von VICTOR SANTOS VIGNERON*
Überlegungen aus den Überlegungen von Paulo Emílio Salles Gomes zu diesen beiden Filmgattungen
Vielleicht könnte man die Kette von Ereignissen, die dazu führte, dass Paulo Emílio Salles Gomes 1973 in das Doktorandenkomitee von Mário Arturo Alberto Guidi berufen wurde, als Gegenleistung bezeichnen. Kino und Professor an der USP School of Communications and Arts, während Guidi verteidigte , am Institut für Psychologie derselben Universität, die Dissertation Entwicklung einer instrumentellen Technik: kinematografische Aufzeichnung des Verhaltens von Atta sexdensrubropilosa, Forel 1908.
Kurz gesagt, das Werk enthielt einen Film über das Leben der Zitronen-Saúva, der die Anwesenheit eines Filmspezialisten rechtfertigen würde. Das Drehbuch zu Paulo Emílios Argumentation, das bei der Cinemateca Brasileira hinterlegt ist, offenbart jedoch die Ungewöhnlichkeit des Anlasses. Angesichts seiner dürftigen intellektuellen Möglichkeiten, das Thema direkt zu diskutieren, beschäftigte sich der Angeklagte mit einer allgemeinen Darstellung des wissenschaftlichen Kinos und beschäftigte sich dabei mit Persönlichkeiten wie Jean Painlevé und Benedito J. Duarte.
Merkwürdig ist gleich zu Beginn des Dokuments die Notwendigkeit einer Rechtfertigung angesichts der Entdeckung der Ameisen als Charakter. Mit diesem Ziel vor Augen reist Paulo Emílio durch sein Gedächtnis, um sich mit dem Thema in Beziehung zu setzen, indem er drei Erinnerungen durchläuft: (a) Kindheit – gastronomische Erinnerung: zu einer Zeit, als das Pacaembu-Tal in São Paulo noch still war Paulo Emílio war ein Ödland und machte sich auf die Suche nach Içás und Tanajuras zum Essen. Moment der völligen Dominanz über die Ameisen. (b) Jugend – intellektuelle Evokation: Der Kontakt mit der Literatur (Lima Barreto, Mário de Andrade) machte Ameisen zu einem „Problem der nationalen Sicherheit“ (im Text verwendete Formel in Bezug auf die Diktatur). Paulo Emílio erlangt ein „mildes Bewusstsein für Rückständigkeit“, um es mit Antonio Candido auszudrücken (Literatur und Unterentwicklung, 1973). (c) Jugend – militante Evokation: Moment, in dem Paulo Emílio einen Versuch unternimmt, die Ameisen an einem Ort zu vernichten (wobei er das literarische Problem in die Hand nimmt), aber auf den Widerstand der Ameisen stößt, wahrer „Vietcong“ (ein anderer Ausdruck, der zu diesem verdrängt wird). das Geschenk). Übergang zu einem schärferen Bewusstsein für Verzögerungen.
Wie in anderen Texten von Paulo Emílio fungieren die Memoiren als Resonanzboden für umfassendere Probleme. Die Ausbildung des Autors folgt dem nichtlinearen Weg des Aufbaus eines intellektuellen Bewusstseins, das der utilitaristisch-kompensatorischen Nutzung der Landschaft (dem Überschwang als Nahrung prahlerischer Literatur) unterschiedliche Grade der Wahrnehmung von Rückständigkeit hinzufügt.
In diesem Zusammenhang stellt Paulo Emílio in einem berühmten Text, der kurz nach der Auseinandersetzung veröffentlicht wurde, fest, dass „Unterentwicklung im Kino keine Bühne, keine Bühne, sondern ein Zustand“ ist (Kino: Weg in die Unterentwicklung, 1973). Es ist wichtig, hier die in dieser Aussage implizite Zeitlichkeit und die beunruhigende Wahrnehmung des Widerstands der Rückständigkeit beizubehalten, die im Gegensatz zum relativen Optimismus der Zeit steht, als der Autor die Probleme des brasilianischen Kinos anhand der „Situation“ inventarisierte (Eine koloniale Situation?, 1960). Das Bemühen, die Konfiguration der Zeit zu differenzieren, kündigt die Suche nach anderen Handlungsweisen an.
Das Problem der Verzögerung begleitet auch die Geschichte des brasilianischen Kinos. In diesem Zusammenhang hat Paulo Emílio (Der soziale Ausdruck von Dokumentarfilmen im brasilianischen Stummfilm, 1974) weist auf die Spuren hin, die das Thema der „herrlichen Wiege“ zu Beginn der nationalen Produktion hinterlassen hat, eine ebenso spöttische wie wiederkehrende Art und Weise, das Elend des Landes zu kompensieren. Jahre später wurde dieses Thema ohne polemische Absicht auf die Bewohner des Landesinneren verlagert, was die Ablehnung der besten nationalen Filmkritiker hervorrief, die das negative Bild des Landes beklagten. Ein schwärzeres, einheimischeres, ärmeres Land.
Ein ähnliches Vorurteil herrschte laut Paulo Emílio immer über den „Caipira“-Filmen von Humberto Mauro, die Ende der 1920er Jahre produziert wurden (Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, 1974). Lange vor Cinema Novo empörten sich daher Intellektuelle aus São Paulo oder Rio de Janeiro über die Darstellung des Landes als „sertão“. Und forderte Maßnahmen zur Normalisierung des Bildflusses. Schließlich übernahm er die Rolle, die Paulo Emílio in seiner militanten Beschwörung spielte, die Rolle des Besatzers.
Lassen Sie uns den Maßstab ändern.
Die Transamazônica
„Die Transamazônica ist nichts weiter als eine gigantische ‚primitive‘ Operation, die die Erfahrung von Belém-Brasília reproduziert, was für einige Romantiker“à la Malraux' ist eine Sage; Somit wäre Brasilien – nach der Demoralisierung Hollywoods – der einzige Ort auf der Welt, an dem sich das Leben noch immer in epischen Formen abspielt, die sich sehr gut für Dreharbeiten eignen Ostmannfarbe von Jean Manzon“ (Francisco de Oliveira, Kritik der dualistischen Vernunft, 1972).
Diese Passage, die fast an der Schwelle des brasilianischen „Wirtschaftswunders“ veröffentlicht wurde, ist nicht nur wegen ihres unmittelbaren Themas – der Realität der „ursprünglichen Akkumulation“ inmitten der kapitalistischen Modernisierung – interessant, sondern auch wegen der Definition einer Art und Weise, sie darzustellen. Die Evokation von André Malraux, Autor engagierter Bücher wie der menschliche Zustand (1933) und Die Hoffnung (1937) legt einen mehrdeutigen Parameter fest; Dieser kürzlich in Frankreich besiegte „romantische Gaullist“ markiert mit einem gewissen politischen Ökumenismus die ästhetische Vorsehung, die den Vormarsch über den Amazonas in eine Sage verwandelt. Das „Große Brasilien“ schließlich, das sich in Farbe offenbarte (zweite Kategorie: Ostmannfarbe) in den Berichten von Jean Manzon.
Trotz der jüngsten historiografischen Würdigung dieser Art von Material hinterließen die Wochenschauen von Persönlichkeiten wie Manzon und Primo Carbonari bei den Kritikern ihrer Zeit einen schlechten Eindruck:
„Wir sind zum Primo Carbonari verurteilt. Zu dieser schweren und wöchentlichen Strafe fügen einige Kinos manchmal eine Portion Jean Manzon hinzu. Wir werden die klassische, bereits akademische Diskussion darüber, welches das Schlimmste ist, nicht neu starten. Das Thema hat sich weiterentwickelt und heute sind sich die besten Experten einig, dass eine Parallele zwischen Carbonari und Manzon bedeutungslos ist, da die Natur der Schlechtigkeit jedes einzelnen von ihnen unterschiedlich ist. Manzon ist der Weltklasse-Bösewicht, während Carbonari der unterentwickelte Bösewicht ist. Kurz gesagt, Carbonari ist der schlechteste brasilianische Filmemacher und Manzon der schlechteste der Welt“ (Paulo Emílio Salles Gomes, Der Cousin und der Cousin, 1963).
Im selben Jahr schrieb Glauber Rocha: „Der brasilianische Dokumentarfilm war schon immer die Dummheit kommerzieller Propagandisten, die vom Staat stark bezahlt wurden; immer die Fälschung von Jean Manzon, die bei unseren höchsten Autoritäten großes Ansehen genießt“ (Glauber Rocha, Kritische Rezension des brasilianischen Kinos, 1963).
Mit einem Unterschied von zehn Jahren nimmt Francisco de Oliveira die „klassische Diskussion“ um die Schlechtigkeit von Manzon wieder auf und betont die Vitalität eines ästhetischen und wirtschaftlichen Standards: Das Transamazônica-Epos, ein Meilenstein der Medici-Regierung, reproduzierte die Saga von Belém-Brasília , Wahrzeichen der JK-Regierung. Und so verschmolzen die beiden Grundtendenzen, die Paulo Emílio im ersten brasilianischen Kino beobachtete, „herrliche Wiege“ und „Machtrituale“. Die quälenden Dosen von Wochenschauen, die den Kinovorführungen im ganzen Land vorausgingen, waren noch beunruhigender, da sie unfreiwillig die Kontinuität und Vertiefung eines wirtschaftlichen und ästhetischen Mechanismus anprangerten, der vor dem Putsch von 1964 in Gang gesetzt wurde.
Auf ästhetischer Ebene gab es Alternativen. Die oben transkribierte Passage, in der Glauber Rocha Manzon kritisiert, geht der Präsentation von Linduarte Noronha und seinem Kurzfilm voraus aruanda (1960). Es ist schwierig, die Bedeutung dieses Films für das brasilianische Kino einzuschätzen, da seine Verbreitung äußerst begrenzt war. Jedoch, aruanda trug dazu bei, den Grundstein für eine ästhetische Forschung zu legen, die sich auf die brasilianische Landschaft und soziale Realität artikulieren wollte und die im Cinema Novo eine ihrer ausgereiftesten Formulierungen finden würde.
Indem der Film die Entwicklung einer kleinen Gemeinde im Landesinneren von Paraíba darstellt, stellt er eine kontrastierende zeitliche Konfiguration in Bezug auf die Einweihung von Brasília her, dem Hauptpunkt der entwicklungsorientierten Ästhetik. Diese Ästhetik stellt eine spezifische Beziehung zur Geschwindigkeit her, eine Dromologie (Paul Virilio, Krieg und Kino, 1986). Gleichzeitig wurde die prekäre Produktion von Noronhas Film von Kritikern wie Glauber Rocha, Paulo Emílio Salles Gomes und Jean-Claude Bernardet als positiver Aspekt gewertet. In diesem Fall würde Rucker Vieiras instabile Fotografie die Anwesenheit des Filmteams in Serra do Talhado anprangern. Eine völlig andere Position als der Versuch, die Schüsse darin zu verstecken Ostmannfarbe von Manzon.
In den 1970er Jahren kam es zu einer Neupositionierung der linken Intelligenz rund um das Verhältnis zwischen der nationalen Realität und ihrer Repräsentation. Angesichts des überwältigenden Vormarsches des Staates gegenüber dem Kino, einer Branche, die in hohem Maße auf umfangreiche Fördermittel angewiesen ist, wurden die Dilemmata, in denen sich die Filmemacher befanden, deutlicher. Das heißt nicht, dass Materialien wie das von Manzon normalisiert wurden. Neue Erfahrungen fanden im Sinne einer verdrängten Übernahme des Traums vom „Großen Brasilien“ statt.
Tião Brasil Grande (gespielt von Paulo César Pereio), ein LKW-Fahrer aus Rio Grande do Sul, der auf der Suche nach Baumstämmen durch den Amazonas fährt, ist ein zentrales Stück der inszenierten Parodie Iracema: ein amazonischer Fick (1974). Aber vielleicht kam es in den folgenden Jahrzehnten zu der größten Entfernung von den Projekten, die von kritischen Filmemachern der 1960er Jahre geschätzt wurden, mit der langsamen Neuzusammensetzung von Erfahrungen, Hypothesen und Dialogen, die sich auf Filme wie … auswirken würden Gespräche in Maranhão (1983) Ziege zum Tode verurteilt (1984) und Alte Landsleute des Krieges (Neunzehnhundert-Neunzig). Es ging nicht mehr darum, im Sinne einer „Ästhetik des Hungers“ (so der Titel eines 1990 von Glauber Rocha veröffentlichten Manifests) zu produzieren, sondern darum, dies ins Kino zu integrieren Rest eines anderen Landes, mal verborgen, mal poliert im Rahmen der intensiven ästhetischen Reinigung, die das brasilianische Fernsehen zwischen den 1970er und 1980er Jahren förderte.
An diesem Punkt war Manzons Überwindung endlich klar, aber das brachte den beißenden Beigeschmack des Triumphs des Fernsehbildes mit sich. Vom Kino bis zum Fernsehen wurde der Zuschauer endlich in die moderne Nation integriert, ohne den Lärm, der durch gemeinschaftliche oder politische Bindungen verursacht wurde. In diesem Zusammenhang erscheint es mir nicht zweitrangig, dass sich in einer gewissen Erinnerung an den Widerstand gegen die Diktatur die Idee herauskristallisierte, dass sich die Diskretion des Regimes gegen den Bürger richtete Qualquer, wie in Stürmer Brasilien (1982).
Die Dekontextualisierung der Unterdrückung (im fraglichen Film wird sie vom Staat selbst losgelöst) war ein Symptom für die umfassendere Schwierigkeit, einen demokratischen Übergang zu durchlaufen, der die ästhetische Integration des Landes institutionalisierte, in dem das Ganze aufgeblasen und der Rand vergrößert wurde auf Ablenkung reduziert. Embrafilme würde 1990 wegwerfbar werden, Embratur jedoch nicht. Ein Sänger, der sehr in dieses neue Ökosystem integriert ist, Eduardo Dusek, lieferte mit dem Lied „O problema do Nordeste (Caatingatur)“ eines der klarsten Bilder dieser Wende. Der Refrain „Das Hinterland wird bald ein Teppich sein, ein Teppich für das Hinterland“ lässt die Vorurteile der Südzone von Rio mit dem bekannten musikalischen Thema „Das Hinterland wird zum Meer werden, das Meer wird zum Hinterland werden“ zusammenlaufen Tatsache, die Glauber Rocha am Ende verwendet Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964).
Die Savanisierung der herrlichen Wiege
Der Verzicht auf das brasilianische Langfilmkino in den frühen 1990er Jahren ließ die Debatte über die Kosten und das Finanzierungsmodell der nationalen Produktion wieder aufleben, ganz im Sinne einer Tabellenkalkulation, die auch bei den folgenden Wahlen fortgeführt wurde. Grob gesagt ging die Neustrukturierung der Produktion mit der Verlagerung des Staates in diesem Sektor einher. Allerdings war das zu filmende Land nicht mehr dasselbe, und die Bildproduktion musste sich mit der fortschreitenden Obsoleszenz des fernsehästhetischen Standards (dem Kontrast zwischen Perfektion und Leere) und der Savannisierung der prächtigen Wiege auseinandersetzen.
Die Hypothese der „tropischen Fotogenik“, die sowohl auf der Idee von „Brasil Grande“ als auch auf der „Ästhetik des Hungers“ basierte, wurde durch den Modernisierungsprozess selbst, der die Endlichkeit der grundlegendsten audiovisuellen Ressourcen hervorhob, grundsätzlich undurchführbar gemacht. die Landschaft, ihre Bewohner. Was passiert, wenn das Kino mit dieser beschädigten Situation konfrontiert wird?
Mit dieser Frage im Hinterkopf wende ich mich einem Genre zu, das in Ungnade gefallen ist, der Rezension der Hauptfilme der Saison, um über mögliche Antworten nachzudenken, die im fernen Jahr 2019 vorgeschlagen wurden. Offensichtlich lasse ich viel davon Dinge aussortieren und die Filme einem ganz bestimmten Problem unterwerfen.
Bacurau
Es ist symptomatisch, dass der Film in den Zeitungen mit Bezug auf die 1960er Jahre dargestellt wurde, schließlich scheint das Bild des Sertão, das wir dort sehen, mit einer „klassischen“ Tradition (den Sertanejo-Filmen von Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos) im Einklang zu stehen , Ruy Guerra, um nur einige zu nennen). in der Entstehungsgeschichte von Cinema Novo). Tatsächlich ist bekannt, dass die Produktion auf die Trockenzeit wartete, um dieses „typische“ (eigentlich saisonale) Bild zu erhalten.
Aber zwischen Glauber Rocha und Kleber Mendonça Filho sind die visuellen Parameter ebenso weit entfernt wie ihre expliziten Referenzen, John Ford und John Carpenter. Es gibt immer noch eine Umkehr der Erwartungen: Ausgetrocknetes Leben e Gott und der Teufel im Land der Sonne sie zogen in die Vergangenheit, um sich mit einer rückständigen Gegenwart auseinanderzusetzen, einer Denunziation, die auf die Idee der Revolution hinweist; In Bacurau, die so bekannte beschädigte Zukunft, deutet eher auf die Dringlichkeit hin, den Fortschritt zu unterbrechen. Es bleibt abzuwarten, ob das Hinterland ein relevantes dramatisches Zeichen für die von Kleber Mendonça Filho vorgeschlagene Debatte darstellt. Bereits in den 1960er Jahren äußerten Jean-Claude Bernardet und Roberto Schwarz diesbezüglich Zweifel.
göttliche Liebe
Während das Land den demokratischen Übergang durchlief, tauchte still und heimlich eine Figur auf, die irgendwann in den Schreibwarengeschäften des Landes allgegenwärtig sein würde. Weit entfernt von der von Paulo Emílio beschriebenen Vietcong-Sauva druckte Smilinguido in Notizbüchern, Comicstrips und Büchern eine gewisse christliche Militanz aus, die sich einer ästhetischen Konfiguration anpasste, die dem Aufkommen digitaler Aufzeichnungen und Bilddatenbanken nicht gleichgültig gegenüberstand.
göttliche Liebe Vielleicht ist es ein systematischer Versuch, diese Visualität zu integrieren, die nach einem neuen konstruktiven Muster (wo die Fliese den Gegensatz zwischen Favela und Villa auflöst), nach einer neuen körperlichen Disziplin (undenkbar, dass eine Figur auf den Boden spucken würde) und nach einem Absoluten riecht Kontrolle von Gegenständen (Kunststoff ist vielleicht das Sinnbild dieser Zurückhaltung gegenüber Dingen). Im Film Ehemaliger Schamane (2018) hat diese ästhetische Konstruktion einen disziplinierten Körper als Bühne und einen Bruch mit der Vergangenheit als zeitliche Konfiguration.
Ich hebe mich für den Karneval auf
Die Überschneidung der Texte von Chico Buarque, die den Titel ermüdend macht, reproduziert im Miniaturformat die allgemeine Bewegung des Films, der oft der homogenen und leeren Zeit der Fabrik folgt und auf Ellipsen verzichtet, die die Erzählung flüssiger machen würden. Dies bestätigt die Undurchsichtigkeit der auktorialen Operation, die darauf abzielt, eine bestimmte automatisierte Art und Weise, den Film zu genießen, zu unterbrechen (Bacurau, in diesem Sinne wäre der umgekehrte Fall, extrem elliptisch).
Dieser Autorenzug kann jedoch mit Trends koexistieren, die sich der Weigerung des Regisseurs Marcelo Gomes widersetzen, ein Interpretationssystem zu schließen. Daher der Konflikt zwischen dem Misstrauensprinzip des Regisseurs und dem Auftauchen von Léo und seinen Sätzen, die den Bildern einen Sinn geben wollen. Die Übergabe der Kamera an Léos Hände (ein Vorgang, der auch durch den Kontrapunkt in der Bildbearbeitung, der Handhabung der Ausrüstung usw. gekennzeichnet ist) drückt vielleicht ein Kino aus, das sich an den Punkt zurückzieht, den es in unserem Land praktisch nie verlassen hat, a Produktionsweise, die viel mehr Kontinuität mit dem Rückschritt des Kapitalismus in Toritama und mit den Erfahrungen seiner Bewohner aufweist.
*Victor Santos Vigneron ist Doktorand in Sozialgeschichte an der USP.
