Kino in Quarantäne: Jia Zhangke und Hu Bo

10/04/2020

China • Kino • Kolumnisten

Von Roberto Noritomi*

Kommentar zum Werk zweier Vertreter des zeitgenössischen chinesischen Kinos.

Zwei chinesische Filmemacher verdienen besondere Aufmerksamkeit für ihre gewagte Kritik an den Widersprüchen im heutigen China. Jia Zhangke ist ein etablierter Veteran mit einer Liste renommierter Werke; Hu Bo veröffentlichte nur einen Film und beging dann im Alter von 29 Jahren Selbstmord. Trotz der Generationendiskrepanz und der Anzahl der Werke lohnt es sich, einige kurze ungefähre Überlegungen zu seinen Filmen und den jeweiligen Lesarten der chinesischen Gesellschaft anzustellen.

Das von Deng Xiao Ping eröffnete China scheint seinen besten Darsteller im Kino von Jia Zhangke gefunden zu haben. Seit es Anfang der 2000er Jahre auf europäischen Festivals auftauchte, sind sich die Kritiker einig, dass ihre Filme mit frappierendem Realismus die Auswirkungen der Transformationen einfangen, die seit den 1980er Jahren mit der Politik der aggressiven Offenheit gegenüber dem Kapitalismus stattgefunden haben.

Es ist keine leichte Aufgabe für jemanden, dessen Arbeitsgebiet eine gigantische wirtschaftliche Entwicklung ist, die Hunderte Millionen Menschen erfasst, riesige Topografien verändert, die entfernten Regionen eines transkontinentalen Landes miteinander verknüpft und sich über Jahrzehnte hinweg projiziert. Dies erklärt, warum sein Kino so offensichtlich geografisch und historisch ist; mit einem starken zeitlichen und bildlichen Atem. Es gibt keine Möglichkeit, anders zu sein, schließlich ist es unbestreitbar, dass es sich um eine Angelegenheit mit epischen Tönen handelt. Aber erwarten Sie nicht, dass Zhangke großspurig und malerisch ist; seine epische Linse ist trocken und dissonant.

In seinen am meisten nachgehallten Werken, wie z Plattform (2000) auf der Suche nach Leben (2006) ein Hauch von Sünde (2013) und Die Berge teilen sich (2015) gibt es eine Fülle von Sequenzen, die in langen Einstellungen aus großer Höhe oder aus Tälern gefilmt wurden, in denen durch den Bergbau zerstörte Berghorizonte überlaufen, Ruinen angestammter Dörfer für den Bau des Drei-Schluchten-Staudamms abgerissen wurden und weite und ungeordnete städtische Konzentrationen an den Ufern des mächtigen Jangtsekiang.

Die Schauplätze sind oft von Baustellen umgeben, auf denen sich Lastwagen und Traktoren kreuzen und sich Massen von Arbeitern unter prekären Produktionsbedingungen abmühen. Das unauslöschlichste Zeichen der Filme ist jedoch die Art und Weise, wie sie mit der breiten zeitlichen Bewegung umgehen, oder besser gesagt, in der Darstellung gesellschaftlicher Veränderungen, die Generationen im Laufe von drei Jahrzehnten durchlaufen haben, hin zur Konsolidierung privater Bereicherung. oft skrupelloser und ungezügelter Konsumismus.

In diesem überwältigenden Kontext sind Zhangkes Charaktere entwurzelte und aus kleinen Provinzen in große Zentren verlegte Wesen oder umgekehrt, je nach dem strategischen Motor des Staates. Daher wandern sie ständig ab und reisen als Passagiere des Wirtschaftsvektors auf Straßen, Flüssen und Eisenbahnen. Was man in den Dialogen zu oft hört, sind Verweise auf Ziel- und Abfahrtsorte, die alle auf der offiziellen und auch affektiven Karte erkennbar sind; Angesichts einer so instabilen und entpersonalisierten Gesellschaft ist es notwendig, etwas Ballast aufrechtzuerhalten (und sei es nur die Zeichnung des ausgestorbenen Dorfes auf einer Banknote, wie es im Film beim Bergmann Sanming der Fall ist). auf der Suche nach Leben).

Jede Verschiebung ist zweifellos ein biografischer Schritt, der in den historischen Prozess eingebettet ist, aber bei Zhangke ist dieser von zentraler Bedeutung. Es ist China, das bewegt und eine unermessliche Vielfalt an Biografien mit sich bringt. In diesem Aufruhr, aus welchen objektiven Gründen auch immer, zeigen die Charaktere keinen Widerstand. Dennoch sind sie starke und furchtlose Persönlichkeiten, die danach streben, sich im Rahmen eines umfassenden nationalen Plans an die widrige Welt anzupassen, die ihnen der Markt bietet.

Niemand ist da, um die lange Reise zu blockieren. Es kann sein, dass sie sogar bei ihrem Versuch, materiellen Erfolg zu erzielen, scheitern, aber sie resignieren nicht oder verfallen einfach in Groll; Sie glauben an den Weg der harten Arbeit oder an die Optionen außerhalb davon. Es sind Charaktere, denen nichts entgegenzusetzen ist; rede nicht viel. In Zhangkes Filmen drücken die Bilder mehr aus als die Charaktere; Sie sind diejenigen, die abgrenzen und führen. Die Charaktere sind Beispiele für ein widerstandsfähiges Leben, das von einer ungewöhnlichen Kraft eingeschränkt wird, die blinde und schmerzhafte Unterwerfung nur besiegelt.

Zhangkes Blick enthält eine heitere Bitterkeit, die auf die Degeneration des Lebens hinweist, ohne jedoch ins Tragische zu verfallen (mit Ausnahme einiger Episoden von ein Hauch von Sünde). Der Verdienst mag darin bestehen, ein Modell der Feenanhäufung auf die Probe zu stellen, das Reichtum bietet und Milliarden ernährt, aber dennoch keinen neuen Zivilisationsschlüssel entwirft.

Hu Bo

In seiner ersten und einsamen Verwirklichung Der Elefant sitzt still (2018) durchquert Hu Bo dasselbe Gebiet wie Zhangke, doch das Treffen zwischen den beiden findet nicht statt. Das Szenario ist auch das gegenwärtige China von immensen Ausmaßen, mit riesigen Gebäuden und Fabriken, Bergbaugebieten, Abriss und Trümmern auf den Straßen; Allerdings gibt es in diesem Film nichts, was auch nur annähernd die Aussicht auf Fortschritt oder tiefgreifende historische Veränderungen bietet.

Im Gegensatz dazu entscheidet sich Hu Bo für eine sehr begrenzte Bandbreite dramatischer Handlungen und innerhalb der zeitlichen Grenzen von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang an einem bestimmten Wintertag. Datum und Ort spielen keine Rolle; Die Stadt ist namenlos. Der einzige erwähnte Ort ist der Manzhouli-Park, wo der Legende nach ein Elefant lebte, der still und sitzend blieb. Von diesem Park aus hat man Flugzeuge mit einer Luftaufnahme einer völlig verschneiten Oberfläche, die so unbestimmt ist, dass sie auf dem Bildschirm zu einer abstrakten Erscheinung wird. Ansonsten scheint alles in der Schwebe zu sein, in Szenarien umrahmt von einer dunstigen und dunstigen Atmosphäre, in der die Stunden langsam vergehen.

Die Struktur des Films, verwoben in langen, aufeinanderfolgenden Einstellungen, sorgt für die Dehnung dieses spannenden Erlebnisses. Die „Totzeiten“ geben das Maß der Szenen an. Jede prosaische Handlung wird in ihrer Fülle erlebt, ohne Unterbrechungen, mit der effektiven Dauer, die dazu passt. Auch Zhangke erlebt die Erfahrung einer verlängerten Zeit, aber die Zeit der historischen Bewegung drängt sich auf und reduziert alles auf einen winzigen Punkt in einer endlosen Linie. Eine unausweichliche Objektivität prägt den Einzelnen.

Für Hu Bo hingegen ist es das individuelle Drama, das in den Vordergrund rückt, die Leinwand ausfüllt und die äußere Realität in den Hintergrund drängt. Die frei subjektivierte Kamera im Einzug Reiseaufnahmen Der langwierige und gewundene Film verdeutlicht, dass der Blick der Charaktere auf die Welt und auf sich selbst vorherrscht (was manchmal durch das verschwommene Bild der Umgebung des Charakters und dessen, was er beobachtet, noch verstärkt wird).

Allerdings ist diese Betonung der Subjektivierung des Blicks ein negatives und zentrales Symptom. Es spiegelt einen Zustand des Unwohlseins („Das Leben ist eine Einöde“, sagt ein Student) und der Entfremdung von der Welt wider. Der Elefant sitzt still bringt Charaktere, die treiben. Sie sind Ausländer innerhalb ihrer eigenen Familie. Sie alle leiden unter einer chronischen emotionalen Diskrepanz zu ihren Familienmitgliedern, eine Tatsache, die dem Zuschauer beim ersten Kontakt, den er mit jeder Figur hat, deutlich wird. Gleichzeitig sind die Institutionen selbst durch den Mangel an soliden Grundlagen und Anomie verhärtet. Väter und Mütter beuten ihre Kinder aus, der Schulleiter ist korrupt und pervers, Gewinne werden auf zwielichtigen Wegen und durch Privilegien erzielt, Banden operieren im Staatsapparat usw.

In einer Gesellschaft, die auf schwindelerregendes Wachstum setzt und keine klaren Parameter hat („Es ist egal, welche Farbe die Katze hat, solange sie die Maus fängt“), werden Beziehungen auf eine bösartige und feindselige Weise gestaltet. In Zhangkes Kino wird das alles auf ebenso schreckliche Weise dargestellt, stellt aber für die meisten kein Problem dar; Wie gesagt, seine Charaktere werden von einer Kraft angetrieben, der sie keinen Widerstand entgegensetzen können. Wo jedoch Zhangkes Charaktere legal oder illegal nach einer Einfügung streben, stehen die von Hu Bo am Rande. Diese Bestellung scheint ungültig zu sein. Es besteht eine deutliche Sinnlosigkeit des Lebens, das ihnen das aktuelle Entwicklungsmodell bietet. Sie wollten nicht auf die dröhnende Lokomotive der Zukunft aufspringen. Sie bevorzugten einen anderen Weg: den der Immaterialität einer Legende in den Bergen. Für Hu Bo bedeutet Opulenz an sich vielleicht nichts.