Kino in Quarantäne: Prêt-à-Porter

30/05/2020

Kino • Mitwirkende

von AIRTON PASCHOA*

Filmkommentar zu Robert Altmans High Fashion

"In der Welt wirklich umgekehrt„Wahrheit ist ein Moment dessen, was falsch ist“ (Guy Debord).

Der Film über Pariser Haute Couture gehört zu den besten Altman,[1] diejenige, die wir mit ihren vielfältigen und sich überschneidenden Geschichten erkennen und bewundern lernen und die in der Lage ist, ein ganzes suggestives soziales Panel nachzuzeichnen Short Cuts (Lebensszenen), von 1993, und sein soziales Universum der Mittelschicht, und von Eine Hochzeit (Hochzeit), aus dem Jahr 1978, und sein Universum der wohlhabenden Klassen – Kompositionen, die übrigens mit seltener Ausgewogenheit aufgeführt werden, ohne den einfachen Reizen der Extreme nachzugeben, ohne zu sehr zu verallgemeinern und in groben Soziologismus zu verfallen, oder zu sehr zu individualisieren, Eintauchen in den banalen Existentialismus, der den Großteil des sogenannten seriösen Kinos unserer Tage so unglücklich macht.

Wir wiederholen, dieser Altman von uns, eine Art amerikanischer Fellini, verfällt nicht in diese Extreme, der, wenn er den Taktstock in die Hand nimmt, dies mit großem Stil tut und Einzelpersonen und soziale Gruppen strahlend auf den Leinwänden paradieren lässt, ohne etwas zu schulden einander, Menschen haben viele ihrer Gruppierungen, sind aber nicht auf sie reduziert, und die soziologische Abstraktion von Klassen, belebt und bereichert durch menschliche Materie, zusammengesetzt aus jenen Partikeln, die in ihrer prekären Einzigartigkeit so erkennbar sind.

Ab Lager, aus dem Jahr 1994, ist einer dieser Filme. Wie in anderen Altman-Fresken (entschuldigen Sie das Sakrileg) dominiert auch in diesem Gemälde das Lachen, auch wenn es manchmal gelblich oder forciert ist, aber im Gegensatz zu diesen ist es nicht gerade eine Komödie oder Satire. Oder besser gesagt, es ist eine Komödie, es ist eine Satire, aber es ist tendenziell eine Farce, und diese generische Unterscheidung und kein klassifizierender Geschmack wird es uns ermöglichen, zu gegebener Zeit die komplexeste Bewegung der Allegorie zu verstehen, die den Film mobilisiert. Lassen Sie uns nicht vorgreifen.

Hier und da kommen verschiedene possenhafte Elemente zum Einsatz, etwa Hundekot, sagen wir, der amüsante Film, und wenn man es vermeidet, die Nachbarn mit Urin zu bewässern, wie es in mittelalterlichen Possen der Fall war, oder wenn man die berühmten Stockhiebe vermeidet, die auch heute noch enttäuschend sind Bei einem Publikum von acht bis achtzig Personen mangelt es nicht an anderen unhöflichen Charakterzügen, die in die Szene eindringen.

So wurden die Haltestellen auf den Laufstegen modernisiert; Identitätsveränderungen; Eschatologie (Paris ist scheiße); die Sittenkomödie; die Satire zeitgenössischer Berufstypen wie des Stylisten, des Fernsehreporters, des Polizeiinspektors, des Modefotografen, wenn wir in letzterem nicht einmal die Satire moralischer, pedantischer oder sogar nationaler Charaktere sehen wollen Ire; Ganz zu schweigen von der Bosheit, der Obszönität, den Wortspielen, der Verwendung von List und verschiedenen Tricks durch die Charaktere, alles Eigenschaften, die dieses unverkennbare Klima der „Verwirrung“, der „Vermischung“ schaffen, das den Anschein von Überraschungen und unvorhergesehenen Ereignissen begünstigt. quid pro quos. , schließlich, und der beispielsweise bereits den Ton eines Films von 1969 angab, mit einem symptomatischen Titel – MASH.

Es ist kein Zufall, dass sie diese Moderne widerspiegeln Variete Militär über den Koreakrieg bestimmte gröbere Szenen des Ab Lager, wie der erstickende Tod des mächtigen Chefs der Modewelt, am Vorabend der Einführung der Kollektionen, oder der Gerichtsmediziner, der neben der Leiche liegt und in Blut gebadet ist, redet und einen gemütlichen Snack zu sich nimmt, mit der gleichen Hochmütigkeit und Gleichgültigkeit von der ebenso blutrünstige Sonnenuntergang – die Sonne im Vordergrund.

Als ob diese Hinweise nicht genug wären, stellt ein typisches Merkmal der Farce das Organisationsprinzip des Werkes dar – die allgemeine Verkleidung. Und wenn es sich mehr oder weniger entfaltet, manchmal im wörtlichen, manchmal im übertragenen Sinne, werden wir sehen, dass es die entscheidenden Aspekte des Films prägt.

Die Farce steht im Vorspann, in russischer Sprache verfasst, unter anderem mit dem Namen des amerikanischen Regisseurs; Die Farce liegt in den Charakteren – in der als „Witwe“ des mächtigen Olivier de La Fontaine verkleideten Geliebten, die anstelle der rechtmäßigen Witwe das Beileid aller ihrer Freunde entgegennimmt; in dem obskuren Modedirektor eines Chicagoer Ladens, dessen Frau, wie wir später erfahren, den Film damit verbringt, ihm Damenbekleidung für eine Cross-Dressing-Veranstaltung zu kaufen; im italienischen Ehemann, der aus Russland zurückkehrt, um seine Frau zu sehen, die damals mit Olivier verheiratet war, aber wegen Mordes angeklagt wird und in Drag lebt, das heißt in der Kleidung des einen und des anderen, des Sportjournalisten, des konservativen „Transvestiten“. “ und schließlich der irische Fotograf; beim texanischen Stiefelhersteller, der die Marke von Simone Lo kauft, da er bereits heimlich den Pass vom „90er-Jahre-Fotografen“ gekauft hatte, scheinbar redneckig und vulgär, wie es sich für einen texanischen Bootsmann gehört, aber ein verdammter Schurke, ein Mann von die kleinen Scherze und das große Geschäft (Apotheke, Viehzucht, Baumwolle usw., wie sein Führer in die neue und wohlhabende Investition eingeht); in „Paristroika“ die drei Moderedakteure, identische Feinde, die, um ihre „Identität“ zu wahren, wer weiß? erfordern den Wechsel absolut gleicher Räume, Zwillinge; in den beiden Model-Schwestern, die keine Models sind, die sich so ähnlich sind, dass sie sogar den Ehemann einer von ihnen, dem Sohn von Simone Lo, teilen, und so weiter.

Die Farce liegt in der Handlung, in den bewaffneten, aber bereits deaktivierten Gegenleistungen, wie der mutmaßliche Mord an dem mächtigen Chef, obwohl wir alle wissen, dass der Tod zufällig war; in diesem beschleunigten Wechsel von Positionen und Situationen, wie den Liebes- und Handelsstreitigkeiten, die die Handlung ausmachen, wie dem erbitterten Kampf um die Einstellung des Fotografen blasierte Das bewegt die „Paristroika“ – eine Kehrtwende, die manchmal spektakulär ist, wie bei der plötzlichen Verwandlung eines Rassehundeausstellers direkt nach dem Laufsteg in einen Polizeiinspektor, oder wie im Fall öffentlich opponierender Stylisten, aber wer In Wirklichkeit handelt es sich um Liebende und symmetrischerweise auch um deren „Ehepartner“ … Die Farce kann hier sogar nackt herumlaufen, wie beim Treffen zweier Journalisten, von denen einer Sport betreibt und der andere aus der Gegend, die ihre Taschen verloren haben und dazu gezwungen wurden eine Woche lang im selben Zimmer wohnen, die Tage zu Recht mal ohne Kleidung, mal im Bademantel verbringen...

Die Farce ist leicht und köstlich und steht nicht im Widerspruch zu dem mehr oder weniger diffusen und verbreiteten Gefühl für den Planeten Mode und seine Streitereien, Ambitionen, Gemeinheiten, Heucheleien, Sinnlosigkeiten, seine Frivolität, kurz gesagt. Aber der Film wäre wirklich albern, weil der gestresste Reporter am Ende explodiert, und hätte keine Minute des Nachdenkens verdient, wenn es nur darum ginge, um das Netzwerk der Intrigen in der Welt der Haute Couture.[2] Dass Männer nicht gut sind oder dass sie eigennützig sind oder dass sie egoistisch sind usw. usw., aus welchen Gründen auch immer, sei es historisch, psychologisch, biologisch, moralisch, religiös oder mystisch, überrascht niemanden, hoffe ich. seit den Moralisten Französisch. Das Interessante ist, dass die Dinge kompliziert werden, wenn nach und nach ein positiver Charakter auftaucht, der aus dieser Welt der Farce und der allgemeinen Travestie herausgefunden hat.

Obwohl Simone Lo ausschließlich die einzige ernsthafte Figur in diesem Universum ist, verdient sie dennoch eine andere Behandlung, und zwar in dramatischer Hinsicht; Sein Druck trägt eine Aura des unterdrückten Schmerzes, der erlittenen Würde in sich, sagen wir mal, dass die Geschichte das ehrlich gesagt nicht rechtfertigt, da wir wissen, dass es nicht auf den Tod des Liebhabers zurückzuführen ist, der nicht liebte. Wir haben das Gefühl, dass seine Tortur auf etwas zurückzuführen ist, das in der Luft hängt und das wir erst verstehen, wenn sich die Handlung entfaltet. Kurz gesagt, sie meint es ernst, denn Ernst ist ihre Kunst und Ernst ist die Bedrohung für sie. Lo repräsentiert den Künstler dieser Welt, der heldenhaft versucht, dem Vormarsch des Kapitals zu widerstehen. Sie ist eine aufrichtige Künstlerin und wird daher von ihrem Cafajeste-Sohn verraten, der sie in ihrer Abwesenheit verkauft Marke Für den texanischen Industriellen verzichtet er lieber auf seine Kunst als sie zu verraten und fördert so die Nacktparade – und beendet damit eine 20-jährige Karriere.

Jegliche Ähnlichkeit mit Altmans Zustand ist kein Zufall. Stylist, Filmemacher, Identität drängt sich auf, denn beide Künstler leiden unter der Blamage ihrer Kunst, sei es in der Modebranche oder in der Kulturbranche. Dies ist der erste Schritt der Allegorie, und zwar ein langer, dessen Umfang und Anspruch auf Universalität in den Eröffnungsszenen gezeigt werden. Beobachten wir das Reisen Metonymie der Öffnung, die Moskau und Paris verbindet; der Dialog am Flughafen zwischen Sergio und Olivier, durch den wir erfahren, dass, wenn es in Russland einen Schinkenmangel gibt, das Gleiche nicht für die Beziehungen zu Christian Dior gilt, die Sergio hatte, obwohl sie veraltet, vergessen oder im Westen bereits lächerlich gemacht wurden in Moskau gekauft, um die beiden Männer zu identifizieren, und lassen Sie uns vor allem die Rolle der modernen (Un-)Differenzierung beobachten, die die Mode in dieser durch die Medien vereinheitlichten Welt spielt. Der Unterschied zwischen einem Russen (orientalisiert) und einem Franzosen oder Italiener (okzidentalisiert) geht also nicht über den Kopfschmuck hinaus. So verwandelt sich Serguei unterwegs am Flughafen in Sergio und tauscht nur seine russische Pelzmütze gegen eine französische Baskenmütze.

Aber da die Welt der Mode in dieser absichtlichen Allegorie nicht ausschließlich die Welt der Mode ist, wie das Opfer von Simone Lo, der Künstler-Stylistin, beweist, thematisiert der Film in Wahrheit den Gegensatz zwischen Kunst und Industrie bzw. das Schmerzliche Situation des authentischen Künstlers auf dem Höhepunkt der Kulturindustrie. Dieser erste Schritt der Allegorie stellt somit ihre erste, positive Bewegung dar.

Ohne eine Verpflichtung zur kohärenten Autorenleistung zu fordern oder anzudeuten, was in sich widersprüchlich wäre, können wir feststellen, dass diese allegorische Absicht Altmans Filmografie nicht völlig fremd ist, zumindest nicht der, die in den besten Geschäften der Branche erhältlich ist. Also rein Luftschlangen (Die nutzlose Armee), aus dem Jahr 1983, einer der treffendsten Filme über den Vietnamkrieg, auch wenn es sich nicht gerade um eine Allegorie handelt, so ist doch die Absicht der Allegorisierung erkennbar, darauf hinzuweisen, dass es eine ist andere der Krieg, dieser Krieg ist mörderisch, die amerikanische Gesellschaft befindet sich im Krieg, in Rassen-, Sexual- und Klassenkriegen.

Nun, wie der wirkliche Krieg spielt sich auch die wahre Kunst woanders ab, obwohl sie von den texanischen Bootsleuten und von den Hollywood-Produzenten (Bootsleuten?) auf unheimliche Weise vom Aussterben bedroht ist. Aber wenn der Film genau darauf reduziert würde, wäre es besser. Kein Zweifel, das ist Unsinn menschlicher Heuchelei und Kleinlichkeit, aber dennoch würde es nicht sehr weit gehen. Es würde ein paar Minuten Meditation, auf jeden Fall desillusioniert, ein weiteres bisschen Nostalgie verdienen, und wir würden bald damit fertig sein und am Fuße der Leinwand eine Trauerrede auf den Künstler rezitieren. Es kommt jedoch vor, dass Cross-Dressing nicht nur in der Inszenierung, in der Handlung oder in den Charakteren des Films und ihren Beziehungen liegt. Es verunreinigt dich als Ganzes. das Cross-Dressing é der Film.

Mit einem Wort, die Farce liegt vor allem in der Darstellung selbst, deren Erzählung, geleitet von dem vielbeschäftigten Reporter, der stets darauf bedacht ist, den „Modedenkern“ ihre Vorstellung von Schönheit und Stil zu entlocken, den Grad ihrer Mehrdeutigkeit angibt. Genauer gesagt haben wir es mit einer Fiktion zu tun, die mal einen Bericht vortäuscht, mal tatsächlich berichtet; vor einer Fiktion, die manchmal einen Dokumentarfilm darstellt, manchmal tatsächlich eine Dokumentation ist. Keine Erschütterungen, keine plötzlichen Übergänge, fast keine Registerwechsel, die Darstellung nimmt mal ein Outfit an, mal ein anderes ... natürlich.

Die verschiedenen, wirklich wiederkehrenden Momente der Aufzeichnung von Modenschauen, Interviews mit berühmten Stylisten, Thierry Mugler, Jean-Paul Gaultier, Gianfranco Ferré, Christian Lacroix, Sonia Rykiel usw., Partys wie dem Haute Bijou Bulgari sorgen für Begegnungen zwischen der Welt der Haute Couture, der Welt der Medien und der Welt der Sternensystem, der systematischen Koexistenz zwischen Modefiguren, Medienfiguren und Filmfiguren, Figuren, die manchmal sich selbst, manchmal ihre Rolle im Film, manchmal ihre soziale Rolle darstellen, – diese Ausrutscher würden, kurz gesagt, im Prinzip eine wichtige Form einführen Problem, aufgrund der permanenten Instabilität, der übermäßigen Promiskuität der Darstellungsebenen, ein formales Problem, dessen ästhetische Lösung schwierig, wenn nicht unmöglich ist, beispielsweise im Rahmen einer naturalistischen Darstellung.

Solche dokumentarischen Momente, obwohl sie zahlreich und laut sind, stellen seltsamerweise den Status des Films nicht in Frage. Warum? Einfach wegen der Natürlichkeit, mit der all diese Welten, Mode, Medien, Kino, zusammenkommen und einen spektakulären Komplex von seltener Schönheit und höchst anregender Schönheit bilden.

Und aus dieser gegenseitigen Kontamination, aus dieser erstaunlichen, aber nicht überraschenden Natürlichkeit, mit der sich das Register fast unmerklich ändert, entsteht der zweite Satz der Allegorie, der negative Satz. Denn was bedeutet die Natürlichkeit dieser instabilen und mehrdeutigen Darstellung? Wie lässt sich schon vorher die Zusammengehörigkeit der drei Welten Mode, Medien und Kino konsequent darstellen?

Auf diese Weise legitimiert die ästhetische Option der Farce die Natürlichkeit des Cross-Dressings, indem sie eine Art Auferlegung des Objekts, eine Option oder eine intelligente Unterwerfung impliziert, die einen weitreichenden künstlerischen Erfolg einschließt, der die Qualität und Beständigkeit des Objekts garantieren kann der Film. Welt der Affektiertheit schlechthin, Welt des Spektakels schlechthin, Welt der Repräsentation schlechthin, die Repräsentation der Repräsentation konnte ästhetisch nur dem Deckmantel der Farce angepasst werden, da das Genre von Natur aus den radikalen Bruch zwischen Realität und Realität verachtet Er versteht es vielmehr, sie in seine Bewegung einzubeziehen.

Die Nicht-Option für authentische Dokumentation oder realistische Fiktion, darüber hinaus die Unmöglichkeit für den konsequenten Künstler, sich zu entscheiden, die daher natürliche Promiskuität, mit der man von einem zum anderen übergeht, mit der Fiktion als Dokumentarfilm getarnt wird und umgekehrt ... im Gegenteil, unterstellt, dass es im Bereich des reinen Spektakels nichts mehr zu dokumentieren oder darzustellen gibt. Die Realität ist spektakulär und das Spektakel ist die einzige Realität.

So erscheint selbst die Fiktion, wenn sie erscheint, im erniedrigten Zustand eines Ich Girasoli della Russia (Die Sonnenblumen Russlands), von 1970, oder sogar von a Gestern heute Morgen (Ontem, Hoje und Amanhã), aus dem Jahr 1963, Filme, die trotz möglicher ästhetischer Unterschiede zwischen ihnen bereits weit vom ursprünglichen Neorealismus entfernt sind. Es versteht sich von selbst, dass Marcello Mastroianni und Sophia Loren in dem Comic, in dem sie die Hauptrollen spielen, und im allgegenwärtigen Bereich der Farce mehr als nur Charaktere interpretieren, sie interpretieren sich selbst, Schauspieler, Stars, Idole, Mythen, kurz gesagt, der Geschichte des Kinos (in ontologischer Großschreibung, obligatorisch).

Spektakularisierung ist nicht nur ein Teil vermeintlich spektakulärer natürlicher Umgebungen, wie sie in den darstellenden Künsten üblich sind; die Spektakularisierung erreicht die vermeintlich außerspektakuläre Realität. Dann macht der Film einen weiteren Schritt vorwärts und weg von den Konsequenzen. Somit widerlegen die Schlusssequenzen selbst die Skizzen der Positivität, die Simone Lo mit ihrer zustimmenden Geste und ihrer hochmütigen Resignation mit der Parade der Akte einübt.[3]

Als ob der durchschlagende Erfolg der Veranstaltung, die vom Publikum bejubelt wurde und vom neuen Reporter im Dienst kontinuierlich mit der Geschichte der Mode in Einklang gebracht wurde, das Signal des kritischen Aktes völlig zunichte machte, nicht genug war, lässt die letzte Szene keinen Zweifel aufkommen: Dazwischen entstehendes Leben, mit nackten Babys, die auf den Ex wartenaussehen der 90er Jahre“, in Windeln liegend, ebenso wie sein unbekannter Unglückskollege Sergio, obdachlos, zusammengesunken auf der Bank, und ironischerweise die schwarze Kleidung des gefallenen Fotografen tragend, die ihn so auszeichnete, die dann aber zum Zeichen wurde trauernd, in der Lage, ihn am Ende des Trauerzuges mitfahren zu lassen... – zwischen Leben, kurz gesagt, und dem im Hintergrund vorbeiziehenden Tod, bei der Beerdigung des großen Chefs wird der Reiz der Realität gegeben, aber durch Werbebotschaft , über im Freien von Trussardi, der seine neue „Haltung“ bekannt macht: werde wahr! Man wird real, ja ... aber in der Realität der Show.

Wenn diese Kontamination eine Tatsache ist, wenn die Äquivalenz, um veraltet zu sagen, zwischen den Ebenen der Darstellung und dem Dargestellten eine Tatsache ist und sie meisterhaft verwässert, wenn das Spektakel als historische Chiffre der Warenform daher das einzig Reale ist und ästhetische Tatsache, dass er es kann Aufzeichnungen führen den Film, etwas, das ihn in seiner Gesamtheit erlöst und ihm weitestgehend filmische Unsterblichkeit garantiert, zwingt die objektive Ironie zum Nachdenken. Die ironische Bewegung der Allegorie drängt sich auf und die Identität wird wiederhergestellt, allerdings in die entgegengesetzte Richtung, ins Negative. Wenn der Stylist die gleichen Nöte wie der Künstler in der Kulturbranche hat, genießt nun der Filmemacher das Prestige eines Stylisten. Mit seinem Ruhm und seiner Anerkennung durch Hollywood ist es dann nicht mehr geschafft Marke Altman, und drohen Ihre Filme nicht zu einem Laufsteg zu werden, der von der Parade der Stars und Sternchen erleuchtet wird?

als Beweis dafür Ab Lager Beispielhaft ist, dass die wirksamste Kritik, sei es an der Kulturindustrie oder, noch ehrgeiziger, an der spektakulären Realität, deren Sinnbild sie ist, nicht unbedingt direkt oder notwendigerweise beabsichtigt ist, wie die erste, positive Bewegung der Allegorie demonstriert, noch absichtlich parodistisch. Denk dran Der Spieler (Der Spieler), aus dem Jahr 1992, ein vermeintlich kritischer Film, in Wirklichkeit aber lediglich genial, ganz nach dem Geschmack der Akademie, die solche gewinnbringenden Innovationen liebt.

Wirkungsvolle Kritik gegen den Strom treffen wir im zweiten Satz der Allegorie, negativ, und in deren Verlauf die Verwandlung des Filmemachers in einen Stilisten, das muss man betonen, nichts mit persönlicher Schwäche oder Opportunismus oder irgendetwas davon zu tun hat auf diese Art, aber mit der unwiderstehlichen Schwarzen-Loch-Kraft, die die spektakuläre Realität ausübt und alles und jeden verschlingt.

Effektive Kritik ist daher mehr als Absicht das Werk der Form, objektiv wie die Realität und objektiv wie die Ironie, die uns die Realität manchmal auf spektakuläre Weise predigt.

Wir konnten auf der Leinwand nicht objektiv mit Sicherheit feststellen, ob Altman sich selbst ironisierte oder nicht, ob er sich dieser aufschlussreichen Umkehrung bewusst war, seiner möglichen und gefährlichen Umwandlung in einen Spitzenstilisten der Kulturindustrie. Wenn er doch nur kurz auf dem Laufsteg aufgetaucht wäre, auf den ersten Blick, nur einmal, in Hitchcock-Manier … Wir glauben nicht.[4] Auf jeden Fall ist der Film, bewusst oder unbewusst, ironisch oder nicht, ungeheuer lehrreich, wie alle guten Allegorien.

*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von das Leben der Pinguine (Nankin, 2014).

Referenz

Ab Lager

USA, 1994, 132 Minuten

Regie: Robert Altman

Besetzung: Julia Roberts, Marcello Mastroianni, Sophia Loren, Jean-Pierre Cassel

Aufzeichnungen

[1] Schlecht in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos, Nr. 14, Nov./Dez. 1998. Die „Revision“ verwandelte es in einen Laufsteg des Grauens …

[2] Die Aufnahme des Films durch die wichtigsten Presseorganisationen der Achse Rio-São Paulo entsprach im Großen und Ganzen diesem Plan. Merkwürdig, dass er aus den gleichen Gründen gelobt oder verspottet wurde, entweder wegen der niederschmetternden Satire des Modezirkus oder wegen der Oberflächlichkeit dieser Satire. Die einzige sachlichere Kritik, die den entscheidenden Punkt unserer Sicht auf den Film, die Uneindeutigkeit seiner Darstellung, berührte, wenngleich sie ihn verständlicherweise nicht näher erläuterte, wurde leider nicht unterzeichnet („Hof und Kultur“, Schauen, 19).

[3] Die Geste der Resignation von Simone Lo ist jedoch negativ, da sie den Anschein eines moralischen Sieges der Kunst über die Industrie vermittelt, wenn sie positiv ist, so ist sie doch, erinnern wir uns, im ersten Satz der Allegorie enthalten.

[4] Man könnte einwenden, dass im Film Kino vorkommt, und das ist eine Tatsache. Es erscheint in den Zitaten des Reporters, es erscheint als Witz in dem von Belafonte beschriebenen Horrorfilm (Reagans Wiederwahl, Nancy Reagan bildet eine Parallelregierung, Oliver North als Gesundheits- und Personalminister und Sidney Poitier als Präsident von American Express). und dass es indirekt sogar die schöne Isabella, die immer so beherrscht ist, vor Angst in Ohnmacht fallen lässt; erscheint insbesondere in der Zitierung dieser Versionen der Brühe De Sica, und die Tatsache, dass es bereits in abgeschwächten Versionen des Neorealismus erscheint, könnte ein Hinweis darauf sein, dass man sich zumindest der usurpierenden Gier der Kulturindustrie bewusst ist, die immer noch sichtbar thematisiert wird. im Che Guevara-Hemd der Stylistin U-Bahn… Ich stimme zu. Aber ich habe immer noch Zweifel, ob dieses Bewusstsein für das Spektakel, das nicht unbedingt das Bewusstsein impliziert, dass wir Teil davon sind, und noch weniger das Bewusstsein, dass wir manchmal Teil davon sind, in einem Zustand, den wir bei anderen am meisten bedauern, nicht der Fall ist Kurz gesagt scheint mir, dass das Bewusstsein des Spektakels, das sich in diesem reflexiven Bewusstsein des Kinos manifestiert, ein Ausdruck der Moderne, wie sie sagen, und in der Vielzahl von Zitaten zum Ausdruck kommt, mit Selbstironie verwechselt werden würde. Wir glauben nicht.