von BENJAMIN MITCHELL*

Kommentar zur Allegorie, zum Verhältnis von Fiktion und Dokumentarfilm und zur kolonialen Begegnung im Kino des Landes

Erste Frage: die Allegorie

Die Frage nach der zwangsläufig allegorischen Natur jedes „Drittwelt“-Textes hat in der Entwicklung des brasilianischen Kinos im Laufe dieses Jahrhunderts eine besondere Bedeutung. Es scheint mir eine Frage der Modernisierung zu sein: die Erkenntnis, dass ausgesprochen nationale Texte, selbst wenn sie eine vollständig verinnerlichte Erzählung aufweisen, in der Lage sind, die globale Positionierung von Vorstellungen dessen widerzuspiegeln, was fälschlicherweise als „Dritte Welt“ bezeichnet wird.

Diese Idee findet in der Literatur unmittelbare Anwendung, aber ihre Verwendung im Bereich der bewegten Bilder ist eine andere Geschichte. Die Entwicklung des Kinos als Kunst und Ware verläuft parallel zum Modernisierungsprozess in Lateinamerika und spiegelt folglich wider, wie eine Nation wie Brasilien auf die Modernisierung und den Aufstieg der Technologie reagiert hat. Aus diesem Grund nimmt das Kino in Jamesons Denken einen herausragenden Platz ein. Im brasilianischen Kino werden nationale Texte heute durch Technologie vermittelt; Sie werden durch ihre Produktionsmittel geprägt und durch mechanisierte Wege definiert. Ziel ist es dann zu untersuchen, wie brasilianische Filme Allegorien für die komplizierte Situation in Brasilien lieferten.

In den folgenden Analysen wollen wir untersuchen, wie der Glaube an die Modernisierung in diesem Jahrhundert mit allen Implikationen, die verzerrten globalen Märkten und Apparaten kultureller Hegemonie innewohnen, die Dynamik privater und partikularer Erzählungen verändert und mystifiziert hat. Das Kino bietet einen Rahmen für diese neuen Mythologien, und darauf kommt es hier an.

Im Film Müllmaul von Eduardo Coutinho (1994) wird den Zuschauern eine breite Palette individueller und privater Reiseziele vorgestellt. Solche Schicksale offenbaren sich in der Form dessen, was man nennen könnte Porträtsequenzen: Jeder Block ist aus betitelten Segmenten fragmentiert und schafft einen Raum, in dem das Leben vieler verschiedener Menschen erforscht wird. Kurz gesagt, solche Porträts bilden die Substanz von Coutinhos Film. Im Wesentlichen sind sie untrennbar mit dem Rest des Videos verbunden, der mehr als nur eine einfache Aufzeichnung des Phänomens der Verarmung von Brasilianern anstrebt, die auf einer riesigen Mülldeponie am Stadtrand von Rio ums Überleben kämpfen. Auf unterschiedliche Weise beleuchtet dieser Dokumentarfilm Jamesons Rede.

Im gesamten Film herrscht stets eine gewisse Spannung, was angesichts der eher zwiespältigen Natur der Gemeinschaft, die die Müllkippe bevölkert, nicht verwunderlich ist. Wir spüren diese Zweideutigkeit des Regisseurs fast, da er sich auch mit einem kulturellen Phänomen auseinandersetzt, dessen Bedeutung weder vordergründig offensichtlich noch unmittelbar erfassbar ist. Coutinho beginnt seinen Film also auf der Müllkippe. Was dem Betrachter jedoch klar wird, ist die Unmöglichkeit, die Mülldeponie von den Leuten zu isolieren, die dort abholen. Die Gemeinschaft und die Müllkippe existieren zusammen mit, in Zusammenarbeit, trotz einander. Diese anfänglichen Bilder sind manchmal etwas unpassend für den Prozess: Die Abscheu vor der Mülldeponie geht einher mit den geduldigen Katharierungstechniken der Bewohner. Unsere unmittelbare Reaktion auf solch kontroverse Bilder besteht darin, den Müll von den Bewohnern zu trennen.

Coutinho wehrt sich gegen diese Abgrenzung. Im Gegenteil, er verweilt bei diesen Bildern und beginnt dann seine Interviews im Raum der Müllkippe selbst. Seine Bewohner sind die ersten, die schließlich die Zweideutigkeit verbreiten, die die Mülldeponie umgibt: Für sie gibt es keine Zweideutigkeit. Die Mülldeponie unterstützt die Gemeinschaft, sorgt für Nahrung und Verdienst und gibt ihnen die Möglichkeit, mit der Müllverwertung Geld zu verdienen. Es ist die Grundlage einer informellen Wirtschaft, die all diese Menschen zusammenbringt. Wenn wir an Jameson denken, erfahren wir, dass das Schicksal dieser Menschen, die Erzählungen über ihr Leben, vollständig von der Müllkippe abhängen. Wenn Coutinho den Fokus von der Mülldeponie auf die einzelnen Porträtsequenzen verlagert, beginnen wir zu sehen, wie sich die Geschichten der Müllsammler von persönlichen Erzählungen zu kollektiven Erzählungen entwickeln. Hier beginnt das Video seine eigene allegorische Natur zu offenbaren.

In den Titelblöcken provoziert Coutinho viele intime und offene Gespräche mit den Sammlern. Es gibt faszinierende Momente in diesen Sequenzen: Eine Frau warnt den Regisseur, sie in Ruhe zu lassen, eine junge Frau singt motiviert zu einem beliebten Lied, das auf einem Kassettenrekorder gespielt wird, ein unglaublich älterer Mann erzählt von seiner Reise durch fast das ganze Land. Wenn man diesen Herrn sieht, kann man nicht umhin, allegorische Elemente auf der Leinwand zu bemerken. Er selbst ist ein lebendiges Sinnbild für die gesamte sozioökonomische Situation des Landes.

Was wir in der alten Figur sehen, ist tatsächlich Geschichte. Als Zuschauer wissen wir, dass er sein ganzes Leben damit verbracht hat, in verschiedenen Regionen des Landes zu arbeiten. Wir gehen sogar davon aus, dass ein Großteil ihrer Arbeit auf anderen Mülldeponien durchgeführt wurde. Tatsächlich haben wir hier einen Mann, der seine Familie großzog und sein Leben lang als Wanderarbeiter lebte. Wie sein eigener Bart zeigt, ist er ein weiser und weitgereister Mann. Wenn wir seine Geschichte erweitern, kommen wir zu einer Vorstellung von Jameson: Die Rolle, die der alte Aasfresser in dieser Gemeinschaft spielte, hat als nationale Allegorie reiche Implikationen.

Es überrascht nicht, dass es in einer solchen nationalen Allegorie um Abhängigkeit geht. In der Gemeinschaft der Müllsammler haben wir eine Gruppe von Menschen, die rund um den Müll der modernen brasilianischen Gesellschaft eine virtuelle Gesellschaft aufgebaut haben. Sie wurden vom Müll abhängig, was möglicherweise Auswirkungen auf eine nationale Allegorie hatte. Brasilien ist ein Land mit einer langen exportorientierten Tradition, ein Land mit enormen natürlichen und extraktiven Ressourcen. Ein Land, in dem dieselben Rohstoffe zwei unterschiedliche Wirtschaftssysteme durchlaufen: Nachdem das Gemüse aus dem Müll entfernt wurde, erhält es einen neuen Wert, der mit dem übereinstimmt, was der informelle Markt der Sammler ihnen zuschreibt. Die Geschichte dieser alten Figur zeugt von der Beständigkeit der Müllsammlergemeinschaft; es bleibt, es überlebt, wie Brasilien, abhängig von der Gewinnung von Ressourcen, unabhängig davon, ob die Ressourcen neu organisiert werden oder nicht.

Der Film Versprechenszahler dreht sich um das private Schicksal eines Mannes, der einfach versucht, ein Versprechen zu erfüllen, das er gegeben hat. Die Hindernisse, auf die der Mensch stößt, können mit den impliziten, aber noch nicht offensichtlichen Grenzen zwischen Kultur und Gesellschaft im modernen Brasilien zusammenhängen. In diesem Film erscheinen mir einige von Jamesons Ideen durchaus passend. Wie wir sehen werden, hat das, was passiert, wenn ein Bauer beschließt, sein Versprechen gegenüber Santa Bárbara zu erfüllen, weitaus größere Auswirkungen als die riesige Treppe, die den Konflikt umrahmt.

Die Reise des Bauern und seiner Frau wirft sofort zwei Konflikte auf. Zunächst weiß er, dass er Iansã, dem Heiligen, der seinen kranken Esel geheilt hat, den größten Respekt schuldet, was für ihn die Hauptmotivation ist, einen göttlichen Vertrag bis zum Ende zu erfüllen. So begibt er sich mit der Last eines Kreuzes in die Stadt, in der sich die Kirche befindet, die Gegenstand seiner Verehrung ist. Im Verlauf der Erzählung wird uns klar, dass der Büßer trotz der auftretenden Konflikte die Bedingungen seines göttlichen Vertrags entschieden verteidigt. Hier entsteht der zentrale Konflikt: Wie wird der Bauer sein Versprechen angesichts des offiziellen Widerstands einhalten?

Der andere zentrale Konflikt hängt mit seinem eigenen Verlauf zusammen, der vom Land in die Hauptstadt führt. Es ist ein Übergang von einer ländlichen Umgebung zu einem großen städtischen Zentrum. Diese Passage stellt nicht nur einen Übergang zwischen verschiedenen Lebensstilen dar, sondern sie springt auch von einer vorwiegend landwirtschaftlich geprägten Landschaft in eine andere Umgebung, die ein modernisierteres Brasilien darstellt. Es ist ein Übergang von einer Zeit zur anderen; Die Pilgerreise führt den Mann und seine Frau vom traditionellen Brasilien ins moderne Brasilien.

Das ist die Last, die der Mann auf die Stufen der Kirche trägt, in der Hoffnung, sein Versprechen zu halten, bis der Priester die synkretistische Natur des Versprechens entdeckt. Der erste Widerstand gegen die Bemühungen der Bauern besteht in der Spannung zwischen synkretistischen katholischen Praktiken und der vorherrschenden Ideologie. Während ein ländliches Brasilien den Synkretismus offenbar leichter zu akzeptieren scheint, identifiziert sich die Stadtkirche stärker mit der europäischen Tradition des Katholizismus.

Sobald er mit dem Widerstand des Priesters gegen seinen Glauben konfrontiert wird, beginnt eine Art Märtyrertum den Bauern zu beherrschen. Er beginnt, wie ein Christus auszusehen, selbst weit entfernt vom allgegenwärtigen Kruzifix. Sobald sich der erste Staub gelegt hat, wird er wirklich zum Märtyrer und die allegorische Konstruktion dieses privaten Schicksals wird klarer. Die von dieser Erzählung projizierte politische Dimension ist eng mit nationalen Fragen wie Religion, Klasse und Modernisierung verknüpft.

Der große Teil der brasilianischen Bevölkerung, der diese synkretistische Form des Katholizismus praktiziert, findet in diesem Protagonisten eine Stimme. Er vertritt die Konstitution eines synkretistischen Glaubens, der Hauptgrund für die Sperrung seines Zugangs zur Kirche. Der Film bringt die Geschichte in den Bereich nationaler Allegorien und zeigt, was passiert, wenn jemand beschließt, die vorherrschenden und geordneten Praktiken der Katholiken öffentlich in Frage zu stellen. Wie uns die offizielle Reaktion der Kirche zeigt, wird die Synthese europäischer und afrikanischer Trends von der Kirche nicht toleriert. Es kann sogar außerhalb der Unterstützung der Kirche praktiziert werden, wird aber nicht als legitime katholische Praxis anerkannt. Die Kirche wird zum machtvollen Symbol für die absolute Kontrolle über individuelle Angelegenheiten in religiösen Praktiken. Dieser Mann verkörpert eine große Gruppe von Gläubigen in Brasilien: Afro-brasilianische Religionen sind vor allem durch das Erbe der Sklaverei und die hierarchische Starrheit der sozialen Unterschiede in Brasilien unterdrückt und davon ausgeschlossen der vorherrschende Diskurs der modernen Kirche. Und wie das Schlussbild des Films zeigt, ist dieser Innenraum kein Ort des Lichts, wenn synkretistische Praktiken den Zutritt zum Inneren der Kirche erzwingen. Das Innere der Kirche ist ein unaufhaltsam dunkler Raum, ein Abgrund.

Flores Insel, von Jorge Furtado, präsentiert eine Erzählung, die von der allegorischen Dynamik des brasilianischen Alltagslebens geprägt ist. Angeblich erzählt der Kurzfilm die Flugbahn einer Tomate, die den nationalen und globalen Markt durchquert, von Feldern und Plantagen bis zum Supermarkt, und schließlich in der Abfallwirtschaft endet, dem ironischen Rand von Ilha das Flores. Unterwegs zeigt Furtado einige persönliche Erzählungen von Brasilianern, die mit Tomaten in Kontakt kommen. In jeder dieser Erzählungen können wir eine übereinstimmende nationale Allegorie erkennen. Was diesen Kurzfilm zu einem außergewöhnlich reflektierenden Film macht, ist die Tatsache, dass der Zuschauer gezwungen ist, die Bedeutung all dieser Erzählungen aus einem engmaschigen Bedeutungsnetz zusammenzufügen. Furtado baute ein entropisches Bedeutungssystem auf: Energieausweitung, zunehmende Desorganisation und Dissoziation, ein zunehmend multiplikatorisches Gewirr.

Die Tomate folgt im Film einer genau definierten Flugbahn. Es wird geerntet, auf einer japanischen Farm in Kisten verpackt, auf den Markt gebracht, an eine Hausfrau verkauft, aussortiert und in den Müll geworfen. Bei seiner Landung auf der Insel Flores wird er entweder von einem Schwein oder einem elenden Brasilianer gefressen. Gegen Ende des Films nimmt die Tomate eine abstrakte Qualität an, eine Abstraktion, die möglicherweise durch die unterschiedlichen Wege und Handelsrouten entsteht, die sie zurücklegen muss. Und Furtados Erzählstruktur ermöglicht es ihm, eine Vielzahl persönlicher Erzählungen gegenüberzustellen, die alle mit der Reiseroute der Tomate in Zusammenhang stehen. In diesem Sinne scheint sich die Tomate so etwas wie einem verschobenen Zentrum zu nähern. In der Erzählung ist er der organisierende Akteur, der den unterschiedlichen persönlichen Schicksalen der Hausfrauen, Sammler und Bauern Kohärenz verleiht. Gleichzeitig ist die Tomate ständig drin Fluxo, Wechsel von Wirtschaft zu Wirtschaft, Wert zu Wert. Die Tomate ist das erste Bindeglied zwischen diesen konkurrierenden Schicksalen, doch unverankert und wie jedes Individuum Schwankungen unterworfen. Furtado platziert die Tomate in der Erzählung als eine Art Ordnungsressource im chaotischen Netz der Schicksale.

Der Charakter dieser unterschiedlichen Privatdestinationen ist von einer politischen und wirtschaftlichen Dimension geprägt. Sie alle sind gehorsame Partner in einem Gesellschaftsvertrag, der sie nicht nur national vereint und positioniert, sondern sie auch mit der globalen Kultur und Wirtschaft verbindet. Am Anfang der Erzählung steht ein japanischer Bauer. Konkret verdeutlicht die eigene Geschichte dieses Mannes die bedrohte Situation der Abhängigkeit Brasiliens von landwirtschaftlichen Ressourcen. Selbst als Einwanderer kann er ein Leuchtturm für ausländische Investitionen, für die ausländische Integration in die brasilianische Wirtschaft und für die wachsende Integration Brasiliens in die Weltwirtschaft der Industrienationen sein. Als die Tomate in die Hände der Hausfrau gelangt und aussortiert wird, endet dort ein Teil ihrer Reise und sie begibt sich auf einen anderen Weg. Jetzt nimmt die Tomate nicht mehr den herkömmlichen Weg wie früher. Er wird in eine andere Art von Wirtschaft geworfen, die auf dem Sammeln von Waren auf Mülldeponien basiert.

In der Abfallsammlerwirtschaft tragen private Reiseziele dazu bei, die Bedeutung dieser schwierigen Wirtschaft zu verdeutlichen. Wie wir bereits besprochen haben, scheint die Gemeinschaft der Sammler in einer umgekehrten Wirtschaftsstruktur zu funktionieren, einem perversen System, in dem Tiere, die zum Verzehr gezüchtet werden, auf dem Weg der Tomate Privilegien gegenüber Sammlern haben. Gleichzeitig scheinen diese Aasfresser keine andere Alternative als den Müll selbst zu haben. Wenn es wahr ist, dass es keine andere Möglichkeit gibt, ist es eine Tatsache, dass die Sammler am Ende eine Wirtschaft und eine Gemeinschaft im Müll geschaffen haben. Aus diesem Grund besetzen sie definitiv die Peripherie der Weltwirtschaft. Als nationale Allegorie sehen wir im Kampf der Müllsammler, sich an einen zunehmend expandierenden globalen Markt anzupassen und zu überleben, einen gemeinsamen nationalen Kampf. Die Weltwirtschaft schafft wie die Tomate eine Ordnung, die von einem verschobenen Zentrum ausgeht. Interessanterweise scheint es als warnendes Beispiel für Brasilien gut zu funktionieren: Die fehlgeleiteten und perversen Prioritäten des globalen Marktes erfordern die Fähigkeit, sich anzupassen und die unausgewogenen Launen der Wirtschaft zu überleben. Diese Fähigkeit erfordert Überleben und die Schaffung von Volkswirtschaften, die dazu dienen, die Lücken zu schließen, die die Weltwirtschaft hinterlassen hat. Letztlich verlangt es vom Sammler mehr Innovation.

Zweite Ausgabe: Belletristik und Dokumentarfilm

Em Pixote und Bananen sind mein Geschäft, erleben wir eine Reihe hybrider Stile, die sich auf die eine oder andere Weise um die Konflikte der Repräsentation drehen. In einigen Filmen sehen wir ein System, das hauptsächlich auf Archivmaterial basiert. In anderen Fällen wird die fiktive Darstellung genutzt, um einen brisanten sozialen Konflikt zu mystifizieren. Jeder Film präsentiert eine andere Synthese dieser Darstellungsmodi, einige verinnerlichen diese unterschiedlichen Modi sogar in einer prägnanten Sprache. Die Darstellung der Realität, so legen diese Filme nahe, bedeutet, den gleichzeitigen Ausdruck der Stimmen von Fiktion und Sachliteratur zu ermöglichen.

Em PixelHector Babenco nutzt einen fiktionalen Erzählmodus, um das Leben von Straßenkindern in Brasilien darzustellen. Obwohl der Stil und die Erzählung aus fiktionalen Handlungssträngen aufgebaut sind, gelingt es dem Film, einen Look und eine Herangehensweise beizubehalten, die eher der Dokumentation als der Fiktion zu ähneln scheinen. Das Thema von Pixel scheint eher für das Dokumentarfilmformat als für die Fiktion geeignet zu sein, da der Kern des Films die Darstellung der dramatischen Lebensbedingungen junger, verlassener Bewohner der brasilianischen Metropolen ist.

Man könnte zu der Annahme verleitet werden, dass durch Dokumentarfilme ein gewisses und notwendiges Gefühl der Unmittelbarkeit direkter erreicht würde als durch Fiktion. Die Situation, die leider immer aktuell ist, ist die Spannung zwischen diesen Opfern und der mörderischen Brutalität der sogenannten „Todesschwadronen“ und Strafanstalten und sogar der angeblichen Hilfe für Straßenjugendliche. Solche Konflikte produzieren endlos Geschichten und noch mehr Geschichten, die die brasilianische Gesellschaft mit Scham, Schock und Empörung erfüllen. Es scheint, dass jede Fiktion zu diesem unglücklichen Panorama kaum etwas beitragen könnte.

Doch wie es der Zufall will, bedient sich Babenco hier einer fiktionalen Darstellungsweise. Andererseits handelt es sich weder um eine konventionelle Form der Fiktion noch um einen radikalen Verfilmungsstil. Es handelt sich eher um eine Synthese der beiden Projekte, bei denen der Regisseur echte Straßenkinder einsetzte, was dem Film einen Ton der Legitimität von unbestreitbarer Wirkung verlieh. Gleichzeitig bedient sich Babenco der Fiktion, um die inneren Konflikte dieser elenden Charaktere darzustellen, indem er Sequenzen und Szenen konstruiert, die dem konventionellen Erzählstil des klassischen Kinos folgen und durch psychologische Entwicklung und Handlung unterstützt werden. Er fiktionalisiert diese Geschichten nicht unbedingt, aber es gibt natürlich ein hohes Maß an narrativer Manipulation, das jeden Versuch, sich dem Dokumentarfilm anzunähern, ausschließt. Tatsächlich zeigt diese hybride Erzählung, eine Synthese aus Fiktion und Dokumentarfilm, wie sehr Babenco die Geschichten realer Charaktere manipuliert hat.

In der tatsächlichen Entwicklung der Erzählung gibt es an diesem hybriden Babenco-Stil nichts Besonderes. Die Kraft dieses Stils liegt vor allem in der Art und Weise, wie Babenco das private Schicksal des Pixote-Jungen mit dem angespannten sozialen Kontext Brasiliens in Einklang bringt. Hier gibt es eine grundlegende Prämisse: Die Entscheidung, Pixote mithilfe von Fiktion darzustellen, legt nahe, dass Babenco implizit die Natur des Problems der Straßenkinder kommentiert. Und für ein solches Problem braucht es nicht so sehr Dokumentation, sondern vielmehr Fiktion. Laut Jameson muss das Problem allegorisiert werden. Und genau das scheint Babenco letztendlich zu tun. Indem der Regisseur die Kinder selbst in eine Selbstdarstellung einbezieht, erzwingt der Regisseur eine Reflexivität innerhalb des Films, ein Effekt, der den Zuschauern hilft, die erzählte Realität selbst wahrzunehmen. Der Film wird so zum Vehikel des Konflikts selbst.

Pixel zwingt die Zuschauer dazu, Fragen darüber zu stellen, was real und was Fiktion ist. Durch die Kombination dieser beiden Modi verwischt der Regisseur die Grenzen zwischen ihnen. Das Ergebnis dieser Synthese ist ein Film, der nicht nur die Aufmerksamkeit auf die Konflikte der Straßenkinder in Brasilien lenkt, sondern der instinktiv die Aufmerksamkeit auf den Film selbst lenkt, auf das heikle Problem der Darstellung des unglücklichen Lebens dieser Randbevölkerung. Die Verwendung der Kinder selbst als echte Pixote verleiht dem Film eine einzigartige Aura. Eine Aura, deren eigene Legitimität von der Aufrichtigkeit dieser beginnenden „Schauspieler“ abhängt. Die im Film dargestellten Konflikte existieren außerhalb des Films, mit der gleichen Wucht, gleichermaßen spannungsgeladen und dramatisch. Und die von Babenco angewandte Hybridisierungsstrategie führt letztendlich dazu, dass das Problem der Straßenkinder universalisiert wird, indem sie mit den Grenzen der konventionellen Darstellung bricht und etwas Neues, Originelles und möglicherweise eine wirksamere Möglichkeit bietet, diese traurige brasilianische Realität aufzudecken und anzuprangern.

Bananen sind mein Geschäft präsentiert eine Erzählung, die auch Spuren von Fiktion und Dokumentation enthält, Merkmale, die durch die Betonung gefiltert werden, die Regisseurin Helena Solberg ihrer eigenen Identifikation mit der Arbeit von Carmen Miranda beimisst. Ähnlich wie Dokumentarfilm Gringo im Mananaland, von De De Halleck, nutzt Solberg Film- und Videofragmente, um eine Art radikales Bekenntnis zu konstruieren. Wie sie selbst mit ihrer Stimme spricht WOW!Seine eigenen Erinnerungen sind eng mit der Geschichte seines Idols verbunden. Daher trägt die von ihr verwendete Erzählform einen deutlich postmodernen Touch. Der Film handelt angeblich von Carmen und der Komplexität ihres Aufstiegs zur Popularität mithilfe konventioneller Dokumentartechniken. Aber auch auf persönlichere und originellere Weise lässt die Regisseurin ihre eigenen Erfahrungen in die Diskussion und Feier ihres Idols einfließen. Im Mittelpunkt dieser Absichten steht das Bemühen, einige der heikelsten Probleme zu lösen, die die Beziehung zwischen Star und Fan prägen.

Der Großteil der Bilder besteht aus einem riesigen Repertoire an Bildern und Tönen, die Carmen Mirandas Erlebnis festhalten. Solberg ist in der Lage, ein fast immer schwieriges Problem zu lösen, nämlich eine Erzählung zu schaffen, die selektiv Carmens Filmbiografie aufbauen kann. All diesem Archivmaterial gehen interessanterweise fiktive Sequenzen voraus, in denen Carmen Miranda in ihrem Schlafzimmer in Beverly Hills stirbt. Solberg informiert uns über seine starke Identifikation mit Carmen – stark genug, um ihn dazu zu bewegen, einen fiktiven Tod der Schauspielerin nachzustellen. Die Sequenz weist auf thematische Themen des Films hin: ein Werk, das sich seiner eigenen Funktion in der Darstellung von Carmen Mirandas Leben bewusst ist und unsere Aufmerksamkeit auf die privaten und intimen Aspekte der Schauspielerin sowie auf die unterschiedlichen Bedeutungen von ihr lenkt Persona.

Dazwischen konzentriert sich die Erzählung weiterhin auf Carmems Aufstieg zum Star. Für den Betrachter, der Carmen als Ikone nicht kennt Fruchtdame Latina, solches Material ist ziemlich aufschlussreich. Solberg verdient Lob sowohl für seine Recherche und Enthüllung von unveröffentlichtem oder wenig beachtetem Material als auch für die elegante Art und Weise, wie er uns Carmens Position im sich verändernden wirtschaftlichen und politischen Umfeld in Amerika um die Mitte des Jahrhunderts zeigt. Was wir sehen, ist eine symbolträchtige Flugbahn: Sie erhebt sich über ganz Brasilien und trägt ein ganzes Bauwerk mit sich Brasilien. Auf seinen Reisen und Erfolgen in den Vereinigten Staaten wird seine Rolle immer unklarer. Es gibt eine Art Entropie, die Carmen zu verkörpern beginnt, wenn ihre Popularität wächst und sie zu einer Ikone wird, die genau verbirgt, wer sie ist und was sie meint.

Solberg untersucht nicht die neuen Bedeutungen, die die Figur Carmen unbeabsichtigt für Lateinamerika erzeugt. Der Fokus liegt vielmehr auf Carmen selbst. Ironischerweise fällt diese Erzählfrage mit Carmens eigenem Leben zusammen. Während der hegemoniale Apparat eine Vorstellung von Lateinamerika als einem von Landwirtschaft und Leidenschaft dominierten Raum definiert, erschöpft sich Carmen in genau der Industrie, die noch vor Kurzem die Stärke ihres Charmes gefeiert und gefördert hat. Die teilweise „im Fernsehen übertragenen“ Todesszenen markieren diesen Höhepunkt. Wie wir vor unseren Augen sehen, erlebt Carmen mitten in einem Live-Fernsehauftritt einen Nervenzusammenbruch. Sie erholt sich und die Show geht weiter, getragen von ihrer unermüdlichen Standhaftigkeit.

Was diese Szene meiner Meinung nach auf den Punkt bringt, sind genau die Konsequenzen dieser Entschlossenheit. Es ist keine Überraschung, dass Carmen ihre Probleme verinnerlicht hat, und Solberg zeigt viele der schwierigen Situationen, mit denen die Schauspielerin konfrontiert war, sehr gut. Obwohl sie eine Autoritätsposition innehatte, war sie verletzlich. Als stolze Bürgerin Brasiliens, ein Symbol der Vitalität ihres Volkes, war Carmen auch eine Art Geisel der Filmindustrie, gezwungen, in Hollywood-Filmen die Rolle der „Brasilianerin“ oder „Lateinamerikanerin“ zu spielen, deren Verständnis von Lateinamerika dies tun würde sei nur lächerlich. , war nicht so hinterlistig und doppelzüngig. In diesem Sinne und sicherlich im Kontext der Erzählung scheint ihr Zusammenbruch im Fernsehen all das auf einmal zu verkörpern.

Solberg erzählt uns, dass der Zusammenbruch die Hauptursache für Carmens Tod war und dass die ganze Zeit, die sie im Fernsehen verbrachte, ihre körperliche Verfassung nur verschlechterte. Was wir also tatsächlich sehen, ist der im Fernsehen übertragene Tod von Carmen Miranda. Es ist ironisch, aber nicht überraschend, dass sein Tod eng mit der Stärke seines Talents verbunden ist. Sie stirbt und die Show geht weiter. Noch schlimmer ist, dass sie im Dienste der Unterhaltungsindustrie stirbt, buchstäblich und im übertragenen Sinne eingesperrt in Papieren, die an einen Vertrag gebunden sind.

Natürlich kommen diese Ideen nach dem erklären im Fernsehen übertragen werden und nachdem sich die Nachricht von seinem Tod verbreitete. Doch in der kurzen Zeitspanne, in der die Sendung im ganzen Land live im Fernsehen übertragen wurde, ahnte der Zuschauer nicht, dass er den Tod einer Frau miterlebte. Es ist ein unglaublicher, innovativer Moment in der Erzählung. Solberg hebt die Szene selbst nicht hervor, aber es ist die Sequenz, die den Film abschließt, in der der Regisseur die Auswirkungen von Carmen Mirandas im Fernsehen übertragenem Tod ausnutzt.

Als Zeugen der Szene sind wir Zuschauer des von Solberg bewusst inszenierten Todes der Schauspielerin. Damit zeigt uns der Regisseur, wie kompliziert Carmen war und immer noch ist. Solberg fetischisiert Carmens Tod gewissermaßen. Sie wünscht sich einen Tod, der Carmen weder entehrt noch diskreditiert. Implizit ist der Wunsch des Fans, ein gewisses Maß an Kontrolle in der Idol-Fan-Beziehung sicherzustellen. Aber es geht nicht darum, den Filmstars näher zu kommen oder nicht, sondern um ein Problem der individuellen und nationalen Identität. Die Geschichte der Regisseurin und ihres Subjekts zeugt von der absoluten Notwendigkeit und absoluten Unmöglichkeit, dieses Element der Kontrolle sicherzustellen. Dies ist ein Film, der sowohl von der Hegemonie als auch von der komplexen Vorrangstellung von Carmen Mirandas Anziehungskraft auf den Regisseur und das brasilianische Publikum im Allgemeinen spricht.

Drittes Thema: die koloniale Begegnung

Wie lecker war mein Französisch e Aguirre, der Zorn der Götter (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) erschien Anfang der 70er Jahre und wurde von einem der Anführer des Cinema Novo und beim anderen von einem Vertreter des Neuen Deutschen Kinos inszeniert. Frei inspiriert von Tagebüchern von Entdeckern der Neuen Welt, haben diese Filme eine gemeinsame Achse: Sie stellen den explosiven und dynamischen Kontakt dar, der stattfand, als Europa in den Raum der indigenen Völker Amerikas eintrat. Im Wesentlichen strahlen die beiden Filme den Kontaktkonflikt zwischen diesen beiden Kulturen aus. Wie erwartet gibt es zwischen diesen Filmen bemerkenswerte Unterschiede in der Inszenierung der kolonialen Begegnung. Aber es gibt auch Gemeinsamkeiten, eine Grenze, die Themen umfasst, die außerhalb der eigenen Erzählungen der Filme existieren. Hier sind starke Strömungen der Geschichtsrevision am Werk, aber auch große zeitliche Lücken. In Anlehnung an die Montage der alten Schule werde ich versuchen, diese beiden Darstellungen gegenüberzustellen.

Wie lecker war mein Französisch ist ein Meilenstein der tropischen Phase des brasilianischen Kinos, einer Zeit, in der radikale Stile und Regieformen entstanden. Wie sein Vorgänger MacunaimaDer Film von Nélson Pereira dos Santos von Joaquim Pedro de Andrade thematisiert Kannibalismus als integralen Bestandteil des Kontakts zwischen Europäern und amerikanischen Ureinwohnern. In diesen Filmen sehen wir einen bewussten Versuch, die Komplexität dieses Kontakts aus der Perspektive indigener Völker zu betrachten. Es gibt eine radikale Arbeitsweise: Die Filme sind von der Kraft des Geschichtsrevisionismus geprägt, von der einfachen und eleganten Methode, die Kontaktgeschichte aus der Möglichkeit einer indigenen Sichtweise neu zu definieren. Die herkömmliche Geschichte heißt natürlich Geschichte und so landet Nélson Pereira dos Santos in seinem Versuch, die Geschichte neu zu definieren, in einem Kommentar zur Gegenwart. Dieser Trend steht im Einklang mit dem im künstlerischen Text vorhandenen gesellschaftskritischen Potenzial, das in diesem Fall angesichts des äußerst repressiven politischen Klimas in Brasilien zu Beginn der 70er Jahre noch radikaler ausfällt.

Noch bevor die ersten Bilder des Films auf die Leinwand kamen, Wie lecker war mein Französisch quillt über vor radikalen Gesten. Seine Erzählung basiert auf den Tagebüchern eines deutschen Entdeckers, der dem Tod entkam und nur knapp daran scheiterte, zum Hauptgericht eines anthropophagen Festmahls zu werden. Nélson eignet sich diese Texte an. Manchmal ähnlich wie Kurosawas Stil in RashomonDieser Film bevorzugt unterschiedliche Perspektiven und übernimmt die Originaltexte des Entdeckers, indem er sie in eine neue Erzählung integriert. Wie Richard Peña zu Recht betonte, hat der Einsatz eines „Gefangenenzeugen“ das Potenzial, Kenntnisse über die Kultur der Entführer zu offenbaren. „Die Aussage des Zeugen der Geiselnahme ist immun gegen Einwände von außen.“ Solche kulturellen Offenbarungen, wie sie von Gefangenenzeugen gezeigt werden, werden vom Regisseur angeeignet. Aus diesem Grund hat Nélson gleich zu Beginn des Films eine bewundernswerte Leistung vollbracht: die Verwendung der konventionellen Geschichte im Dienste einer Erzählung, die letztendlich genau diese Geschichte in Frage stellen wird.

Die Geschichte ist mehr oder weniger einfach. Ein an eine Kanonenkugel gefesselter Franzose wird gezwungen, seine Kultur aufzugeben. Er steht kurz vor dem Ertrinken, als er von den Tupinambá-Indianern gefangen genommen wird, einem Stamm, der sich wiederum in falschen Bündnissen zwischen den Portugiesen, den Franzosen und den Tupiniquins befindet. Der Franzose wird zum Tode verurteilt, allerdings nicht sofort. Er wird erst verschlungen, nachdem er das tägliche Leben des Stammes erlebt und in sich aufgenommen hat, was er schließlich auch tut. Er bekommt eine Frau, Seboipep, und nach frustrierten Versuchen, seine Freiheit auszuhandeln, geht er in den Topf und wird vom Stamm verzehrt. Nélson Pereira fügt der Erzählung Titel hinzu und nutzt diese historischen Fragmente effektiv als Verschleierung für das, was auf der Leinwand passiert. Während beispielsweise auf einem Schild textlich verkündet wird, es handele sich alles um „offizielle Geschichte“, widerlegen die Bilder diese Angaben völlig. Der Effekt ist verblüffend und stellt die Erzählung des gefangenen Zeugen in einen Rahmen, der ständig zwischen europäischen und indianischen Perspektiven, Vergangenheit und Gegenwart, geschriebener Geschichte und visualisierter Geschichte wechselt. Im Zentrum bzw. außerhalb der Erzähldynamik steht die ebenso dynamische Idee des Kontakts.

Zunächst wird der Kontakt als ein Moment der Wildheit dargestellt. Der Franzose wird von den Tupinambá gefangen genommen – eine Sequenz, die die Stärke und Überraschung des Angriffs dieses Stammes hervorhebt. Die Inszenierung ist von einem natürlichen Gefühl der Wildheit geprägt, das dann aber komisch wird, als die Krieger ihn zum Sprechen zwingen, ihn mit den Portugiesen vergleichen und seine Identität weiter enthüllen. Während eine solche Sequenz dazu beiträgt, die wechselnden politischen Loyalitäten in der Erzählung zu beleuchten, fungiert sie auch als Offenbarung in der Darstellung des Französischen.

Vom ersten Moment an, als wir den Franzosen sehen, scheint er eingesperrt zu sein. Er wird von einer Klippe geworfen, an eine Kanonenkugel gekettet und zum Außenseiter seiner Kultur und Gesellschaft gemacht. Es ist eine Art kurzes Exil, da er sich dann in einen weiteren Ausgestoßenen verwandelt, dessen Ziel es ist, in der Neuen Welt als Gefangener mit einer klar definierten kulturellen und sozialen Rolle zu überleben. Wenn er von Tupiniquin-Händen zu Tupinambá-Händen wechselt, wird deutlicher, dass er zu einer Ware geworden ist. Dabei ist es nicht so wichtig, ob die Franzosen Sie davon überzeugen können, dass sie Portugiesen sind. Was zählt, ist, dass er ein Europäer ist, was bei heller Haut leicht zu erklären ist. Als Europäer ist er mit einer gewissen Macht ausgestattet, die ihn als Ware charakterisiert.

Für die Tupinambás hat es eine Kraft, die nach traditionellem Brauch nur durch die eigene Einnahme aufgenommen werden kann. Interessanterweise kann Französisch als Ware als Rohstoff betrachtet werden, als Ressource, die sich nicht so sehr von Mineralien, Öl oder Silber unterscheidet. Und als solches muss es auf die gleiche Weise verarbeitet werden. Sein Wert als Rohstoff hängt davon ab, wie es verarbeitet wird. Dies ist eine mögliche Umkehrung der traditionellen Rolle, die Europäer bei der Entwicklung Brasiliens und Lateinamerikas gespielt haben. Der Hersteller, der Händler und der Verbraucher werden auf Französisch symbolisiert. Er ist der Agent Europas, das Amerika kolonisiert. In dieser Erzählung wird er Teil des wirtschaftlichen und politischen Milieus, das die Vorstellungen von Rohstoffen und Industriesektoren auf den Kopf gestellt hat. Im Verlauf des Films erfahren wir, wie Französisch hergestellt wird.

Die Tupinambá-Praxis, den Gefangenen in das Alltagsleben des Stammes zu integrieren, definiert den Kern dieses Verfeinerungsprozesses. Es ist eine faszinierende Praxis, die der Regisseur geschickt erforscht. Durch diese Assimilation können wir verstehen, wie sich die Dynamik des Kontakts offenbart. In der Anfangsphase der Integration zeichnet sich Französisch deutlich durch seinen natürlichen europäischen Charakter aus. Er sticht unter den Indianern heraus und wird in gewissem Sinne immer diese Position im Verhältnis zum Stamm einnehmen. Er muss seine Rolle als der behalten Andere, fast ausschließlich wegen der Farbe ihrer Haut. Aber die Dynamik der Stammesbräuche blühte bald auf und die Franzosen integrierten sich allmählich. Der Treiber dieser Assimilation ist seine zeitweilige Frau Seboipep.

Zunächst fühlt sich der Franzose nicht sofort zu ihr hingezogen, da die liebevollen Gesten der Inderin ihm gegenüber ausgesprochen fleischfressend sind. Aber er hilft ihr bei ihren täglichen Aufgaben und beginnt, die Rolle zu spielen, die ihr zugedacht ist. Die beiden verbinden sich liebevoll und wie jeder gute Ehemann schneidet er ihr die Haare. Sein Aussehen nimmt die Form eines Tupinambá an, aber er ist immer noch einen Schritt zurück, immer noch identifiziert durch seine Rolle und Funktion. Er beginnt, sich an der Wirtschaft des Stammes zu beteiligen, was seine Repräsentation als Ware nur noch verstärkt. Der ganzen Welt beweist er seinen Wert. Trotz aller Fluchtwillen und Fluchtpläne dient seine kontinuierliche Assimilation in die Stammeskultur nur dazu, seinen Verfeinerungsprozess zu messen und die Kraft anzuregen, die sein gerösteter Körper freisetzen kann. Französisch ist Teil der Stammeswirtschaft und wiederum Teil der echten Kolonialwirtschaft Amerikas. Die Zuschauer sind hier gezwungen zu untersuchen, wie der Regisseur diese Kolonialwirtschaft gestaltet und die Franzosen darin positioniert.

Der Kritiker Richard Peña beleuchtet die besondere Rolle der Franzosen in der Kolonialwirtschaft: „Der Franzose wird körperlich und wirtschaftlich in einen Schwebezustand versetzt, zwischen einem echten Amerikaner und einem Europäer.“ Er hätte in der offiziellen Geschichte als Paria gelten können, genauso wie die offizielle Geschichte unglücklich ist, wenn sie uns über die informelle Wirtschaft informiert, die in Amerika existiert. Tatsächlich operierte diese, so wie Nélson Pereira die traditionelle, auf Merkantilismus basierende Kolonialwirtschaft darstellt, in offiziellen und marginalen kommerziellen Bereichen. Diese informelle Wirtschaft verkörpert sich in der Figur des alten französischen Kaufmanns, der selbst an der umfassenderen merkantilistischen Wirtschaft beteiligt ist. Er verhandelt wie jeder Europäer. Im Austausch gegen Rohstoffe wie Holz und Gewürze bringen die alten Europäer dem Stamm Industriegüter von fragwürdigem Wert. Die Franzosen können in diese Wirtschaft einsteigen, indem sie mit einem in Amerika einzigartigen Rohstoff handeln: Schießpulver.

Dies ist ein wichtiger Moment erzählerischer Spannung und Konflikte. Der Franzose gibt seine Rolle im Stamm nicht auf, weist aber gleichzeitig weiterhin typisch europäische Züge auf. Er stellt sich seine Flucht auf der Grundlage des Einflusses vor, den er als Vermittler zwischen dem alten Kaufmann und dem Stamm gewinnen kann. Während die Franzosen den unvermeidlichen Ausgang hinauszögern, bereiten sie sich auf eine mögliche Flucht über die informellen Wege der Kolonialwirtschaft vor. Was in einer Konfrontation zwischen den beiden um einen vergrabenen Schatz endet.

Die beiden Ausländer streiten sich um das Gold, doch am Ende ist es der Ältere, der den vergrabenen Schatz durch seinen Körper ersetzt. Die Resolution schließt die Verbindung des Franzosen zur Tauschwirtschaft in einem entscheidenden Moment des Films. Von hier aus geht der Franzose seinem Tod entgegen. Peña unterstreicht die Ironie der Tatsache, dass die wahre Assimilation in den Stamm unmittelbar vor dem Tod erfolgt. Es mag hier ironisch klingen, aber die Art und Weise, wie Nélson Pereira Französisch als Ware darstellt und aus Kontakt entsteht, ist eine zentrale Idee.

Am Ende, wenn die bewegten Bilder zu kolonialen Gravuren des Kannibalismus werden, zieht der Film Bilanz über die Lücken in der offiziellen Geschichte des europäisch-amerikanischen Kontakts. Durch die Verwendung offizieller Texte untergrub der Regisseur die tatsächliche Autorität dieser Texte und enthüllte undefinierte Räume der offiziellen Geschichte. Anstelle der starren Gewissheiten der vielen bestehenden europäischen Berichte konfrontierte uns Nélson Pereira mit einer viel komplizierteren Geschichte. All diese Enthüllungen lassen sich auf die Art und Weise zurückführen, in der der Film die Franzosen als Ware konstruiert, ihre Rolle im dynamischen Netz offizieller und informeller Wirtschaft, die für die Umkehrung und Aufrechterhaltung der traditionellen Wirtschaft kolonisierter Länder sorgt.

Werner Herzogs Film, Aguirre, der Zorn der Götter, bringt eine andere Agenda mit sich, obwohl seine Erzählung auch das Tagebuch eines europäischen Reisenden als Ausgangspunkt hat. In diesem Fall handelt es sich um das Tagebuch eines Ordensmannes, der auf der Expedition unter dem Kommando von Francisco Pizarro unterwegs war. Herzogs Grunderzählung ist ebenso komplex wie die von Nélson Pereira dos Santos. Es erzählt die Geschichte einer zum Scheitern verurteilten Expedition, die von Aguirre, einem ehrgeizigen Soldaten der spanischen Krone, der nach Ruhm und Gold dürstet, meutert. Aguirre führt die Meuterei auf der Suche nach dem Eldorado in Neuland und zwingt die Expedition gewaltsam durch die Flüsse des Amazonas, bis die Flotte nur noch auf ihn beschränkt ist. Und ein Schiff voller Affen, das langsam auf dem Wasser schwimmt, mit der Figur von Aguirre, mit gesenktem Kopf und wahnsinnig von Reichtumsträumen.

Aguirre Es ist kein radikales Werk und auch nicht so akribisch wie der brasilianische Film, aber es bietet eine Darstellung des europäisch-amerikanischen Kontakts, der sich auf interessante Weise von Nélson Pereiras Film abhebt, vor allem weil Aguirre Es ist das Werk eines europäischen Regisseurs.

Werner Herzog war Teil des Neuen Deutschen Kinos, das sich als Reaktion auf die Übersättigung amerikanischer Filme auf deutschen Leinwänden entwickelte. Daher ist er ein Filmemacher, der sich der Macht hegemonialer Institutionen gegenüber anderen Kinos bewusst ist. In seiner eigenen filmischen Praxis wurde Herzog jedoch für die ärgerliche und manchmal destruktive Langsamkeit kritisiert, mit der er seine Projekte realisiert. Darüber hinaus entwickelte er einen faszinierenden Stil, der fast immer auf einer Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Realität und ihrer Darstellung beruht.

Von Anfang an ist die Perspektive des europäischen Kolonisators privilegiert, da die Expedition einen Andengipfel hinabsteigt und nach und nach in den dichten Wald vordringt. Die Gruppe besteht größtenteils aus versklavten und angeketteten Indianern, einige tragen Habseligkeiten von Aguirres Tochter und D. Úrsula, der Frau des Expeditionskommandanten. Vom ersten Bild des Films an sind die Indianer Gegenstand europäischer Kontrolle.

Diese Geschichte muss aus einer einzigartigen Perspektive verstanden werden, die sich radikal von der Betonung unterscheidet, die Nelson Pereira dos Santos verwendet. Trotzdem können wir immer noch einige Spuren des Einflusses einer einheimischen Perspektive erkennen. Tatsächlich ist Herzogs Erzählung maßgeblich von den extremen Unterschieden zwischen Kolonisatoren und Kolonisierten geprägt. Wie in Nelson Pereiras Film wird die Dynamik des Kontakts in der Hauptfigur Aguirre verkörpert. Während des gesamten Films ist er eine zornige Figur, aber zu Beginn wird er als marginale und unheimliche Figur dargestellt, die mit Schatten und Flüstern verbunden ist.

Indem er die Mitte der Szene einnimmt, nimmt er eine fehlerhafte Haltung ein und bewegt sich verdreht und gekrümmt, als wäre er eine abstrakte Kraft mitten in der Expedition. Diese schräge Haltung deutet auf eine Art körperliche Deformation hin, aber bei näherer Betrachtung scheint es, dass dieser verdrehte Gang das Ergebnis seiner körperlichen Unfähigkeit ist, den enormen Ehrgeiz nach Schätzen, der ihn antreibt, richtig zu kanalisieren. Aguirre wird von Gier getrieben und der Mythos von Eldorado ist seine Nahrung.

Dieser Mythos spielt eine subtile und wichtige erzählerische Rolle. In gewisser Weise leitet es unsere Diskussion über Kontaktrepräsentation, gerade weil es dazu dient, sowohl Europäer als auch Amerikaner zu definieren.

Der Mythos vom Eldorado übte eine starke Anziehungskraft auf die Spanier aus und es ist leicht zu verstehen, welche Faszination die riesigen Goldvorkommen auf der Erdoberfläche auf diese Fantasiewelt ausübten. Während derselbe Mythos für einige Stämme nützlich war, da er die Aufmerksamkeit der Spanier auf andere Länder außerhalb der Stammesgebiete lenkte, ist dies im Film nicht der Fall. Wir sehen, dass der Mythos lediglich die Indianer für die Expedition rekrutierte, angetrieben von der Verführung, die die Größe und Majestät der Spanier auf die Indianer ausübte. In diesem Sinne war der Eldorado-Mythos keine Waffe für versklavte Indianer. Indianer werden hier als machtlose Agenten, Gefangene des Mythos und der verrückten Eroberungszüge der Spanier dargestellt.

Während sich der Wahnsinn der Expedition ausbreitet, schmiedet Aguirre eine neue Route flussabwärts. Nach und nach dringt die kleine Expedition jedoch in Stammesgebiet vor. Es gibt einen Schlüsselmoment im Kontakt, als zwei Mitglieder des Stammes über den Fluss paddeln, um die Gruppe zu treffen. Wie erwartet endet die Szene mit der Gewaltanwendung von Aguirre, der auf diese Weise versucht, die Stimmung der Expedition zu beruhigen. Doch der Niedergang ist bis zum dramatischen Finale unaufhaltsam. Im Hinterhalt ist Aguirre der einzige Überlebende. Von nun an ist er ein Mann und verurteilt. Sein wahnsinniges Verlangen führte dazu, dass er auf ein zerfetztes Schiff verbannt wurde, um das sich Affen stritten.

Es ist ein kraftvolles Bild, in dem Aguirre versucht, den Kopf oben zu halten, während das Schiff den Fluss hinunterwirbelt. Die Szene ist letztlich Herzogs bissigster Kommentar zum Ausgang des euro-amerikanischen Kontakts. Kontakt, der ein wahnsinniges Verlangen hervorbrachte, das, um es zu befriedigen, entweder verzehrt oder zerstört. Kontakt, der den Wahnsinn auslöste. Auf diese Weise entwickelt Herzog, auch wenn er die amerikanische Perspektive nicht bevorzugt, eine Erzählung, die wie ein Schlag in die Magengrube den Wunsch anprangert, der die europäischen Interessen in Lateinamerika motivierte.

*Benjamin Mitchell ist ein Doktorand in „Medienkunst“ an der University of New Mexico.

Tradução: Joao Luiz Vieira.