von ROBERTO NORITOMI*
Kommentar zum Klassiker des politischen Kinos von Francesco Rosi.
der Bandit Giuliano es ist keine filmische Biografie von Salvatore Giuliano. Die Leiche ist die größtmögliche Nähe und Intimität, die man von dem berühmten und kurzen Gesetzlosen erreichen kann. Giuliano ist tot mehr wert als lebendig. Kein Wunder, der Film beginnt mit dem gegenwärtigen Körper.
In der Eröffnungssequenz, einer Einleitung, fängt die hohe Kamera Giulianos Körper ein, der auf dem Boden liegt, und mehrere Männer um ihn herum, als würde sie ihn einfangen. Es sind Polizisten und Kriminaltechniker, die den Tatort durchkämmen. Giulianos Bauchlage auf dem Boden und seine neben ihm liegenden Waffen bilden eine Art Emblem des Kriegers. Es scheint zu einer Konfrontation gekommen zu sein, die zum Tod dieser sizilianischen Variante von Robin Hood geführt hat, ein Bild, das der Erfrischungsverkäufer einem Journalisten angedeutet hatte. Da liegt ein Held des Volkes, der offenbar im Widerstand gegen die Unterdrückungskräfte gefallen ist.
Francesco Rosi ist jedoch kein Filmemacher, der sich Heldentum oder Persönlichkeiten verschrieben hat. Anstatt also auf den Ursprung des Banditen zu springen, auf seine Kindheit oder auf die Gründe, die ihn zu Gesetzesverstößen veranlassten, geht die Erzählung fünf Jahre vor seinem Tod, am Ende des Zweiten Krieges, im Jahr 1945 zurück. Der Erzähler, dokumentarisch Schlüssel, erklärt die Umstände des Unabhängigkeitskampfes in Sizilien.
Die Kamera zeigt in einer Panoramaaufnahme von oben die Massen, die Unabhängigkeitsfahnen tragen und in den Straßen von Palermo kämpfen. Die Kamerabewegung erfolgt von rechts nach links und genau in dem Moment, in dem die Stimme ertönt übrig Während er die Interessen („Amerikaner, Engländer, Grundbesitzer und die Mafia“) hinter dem sizilianischen Separatismus erwähnt, werden mehrere Herren an einem Schalter in einen Gesamtplan eingebunden. Das sind die Separatistenführer, diffuse Vertreter der oben genannten Interessen, die von oben beobachten und sich von den Volksbasen unterscheiden, die sich in den offenen Schlachten befinden. Dann kehren sie in das Innere einer Halle zurück und besprechen, wie sie auf die Einfälle der Zentralregierung reagieren sollen, und planen im selben Moment die Rekrutierung von Banditen (die die Kleinen), um den bewaffneten Flügel der Sache zu bilden.
Die nächste Sequenz beginnt mit einer Totalaufnahme der Berge von Montelepre. So wird Salvatore Giuliano in die Geschichte eingeschrieben. Wie ein Artilleriegeschütz in den Händen dieser Absprache separatistischer Interessen. Aber wenn Giuliano den Film in der plastischen Konkretheit seines Leichnams eröffnete, erscheint er jetzt im Leben kaum noch auf der Bühne. Es wird nur eine flüchtige Gestalt sein, die im Schatten wandelt oder mit Namen oder Spitznamen („Turiddu“) angerufen wird.
Seine seltenen Auftritte, immer in seinem weißen Mantel, werden in der Ferne auftreten, schnell, etwa wenn er den Zusammenstoß mit den Soldaten begleitet, die ihn in den Bergen festnehmen wollen. Er handelt nicht effektiv. Es gibt keine Individualisierung von Gesten und Entscheidungen. Was Sie sehen, sind Simulakren von Handlungen, von Angriffen, deren Funktion nicht gerade dramatisch, sondern bezeichnend ist (mit Ausnahme einer grundlegenden Sequenz, die später zu sehen sein wird).
Die Entscheidungsfindung oder politischen Vereinbarungen der Gruppe finden außerhalb der Bühne statt. Giuliano hat fast keine Stimme, die Sprache ist winzig. Von ihren Einstellungen und Reaktionen ist nichts zu hören, nichts zu sehen. Befehle und Informationen kommen von Dritten, von irgendeinem Untergebenen, der wer weiß aus welcher Quelle gehört hat. Das Thema ist unbestimmt. Die Erzählung ist elliptisch und diskontinuierlich. Es gibt Veranstaltungen, aber kein Begießen; der Sinn ist schwach, anmaßend. Tief im Inneren agieren Giulianos Anhänger im Dunkeln und ohne Gewissen. Gewiss, nicht einmal er hat es, aber dem Regisseur ist das egal.
Tatsache ist, dass der Spannungsbogen der Erzählung nicht in den Bergen liegt; Es findet in städtischen und städtischen Büros statt. Der Auslöser für die Reise nach Montelepre war zunächst der Salon in Palermo. In den Szenen von Büros oder Kellern, in denen sich Polizei, Gangster und Politiker versammeln, werden die Befehle und Manöver definiert, die Auswirkungen auf die Banditen und alle anderen Bewohner haben. Es gibt also eine Ordnung der Dinge, deren Achse weit außerhalb der regionalen Macht liegt, die sich unserem Verständnis entzieht und die die arme Bevölkerung, die in den trockenen sizilianischen Ländern lebt, unterdrückt und beseitigt.
Und gerade als er Giuliano baute, verwarf dieser Orden ihn. Aus Versehen, ohne jeglichen Pomp. Wenn Giulianos Debüt in der Geschichte außerhalb der Leinwand stattfand, passiert nun dasselbe mit seinem Abgang. Sein Ende war, anders als die Anfangssequenz versprochen hatte, nicht das Ergebnis einer weit hergeholten Flucht und einer Konfrontation mit den Polizeikräften. Nach dem guten Rezept des Detektivgenres steckte etwas dahinter. Tatsächlich war die Hinrichtung des Banditen das Ergebnis eines Verratsakts zwischen Polizeibehörden und Mafiaführern. Wichtiger als der Mord, von dem nur die Schüsse von Giulianos rechtem Arm zu hören sind, der hilflos schlief, ist der auf der Bühne verübte Scheinschlag. Die Ausführung ist unerheblich. Es gibt keinen Grund, Sympathie für ihn zu wecken. Sogar sein Tod war ein Schwindel.
Eine Farce, die den herrschenden Kräften so gute Dienste leistete, dass sie am Ende der Justiz einen Sündenbock und dem Volk einen Mythos gaben. Der durch den Schlüssel des Polizeigenres identifizierte Sündenbock wurde als Artefakt in den Händen eines komplizierten Konsortiums aus Kriminellen, Polizisten und Politikern bestätigt. Was den Mythos angeht, macht Francesco Rosi die schonungslose Abrechnung dramatisch. Als ob es nicht genug wäre, Salvatore Giuliano jeglicher Handlungsfähigkeit und Individualisierung zu berauben, vollzieht der Film eine Art Schändung seines Leichnams.
Es gibt einen bestimmten Punkt, praktisch in der Mitte des Films, an dem die Abfolge zweier chronologisch umgekehrter Sequenzen schließlich einen Kontrast mit markanter Wirkung deutlich macht. Es sind die einzigen beiden Situationen voller intensiver Dramatik.
In der ersten Sequenz sind Mutter und Schwester auf dem Friedhof, um Giuliano anzuerkennen. Sobald sich aus dem Blickwinkel der Mutter die Tür zum Aufwachraum öffnet, zeigt der Rahmen in der Mitte den Körper auf einer Marmorplatte, ohne Hemd und barfuß, und an den beiden seitlichen Enden im Hintergrund ist er jeweils platziert zu Fuß ein Bestattungshelfer. Die Wand ist rustikal, ohne Putz. Aus der Perspektive derjenigen, die eintreten, scheint die Umgebung einem von Wächtern bewachten Grab nachzueifern.
Die Mutter ist ganz in Schwarz gekleidet, einschließlich des Schleiers, der ihren Kopf bedeckt. Sie trägt einige Zweige, die sie auf den Körper ihres Sohnes legt, während sie ein Gebet flüstert und beginnt, ihn zu küssen, als würde sie seine Wunden küssen. Nachdem sie ihren Sohn gegenüber dem Polizisten erkannt hat, ruft die Mutter in einem scharfen und eindringlichen Klagelied seinen Spitznamen (Turiddu) hervor. Die Kamera fängt von oben ein tief, der Körper im Vordergrund und die Dame auf der Oberseite, gebeugt und küssend ihren linken Arm. Die Klage wird von einem anschwellenden und ernsten Orchesterschlagwerk überlagert, was der Szene den Charakter eines Trauerzuges verleiht. Die letzte Geste, begleitet vom höheren Ton des Liedes, erfolgt, wenn die Mutter langsam vom Gemälde entfernt wird und nur der „geformte“ Körper auf der Marmorplatte zurückbleibt. Es ist, als würde sich der Schmerz zu einer epiphanischen Skulptur entwickeln – dem eigentlichen Pieta. Giuliano wird ein Denkmal gesetzt.
Die spätere Sequenz durchbricht die feierliche Atmosphäre mit einem vorgegebenen Ziel. Gehen Sie drei Jahre zurück, ins Jahr 1947 und zur Stimme übrig diskutiert den Sieg des Volksblocks (einer Koalition linker Parteien, darunter Sozialisten und Kommunisten) bei den Wahlen zum sizilianischen Regionalparlament. Auf dem Gemälde wird ein Hirte, der seine Herde führt, von Giulianos Abgesandten befragt. Sie engagieren ihn, wie später bekannt wird, für einen Großangriff gegen die Kommunisten, im Gegenzug für eine angebliche Amnestie. Am Morgen des 1. Mai kann man die Banditenbande mit Giuliano an der Spitze marschieren sehen.
Im Tal Portella della Ginestra beginnt sich eine Schar von Bauern und linken Militanten zur üblichen Gedenkfeier für das Datum und den Sieg des Volksblocks zu versammeln. Mehrere Fahnen wehen, darunter Hammer und Sichel der Kommunistischen Partei Italiens. Es ist der Moment der verbalen Politisierung im gesamten Film, mit Reden, die daran erinnern, dass Arbeiter „mit oder ohne Faschismus“ immer diesen Platz besetzt haben; Der Schwerpunkt liegt auch auf den Leitlinien für die Demokratisierung der Landwirtschaft, des Bildungswesens, des Gesundheitswesens usw. Währenddessen schwenkt die Kamera vom Lautsprecher aus und zeigt die Menschen in der Umgebung, bis sie nach oben fährt und den riesigen Berg erfasst, von wo aus das Knistern von Maschinengewehren zu hören ist.
Man kann die Schützen nicht sehen; Die Feigheit des Henkers ist obszön. Im visuellen Feld breitet sich der Aufruhr aus und der chaotische Ansturm wird entfesselt, wie in einem einsensteinschen Echo. Verzweifelte Väter und Mütter holen ihre abgeschlachteten Kinder ab. Im ikonischen Vordergrund liegt eine Dame ganz in Schwarz, weint und küsst den Boden; zwei andere rollen sich zusammen, als wollten sie sich schützen. Der ernste Soundtrack setzt sich wie die Szene auf dem Friedhof in einem Crescendo fort, aber hier ist der Reiz erschreckend. Die Grausamkeit des Gemetzels ist in einem offenen Panoramabild eingeprägt, mit den unzähligen zwischen Felsen und Büschen verstreuten Leichen, den sich schleppenden Überlebenden und dem weit verbreiteten Geschrei.
Der Kontrast zwischen den beiden Sequenzen, der des Friedhofs und der von Portella, schafft eine unausweichliche Dialektik. Im ersten trauert die Mutter um den Körper ihres toten Sohnes, den die Bilder in den Zustand der Heiligkeit erheben. Im zweiten Fall geschieht das Gegenteil; Die Mütter, ebenfalls in Schwarz, trauern um den Tod ihrer Kinder, der durch den korrupten und blutrünstigen Giuliano verursacht wurde. Die Parallele wird durch die zwischen den Soundtracks hergestellte Identifikation verstärkt. Das Grab des Banditen stürzt ein. Rosi entblößt Giuliano und schickt ihn an seinen rechtmäßigen Platz – neben den Feinden der Arbeiterklasse.
Die Filmlösung ist leuchtend. Anstatt den Mythos direkt und vordergründig zu demontieren, indem er Giulianos Verbrechen und Bündnisse zum Ausdruck bringt, tut Rosi dies nur durch visuellen Kontrast, indem er seine ganze dramatische Kraft in diese beiden Sequenzen investiert und sie der Konfrontation aussetzt. Es ist die Kollision zweier Zeiten, in der die Vergangenheit die Gegenwart der Gewinner erschüttern soll. Jegliche verbale Ressource ist unnötig, da es Kino gibt.
Und es ist das Kino, in dem Francesco Rosi Salvatore Giuliano mit einem akribischen Schnitt der Elemente zum Vorwand macht, eines der brutalsten politischen Verbrechen Italiens – das Massaker von Portella della Ginestra – offen zu lassen. Indem wir diese Episode in den Vordergrund rücken, der Bandit Giuliano Es stellt nicht nur das Andenken der Unterdrückten wieder her, sondern entlarvt auch in beispielloser Weise ein ganzes politisch-kriminelles und wirtschaftliches Instrumentarium der Klassenunterdrückung, das bekanntlich die Welt erobert hat.
Rosi übernahm den Neorealismus und aktualisierte ihn auf einer robusten politischen Ebene, was bedeutete, dass sie ihre Kamera in den Dienst eines Klassenprojekts stellte. Er ist der Filmemacher einer Zeit, in der viele Künstler nicht von einer offenen historischen Verpflichtung ausgenommen waren.
*Roberto Noritomi Er hat einen Doktortitel in Kultursoziologie von der USP.
Referenz
der Bandit Giuliano (Salvatore Giuliano)
Italien, 1962, 123 Minuten.
Regie: Francesco Rosi
Cast: Frank Wolff, Salvo Randone, Friedrich Zardi
