von GASPAR FRIEDEN*
Vorwort zum kürzlich erschienenen Buch von André Queiroz
1.
Ich traf André Queiroz bereits 2006 in den Fluren der Staatlichen Universität von Rio de Janeiro (Uerj), Fluren, die als Vorraum der Veranstaltung „Brasilianische Kunst und Philosophie: offener Essay Gerd Bornheim“ dienten, bei der André Queiroz eine Rede hielt über „Raduan Nassar und der Wille, nicht mehr – Allegorien eines Andersdenkens“[I], bewegt sich durch die Ziele von Literatur und Kino.
Es begann eine Freundschaft, die durch Überraschungen und zufällige Begegnungen geschlossen und wieder hergestellt wurde. Mir ist jetzt klar, dass aus der Stimme, die in diesem Uerj-Amphitheater widerhallte, tatsächlich das Magma eines anderen Gedankens hervorging, der dem Moment entsprechend geschrieben war, wie bei einer echten Theaterprobe, der den anderen herausforderte, noch etwas zu sagen.
Diese Suche nach dem, was fehlt, breitete sich tatsächlich in seiner gesamten ästhetisch-politischen Konstruktion aus: sei es in der Poesie der Schriften oder in den filmischen Schnitten, die von anregenden musikalischen Bildern begleitet werden (wie André Queiroz seine auf Rhythmus und Instanziierungen basierenden Drehbücher denkt). Laute), sei es im Andersdenken, das genau den philosophischen Aspekt übertritt, der es (de)formte und zur Übertretung trieb (Foucault-Blanchot-Artaud, die ihm nahestehenden), sei es in seiner Haltung als Universitätsprofessor, der sich nicht mit dem Universitätsmarkt abfindet und sich in dem Wunsch positioniert, die herrschenden Grundlagen zu implodieren, um die Vitalität der Volksmassen zu ersetzen .
Ich wage zu behaupten, dass es diese künstlerische Unruhe war, die die Aufmerksamkeit des Philosophen Benedito Nunes auf sich zog, als er sein erstes fiktionales Buch einleitete, und bereits das Talent erahnen ließ, das sich seitdem in verschiedenen Handlungsperspektiven ausgebreitet hat. An dieser Stelle möchte ich die Forschung in Lateinamerika hervorheben Rodolfo Walsh das entscheidende Wort: Schreiben und Aktivismus e Fernando Pino Solanas: Kino, Politik und nationale Befreiung, Daraus entstanden Bücher, die vom Verlag Insular veröffentlicht wurden. In der Kinematographie stechen zwei Filme hervor: Das fehlende Dorf e Araguaia anwesend!, und befinden sich in der Finalisierungs- und Postproduktionsphase, die voraussichtlich bald gezeigt wird, John Brüstung e Solanas erklärte es den Kindern.
Nachdem ich diese filmischen Essays aus erster Hand gesehen habe, kann ich garantieren, dass sie eine sehr tiefe Poesie und Problematisierungsdichte in sich tragen. Es ist keine Überraschung, dass diese Phase des reifen Schaffens des Autors aus Rio de Janeiro nun mit diesem Buch auf die Leinwand des Films und des kritischen Schreibens gelangt. Kino und Klassenkampf in Lateinamerika.
Bei der Prüfung von Kino und Klassenkampf Man kann zwei Fragen erkennen, die im Ostinato für die reflexive Hebelwirkung dieser gesammelten Schriften wirken: die Wünsche und der populäre Protagonismus im Klassenkampf und die politisch-pädagogische Rolle des Dissens. Von diesem Anfang an nimmt der Text eine Intonation an, die in den Schritten der anaphorischen Fragen und der Adjektiverweiterungen zwischen dem Vergessen, dem Fiktionalen, den Diskussionen über die politische Situation und der Unentschlossenheit der Erinnerung immer mehr an Brisanz gewinnt und schließlich Gestalt annimmt. Nicht als Archivwissenschaft, die sich selbst langweilt, nicht als Schutz vor dem Tod, sondern wie Gerd Bornheim es provozierte: durch die Inspiration des Anderen, die die Ströme des Lebens erzeugt. Wenn in akademischen Amphitheatern alles, was angedeutet wird, die Absicht hat, veröffentlicht und bald vergessen zu werden, bleibt das „Zur Besinnung kommen“ zum Zeitpunkt der Sirene, des scharfen Pfiffs, der den Beginn des Theaters, das Ende des Theaters ankündigt Arbeitstag.
Wenn die Stunden beginnen, vielleicht die anstrengenden Stunden, von denen André uns erzählt, wischt man mit der anderen Hand den Staub von der einen Hand, legt gleich noch ein paar Kleidungsstücke dazu, die an den Taschengurten hängen, und macht sich auf den Weg in den Alltag Angelegenheiten. . Das tägliche Leben wird in obligatorischen Stopps für überraschende alkoholische Erinnerungen neu gedacht und neu gedacht. Und so flüchtet sich plötzlich alles in ein Drummondsches „Wann“, wenn sich die Häute der Texte berühren und das Tasten des tauben Blicks auf der Suche nach der Antwort in der Geste, im Lippenlesen erlebt wird. André folgt dem Drummondschen, alltäglichen Stichwort des Briefes und erkennt, dass „dann es an der Zeit ist, von vorne zu beginnen, ohne Illusion und ohne Eile, aber mit der Sturheit eines Insekts, das bei einem Erdbeben nach einem Weg sucht“.[Ii]
Der ahnungslose Leser könnte angesichts dieser Sturheit zu dem Schluss kommen, dass die Art und Weise, wie André Queiroz bestimmte in dieser Sammlung enthaltene Filme angeht, eine kritische Unnachgiebigkeit aufweist. Tatsächlich zielt die von ihm vorgeschlagene Öffnung der filmischen Linse in verschiedenen Modulationen auf ein tiefes Eintauchen ab, um alle Überläufe und denkbaren Dimensionen eines Films kennenzulernen.
Daher können wir die täglichen Kämpfe sehen, mit denen er konfrontiert ist, und gleichzeitig die Raum-Zeiten der Erinnerung, die Krisen, Spannungen und Freuden der Gegenwart neu artikulieren, um die unvermeidlichen Unannehmlichkeiten des Lebens, so wie es ist, zu überwinden. Und so erfindet er eine neue Portion Utopie als ausgereifte Konstruktion greifbarer Realität neu. Er möchte wissen, was bewegt, was diejenigen fasziniert, die Rohbildern, einfachen Bildern, Sepiabildern, Bildern, die zum Nachdenken anregen, nahe kommen.
2.
So ist die Verbreitung des Textes Kino und Klassenkampf erfolgt schichtweise. Die erste Ebene ist erwartungsgemäß das poetische Schreiben des Textes, der durch eine bildliche Erzählung komponiert wird. Diese Erzählung spricht, philosophisch und literarisch im übertragenen Sinne, die Bilder/Rahmen an, die sozusagen die zweite Ebene der Beugung und Lesbarkeit des Textes darstellen. Jedes Foto enthält unendlich viele Momente aus dem Film, die der Autor auf der Leinwand, auf der Seite, hervorhebt. Und es ist notwendig, die Positionierung der von ihm ausgewählten Bilder klar zu erkennen.
Die dritte Ebene dieser in der Szene etablierten Polyphonie erscheint am Rand der Seite, als wäre es die Zusammenfügung eines parallelen Textes, artikuliert auf der Grundlage von Informationen und Kommentaren von Autoren, die über die historische Kontextualisierung von Brasilien, Argentinien und Brasilien nachdenken Lateinamerika als Ganzes. Es präsentiert somit das Bild und die Diskussion von Kommentatoren, die auf den Moment aufmerksam sind, und zeigt Einsichten und Einsichten, die von Sesselhistorikern kaum thematisiert werden.
Es sind diese Kommentare, die das Streicheln der essayistischen Haut hervorrufen, nicht mit Zärtlichkeiten, sondern mit Zuneigungen, die die Bestürzung nicht verbergen und die Filme an ein anderes Ufer bringen, wo sie sich von den erlebten Abenteuern und dem Widerstand gegen die Übel der lateinamerikanischen Realität nähren. Unter den Autoren, die in diesen Randgebieten der Filmografie behandelt werden, finden wir beispielsweise Francisco Oliveira, Tales Ab'Saber, Celso Rocha de Barros, Eduardo Anguita, Martin Caparrós, Rodolfo Walsh, Paulo Arantes, Florestan Fernandes, Marx und André Queiroz selbst Nennen Sie einige davon.
Oftmals provoziert der Autor bei dieser Ablösung der Texthäute die filmische Erzählung, indem er ihr literarische Intertexte näherbringt. Manchmal finden sich im Text der ersten Schicht, manchmal in der dritten, dürre und trockene Stimmen von Charakteren aus der nordostbrasilianischen Literatur (Graciliano Ramos, José Lins do Rego...) oder die mechanische Archäologie der Überreste eines Carlos Drummond de Andrade, oder auch das Lied von Luiz Gonzaga Jr., das in der rechten Ecke der Seite als Epigraph zum Beginn der Saga „Der bittere Zucker des Chefs – Notizen zwischen Kino, Erinnerung und Politik“ platziert ist: „[…] Ich übergebe es dem Göttlichen, dem Idioten, der mich in der Bohnenlinie umbringt, ohne Bedingung/ Ich übergebe es dem Herrn, dem Arzt, der meinem Geld ein Ende gesetzt hat, das ganze Jahr/ Ich übergebe es einfach nicht zum Teufel, weil ich vermute, dass der Teufel der einzige Teufel von einem Chef ist.“ In diesen Schichten von Bluttinte auf dem Löschpapier der Kerosean-Kritik – dem Brandkerosin der Aufständischen – können wir noch immer Andrés eigenes Filmemachen durchdringen sehen uns Darüber hinaus sind die Verbindungen der oben genannten filmischen Schichten zur essayistischen Kritik. Und in diesem Rahmen wählt der Autor die Filme aus, die die Dialektik der Kritik selbst bilden.
Es gibt zehn Filme, die politische Szenen in Lateinamerika darstellen, zusätzlich zu zwei ausländischen Filmen (ein koreanischer, ein französischer), die akute und nachhallende Themen im lateinamerikanischen Panorama aufwerfen. Beim Tasten der Wahl, des Siebes verfällt der Autor gelegentlich in Voyeurismus hinter den Kameras „in den Händen“ eines Glauber Rocha oder der motivierenden argentinischen Filmografie; ein anderes Mal lässt er sich, fast willkürlich, vom Film selbst auswählen, als wäre er einer dieser scheinbar vergessenen Statisten in einer Ecke der Szene, der von einem Moment auf den anderen wie aus einer Laune heraus entscheidet nach den falschen Bewegungen des Kinos und der Politik zu fragen.
Diese Schicksalsschläge erklärt er dem Leser mit einem lockeren Winken: „An einem sehr heißen Januarnachmittag erhielt ich in einer WhatsApp-Gruppe eine Liste mit Empfehlungen für die neuesten Filme über politischen Aktivismus.“ Habe es mir angeschaut! Ich stelle mir vor, dass diese Liste mindestens vier der in diesem Buch analysierten Filme umfasst, deren Frage nach dem Volkskampf außer Acht gelassen wird. Sie sind Demokratie im Schwindel, von Petra Costa; Argentinien, 1985, von Santiago Mitre; Bacurau, von Kleber Mendonça Filho und Juliano Dornelles; Und La Noche 12 Jahre alt, von Álvaro Brechner, inspiriert vom Buch Erinnerungen an den Kerker, von Maurício Rosencof und Eleuterio Fernández Huidobro.
3.
Es kommt nicht so sehr darauf an, wie alle Filmauswahlen für dieses Buch zusammengestellt wurden, sondern vielmehr auf den Rahmen für Überlegungen, den die Filme bieten. In diesem Sinne positioniert sich André Queiroz als eine Art „Störer des Status quo„, wie Edward Said in Bezug auf die öffentliche Rolle des Intellektuellen sagte, wobei er stets „die Stereotypen und reduktiven Kategorien umwirft, die das menschliche Denken und die Kommunikation einschränken“.[Iii].
Mit dieser Inspiration und Erforschung ist der Autor von Araguaia anwesend problematisiert in den vier oben genannten Filmen und in den gesamten Essays, aus denen das Buch besteht, einige Fragen zur Kapitalgewalt. Er fragt: „[…] was ist schließlich der Sinn eines Staatsstreichs?“, „Wie wurde solch ein Repressionsapparat finanziert?“, „[…] warum dreht man einen Dokumentarfilm?“ Was der Autor damit sagen will, ist, dass Kino nicht einfach nur eine wohlerzogene Art, Dinge zu beobachten, eine Inszenierung ist.
Wenn man den Klassenkampf filmen will, müssen der Regisseur und alle an der Produktionskette eines Films Beteiligten (einschließlich Zuschauer) aktive Schauspieler sein, viel mehr als Zuschauer, die den Alltag dieser Kämpfe nicht kennen. Sie müssen zwangsläufig die Ärmel hochkrempeln und sich dem Kampf mit aller Kraft anschließen. In diesem Moment, losgerissen von den Stunden, reißt André, wenn nötig, die Haut von den Filmen, die er sieht, ab, um sie in andere Filme wieder einzuschreiben. Und das geschieht, indem der Fokus, die Noten, die Akkorde, die Texte verändert werden und die gefühlte Abwesenheit ans Licht gebracht wird, wie bei einem Tango von Artur Piazzolla.
Es ist eine Einladung, Filme mit dialektischen Erweiterungen anzusehen, als wäre es das erste Mal, oder zumindest, sie zu rezensieren, ihre Themen zu ergänzen und alltägliche Ereignisse durch sie neu zu lesen. Das erkennt man bereits, wenn man tiefer in eine Reise eintaucht sui generis dass alles poetisch-buchstäblich-filmisch-theatralisch festgehalten werden will, in dem Bestreben, die schwierige Aufgabe, zu sehen, was sich hinter den Ereignissen verbirgt, immer wieder zu ersetzen, sie zu enthüllen.
Diese Essays, die sich durch die Gefühle und die Linse des Künstlers entfalten, haben eine selten gesehene Reife, da sie auch dem Rampenlicht des Waren- und Dienstleistungsmarktes entgehen, der in den Regalen des Akkumulationskapitals ausgestellt wird. Man kann sagen, dass sich hier die Fragen ansammeln, die ruhige Konstruktion eines Werkes, die es erfordert, es in seiner Gesamtheit zu durchqueren. Aber machen wir einen Sprung – denn im Kino dreht sich alles um Schneiden und Bearbeiten –, um einen Blick auf die Art und Weise zu werfen, wie André den Fokus der Bilder entfaltet.
4.
„Valentina bietet uns Zeichnungen aus ihrer Kindheit, Zeichnungen von jetzt an. Valentina sagt, dass sie bei einem Textur- und Formtest herausgefunden hat, wie man Pinsel verwendet. Möglicherweise dienen sie dazu, die Partitur der Gesten auf dem weißen Bildschirm auszudrucken. Es ist nur so, dass Valentinas Hand Landschaften einrahmt, Charaktere decoupiert, Gerüche und Kontraste unter der Explosion der Fotografie vermittelt. […] Manchmal wackelt die Kamera, springt, verzerrt das Bild und erzeugt Körnungen. Zu anderen Zeiten fängt die Kamera die Leere ein, als wäre sie vergessen worden, während die Dinge der Welt ihr gegenüber gleichgültig weitergehen. Es scheint, dass das Bild immer klein sein wird, wenn man es mit der Realität konfrontiert, geprägt vom Primat der Abwesenheit, die sich nicht darstellen lässt. Sonst nur noch Reste – die verfließen. Ansonsten für das, was übrig bleibt – und es lässt sich nicht übersetzen. Bis auf das, was fehlt – und er besteht darauf, nicht zurückzukehren. Valentina öffnet Kisten, löst die blinden, tauben und stummen Knoten, wie jemand, der die vom Wetter gezeichnete Erde umwälzt, die Ernten und Bestimmungsorte behindert hat; entdeckt Zugangspasswörter, Buchstaben, die niemals, Wörter in zwei Hälften […]“
André Queiroz beginnt also, die Rolle abzuwickeln Argüellos Haus, Film von Valentina Llorens. Es ist noch nicht bekannt, ob sich die Leichen im Kofferraum befinden, und der Geruch des Butlers ist noch nicht zu riechen, aber Andrés Nase nimmt etwas wahr. In einem Fragment der dritten Ebene des Textes gibt er den Hinweis preis: „Es würde die Wichtigkeit hervorheben, über die Grenze der Repräsentation nachzudenken, und in diesem Fall zeigt sich diese Grenze im Paradoxon: der Repräsentation der Abwesenheit, des.“ verschwunden, von gelöschten Spuren“.
Spulen wir das Band zurück, bis wir Fragmente des ersten Dokumentarfilms erreichen, den von Petra Costa. „Petra hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Geschichte eines Bruchs zu erzählen … Charaktere, die in die Stimmungen der Keller der brasilianischen zivilen Militärdiktatur eintauchen und dieselben Parolen, dieselben Kriegslieder auf der Grundlage von Syllogismen mit veränderter Wertigkeit wiedergeben … aber es ist zu spät.“ Sie weiß es. Niemand sonst hat es gespürt? Keines der politischen Subjekte, die mehr als ein Jahrzehnt lang der Aufgabe verpflichtet waren, die bürokratische Maschinerie des Staates zu verwalten und die Exekutive zu leiten, hat dies vorhergesehen? Keiner der Akteure, die Wirtschaftspolitiken für die Transformation und Dynamisierung des inländischen Investitionssektors formulierten, die auf der kräftigen Erholung der lokalen Geschäftswelt durch die Vorteile des öffentlichen Kapitaltransfers und der Steueranreize basieren, war misstrauisch?“
Gehen wir nun im Zeitraffer weiter und bewegen das Band vor und zurück, um auf einen Ausschnitt des Aufsatzes zuzugreifen Argentinien, 1985, wo die Zusammenhänge zwischen der Argumentation von André Queiroz noch deutlicher spürbar werden.
„Der Film vergisst oder lässt uns diese wesentlichen politischen Akteure vergessen, die eine aktuelle Regierung in ihrer institutionellen Liturgie nicht erfassen und regulieren würde. Und zwar so, dass wir das im Film kategorisch sagen können Argentinien, 1985 Was völlig verschwunden ist, sind die organisierten Volksschichten und beträchtliche Teile der mittleren Schichten der argentinischen Bevölkerung, Protagonisten (die sie waren und sind) im Kampf nicht nur gegen die Militärdiktatur im Dienste internationaler und lokaler Monopolinteressen; sowie in den täglichen und sehr intensiven Episoden des Klassenkampfes gegen die Ausplünderung der Grund- und Grundrechte des argentinischen Volkes während der verfassungsmäßigen Regierungen.“
Es wird darauf hingewiesen, dass im Gegensatz zu der Kritik, die den Film und die brasilianischen Zuschauer verärgert, die von einer „Gerechtigkeit“ ähnlich der argentinischen träumen und das Kino verlassen, als ob sie ein städtisches Überlebenshandbuch in der Hand hätten, das bald friedlich auf dem Tisch liegen wird Im Wohnzimmer fragt André nach seiner Abwesenheit. Studieren, studieren und studieren Sie Argentinien, gehen Sie in die Cafés, konsultieren Sie die geografischen Karten, lesen Sie alle Zeilen und Fußnoten der Geschichte, hören Sie Musik und Erzählungen, durchsuchen Sie Akten in 12 ununterbrochenen Stunden, tagelang, monatelang (bis es von diesen Akten wimmelt). in seinen Träumen), spricht mit Passanten und historischen Aktivisten und erkennt dann den Mangel an Solanas, den Mangel an dem, was Solanas uns sehen lässt.
5.
Es gibt Dinge, die passen nicht in einen Film. André weiß, wie schwierig es ist, ein Drehbuch zu erstellen. Nicht nur, weil man ständig darauf achten muss, die Spreu vom Weizen zu trennen, um zu einem guten Schnitt zu kommen, sondern auch, weil man es im Kino immer mit dem Schnitt zu tun hat. Und mit Zuschneiden zu arbeiten bedeutet, etwas aus dem Sichtbaren zu entfernen. Es stellt sich heraus, dass das, was bei den von André analysierten Filmen sichtbar ist, sehr symptomatisch ist, da es das Wichtigste im politisch-gesellschaftlichen Prozess in Lateinamerika ist.
Das Szenenspiel lässt sich besser verstehen, wenn man beispielsweise im Bereich der Bildung im Hinblick auf Geschichte und kulturelles Gedächtnis denkt. Und wenn es um die brasilianische Politik geht, erinnern mich diese Umstände an einen Kommentar von Marilena Chaui über Fernando Henriques Verteidigung der Abhängigkeitstheorie während der Cebrap-Ära. Marilena Chaui betont, dass es sich um eine Theorie handelt, die auf ausländischem Kapital, der nationalen Bourgeoisie und dem Staat basiert. Die Arbeiterklasse ist weitgehend abwesend und von der Berücksichtigung ausgeschlossen.
André Queiroz argumentiert ähnlich, wenn er über das lateinamerikanische Kino nachdenkt. Er ist empört und prangert an, was absichtlich verschwindet, denn er weiß, wie Gramsci in den 1920er Jahren, dass „der Kapitalismus heute Desorganisation, Ruin, dauerhafte Unordnung bedeutet.“ Für die Produktivkraft gibt es keinen anderen Ausweg als die autonome Organisation der Arbeiterklasse, sei es im Bereich der Industrie oder des Staates.“ Und weiter: „Das Gesetz des Eigentums ist stärker als jedes schwierige Gefühl der Philanthropie.“ Der Hunger der Armen, derjenigen, die den Reichtum anderer Menschen produzieren, ist kein Verbrechen in einer Gesellschaft, die das Prinzip des Privateigentums als heilig und unantastbar anerkennt: Dass Arbeitgeber Fabriken schließen und die Löhne der Arbeiter kürzen, steht nicht außerhalb des Gesetzes das regelt die kapitalistische Gesellschaft.“[IV]
André Queiroz weiß auch, dass das Kino, der Schauplatz von Marighellas Verhaftungsszene,[V] In den 1960er Jahren der brasilianischen Diktatur sollte es kein Ort des Vergessens sein. André erkennt, dass ein Kino gefällt Kuhle Wampe von Bertold Brecht aus dem Jahr 1933, auf dem Weg ins Exil vergisst er nicht, worauf es ankommt. Für ihn „scheint das qualvolle Wort von Paulo Martins, Glauber Rochas Synchronsprecher und Charakter in diesem Film (Terra em transe) von 1967, die unsichtbaren und widerspenstigen Mauern der Zeit zu durchqueren, die sich von Zeit zu Zeit dem Menschen neu präsentiert.“ Formen der Farce oder der Tragödie.“
In dem Essay über die Zukunft dessen, was wir unter dem Draht entwicklungspolitischer Illusionen stehen, sammelt André Queiroz die Teile aus der Fabrik ein und fragt sich: Bis wann? Und er antwortet in der Verflechtung von Literatur und Kino einmal, zweimal, dreimal, unermüdlich: „Es wird keine Möglichkeit geben, neu anzufangen und zu akzeptieren.“ Es wird keine Wüsten geben, die man auf flinken Beinen durchqueren muss. Es wird keine dicke, schwere Erinnerung geben, die für immer in die Zukunft blickt. Es ist besser, den friedlichen Traum der Unterdrücker zu zerstören. Pedro scheint das zu wissen. Schließlich liegt es an Ihnen, die letzte Geste zu machen. Nicht vor Ungewissheit und Niederlage zu folgen. Nicht mit einem geliehenen Auto auf einer Direktverbindung Richtung Berge fahren. Pedro kehrt in die Fabrik zurück. Treffen Sie Ihre Begleiter. Du weißt, dass du nicht allein sein kannst. Pedro wird den Kampf organisieren – was für immer seine Herausforderung und Aufgabe sein wird.“
Die harten und widerstandsfähigen Zahnräder, der bittere Zucker der täglichen Kämpfe, die Nachwirkungen des Lebens ... Wie auch immer ...
„Ist das nicht das, was uns Zé Lins do Rego in seinen Romanen über den Zuckerrohrzyklus vorschlägt? Das eine wäre die Geschichte von Carlinhos, Enkel von Zé Paulino, Besitzer vieler Mühlen und aller Welten; und Zé Lins wird uns vom Zusammenbruch dieser Welt der Landbesitz-Monokultur erzählen und uns den Schrecken und Angriffen der Zeit folgen lassen, die den Produktionsprozess in zyklische Krisen verwandelt; […] In einem anderen Stamm wird Ricardo, ein Bagaceira-Gör, mitten in der Nacht von den Schakalen weggehen, jemand, der nicht mehr spielt, sondern nur noch arbeitet; webt, webt, steigt, steigt, Sisyphus wird unterdrückt, um aus seinen schwieligen Händen den Kaschmir des Gutsbesitzers oder den „Überschuss seiner Goldgrube“ im Austausch für ein ungesundes Stück Fleisch aus Ceará zu gewinnen. Zé Lins erzählt uns, dass Ricardo nach Recife geht, nicht um Jurastudiengänge zu landen, sondern an die heiße Platte der Drehmaschinen und in die Außenbezirke, und Ricardo, der die Hände von Paulo Freire liest, wird nach und nach sehen und erkennen, dass sein Glück dem zu verdanken ist Ruhm dessen, der sich über ihn freut, und Ricardo wird erkennen, dass seine kalte Lunchbox mit Salmonellen die vegane Extravaganz ist, die ihn verstopft, schrumpft und niedertrampelt. Und Ricardo wird sich organisieren. Er wird in der Nähe nach anderen suchen, die wie er unter der eisernen Ferse der Verordnung leiden. Unter meritokratischen Grundsätzen wird es allein nicht ausreichen. Sie möchten nicht, dass Überstunden und Beteiligungsprämien im Rampenlicht stehen und Ihr Gesicht auf dem Bild des billigen Mitarbeiters des Monats abgebildet ist. Und Ricardo wird sich organisieren. Zé Lins do Rego erzählt uns, dass die Männer des Zuges bald kommen werden, um Ricardo und seine Gefährten für eine lange, berüchtigte Sommersaison in Fernando de Noronha mitzunehmen. Kein Resort für den Besuch von Korallen und Hammerhaien in gemäßigtem Klima. Aber zum Hochsicherheitsgefängnis, wo die Ratten und der kalte Schwimmer nicht in stiller Betrachtung eine Art „solche Gefährlichkeit“ hinterlassen. Zé Lins erzählt uns auch diese andere Hälfte des Stoffs der Geschichten. Wie jemand, der Teile bewegt und die Gewissheit der Bereitschaft destabilisiert.“
6.
Dort sind Klassenkampf und Dissens gemeinsam verbreitet. Kehren wir zu den Fragen von André Queiroz zurück: Was ist schließlich der Sinn eines Staatsstreichs? Wie wurde ein solcher Repressionsapparat finanziert? Warum erstellen Sie einen Dokumentarfilm? Zur ersten Frage macht er folgenden Kommentar:
„Was nützen bewaffnete Truppen aus den Kasernen, wenn sie nicht mit Tricks einen bestimmten Zustand des Klassenkampfes herbeiführen?!“ Ordnen Sie die Zahlungsbilanz neu, erzwingen Sie ein Profitregime für Unternehmen, das auf Kosten enormer Opfer für die Arbeitnehmer geht – indem Sie ihr Recht auf Vereinigungsfreiheit unterdrücken, Volksführer verfolgen, Streiks und Versammlungen verbieten und die Gesetzgebung neu ordnen, selbst im Rahmen der liberalen Verfassungsmäßigkeit.“ .
Wie hoch sind die Kosten, was ist die Belastung? „Woher sollte das für Land-, Luft- und Seebewegungen notwendige Silber, die Aufrechterhaltung eines hochspezialisierten strategischen und technologischen Kommandokörpers, die Mobilisierung von Truppen, die Finanzierung der Ranch und der Munition, der Einbau von Kommunikationsgeräten in den unterschiedlichsten Fahrzeugen unter Verwendung von … kommen? es, einschließlich seiner über die verschiedensten Werbe- und Propagandamittel verteilten organischen Ideologen, die sich beschönigend Medienkanäle nennen? Wer hat diese ungerechtfertigte Rechnung bezahlt? Folgt man dem Buchstaben des Militärdokuments des Verteidigungsrates, heißt es lakonisch, aber sehr pünktlich, dass die Betriebskosten in Artikel 7 des Dekrets Nr. 2770/75 garantiert sind.“
Warum machen wir also Kino? „Geht es darum, den Bildschirm mit Berichten aus der jüngeren politischen Geschichte zu füllen – um uns Fakten und Akteure, kollektive und individuelle Themen, Richtlinien und Kampfprogramme oder das komplexe Netz widersprüchlicher Kontexte zu liefern, durch das Menschen reisen? Soll damit einem bestimmten hegemonialen Bericht entgegengewirkt werden, der durch Propaganda-Oligopole (die sogenannten Medien) in Massenform gekettet wird, um künstliches Bewusstsein zu fördern?“
Die dialektische Kritik von André Queiroz bringt den Schwindel des Verschwindens wieder zum Vorschein und ermöglicht es uns, im Film die Seiten des gelebten Lebens zu sehen. Die Schriften, die uns zur Verfügung stehen, provozieren uns dazu, die Akzente aller Stellen des Films wieder mit dem zu bevölkern, was verschwunden und verbannt war. Das Solano-Kino und das Andreano-Kino expandieren in den alltäglichen Kämpfen gegen den oligarchischen Angriff und die von Völkermördern angekündigten Todesfälle.
Die vermissten Personen, der interpretative Schlüssel zu den Aufsätzen, sind der gemeinsame Schlüssel zum Zugang zu Türen, die so oft mit Kampfstiefeln aufgebrochen werden. In dieser Hartnäckigkeit des Dialogs stechen die Anmerkungen zur politisch-pädagogischen Rolle des Dissens hervor. Es ist keine Überraschung, dass dieses Thema in einem der letzten Essays vor den Anhängen (die auch Perlen der Filmkritik sind) auftaucht. Es geht darum, Dissens als sich öffnende Wege zu sehen, als Position beziehen, als Konstruktion eines weniger vergänglichen und tatsächlich greifbareren Horizonts, auch wenn er sich nicht vollständig von der Kleidung des Traumhaften löst (da Raum für Begehren ist).
Kein Dissens zur Rechtfertigung unversöhnlicher Versöhnungen, kein Dissens zur Rechtfertigung der lästigen Positionen, die vordergründig auf dem Ausschluss derjenigen beharren, die anderer Meinung sind. Tatsächlich besteht die Rolle des Dissens hier darin, die Schwelle von allem offenzulegen. Und dieses Ganze spiegelt sich in den fragilen Arbeitsbeziehungen wider, die nicht erkennen, was fehlt. Und was fehlt, ist vollständig von André Queiroz in der Muttersprache geschrieben, was dem ungenießbaren Bankett fehlt, ist das, was sich widersetzt und in seinen Handlungen verfolgt wird. Dissens als Widerstand gegen die Auslöschung von Geschichte und Erinnerung. El Pueblo, kulturelles Geschenk, ohne ein Blatt vor den Mund zu nehmen.
Mit einer Kamera voller Bilder im Kopf, einem Bündel Ideen in seinen Händen, filmt, filmt, schreibt, schreibt André Queiroz einen anderen Gedanken neu, mit den warmen Bildideen von André Queiroz.
Gaspar Paz Er ist Professor am Fachbereich Kunst- und Musiktheorie der Bundesuniversität Espírito Santo. Autor des Buches Interpretationen künstlerischer Sprachen bei Gerd Bornheim (edufes).
Referenz

André Queiroz. Kino und Klassenkampf in Lateinamerika. Florianópolis, Insular, 2024, 228 Seiten.
[I] Essay im Buch veröffentlicht Brasilianische Kunst und Philosophie. Gerd Bornheim Freiraum. Organisation Rosa Dias, Gaspar Paz und Ana Lúcia de Oliveira. Rio de Janeiro: UAPÊ, 2007.
[Ii] Carlos Drummond de Andradé. Selbstporträt und andere Chroniken. Rio de Janeiro: Record, 2018, S. 87.
[Iii] Edward sagte. Darstellungen des Intellektuellen: die Reith-Vorlesungen von 1993. Übersetzung von Milton Hatoum. São Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 10.
[IV] Antonio Gramsci. Führer und die Massen: Schriften von 1921 bis 1926. Auswahl und Präsentation Gianni Fresu, Übersetzung Carlos Nelson Coutinho, Rita Coutinho. São Paulo: Boitempo, 2023, S. 69.
[V] Carlos Marighella. Aufruf an das brasilianische Volk und andere Schriften. Organisiert von Vladimir Safatle. São Paulo: Ubu, 2019.
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