Von Roberto Noritomi*
Kommentar zum Film von Jorge Bodanszky und Orlando Senna.
Der Film Iracema: ein amazonischer Fick hat für heute noch viel zu sagen. Der Film von Jorge Bodanszky und Orlando Senna aus dem Jahr 1974 bewahrt nicht nur seine beißende Ironie, die sich so gut eignet, um den vorherrschenden oberflächlichen Zynismus zu durchbrechen, sondern auch einen ästhetisch-politischen Radikalismus, der seine Frische bewahrt. Produziert im Kontext des „Brasilianischen Wunders“ und der Umsetzung des Nationalen Integrationsplans der Medici-Regierung, Iracema entstand als Geste der Enthüllung dessen, was „hinter den Kulissen“ des Baus des Transamazon Highway geschah.
Mit einer einfachen und fließenden Handlung, die sich um die Missgeschicke der prostituierten Inderin Iracema (Edna de Cássia) mit dem Schurken-Lkw-Fahrer Tião Brasil Grande (Paulo César Pereio) dreht, stellt der Film am Rande der Symbolautobahn des Regimes auf kritische Weise wieder her: der Mythos Alencariano von der Begegnung zwischen amerikanischer Natur und europäischer Zivilisation. Im Gegensatz zum romantischen Epos handelt es sich hier um die Erzählung eines Sturzes: den von Iracema und all seinem Volk.
Der fiktionale Faden war nur der Vorwand, um durch Bodanzkys dokumentarische Linse das Szenario der Umwelt- und Sozialzerstörung zu entschlüsseln, unter der der Amazonas litt und von der es keine Zeugen gab. Die Denunziation war an sich grundlegend und lag im unmittelbaren Interesse der Regisseure und Produzenten. Aber Bodanzky und Senna, Filmemacher mit anspruchsvollem Talent und fasziniert von Engagement, brachten dabei noch viel mehr zum Vorschein. Unter seiner scheinbaren Einfachheit und Unsicherheit Iracema bietet ein Bündel komplexer ästhetischer und politischer Themen, die nicht auf diesen Moment beschränkt sind.
Vor allem, Iracema Es handelt sich um eine unbezwingbare Arbeit, die nicht in eine bequeme Rechnung mit eindeutiger Kennzeichnung passt. Dokumentarfilm mit Fabelachse oder umgekehrt, das Thema ist nicht leicht zu lösen. Zentral ist die Tatsache, dass die treibende Linie ausschließlich von einer elliptischen und knackigen Montage kontroverser Ton- und Bildelemente getragen wird. Es gibt keine Äußerlichkeiten. keine Stimme übrig, einzigartig und souverän, erzählt und organisiert Bedeutung. Statistische, historische Daten oder genaue räumliche Angaben werden nicht zitiert.
Alles basiert ausschließlich auf der fotografischen Heterogenität der von Bodanzkys manueller Kamera aufgenommenen Bilder. Was Ihnen für die narrative Sicherheit fehlt, sind nur die Charaktere. Es sind diese unterschiedlichen und diskontinuierlichen visuellen Register, die aufeinander folgen: langsame Kamerafahrten entlang eines idyllischen Igarapé; unregelmäßige Kamerabewegungen inmitten des Marktes und der Círio de Nazaré-Prozession; eklatante Prostitutions-Nachtclubs; Fragen und improvisierter Spott von Tião/Pereio mit der lokalen Bevölkerung; dramatische Szenen; vereinzelte Brandflächen usw.
Der Soundtrack ist gleichermaßen weitschweifig und widersprüchlich: Radiostimmenparade; institutionelle Reden; kitschige, prahlerische Musical-Hits; spontane und lockere Dialoge etc. Es gibt zwei Beispiele ähnlicher Heterogenität, Ton und Bild, die gegenübergestellt werden. Und in der Art und Weise, wie die Montage das Missverhältnis und die Spannung zwischen dem einen und dem anderen zum Ausdruck bringt, liegt der grundlegende Aspekt des Werks. In der Diskrepanz liegt das Netzwerk der Bedeutungen von Iracema. Die hochtrabende offizielle Rhetorik, die in den Liedern und in der Spottrede von Tião Brasil Grande widerhallt, wird unweigerlich demoralisiert, wenn sie durch Bilder widerlegt wird, die sich ihrer Ordnung entziehen. Die aufgebaute Spannung führt zu Aufmerksamkeit.
Diese Spannung wird durch die Art und Weise unterstrichen, wie der Film (Filmemacher und Crew) seine Beziehung zur Inszenierung, zur rohen Realität der Orte und vor allem zu den Beteiligten der Szene (professionelle und Laienschauspieler, Anwohner usw.) herstellt. Die ruhige Trennung zwischen dem, was gefilmt wird, und dem, wer es filmt, zwischen dem, der agiert und dem, der es nicht tut, wird verwässert. Die Kamera bewegt sich so frei zwischen Inszenierung und Dokumentarfilm, dass sie beide miteinander verschmelzen lässt. Die Inszenierung selbst wird in Rohdaten der Realität umgewandelt und umgekehrt.
Dies war nur möglich aufgrund der einzigartigen Zusammenarbeit zwischen Bodanzky und Pereio. Die beiden, einer hinter und der andere vor der Kamera, verweben diese beispiellose Kreuzung. Das Ergebnis ist Iracema, also die filmische Aufzeichnung der effektiven und realen „Begegnung“ zwischen Filmemacher, Schauspielern (als solche erkannt oder nicht) und Anwohnern im Jahr 1974 in Belém und in der Nähe der Transamazon-Autobahn. Der Film und seine Macher befinden sich in dieser konfliktreichen und gewalttätigen Grenzregion und dokumentieren zwei Interventionen: die militärische und wirtschaftliche Intervention der Diktatur und die Intervention der Künstler in einem Akt des ästhetischen und politischen Widerstands.
die Leistung von Iracema, geht jedoch weiter. Es ermöglicht den Aufbau sehr fruchtbarer Interaktionen mit seinem breiteren filmischen und kulturellen Umfeld. Dies ist ein wichtiges Merkmal mehrerer Filme, die in diesem Kontext entstanden sind, in dem politische und kulturelle Konflikte die künstlerischen Produktionen durchdrangen. Im Falle des Kinos waren Spaltungen und Aneignungen besonders intensiv.
Gleich zu Beginn gibt es einen wichtigen unklaren Hinweis. Der auf dem Werbeplakat aufgedruckte Untertitel mit erotischer Doppelbedeutung („ein Amazonas-Fick“) verweist den Film auf typische Pornochanchada-Produktionen, was er im Grunde nicht ist. Doch indem Bodanzky ironischerweise mit diesem damals hochmodernen, degradierten Genre liebäugelte, eröffnete er das Feuer an zwei Fronten.
Dies würde einerseits ermöglichen Iracema erreichte die größere Öffentlichkeit in großen städtischen Zentren (es war üblich, dass die Verleiher dem Titel einen sexuellen Reiz hinzufügten, um Aufmerksamkeit zu erregen) und die Denunziation konnte an Popularität gewinnen (was durch die Zensur verhindert wurde). Andererseits stellte die chanchadische parodistische Option mit der literarischen Figur den Film in expliziten Gegensatz zur Kulturpolitik der Diktatur, das heißt der Idealisierung der indigenen Bevölkerung und der Verherrlichung historischer oder literarischer Persönlichkeiten im Land. Diese von anderen Filmemachern verfolgte Strategie führte in den 1970er Jahren irgendwie zu den Bemühungen von Cinemanovista, einen politischen Film zu machen, der sich am populären Geschmack orientierte.
In einer anderen Dialoglinie stellte Bodanzky nicht nur das Entwicklungsmodell des diktatorischen Staates in Frage, indem er die beklagenswerte Situation der indigenen Bevölkerung auf die Leinwand brachte, sondern öffnete auch die Tür zum Überdenken der allegorischen Konstruktionen über die sogenannte nationale Identität hatte im Indianer und in der Natur seine Ikonen.
Die tropische Vision mit all ihrer Karnevalisierung der Ureinwohner, umgesetzt in Filmen wie Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade/69) und Wie lecker war mein Französisch (Nelson Pereira dos Santos/71) erfährt ein Update. Der beispiellose dokumentarische Realismus der Bilder von Bodanzky/Senna stand den idyllischen indigenistischen Fantasien und Aufzeichnungen gegenüber, die bisher von Literatur und Kino propagiert wurden. Dieser echte Indianer lebt nicht in den Tiefen des Waldes, jungfräulich und hochmütig.
Heute liegt es am Stadtrand, ist Ausbeutung und Armut ausgesetzt, wie in der Figur der prostituierten Inderin dargestellt, die Shorts mit Coca-Cola-Werbung trägt und sich danach sehnt, in São Paulo anzukommen. Iracema und die Guarani erweisen sich als Farce. Keine Quelle von Brasilianität wäre in dieser Hinsicht besser möglich. Es ist ein symbolischer Horizont, der sich im Licht der rohen Realität auflöst.
In gleicher Weise ist ein weiteres Phänomen, das durch den Film kritisch ersetzt wird, das der Volksreligiosität. Dies war in seinen Anfängen immer ein sozialer Aspekt, der Cinema Novo am Herzen lag. Es erschien immer als eine spontane und verwurzelte Manifestation, in der ein schwacher archaischer Widerstand verankert war und vor allem ein Zustand der Entfremdung, der den revolutionären Sprung zurückhielt. die Gewehre (Ruy Guerra, 1963) und Gott und der Teufel (Glauber Rocha, 1964) waren unter anderem in dieser Charakterisierung bemerkenswert und gaben der Klage und den Gebeten riesiger Scharen von Anhängern und Seligen einen besonderen, diegetischen und formalen Platz.
Em Iracema, Religiosität bleibt ein intensiver populärer Ausdruck, der große Menschenmengen anzieht, erscheint jedoch nicht mehr als Manifestation in seiner vollen ursprünglichen Spontaneität. Der Ablauf der Prozession des Círio de Nazaré macht diesen Punkt deutlich. Sie verfehlt nicht, die Verzückung der Menschen visuell wie in einer kollektiven Trance zu erkennen, doch der Schwerpunkt liegt auf der Protagonität des polizeilichen Befehlsapparats, der sogar für die chronometrische Kontrolle der Route sorgt.
Hier ist die Ton-Bild-Montage exquisit: Während die Kamera in völliger Hingabe nah an die Gesichter der Gläubigen heranfährt, ist das Gehörte in Stimme zu hören übrig, ist die Rede des Kommandeurs der Polizei und vor allem einer kirchlichen Autorität, die die außergewöhnlichen Leistungen des Heiligen mit den „Bemühungen der nationalen Integration“ und der „Nutzung natürlicher Ressourcen“ in Verbindung bringt. Das Populäre wird durch das Institutionelle ersetzt.
Die „Abrechnung“ wäre nicht genug, wenn sie nicht das Cinema Marginal São Paulo einbeziehen würde, in dem Bodanzky, nachdem er die deutsche Schule von Alexander Kluge durchlaufen hatte, seinen Blick und seine unruhige und ungefilterte Kamera kalibrierte. Vielleicht liegt dort Ihre größte Schuld. Iracema tatsächlich ist es von einem Gefühl der Dringlichkeit geprägt; für eine freie und elliptische Erzählung; für die Ausschweifung und für die Ausschweifung; durch unterbrochene Schnitte und plötzliche Bewegungen; durch Improvisation. Hinzu kommen die Boçalität und Frivolität, die Tião Brasil Grande Bandido da Luz Vermelha (R. Sganzerla) näher bringen und ihn von Gaucho de distanzieren die Gewehre (R. Krieg). Zufall oder nicht, Pereio hatte in dem Kriegsfilm mitgewirkt, in dem Átila Iório die Figur des Gaucho-Fahrers spielte.
Schließlich lohnt es sich, auf die Trostlosigkeit zu achten, die den Film durchdringt. Eine gewisse Hoffnung oder gesellschaftliche Utopie erzürnte bekanntlich Cinema Novo und viele andere Filmemacher noch lange, auch während der Post-64-Revision. Iracema geht in eine andere Richtung, denn Bodanzkys Kamera scheint angesichts der herrschenden Barbarei keine andere Wahl zu haben. Das Feuer, der abgeholzte Wald, die schmutzigen und dunklen Nachtclubs, die rudimentären Lager, der Müll und das Groteske füllen die Szenen. Es gibt keine Verzweiflung, aber auch keine Hoffnung.
Der Mangel an utopischem Trost, der die meisten Randfilme um die Wende der 1960er Jahre durchdrang, ist vorhanden. Die Straße, die Der Engel wurde geboren (Júlio Bressane, 1969) und Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971), das bereits als progressive Chimäre begraben wurde, kehrt nun als regressiver Vektor zurück. In der letzten Szene, vor einer Hütte am Rande des Transamazon Highway, beschimpft eine gefallene, gedemütigte und verlassene Iracema Tião und anstatt wütend zu sein, lacht sie, als würde sie über die inszenierte Situation selbst lachen. Iracema überquert die Straße und verlässt das Sichtfeld nach rechts, während der Plan den Lastwagen so lange weiterbewegt, bis er von dichtem Staub bedeckt verschwindet. Was bleibt, ist die Apathie eines verlorenen Platzes in diesem „großen Brasilien“-Projekt.
Bodanzky ging zum Amazonas, um die andere Seite der diktatorischen Prahlereipolitik zu zeigen. Alles, was er gefilmt hat, von der lächerlichsten und beiläufigsten bis zur bedeutendsten und symbolträchtigsten Aufnahme, muss berücksichtigt werden. Nichts bleibt übrig oder geht verloren. Iracema es ist ein Aufruf zur Realität und zur Konfrontation.
*Roberto Noritomi Er hat einen Doktortitel in Kultursoziologie von der USP.
Referenz
Iracema: ein amazonischer Fick
(https://www.youtube.com/watch?v=CQM9kaD00eQ)
Brasilien, 1974, 90 Minuten
Regie: Jorge Bodanszky und Orlando Senna
Drehbuch: Jorge Bodanszky und Hermano Penna
Drehbuch: Orlando Senna
Besetzung: Paulo César Peréio, Edna de Cássia, Conceição Senna.
