von MARIAROSARIA FABRIS*
Überlegungen zum Film von Nelson Pereira dos Santos
Im Jahr 1995 wurde Nelson Pereira dos Santos gegründet Kino der Tränen, ein Spielfilm, der von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Als der Regisseur von der gewählt wurde British Film Institute Als einer der Filmemacher, die anlässlich seines XNUMX-jährigen Jubiläums die Geschichte des Kinos erzählen würden, waren die Erwartungen hoch. Wahrscheinlich erwartete man von ihm eine Art Bilanz jener filmischen Strömung, die er mitgeweiht hatte: Cinema Novo.
Nelson Pereira dos Santos ging jedoch gegen den Strom und näherte sich dem lateinamerikanischen Melodram zwischen den 1930er und 1950er Jahren, genau wie er im vorherigen Film gegen den Strom gegangen war. Das dritte Ufer des Flusses (1994). In diesem Film, mitten in der Collor-Ära, als alle von der Hektik der Zugehörigkeit zur Ersten Welt ergriffen zu sein schienen, warf der Regisseur aus dem Herzen Brasiliens uns allen die Unterentwicklung des Landes ins Gesicht und präsentierte die Taschen des Elends, das die Bundeshauptstadt umgibt.
Kino der TränenWir sagten, es sei nicht gut aufgenommen worden, weil es nicht nur einige Probleme aufweise, die das Endergebnis gefährden, sondern auch kein modernes Werk sei; Aber es war ein Film, der zum Nachdenken anregte. Erinnern wir uns schnell an die Handlung.
Nach dem Scheitern der Montage seines letzten Stücks (Liebe), beschließt Rodrigo, ein Schauspieler und Theaterproduzent, der von einer immer wiederkehrenden Erinnerung gequält wird – der Nacht, in der seine Mutter Selbstmord beging –, nach dem Band zu suchen, das sie sich vor dieser Geste angesehen haben muss. Bei dieser Suche, bei der er von einem jungen Forscher namens Yves unterstützt wird, beginnt er, sich an der Nationalen Autonomen Universität von Mexiko eine Reihe argentinischer und vor allem mexikanischer Melodramen anzusehen, die zwischen 1931 und 1953 entstanden sind.
Der Film selbst wird uns eine Reihe von Hinweisen liefern, warum die Mutter und die Tanten der Protagonistin in das verzauberte Universum des Kinos Zuflucht suchen: Frauen hatten außerhalb der häuslichen Sphäre kaum Möglichkeiten, es war ihnen praktisch verboten, alleine auszugehen, es sei denn, sie wollten Besuchen Sie bestimmte Orte, darunter das Kino („Sessão das Mulheres“), wo Melodramen Verhaltensmodelle boten und als sentimentale Beratungsräume fungierten.
Während Rodrigo sich auf die persönliche Suche begibt, werden im Film Anklänge und Bilder aus einem anderen Kino angedeutet: Es handelt sich um Plakate des Kinos Neuer lateinamerikanischer Film oder Cinema Novo (und seine Erben), was die Kamera enthüllen wird en passant, ein Spaziergang durch die Hallen der UNAM und des Museums für Moderne Kunst in Rio de Janeiro; sind Auszüge aus dem Kurs, den wir aufgenommen haben und der aus den Klassenzimmern der Universität in Mexiko stammt.
In diesen Kursen sprechen wir darüber, wie das Autorenkino im Gegensatz zu Hollywood stand und wie seine Regisseure wiederum aufgrund politischer Widersprüche von einer neuen Generation überwältigt wurden, die bereit war, die in dieser Art von Kinematographie enthaltenen personalistischen Probleme auszulöschen. Es ist auch die Rede von einer neuen ethischen Haltung der Filmemacher gegenüber der Gesellschaft, die dazu geführt habe, dass sie sich sozialer Ungerechtigkeiten bewusst geworden seien. Genannt werden namentlich Tomás Gutiérrez Alea (der bereits in seinen Filmen auf diese rasanten Veränderungen in der Gesellschaft hingewiesen hat) und Glauber Rocha – mit der Kamera in der Hand und einer Idee im Kopf.
Nachdem das Band dank des Forschers gefunden worden war, verstand Rodrigo, der es sich ansah, die Geste der Mutter, die aus Angst, ihr vierjähriger Sohn würde sich umbringen, als er von ihrem Liebesleben erfuhr, Selbstmord beging junger Charakter in schwarzer Hermelin (1953), von Carlos Hugo Christensen.
Eine lange Kino der Tränen, das idealisierte Bild der Frau – oder besser gesagt, der Frau schlechthin, der Mutter (mythische Figur, die in ihrer Resignation und ihrem Leiden der Jungfrau Maria gleichkommt) – wurde langsam dekonstruiert, um einer fleischlicheren Frau Platz zu machen, mehr menschlich, aber gefährlicher, weil es die affektive Struktur des Menschen bedrohen kann. Sie ist die Prostituierte, sie ist die böse Frau, aber sie ist auch einfach die Frau, die versucht, sich von den Fesseln des Patriarchats zu befreien, das sie auf die private, emotionale Sphäre beschränkt und den öffentlichen Bereich der Vernunft den Männern überlässt.
Geläutert durch die kathartischen Tränen, die sein Gesicht überfluten, wenn er die Geste seiner Mutter versteht, wird auch Rodrigo, wie jeder Protagonist in einem Melodram, den Raum der Erlösung suchen und sich wieder in seinen integrieren Korpus sozial, das heißt zu der Gruppe, zu der er gehören sollte, weil er ein Intellektueller ist.
Nachdem er sich das neueste lateinamerikanische Melodram angesehen hat, geht Rodrigo, immer noch besorgt, den Korridor der Kinemathek von MAM entlang. Die Kamera folgt ihm und gleitet über eine Reihe von Plakaten brasilianischer Filme, und obwohl sich unser Protagonist in diesem Moment noch nicht vollständig der Veränderung bewusst ist, die in ihm vor sich geht, können wir bereits beginnen, diese Passage auf symbolische Weise zu lesen : Rodrigo kann auch als einer der Akteure im brasilianischen Kulturprozess gesehen werden, der sich dafür einsetzt, seine eigene Identität durch den Dialog mit anderen zu behaupten.
Rodrigo folgt einem jungen Mann, der von hinten gesehen wie Yves aussieht, und betritt den Raum, in dem sich der letzte Teil von befindet Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964) von Glauber Rocha, und schließlich befreit von den Bildern seiner Vergangenheit, gibt er sich den Bildern der Gegenwart hin: Er bewegt sich vom Alten zum Neuen, vom Vertrauten zum Kollektiven, von der Verletzung moralischer Normen zur Überschreitung sozialer und ästhetischer Normen, vom Melodram zum Cinema Novo.
Kino der Tränen wurde kurz vor der Veröffentlichung von José Carlos Avellars Buch vorgestellt, Die geheime Brücke, ein Werk, das, wenn es um das neue lateinamerikanische Kino ging, den Diskurs genau dort wieder aufzunehmen schien, wo Nelson Pereira dos Santos' Film ihn in der Schwebe ließ. Um das große Mosaik des lateinamerikanischen Kinos darzustellen, das in seinen Besonderheiten fragmentiert, aber zu einer Einheit zusammengesetzt ist, bedient sich der Carioca-Kritiker in erster Linie der Zweisprachigkeit (gleichzeitiger Gebrauch von Portugiesisch und Spanisch) als sprachlich-kulturellem Ballast der Völker derselben iberischen Herkunft, die auf diese Weise ohne Zwischenhändler direkt miteinander kommunizieren können.
Zweitens nutzt es die Gegenüberstellung mehrerer Fragmente von Reden verschiedener Regisseure (Fernando Birri, Glauber Rocha, Fernando Solanas, Julio García Espinosa, Jorge Sanjinés, Tomás Gutiérrez Alea), um einen größeren Diskurs zu konstruieren, recht theoretisch, aber keineswegs trocken. im Gegenteil, ziemlich fesselnd, in dem eine Idee wie in einer Echobox zur anderen führt: „Jeder unserer theoretischen Texte wurde vom nächsten als Impuls zum Weiterdenken aufgefangen. Zu einer alten Idee zurückkehren, oder weniger, zu einem diffusen Eindruck, der in einem Interview oder einer Debatte vergessen und in einem Winkel des Kopfes aufbewahrt wird. Die Idee eines Kinos neben dem Pueblo entsteht nicht aus unvollkommenem Kino, die Ästhetik des Hungers entsteht nicht aus der sehr kurzen Theorie von Birri, dem Kino Imperfecto nicht geboren aus Drittes KinoDie Dialektik des Betrachters entspringt nicht der Ästhetik des Traums. Keines von beiden ist eine Fortsetzung, Anfechtung oder Erweiterung des anderen. Alles überschneidet sich. Sie diskutieren über besondere, aber nahe, benachbarte und gleichzeitige Erfahrungen im Umgang mit einem gemeinsamen Problem: Unterentwicklung, Neokolonialismus, Subrealität“ (S. 236).
Kurz gesagt können wir sagen, dass die Merkmale dieses neuen lateinamerikanischen Kinos sind: die Akzeptanz der Unterentwicklung als besonderes Merkmal und die Absicht, die Realität so darzustellen, wie sie ist, und sie einer „gebügelten“ und gestärkten Realität wie der von gegenüberzustellen die mexikanischen und argentinischen Melodramen Hollywood-Ursprungs, die der Protagonist von verfolgt Kino der Tränen. Eine verfeinerte Technik wird einem problematisierenden Inhalt, einer „bedeutungslosen Perfektion“, einem „unvollkommenen Sinn“ vorgezogen, um es mit den Worten von Fernando Birri zu sagen. Im eigenen Film von Nelson Pereira dos Santos, auf einem Plakat für Neuer lateinamerikanischer Film ausgestellt bei UNAM, Sie können die Worte lesen unvollkommen e Politik.
In einer Operation, die der von Avellar sehr ähnlich ist, gelang es Nelson Pereira dos Santos schließlich auch, die lateinamerikanische Realität der Zeit, die diese Werke darstellten, durch die Präsentation mehrerer melodramatischer Auszüge darzustellen. Es ist ein ganzes Spiel von Bezügen zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen einem Film und einem anderen, zwischen Bildern, die ohne genaue Chronologie aufeinander folgen, als wären sie durch den Fluss einer Erinnerung bestimmt, in der verschiedene Alteritäten konfrontieren und sich ergänzen, um sich zu konstituieren eine Identität.
Es gibt eine Ähnlichkeit zwischen den verschiedenen Filmen, die dadurch strukturiert wird, dass die Unterschiede (vorübergehend) außer Acht gelassen werden. Dadurch kann jeder Abschnitt des Films die Entfaltung eines anderen sein, als gäbe es eine unendliche Wiederholung, als stünden wir vor einer dynamischen Replikation, in der jeder Film der globalen Bedeutung von noch eine weitere Nuance hinzufügt Kino der Tränen.
Die verschiedenen Melodramen wirken letztendlich wie zentripetale Kräfte, da all diese Fragmente der Vergangenheit zusammenkommen, um die Gegenwart zu bilden. Alle anderen Filme bilden zusammen den Film, den wir gerade sehen. Die verschiedenen „Territorien“ verschmelzen zu einem einzigen lateinamerikanischen Territorium und kehren so den Prozess der Deterritorialisierung um, dem wir ausgesetzt waren südlich von Rio Grande.
Obwohl sie ausländischen Ursprungs waren, stellten diese Filme auch unsere Realität dar, wenn sie nicht nur aus einer politisch-ideologischen Perspektive betrachtet wurden, wie es unabhängige oder filmische Filmemacher (wie damals Nelson Pereira dos Santos) taten. Wenn wir sie zwischen den Zeilen lesen, können wir die Gründe verstehen, die es dem Publikum ermöglicht haben, sich mit diesen Filmen zu identifizieren und sie zu lieben, da sie eine Reihe sozialer, kultureller und moralischer Bedingungen widerspiegelten, innerhalb derer dieses Publikum erzogen wurde.
Indem sie sich auf das Thema Liebe konzentrierten, vermittelten die Melodramen einen universellen Wert innerhalb der westlichen Kultur der jüdisch-christlichen Matrix, für den diejenigen, die lieben, mehr wert sind. Leidenschaft würde helfen, die Mittelmäßigkeit des Alltags zu verstehen; Leidenschaft würde (anscheinend) die soziale Ordnung untergraben, indem sie es ermöglichte, Klassenbarrieren zu durchbrechen und die Armen reich zu machen. Dieser Leidenschaft, die von der westlichen Kultur akzeptiert wird, solange sie am Ende Unglück erzeugt und zur Trennung führt, steht oft die Ehe oder die aufopfernde Liebe gegenüber, insbesondere bei Frauen, da sie zum Verzicht und damit zur Erlösung führt Erobere den Himmel.
So gesehen werden die Melodramen auch zu einer kulturellen Identität führen, die (wie später die neuen Kinos) auf jenem mentalen Territorium basiert, das das der lateinamerikanischen Kinematographie ist. Daher werden diese Filme zu einem unverzichtbaren Element für das Verständnis des neuen lateinamerikanischen Kinos, da beide das Ergebnis derselben patriarchalischen Gesellschaft sind.
Eine Gesellschaft, in der sich Gewalt sowohl in der Familie als auch im öffentlichen Raum durch die Figur des Patriarchen, des Herrn aller Schicksale und aller Körper, manifestiert. Körper als Sexualtrieb (weibliche Sphäre) oder als Arbeitskraft (männliche Sphäre), Körper aber auch als Territorien.
Im familiären Bereich (weiblicher Bereich) entstehen Konflikte zwischen Menschen, die durch Blutsbande oder Zuneigung verbunden sind. Im öffentlichen Raum (männlicher Bereich) wird es zu Konfrontationen zwischen Menschen derselben Klasse oder verschiedener sozialer Klassen kommen, die jedoch immer eine Reproduktion des Widerstands gegen Unterdrückung sein werden.
Im Übergang vom Melodram zum neuen Kino werden persönliche (weibliche) Dilemmata in soziale (männliche) Dilemmata umgewandelt. Eine alte Ordnung, die Frauen (des Melodramas) gebrochen haben, wird durch eine neue Ordnung ersetzt, die Männer (des neuen Kinos) schaffen wollen. Sentimentale Leidenschaft wird durch revolutionäre Leidenschaft ersetzt. Die Revolte im privaten Bereich weicht der Revolution im sozialen Bereich.
wenn, hinein Kino der Tränen, die Figur der Mutter gehört zur Sphäre des Privaten, der Zuneigungen, sie ist also das Melodram, und im Gegensatz dazu wird der Vater zur Sphäre des Öffentlichen, der Vernunft gehören und somit das neue Kino sein. In einem der ersten Filme, die Rodrigo an der UNAM sieht – deutliche Morgendämmerung (1943), von Julio Brach –, die männliche Figur sagt den folgenden Satz: „Die Männer haben nichts anderes zu bieten, als dass sie alle Frauen auf die erste Stufe der Frau gebracht haben, die sie sich wünscht und nicht täuscht".
Wir sehen also, dass die Abwesenheit des Vaters (bemerkenswert im gesamten Film von Nelson Pereira dos Santos) erst dann spürbar und in eine Präsenz umgewandelt wird, wenn die Abwesenheit der Mutter erfüllt ist, oder besser gesagt, erst nachdem akzeptiert wurde, dass die Anwesenheit der Mutter zur Abwesenheit wird gerettet, in einer Art verzerrtem Ödipuskomplex. Sobald das Rätsel um den Tod seiner Mutter gelöst und das Trauma des Inzests überwunden ist, wird Rodrigo daher in der Lage sein, den individuellen Rahmen zu verlassen und an einem kollektiven Rahmen teilzunehmen und so einen neuen Sinn/eine neue Richtung für sein Leben zu entdecken.
Durch das Verständnis der Übertretung seiner Mutter versteht Rodrigo auch, dass es notwendig ist, den Todesimpuls in einen Lebensimpuls umzuwandeln, um diese Übertretung in eine neue Ordnung zu lenken, nämlich in das „revolutionäre“ Projekt des folgenden Jahrzehnts, das des Cinema Novo , an die Nelson Pereira dos Santos glaubte und weiterhin glaubte.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Blick? (Edusp).
Ursprünglich gepostet am Filmwissenschaft 2000 – Socine (Sulina, 2001).
Referenzen
AMADO, Anne. „Voces de entrecasa: Körper, Generationen, Familie und Widerstand im lateinamerikanischen Neo-Melodrama der 90er Jahre“. In: Epiloge und Prologe für ein Fin de Siglo. Buenos Aires: CAIA, 1999, S. 405-415.
AVELLAR, Jose Carlos. Die geheime Brücke: Birri, Glauber, Solanas, García Espinosa, Sanjinés, Alea – Filmtheorien in Lateinamerika. Rio de Janeiro/Sao Paulo, Editora 34/Edusp, 1995.
FABRIS, Mariarosaria. „Lob der Unvollkommenheit“. Zeitschrift für Rezensionen. Sao Paulo, 4. Dez. 1995, S. 12.
OROZ, Silvia. Melodrama: Lateinamerikas Tränenkino. Rio de Janeiro: Funarte, 1999.
