von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Überlegungen zu einigen Trends im zeitgenössischen Kino
Wenn man die hegemonialen Tendenzen des zeitgenössischen Kinos einer Analyse unterzieht, die über den in der Presse so üblichen unkritischen Enthusiasmus hinausgeht, teilen sie eine Strategie des Ausweichens bei der Darstellung der bestehenden Welt, in einer strukturellen Verleugnung jeglichen Realismus im engeren Sinne. Im Prinzip könnte die Strategie auf etwas Disruptives hinweisen, angesichts der unzähligen ästhetischen Ausarbeitungen im Laufe der Geschichte, die sich durch die Abkehr von der Realität in die Fantasie verwandelten. Unsinn, der Parodie und Ironie ihre entscheidende Kraft.
Wenn sie jedoch auf etwas verweisen, das über das bereits Bestehende hinausgeht, tun die in der zeitgenössischen Kulturindustrie zirkulierenden Güter dies auf möglichst standardisierte und massenhafte Weise: Es gibt nichts Neues, das präsentiert werden könnte. Die Flucht aus dem Realen führt somit zu der solidesten und verdinglichendsten Bestätigung dessen, was existiert.
Im berühmten Text Die Kulturindustrie: Aufklärung als Mystifizierung der MassenTheodor Adorno und Max Horkheimer stellten zu Recht fest, dass die Kultur im Spätkapitalismus die reale Welt als „ununterbrochene Erweiterung“ jener „Welt, die im Film entdeckt wird“ auffasst (Adorno, Horkheimer, 1985, S. 104). Auf diese Weise würde die Kulturindustrie zur „nachdrücklichen und systematischen Verkündigung dessen, was existiert“ (ebd., S. 133) beitragen und das „Paradoxon der als Natur getarnten Routine“ (ebd., S. 106) durchsetzen.
Als Folge dieser Verdinglichung der durch die Kultur als natürlich gesetzten sozialen Welt identifizierte sich der Betrachter „unmittelbar mit der Realität“ (ebd., S. 104) und hielt sie für die einzig mögliche. Obwohl die Wiederholung des Bestehenden und das Fehlen einer Alternative noch immer die implizite und unbewusste Annahme der Kulturindustrie ist, haben wir gesehen, dass „realistische“ Filme einen sehr kleinen Randbereich der aktuellen Produktion ausmachen. Wenn also die Ideologie der Kultur „die Welt als solche zum Gegenstand hat“ (ebd., S. 122), erscheint diese Welt nun als etwas Verkehrtes, und zwar durch eine ästhetische Strategie, die auf einer verzweifelten Flucht vor der Darstellung der Realität basiert.
Bereits in den 1980er Jahren dachte Fredric Jameson über eine solche Flucht vor „Nostalgiefilmen“ nach. Anders als der Name vermuten lässt, ist diese Art der Inszenierung nicht auf Handlungen beschränkt, die einen bestimmten historischen Zeitraum in der Vergangenheit darstellen. In Wirklichkeit handelt es sich bei „Nostalgie“ um eine Leugnung der Gegenwart ohne bestimmte zeitliche und geografische Ausrichtung und hat zur Folge, dass die erzählte Geschichte „von den meisten Zeichen und Bezügen“ entleert wird, die „mit der zeitgenössischen Welt in Verbindung gebracht werden können“. Nach diesem Modell versetzt das hegemoniale Narrativ der Kulturindustrie Filme in eine Vergangenheit, alternative Gegenwart oder Zukunft, in eine „undefinierbare“ Nostalgie (Jameson, 1985, S. 21), die die Werke von „ästhetischen Darstellungen unserer eigenen aktuellen Erfahrung“ distanziert “ (ebd., S.21). Lassen Sie uns vor diesem Hintergrund versuchen, die Physiognomie dieser Art von laufenden Operationen zu verstehen.
In der zeitgenössischen Kulturindustrie lassen sich diese „Ausweichfilme“ (Adorno, 1993, S. 177) in drei Hauptkategorien einteilen, obwohl sie sich überschneiden, interne Gegentendenzen aufweisen und die Komplexität des analysierten Szenarios bei weitem nicht erschöpfen. Zunächst identifizieren wir historische Filme, ein klassisches Genre des kommerziellen Kinos, die mit einer Flucht in die Vergangenheit beginnen und frühere historische Perioden auf hyperrealistische Weise darstellen, unabhängig davon, ob sie „auf realen Ereignissen basieren“ oder nicht. Diese breite Kategorie umfasst beide Filme vonDer Pate, wie die jüngste Oppenheimer und das Franchise Herr der Ringe. In gewisser Weise drücken diese Produktionen einen gewissen fiktionalen Realismus aus, der einerseits der Faktizität des Dargestellten gleichgültig gegenübersteht und andererseits einer detaillierten und „authentischen“ Darstellung einer bestimmten Zeit in der Vergangenheit verpflichtet ist.
Als nächstes werfen wir einen Blick auf Filme aus einer anderen Gegenwart, die, obwohl ihre Handlung in der heutigen Zeit spielt, Ereignisse darstellen, die in einer anderen Dimension stattfinden – siehe den Fall von Superhelden-Franchises und ihren selbstbetitelten „Multiversen“. In der in diesen Filmen dargestellten Realität ist gleichzeitig alles unserer Welt sehr ähnlich, es sind jedoch störende Elemente wie Magie, übernatürliche Kräfte oder Heldentum vorhanden.
Durch diese Verschiebung werden die gravierenden Widersprüche der heutigen Welt im Allgemeinen verschärft, werden aber tendenziell von den Helden gelöst, die „die zivilisierte Welt vom archetypischen Monster“ befreien (Jameson, 1994, S. 18). Derzeit dominieren diese Filme weitgehend die Top-Kassenliste. Als Beispiele können wir Franchises nennen wie Marvel, Batman, Harry Potter und sogar die jüngsten Barbie.
Schließlich finden wir die Filme von morgen, die Geschichten über unbestimmte Zeiträume der Zukunft erzählen, die von tiefgreifenden technologischen Veränderungen geprägt sind. Im Allgemeinen haben wir eine Vielzahl von Genres, die einbezogen und verwechselt werden. Im Science-Fiction-Bereich sticht das Franchise hervor Krieg der Sterne; Bei Dystopien Benutzerbild; Unter „Katastrophenkino“ (ebd., S. 18) oder apokalyptischen „Katastrophenfilmen“ (Fischer, 2020, S. 10) haben wir Deep Impact, 2012, e Schauen Sie nicht nach oben. Was wir jedoch selten finden, ist die Darstellung einer versöhnten Zukunft, in der die Menschheit ein glückliches Ende findet. Im Allgemeinen verwenden diese Auflösung nur Filme mit religiösem Inhalt, die das Leben im Paradies darstellen. Solche Filme sind symptomatisch für unseren gegenwärtigen Zustand ästhetischer Atrophie und legen nahe, dass es für eine schöne und versöhnte Zukunft notwendig ist, sich dem zuzuwenden, was außerhalb der Zeit liegt, etwas, das nach dem Tod geschieht.
Im Prinzip könnten diese Filme von morgen als Repräsentanten dessen gelten, was in der zeitgenössischen Kulturindustrie am kommerziellsten und regressivsten ist – schließlich bringen sie Handlungsstränge voller Klischees und das Fehlen weiterer Alleinstellungsmerkmale mit sich, die man als künstlerisch bezeichnen könnte. Wir werden jedoch die entgegengesetzte Richtung einschlagen. Anstatt sie als „reine Ideologie“ zu betrachten, sollten wir vielleicht verstehen, wie solche Produktionen mit einer Art abstrakter Vorahnung hinsichtlich des gegenwärtigen irrationalen Zustands der kapitalistischen Akkumulation und ihrer zerstörerischen Auswirkungen auf die Menschheit selbst und die Natur ausgestattet zu sein scheinen, woraufhin Fredric verweist Jameson nannte einmal das „Versagen der Zukunft“ (Jameson apud Fisher, 2020, S.16). Wenn die Philosophie den Tod Gottes verfügte, begrub der Spätkapitalismus die Zukunft. In diesen Filmen ist dieses dystopische Morgen nicht nur durch ungezügelten technischen Fortschritt gekennzeichnet, sondern auch durch eine Gesellschaft und Natur in Trümmern unter einer Cyberpunk-Atmosphäre, wie in Terminator ou Robocop Bemerkenswert ist, dass die zeitgenössische Kulturindustrie in diesen Kassenerfolgen nicht umhinkommt, ein gewisses schlechtes Gewissen an den Tag zu legen, bei dem die größte aller Fluchten wiederum die realistischste ist.
In diesen Filmen wird die Dialektik der Zirkulationsgüter der Kulturindustrie deutlich sichtbar. Im Gegensatz zu einer bipolaren Vision, in der radikale, „autonome“ und kritische Kunstwerke dogmatisch den kommerziellsten Kulturprodukten gegenübergestellt werden, ermöglichen uns die Filme von morgen einen flüchtigen Blick darauf, wie selbst der kommerziellste und flüchtigste Film etwas mit sich bringt, das Respekt aussagt für den absoluten Realismus der aktuellen Widersprüche und Probleme und für die Ableitung ihrer verheerendsten Konsequenzen.
Gleichzeitig bringen solche Filme diese Widersprüche zum Ausdruck, ohne das Niveau einer konsequenten und antikapitalistischen Kritik zu erreichen. Als Symptome einer ohnmächtigen Kultur, aber sich ihrer Ohnmacht bewusst, sind solche Filme ästhetische Widersprüche in Bewegung: Sie sind weit entfernt von einer ernsthaften künstlerischen Ausarbeitung und übersetzen gleichzeitig den destruktiven und katastrophalen Weg des zeitgenössischen Kapitalismus in die Sprache des Klischees.
Wenn wir dem Rat von Theodor Adorno folgen, die Kulturindustrie „kritisch ernst“ zu nehmen (Adorno, 2021, S. 115), müssen wir uns verpflichten, alle im Umlauf befindlichen Kulturgüter, „auch die degradierteste Art von Massenkultur“, auf ihre Präsenz zu untersuchen ein negatives Element, egal „wie schwach“ und machtlos es ist. Ebenso müssen wir aus dem gleichen Prisma des Marxschen Verständnisses, Ideologie als eine gesellschaftlich notwendige Illusion und nicht nur als „Lüge“ zu betrachten, die der Gesellschaft in den Rachen gedrängt wird, bedenken, dass die Haupttrends unserer gegenwärtigen Filmkultur „das nicht können“. ideologisch sein, ohne implizit oder nicht „utopisch“ zu sein: Sie können nicht manipulieren, es sei denn, sie bieten ein echtes Körnchen Inhalt an (Jameson, 1994, S. 20-21).
Dieser Inhalt wird jedoch letztendlich auf eine Inszenierung ohne größere Ansprüche reduziert. Ungeachtet dessen, was entgehen mag, werden im Allgemeinen die „tiefsten und grundlegendsten Hoffnungen und Fantasien des Kollektivs“ (ebd., S. 21) unterdrückt und auf nichtradikale, konformistische und unpolitische Weise gelöst. Während sie also gleichzeitig ein anhaltendes Unwohlsein skizzieren, „verbergen solche Filme den Widerspruch“, anstatt ihn „im Bewusstsein ihrer eigenen Produktion willkommen zu heißen“ (Adorno, Horkheimer; 1985, S. 130). Auf diese Weise stehen wir vor einer beispiellosen Verstärkung der von den Frankfurtern propagierten „Affirmation“ des Bestehenden.
Unter dem gleichen liberalen Jargon von Margaret Thatcher und Francis Fukuyama, dass es keine Alternative gibt und dass die Geschichte vorbei ist, bleibt diese gesamte Fluchtstrategie auf der oberflächlichsten Ebene und führt manchmal zu einer expliziten Überhöhung unserer Gegenwart, manchmal zu einer abstrakten Denunziation usw ohne Objekt.
Auf diese Weise findet diese Flucht einen unüberwindbaren Horizont: die kapitalistische Gesellschaft selbst. Angesichts dieses „kapitalistischen Realismus“ versinkt die Kultur in einem „weit verbreiteten Gefühl, dass der Kapitalismus das einzig lebensfähige politische und wirtschaftliche System ist und dass es unmöglich ist, sich eine Alternative dazu vorzustellen“. Beobachtet wird höchstens eine „Extrapolation oder Verschärfung unserer eigenen Realität“ statt „einer Alternative dazu“ (Fisher, 2020, S. 10). Wie Fisher (2020) im Dialog mit mehreren anderen Autoren betont, ist es einfacher geworden, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus.
Wenn wir uns das kurz ansehen Hauptstrang Im zeitgenössischen Kino fällt uns auf, dass die Kulturindustrie sich nicht der Darstellung gesellschaftlicher Brüche verweigert, sondern durch imaginäre und magische Auflösungen systematisch radikalere Lösungen und Vorschläge verstößt. Die Kritik am Kapitalismus, entleert von der Kritik an der ihr zugrunde liegenden politischen Ökonomie, wird zu einer moralischen Verurteilung der Übel der Welt. Infolgedessen wird unsere „Illusion sozialer Harmonie“ (Jameson, 1994, S. 17) auf das Kino projiziert, obwohl sie prekär mit einem kollektiven und wachsenden Unwohlsein koexistiert, das selbst die Ursache für den Erfolg von Katastrophenfilmen ist. Tief im Inneren scheint jeder zu ahnen, dass die Endzeit bereits gekommen ist.
Das Problem dieser „Umgehungsfilme“ liegt letztlich nicht darin, dass sie „einer ihrer Substanz entleerten Existenz den Rücken kehren“, sondern darin, dass sie dies nicht „auf sehr energische Weise“ tun (Adorno, 1993). , S. 177). Ihre Ohnmacht liegt in dem Unbehagen, das sie mit sich herumtragen, aber nicht näher ausführen: das Unbehagen über die Frustration eines Morgens, das ein anderes sein könnte, das aber vorerst den von Hollywood erzählten Katastrophen nahe kommt.[I]
*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der USP.
Referenzen
ADORNO, Theodor. Zusammenfassung über Kulturwirtschaft. In: Keine Richtlinie: Dumme Ästhetik. São Paulo: Herausgeber UNESP, 2021.
_________________ Minima Moralia: Reflexionen aus beschädigtem Leben. São Paulo: Editora Ática, 1993.
________________ ; HORKHEIMER, Max. Die Kulturindustrie: Aufklärung als Mystifizierung der Massen. In: Dialektik der Aufklärung. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
FISHER, Mark. Kapitalistischer Realismus: Ist das Ende der Welt leichter vorstellbar als das Ende des Kapitalismus?. São Paulo: Literarische Autonomie, 2020.
JAMESON, Fredric. Verdinglichung und Utopie in der Massenkultur. In: Marxistische Kritik. Campinas: Nr. 1, 1994.
______________ . Postmoderne und Konsumgesellschaft. In: Neue CEBRAP-Studien. São Paulo, nein. 12, Juni 1985, S. 16-26.
Hinweis:
[I] Der Text präsentiert einen Teil der Ideen, die in einer Mitteilung diskutiert wurden, die auf dem 100. Treffen für kritische Theorie und politische Philosophie an der USP „26 Jahre später: die Sinne der kritischen Theorie“ vorgestellt wurde, das zwischen dem 29. und 2023. September XNUMX stattfand.
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