Sommerregen

01/10/2023

Kino • Kolumnisten

von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zum Film von Carlos Diegues

Es sind einfache Häuser mit Stühlen auf dem Bürgersteig.

Und mit Afonso – einem Angestellten eines Büros oder einer Abteilung im Zentrum von Rio de Janeiro, der nach seiner Pensionierung Zuschauer in die Nachbarschaft mitnimmt, in der er lebt – beginnt der Film Sommerregen (1977), von Carlos Diegues. Es ist interessant festzustellen, dass die Kamera von Anfang an fast die ganze Zeit auf den Protagonisten fixiert bleibt und durch ihn, seinem Blick oder seinem Wandern folgend, in Fenster und Türen eindringt und uns zum Entdecken führt Aspekte des Lebens in den Vororten. Carioca, in einem Verfahren, das dem sehr ähnlich ist Giebel (Akt des Auf der Spur sein), verkündet von Cesare Zavattini, Drehbuchautor von Umberto D (Umberto D, 1951).

Dieser von Vittorio De Sica inszenierte Film, einer der bekanntesten, der sich mit den Nöten eines Rentners befasst, ist wahrscheinlich die Inspirationsquelle für Diegues, auch wenn seine Interpretation des Alters in einem anderen Licht erscheint. In SommerregenDie Kamera folgt dem Protagonisten und den anderen Charakteren und scheint sich manchmal auf der Grundlage des Kontakts mit der umgebenden Realität zu bewegen, in einem ständigen Versuch, den anderen kennenzulernen, von dem wir oft nur die Oberfläche sehen.

Im Prolog und der Eröffnungssequenz des Films ist die Situation bereits gegeben. Wir veranstalten eine Abschiedsparty für unsere Kollegen, bei der zwei aufgeregte junge Frauen darüber spekulieren, ob Afonso immer noch „ein schlanker alter Mann“ ist oder ob er „über sein Alter hinaus ist und keine Gefahr mehr darstellt“; die Lobby des Bahnhofs Dom Pedro II (Central do Brasil) und der Zug, in dem ein Mädchen, das sich umdreht, um zu sehen, wer hinter ihr steht, als es unserem Protagonisten gegenübersteht, durch sein Aussehen als älterer Mann beruhigt wird; die typischen Straßen eines Vorstadtviertels, die der Rentner durchquert, bis er ein einfaches Haus erreicht, wo er, bevor er eintritt, zitternd dem Nachbarn zuruft, der gegenüber wohnt: „Ich werde meinen Pyjama nie wieder ausziehen, Herr Lourenço.“ seine leere Aktentasche; die goldene Feder (die Belohnung für seine Hingabe an seine Arbeit), die er dem Porträt seiner verstorbenen Frau auf der Kommode zeigt; der Spaziergang, bereits im Schlafanzug, durch die Straßen des Viertels, als er Herrn Lourenço gesteht, dass er sich aus Angst vor seiner Frau nicht früher zurückgezogen hatte; die Feier, die die Nachbarn zu seinen Ehren vorbereiten und an der auch seine Tochter Dodora teilnehmen wird, begleitet von ihrem Ehemann Geraldo, der „mit der Börse spielt“; Afonsos Blick auf Isaura, die Nachbarin, die wie eine Erscheinung in Weiß erscheint, um ihm zu gratulieren; Lurdinha, seine Magd, die ihn bittet, ihren von der Polizei gesuchten Verlobten Honório (alias Lacraia) zu verstecken; Sanhaço, der befreundete Arbeiter, der seinen Küchenhahn kostenlos repariert, während er sich an einen Samba erinnert, den er über Lacraia komponiert hat und den Juraci, der örtliche Schurke, an einen anderen „Komponisten“ verkauft hat.

So wissen wir schnell, dass Afonso ein älterer Mann ist, ein Witwer, der offenbar „keine Gefahr mehr darstellt“, der aber auf seinen Nachbarn aufpasst, der, als er in den Ruhestand ging, andere Träume auf dem Grund von Afonso eingesperrt hatte Als Zeichner hat er vor, nur noch ein Zuschauer des Lebens zu werden: Der Stuhl, den er auf dem Bürgersteig vor der Haustür aufstellt, symbolisiert diese Haltung gut. Er ist in der Nachbarschaft sehr beliebt, mit der er sich gut versteht, und lebt in einem Vorstadtviertel, in dem Solidarität für seine Bewohner immer noch einen Wert hat, allesamt gute, fleißige Menschen, obwohl immer ein oder zwei unter ihnen sind Trittbrettfahrer.

Das zentrale Thema von Sommerregen, Alter, ist mit einigen Nebenhandlungen durchsetzt, die Afonsos Charakter beleuchten, ein Panel des Mikrokosmos im Fokus (und damit auch des Makros) skizzieren und die Absichten des Regisseurs offenbaren. Im Magazin KinosJosé Carlos Avellar hatte bereits darauf hingewiesen, dass die „Konstruktion des Spektakels“ ab den 1970er Jahren in mehreren Filmen des Filmemachers dank „der Einfügung einer Reihe von Nebenfiguren mit sehr starker Präsenz“ recht ähnlich sei. . Dies geschieht in der Arbeit auf der Leinwand, wenn wir an die Betonung denken, die hauptsächlich auf die Geschichten von Herrn Lourenço, Dona Helô und Virgínia gelegt wird.

Laut einer Aussage von Carlos Diegues selbst dazu Kinos: „Meine Filme sind Geschichtenbücher, sie sind eine Abfolge von Geschichten, die durch eine Struktur miteinander verbunden sind. […] Meine Filme gehen von […] sehr einfachen Strukturen von enormer Fragilität aus, die durch diese kleinen externen Referenzen ergänzt werden, die manchmal sogar Gefahr laufen, zu Ornamenten zu werden.“

Em Sommerregen, das passiert nicht; Allerdings geht der Film fast dieses Risiko ein,^[1] in den beiden Momenten, in denen es über das Vorstadtuniversum hinausgeht – in den Varieté-Sequenzen und in der Wohnung, in der Geraldo von seiner Frau erwischt wird. Was die beiden Episoden innerhalb der filmischen Struktur „rechtfertigt“, ist die Absicht des Autors, den dargestellten Horizont zu erweitern, um im Gegensatz dazu die positiven Werte der Umgebung des Protagonisten hervorzuheben.

Langes Leben, langer Weg

Es ist interessant festzustellen, dass der Film 1977 gedreht und im folgenden Jahr veröffentlicht wurde, also in einer Zeit, bevor der Begriff des Alters unter uns aufkam.^[2] die in den 1980er Jahren stattfand und zu Beginn des folgenden Jahrzehnts populär wurde. Diese Daten sind wichtig, denn zum Zeitpunkt der Entstehung seines Werkes galt das Altern aus subjektiver und gesellschaftlicher Sicht als äußerst problematisch.

Die Annahme einiger positiver Maßnahmen in Bezug auf das Alter und Euphemismen zu seiner Bezeichnung in der heutigen Gesellschaft verringert nicht immer die Entmutigung derjenigen, die diesen Lebensabschnitt erreichen, selbst wenn es sich um Menschen mit überraschender „intellektueller Langlebigkeit“ handelt.^[3]. Wie der italienische Jurist und Philosoph Norberto Bobbio gestand: „Ich habe ein melancholisches Alter, Melancholie verstanden als das Bewusstsein für das Unrealisierte und nicht mehr Erreichbare.“ Das Bild des Lebens entspricht einem Weg, dessen Ende immer weiter voranschreitet, und wenn wir glauben, ihn erreicht zu haben, ist es nicht der Weg, den wir uns als endgültig vorgestellt haben. Das Alter wird dann zu dem Moment, in dem wir uns vollkommen darüber im Klaren sind, dass der Weg nicht nur noch nicht abgeschlossen ist, sondern dass wir auch keine Zeit mehr haben, ihn zu vollenden, und dass wir es aufgeben müssen, die letzte Etappe zu vollenden.“

Wenn in der Vergangenheit, wie der römische Philosoph und Redner Cicero schrieb, angenommen wurde, dass „das Leben einem sehr präzisen Verlauf folgt und die Natur jedes Zeitalter mit seinen eigenen Eigenschaften ausstattet“, wobei die letzten davon „Weisheit, Hellsichtigkeit und Urteilsvermögen“ waren. ; wenn das Alter, das als „die letzte Szene dieses Stücks, das die Existenz konstituiert“, betrachtet wird, durch die natürliche Überlegenheit gekrönt wird, die der ältere Mann (besonders wenn er eine vorbildliche Vergangenheit hat) über seine Familie und seine Gemeinschaft ausübt, mit dem Ausfransen der Bindungen das einmal existierte. brachte die Generationen zusammen, die heutige Gesellschaft, wie Benedito Nunes hervorhob: „brach diese Bindung, entwertete das Erfahrungswissen, korrodierte das kollektive Gedächtnis, entwertete die Erinnerung; Daher beraubte das Alter seine Gabe an Gesellschaft und Kultur. Vom natürlichen Überlebenszustand einer Generation, die er ist, der ältere Mann, weil er unproduktiv ist, geht er unter der klinischen Bezeichnung „drittes Alter“ über die Anonymität des Ausgeschlossenen ohne a Stimme“ (berichtet von Vera Maria Tietzmann Silva).

Trotz dieser durch kulturelle und/oder wirtschaftliche Faktoren bedingten Unterschiede kommt es darauf an, unter dem Druck einer Gesellschaft, in der Menschen nur dann einen Wert haben, wenn sie gewinnbringende Güter produzieren, wie Simone de Beauvoir in ihrem Aufsatz ebenfalls anprangerte hohes Alter (1970) scheint ein Mensch, wenn er diesen Lebensabschnitt erreicht, nicht nur das Gefühl zu haben, tot zu sein, sondern auch auf Bestrebungen, Träume, Wünsche, eine Zukunft, sozusagen, verzichtet zu haben.

Auf dieses Thema konzentriert sich Cacá Diegues:^[4] genauer gesagt über die Beziehung des älteren Menschen zu seinem Körper, seiner Libido. Und was für diese Jahre noch überraschender ist: Der Film konzentriert sich auf das weibliche Verlangen im Alter.^[5] Em Sommerregen, stehen drei ältere Frauen im Mittelpunkt, die dieses Thema repräsentieren: Isaura, die sich zu ihrer Nachbarin hingezogen fühlt und deren Antrieb durch sozialen Druck und familiäre Bindungen erstickt wird; Dona Helô, die durch den Zwang ihres Mannes Abelardo, eines Freundes von Afonso, zum Sexverzicht gezwungen wird, der ihm gesteht, dass sie immer noch „Träume von viel Müll, viel Verderben, viel Dreck“ hat; Virgínia Diniz, die dramatische Schauspielerin/Star, die dafür bezahlt, dass sie den Mut hat, ihren Impulsen an der Seite des jungen Paulinho (Sohn von Abelardo und Helô) zu folgen.

Im Gegensatz zu diesen durch das Alter gedemütigten Körpern steht der junge Körper von Lurdinha, die ihrer Sexualität mit ihrem Freund freien Lauf lässt, der von Afonso ausspioniert wird, der, als er die beiden jungen Menschen ineinander verschlungen sieht, spürt, wie sein Verlangen zunimmt, und gedemütigt wird flüchtet sich in sein Zimmer, um seinen einsamen Akt zu vollenden. Denn auch für Männer hatte Sex ein Alter, ohne dass man ihm unzeitgemäße Erregung vorwerfen würde.^[6]. Um ein langes und gesundes Leben zu gewährleisten, verzichtete Abaelard im Alter von 60 Jahren auf die fleischliche Vereinigung und verbringt seine Tage damit, am Telefon zu hängen, um herauszufinden, ob und wie seine Zeitgenossen gesundheitlich überleben; Lourenço verbirgt die tragische Pädophilie, die ihn am Ende seiner Karriere befallen hat, hinter seiner traurigen Clownsmaske; Afonso drückt sein Verlangen in den Blicken aus, die er seinem Nachbarn zuwirft, der dies schweigend erwidert.

Das ist das Tabu Sommerregen Brüche, indem es zeigt, dass ebenso wie Gefühle auch Sex in diesen Menschen, für die das Leben keine Überraschungen mehr bereit zu halten scheint, noch immer pulsiert. Und in der poetischsten Sequenz des Films lässt der Regisseur schließlich das Treffen zwischen Isaura und Afonso zu.

Das sind Dinge des Augenblicks, es sind Sommerregen

Besorgt um den Rentner, der gerade einige Missgeschicke erlebt hat (Juraci beschuldigte ihn, Lacraia Unterschlupf gewährt zu haben, aber Sanhaço wahrte sein Gesicht, während Lourenço, um die Aufmerksamkeit der Polizei von seinem Freund abzulenken, gesteht, dass er ein Mädchen entführt, vergewaltigt und getötet hat ) klingelt der Nachbar an der Tür. Dies geschieht genau zu dem Zeitpunkt, als Afonso das Porträt des Verstorbenen um Fürsprache bittet, damit der Tod ihn ergreift und ihn hart in die Brust trifft, sodass sein Herz bricht.

Ihr Herz hingegen wird vor Glück explodieren, wenn Sie Isaura willkommen heißen. Um das Eis eines etwas verlegenen Gesprächs zu brechen, bietet er ihr Bier an, sie liest einige „Verse“ vor, die vielleicht von ihr geschrieben wurden, und spricht über ihr eigenes Leben (ihre Verlobte, ihre Schwangerschaft, ihre Abtreibung, ihr Engagement für ihre älteren Schwestern, Tage als Vorstadtschreiber), tanzen die beiden zu den Klängen von Lass uns gehen, gesungen von Francisco Alves, prahlt der Rentner damit, dass er es versteht, die Damen zu beglücken, küsst sie, erklärt sein Verlangen, doch der Nachbar versucht sich hinter einer gängigen Phrase zu verstecken – „Keiner von uns ist alt genug für die Liebe“ –, er küsst sie wieder. Und dann, im berührendsten Moment des Films, tauchen hinter dem Vorhang des Raumes zwei halbnackte Körper auf, die die Spuren der Zeit zeigen. Am Boden, aller Bescheidenheit entkleidet, suchen Hände und Arme einander, Isaura ruft „Wir können“, die beiden lieben sich, während es draußen regnet.

Die Sätze, die sie vor dem Geschlechtsakt austauschten, bekommen eine wirkliche Bedeutung und der Film erreicht seine volle Bedeutung. Zur schüchternen Manifestation von Isauras Gefühlen und Libido: „Das Leben ist nicht wie das Wasser des Flusses, das ohne Ruhe vergeht, noch wie die Sonne, die immer kommt und geht.“ Das Leben ist ein Sommerregen, plötzlich und flüchtig, der verdunstet, wenn er fällt“ – Afonso antwortete mit der Ungestümheit seines Verlangens: „Mein Interesse an dir begann nicht, sobald du in die Nachbarschaft gezogen bist. Es wuchs langsam, Tag für Tag, wie ein Bach, der unbemerkt immer dicker wird, weil der Regen an der Quelle fällt. Plötzlich wird es zu einer Flut.“ Als Afonso spürte, wie das Vergnügen zunahm, ließ sich Isaura davon überzeugen, dass sie diese neue Chance, die das Leben ihr bietet, nutzen muss: So geben beide ihrem Verlangen nach extremem Vergnügen freien Lauf.

Allerdings ohne die gleiche Ladung Sinnlichkeit, mit der Zulmira sich vom Regen in Besitz nehmen lässt der Verstorbene (1965), von Leon Hirszman,^[7] Afonsos Szene unter dem Regenguss, nach der Umarmung, hat unbestreitbar eine erotische Kraft. Was der Rentner feiert, wenn er sich dem regenerierenden Wasser hingibt, ist Sexualität nicht mehr verborgen und beschämt, sondern frei und ungehindert. Es ist der Same des Lebens, der erneut in seinem durch Alter und soziale Einschränkungen geschädigten Körper keimte. Es ist das Aufblühen neuer Energien im Alter, wie vergänglich und illusorisch dieser Moment auch sein mag. Es ist die Verherrlichung dieses vorzeitigen „Sommers“ seiner Existenz.

Indem Afonso nach der Liebe Regenwasser trinkt, möchte er diesen Moment in sich behalten, damit er nicht so schnell verschwindet. Das Leben kann wie ein Sommerregen sein, plötzlich und flüchtig, aber bevor das Wasser verdunstet, müssen wir uns seinem Wirbelsturm ergeben, egal wann, egal wie, egal welchen Preis wir zahlen müssen, scheint uns der Mann zu sagen. Film. Andernfalls wird Dona Helô mit der bitteren Erkenntnis zurückbleiben, dass sie meint, sie habe ihr Leben vermasselt, indem sie ihre angestrebte Konzertkarriere aufgegeben hat.

Dieser Traum, den ich schon so lange träume, wie ich geträumt habe

Dies ist das zweite Thema Sommerregen befasst sich mit verborgenen Wünschen, Bestrebungen, die durch alltäglichen Pragmatismus, durch gesellschaftliche oder familiäre Zwänge außer Acht gelassen werden und am Ende zu Konflikten und Frustrationen führen. Hier erweitert der Film sein Spektrum und konzentriert sich nicht nur auf die Bewohner der Vororte, wie Sanhaço, der Fußballspieler werden wollte (er wurde Ersatz für Bangu), vielleicht auch Sambaspieler und Arbeiter ist, aber auch Geraldo, ein Bewohner der Südzone, offenbar erfolgreich im Leben und glücklich verheiratet, der aber hinter seiner Arroganz einen homosexuellen Antrieb verbarg.

Für den Filmemacher (wie von Sérvulo Siqueira erwähnt): „Dies ist ein Film über Menschen, die nicht das Leben führen, das sie wirklich gerne geführt hätten. Im Prinzip würde es heißen Zwei Leben: das Leben, zu dem man gezwungen ist, entweder aus triftigen Gründen, durch sozialen Druck oder aufgrund der Realität selbst; und ein anderes Leben, das man entweder heimlich führt oder aus Gründen sozialer Unterdrückung oder aus internen Gründen einfach nicht lebt. Und der Film handelt davon, wie einfach es ist, diesen Widerspruch auszuloten und oft eine gewisse Radikalität anzunehmen. Es handelt sich also nicht um einen dekadenten Film, denn wenn einige Charaktere diesen Widerspruch nicht auflösen, tun es andere schon. Das ist ein optimistischer Film.“

Trotz der Meinung seines Direktors, in Sommerregen, es gibt einen gewissen Pessimismus – oder zumindest eine gewisse Melancholie – in Bezug auf das, was jeder von uns mit seinem Leben macht, ein Pessimismus, der sich vom Mikrokosmos auf die Gesellschaft als Ganzes ausbreitet, von den Vororten bis zu den vornehmsten Vierteln der Stadt: Wenn Lourenços Verhaltensabweichung ist in Marechal Hermes verborgen, die kleinen oder großen Träume von Afonso, Isaura, Helô, Sanhaço und vielen anderen Bewohnern des Viertels, im Zentrum und in Copacabana enthüllen Dodoras Frustration, Geraldos sexuelle Neigung, das wahre Gesicht von Virgínia Diniz , ehemalige Schauspielschauspielerin bekannter Vorstädter, ein dekadenter Star in ihrer allabendlichen Realität.

Eine etwas romantische Vision der Nordzone von Rio, die ihre Wurzeln sowohl im Proto-Cinema Novo hat,^[8] sowie in der Erfahrung von Carlos Diegues, der seine Jugend in Botafogo verbrachte, einer Enklave in der Südzone, die aber nach seinen eigenen Worten (in der Aussage, aus der das Video besteht) „zu dieser Zeit eine … war fast vorstädtische Nachbarschaft, zumindest von vorstädtischen Merkmalen her.“

In zwei Cinemanovista-Filmen – goldener Mund (1962) von Nelson Pereira dos Santos und den oben genannten der Verstorbene –, paradigmatisch als Chroniken des Vorstadtlebens von Rio, wird ein kritischerer Blick auf diese Realität geworfen. Laut Ismail davon, vor dem Scheitern von 1964 und dem harten Lernen der Gewalt im neuen Zyklus der konservativen Modernisierung“, während der zweite zu der „Reihe desillusionierter brasilianischer Filme aus der Zeit von 1965 bis 70 gehört, in denen es eine klare Versuch, die Mentalität jener Bevölkerungsgruppen besser zu verstehen, von denen ich in der damaligen politischen Krise ein anderes Verhalten erwartet hatte.“

Em SommerregenObwohl persönliche Erfahrungen der Ursprung der Zuneigung sind, mit der sich der Regisseur auf dieses Universum konzentriert, dürfen wir das Central do Brasil nicht vergessen – als Wendepunkt zwischen der reichen Stadt und dem Vorort, in den die weniger bevorzugten Klassen wie Rio zunehmend gedrängt wurden de Janeiro modernisiert – wurde zumindest ab den 1950er Jahren zum Symbol unserer Kinematographie. Ein Prozess, den der Film nicht nur verdeutlicht, indem er an die zukünftige Enteignung von Afonsos Haus für den Bau eines Viadukts erinnert, sondern auch, indem er die Häuser, die bei der Gründung des Viertels gebaut wurden, mit den jüngsten Wohnkomplexen wie dem in vergleicht Die Familie Lacraia lebt in wahren vertikalen Slums.

Wir heilen Einsamkeit, indem wir uns für andere interessieren

Dies ist nicht die einzige im Film thematisierte implizite Kritik an den sozialen Themen der Zeit. Da sich der Erzähler dafür entschieden hat, eine Figur unter seinen Figuren zu sein, ist diese Kritik jedoch nicht vernichtend. Afonso respektiert das Gesetz, schützt aber gleichzeitig Lacraia (an deren sozialer Abstammung es keinen Zweifel gibt) und weigert sich, mit der Polizei zusammenzuarbeiten. Als Juraci anmerkt, er sei ein gefährlicher Verbrecher, erwidert der Rentner, dass ein toter Verbrecher für ihn nur ein blutüberströmtes Kind sei.

Wir müssen betonen, dass diese Episode nicht nur Afonsos guten Charakter bestätigt, sondern auch an die Diskrepanz zwischen dem begangenen Verbrechen und der Strafe erinnert, die seit Ende der 1950er Jahre von der Polizei von Rio, insbesondere im darauffolgenden Jahrzehnt, verhängt wurde von Todesschwadronen^[9]. Hier kommen zwei Themen zusammen, die unserem Kino in den 1950er und 1960er Jahren besonders am Herzen lagen: das Zusammenleben von Randgruppen und Arbeitern gegen die Unterdrückung durch die herrschende Klasse und die Regierung sowie die Solidarität innerhalb der Klasse. Es ist klar, dass dies noch Jahre waren, in denen sich eine eher idealisierte Vision des Gesetzlosen durchsetzen konnte, die jedoch mit der Eskalation des Drogenhandels und der daraus resultierenden Gewalt allmählich verschwinden wird. Schließlich könnte Lacraia ein Räuber sein, aber er ist immer noch entsetzt, wenn er darüber nachdenkt, was Herr Lourenço dem entführten Kind angetan haben könnte.

Und wenn Afonso das Vertrauen, das Honório und Lurdinha in ihn gesetzt haben, nicht missbraucht, wird Sanhaço die Flagge der Solidarität weitertragen, nicht nur indem er seinem Nachbarn bei der Flucht vor der Polizei hilft, sondern vor allem indem er zum Verwahrer aller Werte wird in dem, was seine Leute glauben: Die Schlusssequenz des Films ist in diesem Sinne ziemlich bedeutsam. Während der Rentner mit Rathausmitarbeitern das Haus betritt, um sich um die Enteignung zu kümmern, ruft ihn der Arbeiter (in Begleitung eines seiner Kinder) auf dem Gehweg davor an und die beiden begrüßen sich. Und die Kamera verlässt Afonso ein für alle Mal und beginnt, Sanhaço (mit seinem Sohn) zu verfolgen, der, nachdem er seine Frau und drei weitere Kinder eingeholt hat, mit ihnen allen die gleiche Straße entlang geht, auf der wir Afonso gehen sahen, als er zurückkam von seinem letzten Arbeitstag.

Es ist eine idyllische Szene in geschlossener Einstellung, durchdrungen von sanfter Melancholie, die durch das sie begleitende Weinen noch verstärkt wird, und mit einer gewissen Nostalgie für ein Universum, das mit dem Fortschreiten der Modernisierung verschwinden wird, dessen ursprüngliche Werte jedoch verloren gehen kann bestehen bleiben, bis es Menschen gibt, die bereit sind, ihnen zu glauben. Einfache Menschen, deren Wünsche oft enttäuscht werden, die aber die Hoffnung auf bessere Tage und damit die Lebensfreude nicht verlieren. Dieses Ende, aus dem der Film noch einmal seine Poesie bezieht, zeigt auch seine Grenzen auf.

Lass uns gehen, vielleicht sehen wir uns später

Sommerregen kann als die Übersetzung des Liedes in Bilder betrachtet werden bescheidene Leute (von Garoto, Vinícius de Morais und Chico Buarque), in manchen Aspekten eine desillusioniertere Version, aber ebenso poetisch. In der Stellungnahme zum Video offenbart Carlos Diegues gegensätzliche Gefühle gegenüber seiner Arbeit. Wenn einerseits – indem man das hervorhebt Sommerregen „Der Film war seinen Kindern gewidmet, Kindern damals –, erklärt er, dass er es getan hat, „weil ich denke, dass ein Film über Menschen, die nicht wussten, wie sie ihr Leben leben sollen, eine Lektion für diejenigen sein sollte, die ihr Leben noch leben werden.“ „Auf der anderen Seite ist es eine optimistische Lesart: „Auf jeden Fall ist es kein Negativfilm in dem Sinne, dass das Leben es nicht wert ist, nein, im Gegenteil, so sehr, dass die Hauptfigur Dieser Film findet sein Glück, versteht endlich seine Gefühle, den Sinn seines Lebens, genau dann, wenn es am Ende ist. Mit anderen Worten: Auch wenn wir kurz vor dem Tod stehen, sind wir noch am Leben, und solange wir am Leben sind, lohnt es sich immer.“

Trotz der zweiten Lesung seines Regisseurs bleibt am Ende eine gewisse Bestürzung zurück. Einerseits dribbelt der Regisseur um ein erklärtes Happy End zwischen Isaura und Afonso, da es keine Anzeichen dafür gibt, dass sie ihre Geschichte nach ihrer sehr kurzen Liebeszeit fortsetzen werden, vor allem weil das Haus des Rentners enteignet wird. Es spielt keine Rolle oder ändert nichts daran, was die beiden zusammen gelebt haben und an der Moral der Arbeit selbst. Wie in anderen Episoden vermittelt es jedoch das Gefühl, dass diesen Charakteren nur Krümel angeboten wurden und sie damit zufrieden sein müssen. Daraus ergibt sich jener Mollton, der typisch für die Chronik ist, in dem aber auch das Leben der dargestellten Personen vergeht. Im Grunde unterscheidet sich die Beobachtung in diesem Werk von Cacá Diegues trotz der Momente der Begeisterung nicht von der in anderen filmischen Werken über die Nordzone. Aber seine Figuren wirken eher besiegt, mehr gefangen in der Vorstadt.

das Ende von goldener Mund, im Gegenteil, weist auf eine Möglichkeit des Ausstiegs hin, indem es „den Horizont einer urbanen Agitation enthüllt, die ihren Lauf fortsetzt“, was bedeuten könnte, dass Nelson Pereira dos Santos „den Film mit einer zaghaften Kopfbewegung in Richtung eines deutlicheren und vielleicht vielversprechenderen“ beendete in der Stadt, die andere Erlebniskanäle bietet“, so Ismail Xavier. Auch die Perspektivlosigkeit dominiert der Verstorbene: Obwohl in diesem Werk versucht wird, „eine soziale Situation mit ihren inneren Widersprüchen zu erklären, in der die Charaktere kämpfen, ohne sich der Umstände, die sie bewegen, bewusst zu sein“, scheint Leon Hirszman letztendlich mit Zulmira und zu sympathisieren der Ehemann sah in ihnen „zwei Opfer eines fortgeschrittenen und letztendlich tödlichen Prozesses der Entfremdung“. Ihr Leben ist wenig wert, da sie keine Kontrolle darüber haben“, betonte Luiz Zanin Oricchio.

Carlos Diegues jedoch tut dies, obwohl er versucht, die Wiederherstellung der Volkswerte in den Vorstädten zu fördern, obwohl er die andere Seite der Medaille zeigen möchte, nämlich ein Kleinbürgertum, das solidarisch ist und sich nicht in seinen kleinen Lastern und seiner Kleinlichkeit verliert also eher vom Sinn des Gemeinsinns geleitet, von einem vagen Humanismus^[10] nicht sehr verschieden vom Zavattinianer,^[11] ohne den Charakteren neue Perspektiven zu eröffnen, noch das soziale Umfeld zu kritisieren, in dem sie leben mussten, und den Hintergrund zum bloßen Schauplatz ihres Films zu machen. Indem der Regisseur seinen Figuren eine eher historische und/oder ideologischere Dimension entzieht, bietet er ihnen nur eine zweite sentimentale Chance und scheint sie gleichzeitig dazu zu verurteilen, innerhalb der durch die Bahnlinie auferlegten Grenzen sozial immobilisiert zu bleiben.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Look? (edusp). [https://amzn.to/3PYm91L]

Überarbeitete Version von „Humble People“, Text veröffentlicht in Wissenschaftliches Magazin/FAP, v. 6. Juli-Dez. 2010.

Referenzen

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DIEGUES, Carlos. Sommerregen. Rio de Janeiro: Globovídio, sd [Die Aussage des Regisseurs ist Teil des Videos].

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XAVIER, Ismail. Der Look und die Szene: Melodram, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

Aufzeichnungen

[1] Abgesehen davon, dass der Film in einigen Nebenhandlungen fast verloren geht, leidet der Film an mehreren Stellen unter einem Mangel an Rhythmus und präsentiert unregelmäßige Interpretationen neben guten Darstellungen.

[2] In der Geriatrie beginnt das Alter im Alter von 75 Jahren, während die Weltgesundheitsorganisation eine Variation basierend auf kulturellen und/oder wirtschaftlichen Faktoren festlegt und Menschen über 65 Jahre in entwickelten Ländern als ältere Menschen einstuft, und Personen mit mehr als 60 Jahren in diejenigen in der Entwicklung. Wenn zu Beginn dieses Jahrhunderts die über 60-Jährigen 10 % der Weltbevölkerung ausmachten und dieser Anteil im Jahr 22 auf 2050 % zusteuert, dürfen wir nicht vergessen, dass die Lebenserwartung in Brasilien vor zehn Jahren bei 30 Jahren lag und selbst in den Vereinigten Staaten war er nicht älter als 50 (Mariluce Moura).

[3] Nach Ansicht von Lucien Sève wäre einer Person mit „hochqualifizierter Ausbildung, ständiger Erneuerung voller Motivationen, Fähigkeiten und Aktivitäten sowie der fortschreitenden Erlangung von Autonomie gegenüber der Welt und sich selbst“ eine „schöpferische Langlebigkeit“ sicher ” . Nach Ansicht des französischen Philosophen bestünde die Herausforderung der heutigen Gesellschaft darin, dies zur Regel zu machen, das heißt, wie Karl Marx sagte, „die Verhältnisse menschlich zu gestalten“ für alle.

[4] Wie aus einem Interview mit Siqueira hervorgeht, deckt sich Diegues' Denken zur Zeit des Films mit dem des französischen Schriftstellers und brasilianischen Intellektuellen: „Ist Ihnen aufgefallen, dass mit dem Ausbruch – ab den 60er Jahren – der Anfechtung und Rechtfertigung sexueller, politischer und sozialer Minderheiten ist im Sinne des Alters noch nicht in Erscheinung getreten. Dort ist der Gaypower aber es gibt keinen alte Macht. Und das ist sehr seltsam. Und doch sind alte Menschen sehr interessant. Es sind Menschen, die Erfahrungen gemacht haben, die wir nicht haben. Ich weiß, dass ich etwas Offensichtliches sage, aber es ist wahr. Im Allgemeinen werden alte Menschen von jungen Menschen und vom System selbst zu sozialer Immobilität und sexueller Inaktivität verdammt. Und dieser Film – ich werde nicht sagen, dass es darum geht – aber er hat diesen Aspekt, dass alte Menschen das nicht sind. Es gibt diese Legende von den Jungen als Revolutionären und den Alten als Reaktionären. Das ist absurder Manichäismus. Oft findet man ältere Menschen, die deutlich revolutionärer sind als bestimmte junge Menschen von heute. Der Film hat also diesen Aspekt – eine Art Befragung des Alters, nicht als Annäherung an den Tod, sondern als Fortdauer des Lebens in einem späteren Stadium. Die Tendenz der katholischen kapitalistischen Zivilisation besteht darin, dass der Einzelne in dem Moment, in dem er für die Gesellschaft nicht mehr produktiv ist, beginnt, auf den Tod zu warten. Dieser Film ist genau das Gegenteil davon, in dem Sinne, dass die alten Charaktere eine gegenteilige Demonstration darstellen. Denn das Leben endet, wenn man stirbt, und nicht, wenn man auf den Tod wartet. Generell erscheint der Umgang mit dem Alter aus einer sehr frommen Sicht. Mitleid mit älteren Menschen ist eine äußerst reaktionäre Sache, denn es klingt wie eine Form der Verurteilung, der Marginalisierung. Das Alter tut mir nicht leid, ich versuche zu zeigen, dass man einen Menschen nicht zum sozialen Tod verurteilen kann, bevor er stirbt.“

[5] Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass der Feminismus in den 1970er Jahren die Verwaltung des weiblichen Körpers zu einer seiner Hauptforderungen machte.

[6] Für Cicero, „befreit vom Fleisch“, von der Tyrannei der Wollust – dieser „beklagenswerten Leidenschaft“ –, sollten alte Menschen die Freuden des Geistes pflegen. Laut dem römischen Sprecher verspürten ältere Menschen nicht nur nicht mit der gleichen Intensität „diese Art von Kitzeln, die das Vergnügen bereitstellt“, sondern sie litten auch nicht, wenn es ihnen entzogen wurde. An dieser Art des Urteils scheint sich nicht viel geändert zu haben, wenn auch heute noch die Öffentlichkeit über den fleischlichen Verkehr zwischen Afonso und Isaura lacht Sommerregen, wie es während der Vorführung des Films im MuBE (Brasilianisches Skulpturenmuseum) in São Paulo am 10. Dezember 2009 im Rahmen der Veranstaltung geschah Lebendiges Wissen, dessen Ziel es war, kulturelle Aktivitäten rund um das Thema Alter und die Tabus des Alterns zu entwickeln.

[7] Laut Ismail Xavier: „In der Verstorbene„Die Präsenz des Regens als Anlass für Vergnügen und Autoerotik offenbart sich auf der Reise des Protagonisten und erreicht einen einzigartigen ästhetischen Wert: Es handelt sich um eine anthologische Szene.“

[8] Um ein Beispiel zu nennen, würde es genügen, sich an die ersten beiden Spielfilme von Nelson Pereira dos Santos zu erinnern: Fluss, vierzig Grad (1955) und Rio, Nordzone (1957). Laut Diegues (in Kinos), das erste und das Stück Orfeu da Conceição (1956) von Vinícius de Moraes „waren eine sehr große Entdeckung, ein Gründungsmoment für eine Reihe von Dingen in meinem Leben“; der zweite: „ein atemberaubender Film; […] Ein Meisterstück; Ich habe sogar plagiiert die große Stadt [1966]; Es gibt eine Menge Sachen aus Nelsons Film, ich habe, sagen wir, eine Hommage erwiesen.“

[9] Wie Zuenir Ventura sich erinnert, entstand Ende der 1950er Jahre der Special Diligence Service, zu dessen Mitarbeitern Absolventen der Sonderpolizei des Estado Novo gehörten. Das Unternehmen könnte alle „drastischen Maßnahmen“ ergreifen, die es für notwendig erachtet, um die Stadt Rio de Janeiro von der Marginalisierung zu „säubern“. Es war der Beginn der Todesschwadron, auch bekannt als Turma da Pesada oder Männer aus Gold, aus der die Scuderie Le Cocq hervorgehen sollte, angeführt vom Delegierten Milton Le Cocq de Oliveira.

[10] Worte von Diegues (transkribiert in Kinos), wenn er über seine nachdenkt Orpheus (1998-1999) angewendet werden konnte Sommerregen: „Um sogar bestimmte Wörter wiederzugewinnen, die aufgrund des Übermaßes an psychoanalytischen, soziologischen und anthropologischen Disziplinen usw. verloren gegangen sind, um bestimmte Ideen wie Großzügigkeit, Mitgefühl (Mitgefühl nicht im Sinne von Mitleid: Mitgefühl im Sinne von Solidarität in der Flugbahn) wiederherzustellen.“ des anderen), Grundideen der westlichen Zivilisation, des Christentums, des Hellenismus, der modernen Demokratie, die aber in diesem Jahrhundert entweder durch die geschlossenen Ideologien der ersten Hälfte des Jahrhunderts oder durch diese Profitgier, diese Gier in den Hintergrund gedrängt werden des Konsums, diese Gefräßigkeit der Vorstellung, dass man den anderen für Dummheit hält – verstanden? Ich denke, dass diese Grundideen aus der Welt des Geistes stammen und nur die Kunst mit ihnen umgehen kann. Es sind Ideen, die keinen Klassenkampf hinter sich haben, es sind Ideen, die keinen Ödipus hinter sich haben, es sind Ideen, die keinen dieser im 19. Jahrhundert erfundenen Mechanismen der ideologischen Gefangenschaft haben. Mit anderen Worten: Ich denke, es ist Zeit für eine neue spirituelle Aufklärung, einen etwas bescheideneren Neohumanismus, in dem der Mensch am Ende nicht triumphiert, nicht im Sinne des klassischen Triumphalismus, der Humanismen der klassenlosen Gesellschaft. Himmel, wenn du stirbst, nein. Ein bescheidener und nicht triumphalistischer Neohumanismus, in dem vielleicht menschliche Mängel die Größe des Menschen als ursprüngliches Wesen auf dem Planeten ausmachen. Das... Nur die Kunst kann damit umgehen; Die Politik kann damit nicht umgehen; Die Geisteswissenschaften können damit nicht umgehen, nur die Kunst kann damit umgehen, nur künstlerisches Schaffen kann damit umgehen.“

[11] Wie in der vorherigen Anmerkung erläutert, ist Carlos Diegues wie Cesare Zavattini von einem christlich geprägten Humanismus durchdrungen, in dem das Interesse an anderen mit Mitgefühl verbunden zu sein scheint. Der marxistische Humanismus von Nelson Pereira dos Santos weist bereits auf einen Horizont sozialer Rettung hin. Leon Hirszmans ideologische Strenge, die doktrinäre Fallen vermeidet, macht seinen Film zum politischsten der drei.

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