie vergeblich oder auch leer zurückgelassen werden.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die strukturelle Veränderung des menschlichen Zustands und die allgemeine Transformation der Bedeutung von Handlungen als Disposition und allgemeine Neuqualifizierung für Zirkulation und Konvertierbarkeit synthetisiert werden. Manets Schlüsselform – und diese Bestimmung wäre sein Sprung von der Katze, vielleicht der Schritt über Baudelaire hinaus – ist daher die Ware, die „Elementarform“ der neuen Gesellschaft, wie es im berühmten Satz im ersten Absatz heißt von Die Hauptstadt.[xxii]
soziales Fleisch
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in der Marktstadt, in der alles zirkuliert und Situationen und soziale Beziehungen spekulativ als zufällige Kontakte zwischen diskontinuierlichen Begriffen entstehen, alles oder fast alles möglich ist, da alles dazu neigt, in ein Äquivalent umgewandelt zu werden und so weiter. Allerdings hört nichts auf, vermittelt zu werden oder zur Ware zu werden, unabhängig von der Zeit und der Form der Mutation oder des Werdens. Die Doppelnatur von Lebewesen, Dingen und ihren Beziehungen, einerseits konkret und andererseits bepreiste, für den Markt bestimmte Abstraktionen, bildet die Leitstruktur der neuen historischen Ordnung, die natürlich oder für immer – aber – gelten sollte deren Ablehnung Manet in der tragischen Kürze der Kommune (an der er teilnahm) erkennen konnte.
Bei diesem Prozess der Vermessung und visuellen Bestimmung der Struktur der Ware wird die Olympia (1863, Öl auf Leinwand, 130,5 x 190 cm, Paris, Musée d'Orsay) von Manet nahm den Charakter eines Manifests an. Es handelte sich um eine Synthese oder Folge der verschiedenen Porträts berufstätiger Frauen, die Manet ab 1862 (dem Jahr einer großen internationalen Messe) anfertigte.
Olympia machte die visuelle Struktur des zum Verkauf stehenden Werks, also der Ware, deutlich. Aber ich höre hier mit einem solchen Vorschlag oder Diskussionsvorschlag auf.[xxiii]
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (HaymMarkt/ HMBS).
Originalversion (auf Portugiesisch) von Kap. 7, „Pariser Szenen“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2022/ geplant für die zweite Jahreshälfte).
Aufzeichnungen
[I] Zur formalistischen Sicht auf Manets Gemälde siehe LR MARTINS, Manet: Eine Geschäftsfrau, ein Mittagessen im Park und eine Bar, Rio de Janeiro, Zahar, 2007, S. 11-22.
[Ii] Einzelheiten siehe Michael FRIED, Manets Modernismus oder Das Gesicht der Malerei in den 1860er Jahren, Chicago und London, The University of Chicago Press, 1996, S. 118-23, 128-131, 142.
[Iii] Siehe LR MARTINS, „Die Verschwörung der modernen Kunst“, idem, Revolutionen: Poesie des Unvollendeten, 1789 – 1848, Bd. 1, Vorwort François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, S. 27-8.
[IV] Siehe zum Beispiel Frans Hals: Junger Mann und Frau in einem Gasthaus/ Yonker Ramp und sein Schatz ([Junger Mann und Frau in einem Gasthaus], ca. 1623, Öl auf Leinwand, 105,4 x 79,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art) und Der Böhme ([Böhmen], ca. 1626, Öl auf Leinwand, 58 x 83 cm, Paris, Musée du Louvre).
[V] Siehe Antonio CANDIDO, Der Diskurs und die Stadt, Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2004, S. 28, 38; Für Schwarzs Kommentare zu diesem Thema siehe Roberto Schwarz, „Annahmen, wenn ich mich nicht irre, über die Dialektik von Malandragem“, in Wie spät ist es?, São Paulo, Companhia das Letras, 1989, S. 129-55, insbesondere S. 142; siehe auch, idem, „Nationale Angemessenheit und kritische Originalität“, in idem, Brasilianische Sequenzen: Essays, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, S. 24-45, insbesondere S. 28, 35-6, 41. Angesichts der Kontinuität mit den anderen Elementen der Beziehung zwischen Manet und Baudelaire ist es erwähnenswert, dass Schwarz in seinen Kommentaren eine Analogie zwischen Candidos Anliegen, eine „praktisch-historische Substanz“ herzustellen, feststellt die ästhetische Form und die Untersuchung in „Linie“. stereoskopisch von Walter Benjamin, mit seinem Gespür beispielsweise für die Bedeutung des Marktmechanismus für die Gestaltung der Poesie Baudelaires“ (Hervorhebung Schwarz), vgl. dito, „Eignung…“, S. 30-1 (für den Begriff der Substanz) und 28 (für Benjamins stereoskopische Perspektive).
[Vi] apud Giulio Carlo ARGAN, „Manet e la pittura Italiana“, idem, Von Hogarth bis Picasso/ L'Arte Moderna in Europa, Mailand, Feltrinelli, 1983, p. 346.
[Vii] Siehe France joxe [Vernier], „Ville et modernité dans les Blumen des Bösen", in Europa, XLV, Nr. 456-457, Paris, Hrsg. Europa, April-Mai 1967, S. 139-162. Frankreich VERNIER, „Stadt und Moderne in der Blumen des Bösen von Baudelaire“, trans. Maria Hirzman, Rev. Techniker LR Martins, im Magazin Ars/ Magazin des Graduiertenprogramms Bildende Kunst, Nr. 10, São Paulo, Graduiertenprogramm für Bildende Kunst/Abteilung für Bildende Kunst, Fakultät für Kommunikation und Kunst, Universität São Paulo, 2007, S. 63. Siehe auch LR MARTINS, an. cit., Pp 23-7.
[VIII] Siehe Denis Diderot, Salons (1759-1781), eingeführt. Laurent Versini, in D. DIDEROT, Werke, nimm IV/ Ästhetik – Theater, Hrsg. établie par L. Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, S. 169-1011.
[Ix] Siehe Charles Baudelaire, „Le peintre de la vie moderne“. "., in idem, Vollständige Oeuvres, Erstellter, vorgestellter und kommentierter Text von C. Pichois, Bd. II, Paris, Gallimard/Pléiade, 2002, S. 683-724.
[X] Zu Baudelaires Satanismus siehe LR MARTINS, „Die Verschwörung…“, op. O., S. 35-40.
[Xi] „Die Bourgeoisie kann nicht existieren, ohne die Produktionsinstrumente und damit die Produktionsverhältnisse und damit alle Verhältnisse der Gesellschaft ständig zu revolutionieren.“ Die Erhaltung der alten Produktionsweisen in unveränderter Form war im Gegenteil die erste Existenzbedingung für alle alten Industrieklassen. Der ständige Umsturz der Produktion, die ununterbrochenen Störungen aller gesellschaftlichen Verhältnisse, die permanenten Unsicherheiten und Unruhen unterschieden die bürgerliche Epoche von allen früheren. Alle festen, soliden Beziehungen mit ihrer Reihe alter und ehrwürdiger Vorurteile und Meinungen wurden hinweggefegt, alle neuen veralteten, bevor sie erstarren konnten. Alles Feste löst sich auf, alles Heilige wird entweiht, und die Menschen sind endlich gezwungen, sich vernünftig mit ihren tatsächlichen Lebensbedingungen und ihren Beziehungen zu ihren Mitmenschen auseinanderzusetzen.“ Siehe Karl MARX und Friedrich ENGELS, Das Kommunistische Manifest, übers. Maria Lucia Como, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1998, S. 13-4; Karl Marx und Friedrich ENGELS, Das Kommunistische Manifest, herausgegeben von Phil Gasper, Chicago, Haymarket, S. 44.
[Xii] "Alle Schönheiten sind vorhanden, wie alle möglichen Phänomene, sie haben sich für die Ewigkeit entschieden, und sie haben sich für den Übergang entschieden, - absolut und insbesondere [Alle Schönheiten enthalten, wie alle möglichen Phänomene, etwas Ewiges und etwas Vergängliches – Absolutes und Besonderes]“. Vgl. C. BAUDELAIRE, „XVIII. De l'héroïsme de la vie moderne“, in idem, Salon von 1846, in Gleich, Gesamtwerke, tabellarischer Text, Präsentation und Anmerkung von C. Pichois, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, Bd. II, S. 493.
[XIII] Siehe insbesondere These IX, zum „Engel der Geschichte“, bei Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, trans. aus Thesen JM Gagnebin, M. L Müller, in Michael Löwy, Walter Benjamin: Brandwarnung, übers. WNC Brandt, São Paulo, Boitempo, 2005, p. 87.
[Xiv] Siehe LR MARTINS, „Die Verschwörung…“, op. zitieren…
[Xv] Vgl. C. BAUDELAIRE, „Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle“, in idem, Gesamtwerke, Bd. II, C. Pichois (Einleitungen und Anmerkungen), Paris, Gallimard, 2004, p. 409-10. Siehe auch LR MARTINS, „Marat, von David: Fotojournalismus“, idem, Revolutionen…, op. O., S. 65-82.
[Xvi] Siehe W. Benjamin, „Paris, Capitale du XIX Siècle/ Exposé (1939)“, idem, Französische Texte, Einleitung und Hinweise von Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard/ Folio Essais, 2003, S. 373-400; siehe auch Michael Löwy, „La ville, lieu stratégique de l'affrontement desclasses.“ Aufstände, Barrikaden und Haussmannisierung in Paris dans le Passage Arbeit von Walter Benjamin », in Philippe Simay (Hrsg.), Hauptstädte der Moderne. Walter Benjamin et la Ville. Paris, Éclat, „Philosophie imaginaire“, 2005, S. 19-36. DOI: 10.3917/ecla.simay.2005.01.0019. URL: https://www.cairn.info/capitales-de-la-modernite–9782841621088-page-19.htm, „Die Stadt, ein strategischer Ort für Klassenkonfrontationen: Aufstände, Barrikaden und die Haussmannisierung von Paris in der Passagiere von Walter Benjamin“, in der Zeitschrift Linkes Ufer / marxistische Essays, Sao Paulo, n.o 8, S. 59-75, Nov. 2006; siehe auch TJ CLARK, „The view from Notre Dame“, idem, Die Malerei des modernen Lebens/ Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), New Jersey, Princeton, University Press, 1989, S. 23-78; Hrsg. br. : „Die Aussicht von Notre Dame“ in idem, Moderne Lebensmalerei/Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), übers. José Geraldo Couto, São Paulo, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004, S. 59-127.
[Xvii] „Ich bin eine formelle, charmante Gesellschaft, die mich nicht entmutigt hat, ich habe ein Jahrhundert lang meine Fantasie erlebt und diese schönen Tage aller Szenen meines Lebens bewundert, die ich für viele Souvenirs behalten habe.“ , und alle Zellen, die mein Herz nach Zugabe sehnt, müssen nur darauf achten, dass die Menschen glücklich sind, dass sie köstlich sind, dass sie für sie da sind, und dass sie am liebsten dem Menschen schaden würden. In diesen Momenten wie die Idee von Paris, von Mon Siècle, und von der kleinen glorreichen Autorin, die mich in Träumereien verwickelt hat, mit der Absicht, mir sofort ein Buch ohne Ablenkung zu verschaffen, mit exquisiten Gefühlen, die ich nicht kenne était pleine ! Abgesehen von der Umgebung, in der alles so ist, muss ich sagen, dass meine Chimères den Gegner umbringen müssen. Als wir alle meine Träume in die Tat umsetzten, reichte es mir nicht aus; Ich stellte mir vor, freute mich, wünschte mir eine Zugabe. Ich habe in meinem Leben ein unerklärliches Leben gefunden, das ich nicht ertragen konnte; Ich hatte keine Ahnung von einer bestimmten Art von Seele im Vergleich zu einer anderen Art von Vergnügen und wollte nicht wissen, was ich brauche [Es schuf in meiner Fantasie ein goldenes Zeitalter und rührte mich zu Tränen, als ich an die wahren Freuden der Menschheit dachte, diese so köstlichen und reinen Freuden, die jetzt so weit weg und von den Menschen entfernt sind. Allerdings gestehe ich, dass ich inmitten all dessen manchmal ein plötzliches Kummergefühl verspürte. Selbst wenn alle meine Träume wahr geworden wären, hätte es mir nicht gereicht; Ich hätte mich weiterhin meiner Fantasie, meinen Träumen und Wünschen hingegeben. in mir gefunden eine unerklärliche Lücke, die nichts füllen könnte; ein Impuls des Herzens für ein anderes Glück, das er sich nicht vorstellen konnte und nach dem er sich dennoch sehnte]“ (Hervorhebung von mir). Vgl. Jean-Jacques ROUSSEAU, „Quatre lettres à M. le président de Malesherbes: Contenant le vrai tableau de mon caractère, et les vrais patterns de toute ma conduite“, 1762, in Ouvres Complètes von J.-J. Rousseau, Band V, Ière Partie, Paris, Chez A. Belin, 1817, p. 321; trans. br. : „Dritter Brief an Malesherbes, 26. Januar 1762“ [Hachette, X, S. 304-6] apud E. Cassirer, Die Jean-Jacques-Rousseau-Frage, übers. EJ Paschoal, J. Gutierre, Rezension Isabel Loureiro, São Paulo, UNESP, 1999, p. 85. Siehe Anmerkung 62, S. 85, von Cassirer, wobei er in einem der zitierten Sätze auf eine vom deutschen Autor eingeführte Modifikation hinwies, um ihn zu kürzen. Dies ist jedoch keine Änderung der Bedeutung dessen, worauf es hier ankommt.
[Xviii] Zum Begriff der „Phantasmagorie“ als Analogon der Ware und ihrer entscheidenden Rolle im städtischen Erlebnis von Paris im XNUMX. Jahrhundert siehe W. Benjamin, „Paris, Capitale…“, op.cit.. Siehe auch Susan Buck-Morss, Die Dialektik des Sehens/ Walter Benjamin und das Arcades-Projekt, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, (Kap. 5) S. 110-58; Dialektik des Blicks / Walter Benjamin und das Projekt der Passagen, übers. Ana Luiza Andrade, Rev. Techniker David Lopes da Silva, Belo Horizonte/Chapecó (SC), Ed. UFMG/ Ed. Universitária Argos, 2002. Siehe auch J. Crary, Techniken des Beobachters / Über Vision und Moderne im XNUMX. Jahrhundert, Cambridge (MA), October Book/MIT Press, 1998.
[Xix] Eine Reihe von Maßnahmen, die 1791 umgesetzt wurden, setzten dem korporatistischen Regime ein Ende. So unterdrückte das Allarde-Gesetz (02.03.1791) privilegierte Unternehmen und Manufakturen gemäß dem Grundsatz des freien Unternehmertums und des freien Zugangs zu Arbeitgebern: „A compter du 1er Avril prochain, il sera libre à tout citoyen d'exercer telle Profession, art or métier qu'il trouvera bon après s´être pourvu d'une patent [Ab dem 1. April nächsten Jahres darf jeder Bürger einen solchen Beruf, eine solche Kunst oder ein solches Handwerk ausüben, das er für gut hält, nachdem er sich selbst versorgt hat ein Patent]“. Wochen später wurden durch eine zweite Maßnahme (23.04.1791), die ebenfalls dem Gesetzgeber Baron de Allarde (1749-1809) zugeschrieben wurde, die Positionen des Geschworenen und des Zünftmeisters abgeschafft. Mit dem am 14.06.1791 verabschiedeten Chapelier-Gesetz wurde die Arbeit zur Einführung eines neuen Arbeitgeberregimes abgeschlossen, das alle Koalitionen, Gegenseitigkeitsgesellschaften und Arbeitervereinigungen sowie Streiks verbot. Siehe die Einträge „Allarde Pierre“ von J.-R. Suratteau und „Corporations“ von R. Monnier, in Albert SOBOUL, Dictionnaire Historique de la Révolution Française, Paris, Quadrige/PUF, 2005, S. 15, 294-5.
[Xx] Zu den Toten kamen die Deportierten, die Verschwundenen und die Geflohenen hinzu, so wie es im Bericht „L'Enquête des conseillers municipaux de Paris sur l'état de main d'oeuvre de la Capitale“ vom Oktober 1871 heißt Die Zahl der Arbeiter, die „tot, gefangen oder auf der Flucht, werden heute in Paris vermisst“ beträgt mehr als einhunderttausend. Stellen Sie sich vor, es wurde hinzugefügt: „ne comprend pas les femmes [versteht Frauen nicht]“, apud Georges SORIA, Große Histoire de la Commune, nimm 5/ „Les Lendemains“, S. 43-50. In der Passage ist auch der Bericht von General Félix Appert enthalten, der in den nächsten vier Jahren, aufgeschlüsselt nach Berufen und Berufen, über die Verhaftungen und Verurteilungen durch die Militärjustiz Buch führte. Die Übersicht dient auch dem Beobachter einer anderen Ära als Aufzeichnung unzähliger Handwerke und Handwerkspraktiken, die aufgrund der Neuordnung des Produktionsprozesses in Industrieformen verschwinden würden.
[xxi] Siehe K. MARX, „Die Enteignung der landwirtschaftlichen Bevölkerung vom Land/Kapitel 27“ und „Blutige Gesetzgebung gegen die Enteigneten seit dem Ende des 28. Jahrhunderts“. Die Senkung der Löhne durch Parlamentsbeschluss/Kapitel XNUMX“, idem, Capital, Band 1, Übersetzung Ben Fowkes, Einleitung Ernest Mandel, London, Penguin Classics, 1990, S. 877-904. Für konkrete Aufzeichnungen der beteiligten Klassenkämpfe Gehäuse im England des XNUMX. Jahrhunderts, siehe Christopher HILL, Die Welt auf den Kopf gestellt: Radikale Ideen während der englischen Revolution, Penguin Books, London, 1991, S. 19-56; trans. de.: Die Welt steht auf dem Kopf / Radikale Ideen während der Englischen Revolution von 1640, Übersetzung und Präsentation von Renato Janine Ribeiro, São Paulo, Cia. das Letras, 2001, S. 36-71; siehe auch dito, Gottes Engländer Oliver Cromwell und die Englische Revolution, Weidenfeld & Nikolaus, London, 1972; ; trans. de.: Gottes Auserwählter / Oliver Cromwell und die Englische Revolution, Übersetzung und Präsentation von CE Marcordes de Moura, São Paulo, Cia das Letras, 2001.
[xxii] „Der Reichtum von Gesellschaften, in denen die kapitalistische Produktionsweise vorherrscht, erscheint als eine ‚ungeheure Ansammlung von Waren‘; und die einzelne Ware als ihre elementare Form“. Vgl. K. MARX, die Ware, trans., aprs. und Kommentare Jorge Grespan, S. Paulo, Ática/ Ensaios Commentados, 2006, p. 13; K. MARX, Capital, Bd. 1, op. cit., Penguin, S. 125.
[xxiii] Über Olympia, das Ventil für eine visuelle Kartographie der Arbeit von Frauen und der Ausgangspunkt von Manets visueller Reflexion über die Warenform und darüber hinaus Eine Bar aux Folies-Bergères (1881-2, Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm, London, Courtauld Institute Galleries) – eine Tafel im Körpermaßstab, die möglicherweise das erste kritisch-reflexive Urteil in der Malerei über Formen im Allgemeinen im Zeitalter des Marktes liefert –, zuletzt Leinwand von Manets historischem Genre, fertiggestellt kurz vor seinem Tod (der übrigens im selben Jahr wie der von Marx stattfand), siehe LR MARTINS „Zwei Szenen über Waren“, in der Zeitschrift Marxistische Kritik, NEIN. 54, Campinas, Cemarx/IFCH-UNICAMP, 2022 (im Druck).
