Brasilianisches Kino – drei kritische Studien

18/01/2021

Kolumnisten

Von AFRANIO CATANI*

Kommentare zu den Büchern von Jean-Claude Bernardet, BJ Duarte und Fernão Ramos

1.

Was ins Auge fällt Brasilianisches Kino: Vorschläge für eine Geschichte, von Jean-Claude Bernardet ist die Art und Weise, wie der Autor den zeitlichen Raum nutzt, um seine Thesen, Vorschläge und Vorschläge für eine tiefere Untersuchung des brasilianischen Kinos zu untermauern. Situationen und Fakten, die sich zu Beginn des Jahrhunderts zugetragen haben, wiederholen sich auch heute noch mit erschreckender Intensität im so kolonisierten nationalen Kino; entscheidende Probleme im Zusammenhang mit der Industrialisierung und der Marktbesetzung – fast 70 % davon werden durch ausländische Produkte eingenommen – sind noch nicht gelöst; die Rolle des Staates – zunächst durch protektionistische Maßnahmen und später durch direktere Eingriffe in die Produktion von Werken – im Kontext der Filmproduktion und -kommerzialisierung: Diese und andere kontroverse Themen werden in seinem anregenden Werk sorgfältig diskutiert.

Es ist in sechs Kapitel gegliedert und in einer Sprache ohne akademischen Fachjargon verfasst. Vorschläge… versucht, Themen zu diskutieren, die bis dahin in der verfügbaren Bibliographie zum brasilianischen Kino kaum erforscht wurden. Da es unmöglich ist, die von Bernardet angesprochenen Themenkomplexe hervorzuheben, hebe ich die Kapitel „Das Graben“ und „Neuer Akteur: der Staat“ hervor. Im ersten Teil macht Jean-Claude auf die folgende Variable aufmerksam: In den ersten Jahrzehnten des XNUMX. Jahrhunderts, als der Markt von importierten Produkten dominiert wurde, war der brasilianische Film für das Funktionieren des Filmhandels nicht notwendig.

Manchmal erscheint ein Spielfilm, obwohl er „nicht regelmäßig und profitabel genug ist, um eine Gruppe von Produzenten mit einem Minimum an Ausrüstung, Laboren und Know-how zu ernähren.“ Die Filmemacher sind jedoch da und produzieren ohne Unterbrechung. Es scheint, dass ein Phänomen auftritt, das nur in einer dominierten Kinematographie auftreten kann.“ Die Produktionen befassten sich mit dem täglichen Leben der Städte und lokalen Interessen und schufen „einen freien Raum, ohne Konkurrenz durch ausländische Produzenten (…).“ Die Produktion von Dokumentarfilmen – oder „natürlich“, wie man sie damals nannte – und Wochenschauen wurde entwickelt.“

Es sind diese Filme, und nicht fiktive Filme, die die brasilianische Produktion unterstützen, die mit dem Geld reicher Leute produziert wird, „die ihren Namen, ihre Unternehmungen, ihre Produkte, ihre politischen und weltlichen Handlungen fördern wollen.“ (…) Die Produktion basiert auf einem Dokumentarfilm mit Bezug zu einer weltlichen, finanziellen, politischen, militärischen und kirchlichen Elite, von der die Filmemacher abhängig sind.“ Wenn Arbeiter, Bauern, Soldaten auftreten, dann nur als schauspielerische Ergänzung zu den Eliten. Für Bernardet war „die damalige Dokumentationskammer die Kammer der Macht“.

In „Neuer Akteur: der Staat“ zeigt Bernardet, wie die Präsenz ausländischer Filme in Verbindung mit dem Handeln des Staates dazu beiträgt, die Formen der Kinoproduktion in Brasilien zu bestimmen. Da sie der Aggressivität ausländischer Unternehmen machtlos gegenüberstanden, sahen die inländischen Produzenten im Staat die einzige Möglichkeit, ihnen einen Mindestmarktanteil zu sichern, der ein Wachstum der Produktion – wenn auch auf nichtindustriellem Niveau – ermöglichen würde.

Man kann erkennen, dass sich der Kampf der Patrizierfilmemacher historisch gesehen nicht so sehr gegen ausländische Filme – durch die Begrenzung der Importe –, sondern zugunsten brasilianischer Filme entwickelt hat. So fordern sie eine obligatorische Ausstellung, eine Befreiung von der Verbrauchssteuer, eine Befreiung oder Senkung der Zölle für die Einfuhr von Maschinen und Rohstoffen, während Industrielle aus anderen Bereichen Anträge übermittelten, um von der Regierung eine starke Besteuerung importierter Produkte zu erhalten – wann Es gab ein ähnliches Sozialprodukt – um Importe zu hemmen.

Auf diese Weise dringt das Staatskapital angesichts der konjunkturbedingten Ansprüche brasilianischer Filmemacher 1969 mit der Gründung von Embrafilme direkt in die Produktionssphäre ein, mit dem Ziel, das Überleben des nationalen Kinos zu sichern. Und ab 1975 drang sie – mit den natürlichen ideologischen Konsequenzen, die diese Situation mit sich bringt – auch in die Sphäre des Verleihs ein und versuchte, ausländische Filme auf der Ebene des Marktes selbst zu bekämpfen.

Weit davon entfernt, ein fertiges Werk zu sein, Brasilianisches Kino: Vorschläge für eine Geschichte Es hat den unbestreitbaren Vorzug, Hinweise zu geben und mehrere Wege zum Verständnis der Probleme dieses kolonisierten einheimischen Kinos zu eröffnen.

2.

Benedito Junqueira Duarte (1910-1995) ist möglicherweise kein vertrauter Name für Generationen, die in den letzten 40 oder 50 Jahren das nationale Kino und insbesondere das Kino von São Paulo nicht genauer verfolgt haben. Allerdings hat Benedito während seiner aktiven Zeit von allem etwas gemacht: Er war Produzent, Regisseur, Bühnenbildner, Beleuchter, Kameramann, Redakteur, Herausgeber und außerdem Kritiker für zwei große Zeitungen. Der Staat von S. Paulo (1946-1950) und Folha de S. Paul (1956-1965) sowie in der nicht mehr existierenden Zeitschrift für Kultur anhembi (1950-1962).

Er lebte im Alter von 11 bis 18 Jahren in Frankreich und erlernte das Fotografenhandwerk bei José Ferreira Guimarães, einem renommierten Porträtisten und seinem Onkel, während er gleichzeitig seine Fähigkeiten darin verbesserte Werkstatt Pariser von Reutlinger. Zurück in Brasilien war er von 1929 bis 1933 Fotograf und Reporter für die Nationalanzeiger.

BJ Duartes wirksame Militanz im Kino von São Paulo zeigte sich bereits in der zweiten Hälfte der 1940er Jahre, als er – zusammen mit Caio Scheiby, Francisco Luiz de Almeida Salles, Lourival Gomes Machado, Múcio Porfírio Ferreira und anderen – 1946 den 2. Film schuf^o São Paulo Film Club – der erste wurde Anfang der 1940er Jahre von Paulo Emílio Salles Gomes geleitet und kurz darauf von der DIP (Abteilung für Presse und Propaganda) von Getulio Vargas mitten im Estado Novo (1937-1945) geschlossen. Kurz nachdem Ciccilo Matarazzo das Museum of Modern Art (1949) gründete, wurde die MAM Film Library eingeweiht, die nichts anderes als der ehemalige Clube de Cinema und die zukünftige Cinemateca Brasileira war.

Der Höhepunkt dieser kulturellen Agitation ereignete sich Ende 1949, als die Cinematográfica Vera Cruz gegründet wurde, finanziert von der Bourgeoisie von São Paulo mit dem Ziel, dem nationalen Kino eine industrielle Produktion auf „rationaler“ Basis und unter technischen Bedingungen zu ermöglichen, um auf Augenhöhe konkurrieren zu können Stand. mit ausländischen Filmen. Im Gefolge von Vera Cruz entstanden weitere Studios und unabhängige Produzenten, wodurch sich ein (instabiler) Arbeitsmarkt in diesem Bereich herausbildete. Die Finanzkrise von Vera Cruz brach 1954 aus und löste große Entmutigung bei jungen Menschen aus, die an eine vielversprechende Karriere im Spielkino dachten. Doch in der zweiten Hälfte der 50er Jahre entstanden Werbeagenturen und die meisten Techniker wandten sich dem Werbefilm zu.

Benedito beteiligt sich mit Leib und Seele an dieser wahren kulturellen Agitation: Er schreibt Programme, Manifeste, beteiligt sich an den unzähligen Debatten über das Kino und ist regelmäßiges Mitglied der (staatlichen und kommunalen) Kinokommissionen, die gebildet werden. All diese Themen und eine Reihe anderer Themen (zum Beispiel der systematische Kampf gegen Cinema Novo, die von der Zeitung ins Leben gerufenen Saci-Preise). Der Staat von S. Paulo, der im Land produzierte wissenschaftliche Dokumentarfilm) werden in den drei Presseorganisationen, in denen er tätig war, ausführlich diskutiert – und die Bände davon Erinnerungschroniken sind ein hervorragendes Zeugnis dafür. Und es darf nicht vergessen werden, dass der Autor bereits mehr als 600 wissenschaftliche Dokumentarfilme gedreht hat, von denen rund 60 im In- und Ausland ausgezeichnet wurden. Darüber hinaus war es Benedito, der die Operation der ersten Herztransplantation in Brasilien filmte, die der Kardiologe und Chirurg Eurycledes de Jesus Zerbini im Mai 1968 durchführte – es war die fünfte Transplantation weltweit und die erste im Land.

Die Bücher von BJ Duarte sind unverzichtbar für das Verständnis verschiedener Aspekte des Kinos von São Paulo in den 1950er und 1960er Jahren. Ich verstehe jedoch die Rolle der Klassenvereinigungen und Kinokongresse, die in den 50er Jahren stattfanden, sowie den wirksamen Beitrag des Cinema Novo.

3.

Mit Kino marginal (1968-1973), von Fernão Ramos, haben alle, die sich für die Geschichte des brasilianischen Kinos interessieren, die Möglichkeit, mit einer systematischen Reflexion dieser Bewegung in Berührung zu kommen, deren Höhepunkt zwischen dem Ende der 1960er und dem Beginn des folgenden Jahrzehnts lag. Bis dahin gab es zum gleichen Thema nur das Buch von Jairo Ferreira, Kino der Erfindung, das sich vor allem dadurch auszeichnete, dass es ein Zeugnis derjenigen war, die von Anfang an an mehreren damals in São Paulo aufgeführten Produktionen beteiligt waren.

Die erste Version von Fernãos Buch wurde 1984 geschrieben und drei Jahre später im Rahmen einer Vereinbarung zwischen Editora Brasiliense, der nicht mehr existierenden Embrafilme und der Forschungsabteilung des Centro Cultural São Paulo (CCSP) veröffentlicht. Zusammen mit dem Kinobereich dieses Zentrums entwickelte Fernão das Projekt über das Randkino und führte eine Untersuchung der in der Presse (großen und kleinen) verfügbaren Artikel, in anderen Publikationen über das vergängliche Leben und insbesondere unter Verwendung der Multimeios durch Archiv des CCSP – zusätzlich zur Produktion der umfassendsten Filmographie dieser Zeit mit 56 Filmen.

In den späten 1960er Jahren kam es in Brasilien (São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador und Belo Horizonte) zu einem Randfilm, dessen Regisseure unter anderem Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, João Silvério Trevisan und José Mojica Marins waren , Neville d'Almeida, Sylvio Lanna, Geraldo Veloso, Elyseu Visconti sowie einige „enge Unabhängige“ wie Luiz Rosemberg, Carlos Frederico, Sérgio Bernardes, Haroldo Marinho Barbosa, Ivan Cardoso, José Setti und Paulo Bastos Martins. Filme wie Der Rotlichtbandit (1968) Jedermanns Frau (1969) und ohne diese Spinne (1970), von Sganzerla; Der Abstand (1967), von Candeias; Die Familie getötet und ins Kino gegangen (1969) Der Engel wurde geboren (1969) Seien Sie vorsichtig, Ma'am (1970) und die König des Decks (1974), von Bressane; Bla bla bla (1967-1968) und Bang Bang (1970), von Tonacci; Kriegsgarten (1968) und Asphaltpiranhas (1970) von Neville sind repräsentativ für das Randkino.

Durch Konzepte wie Entsetzen, Vergnügen, Erniedrigung ist es möglich, die Schreie und das Heulen, den Sex, das Erbrechen, das Sabbern, das Zerreißen von Körper und Geist, die Exkremente und das Blut, das aus den Mündern der Charaktere fließt, zu verstehen. Bei der Analyse der Randästhetik widmet sich Fernão insbesondere drei strukturellen Elementen, die sich durch die Werkgruppe ziehen, nämlich Aggression, Stilisierung (Gras – Bräunung) und narrative Fragmentierung (das Gegenteil der klassischen Tradition, die in der Filmindustrie Amerikas präsent ist). der ersten Hälfte des Jahrhunderts). Darüber hinaus stellt es die Beziehungen zwischen marginalem Kino und neuem Kino her und positioniert das marginale Kino angesichts der komplexen Produktion – Distribution – Filmausstellung.

Fernão Ramos schließt mit der Feststellung, dass das Randkino letztendlich tiefe Wurzeln im brasilianischen Kino hinterlassen habe, die weiterhin Früchte tragen. Und mit den Worten von Walter Benjamin versteht er, dass die Besonderheit dieses Kinos darin bestand, „einen gewalttätigen Stil zu suchen, der auf dem Höhepunkt der Gewalt historischer Ereignisse war“ (es erfordert nicht viel Mühe, sich an die atemlose Umgebung zu erinnern –). hauptsächlich in politischer Hinsicht. und kulturell – existierte in Brasilien in den frühen 70er Jahren).

*Afranio Catani, Über den Autor und weitere Mitwirkende Der Schatten des Anderen: Cinematográfica Maristela und Cinema Industrial Paulista in den 50er Jahren (Panorama, 2002).

Die Originalversionen der drei Aufsätze wurden jeweils in veröffentlicht Bücher lesen, NEIN. 22. März 1980; Bücher lesen, NEIN. 52, November 1982; Nachmittagszeitung, 19. November 1987.

Referenzen

Jean-Claude Bernardet. Brasilianisches Kino: Vorschläge für eine Geschichte. São Paulo, Companhia das Letras, 2009.