Kino, Naturalismus, Erniedrigung

07/10/2021

Mitwirkende

von CRISTIANE FREITAS GUTFREIN und für BRUNO LEITES*

„Vorwort“ und „Vorwort“ des neu erschienenen Buches

Vorwort [Cristiane Freitas Gutfreind]

Em Kino, Naturalismus, Degradation: Essays zum brasilianischen Kino in den 2000er JahrenBruno Leites präsentiert uns ein verstörendes Thema, das in der Ontologie filmischer Bilder präsent ist und unterschiedliche Interpretationen sowie unterschiedliche philosophische und künstlerische Reflexionen vorschlägt. Es ist ein herausforderndes Thema, das den Geist quält, Unbehagen und umfassende ästhetische Erlebnisse fördert. Der Autor stellt sich der Herausforderung seines Lebenstriebs und widmet sich der Vertiefung des Themas aus der brasilianischen Kinematographie der 2000er Jahre.

Dabei greift er auf Überlegungen aus seiner akademischen Laufbahn zurück und verwendet einen tadellosen Schreibstil, bei dem der Gedanke vom Bild ausgeht, um Ideen und Konzepte zu entwickeln. Diese spannen die Objektivität der Welt und die Subjektivität des Blicks auf Körper, Zeit und Politik.

Der Naturalismus erstreckt sich von der in der menschlichen Natur vorhandenen Realität auf die psychische und soziale Realität, das heißt, er stellt das Subjekt vor das schwierige Verständnis, Grenzen zwischen dem Menschen und dem Handwerker festzulegen, und riskiert dabei, sich in einer Bezeichnung zu erschöpfen, die alles ist, was existiert. und seine möglichen Varianten. Darüber hinaus wird im Kino der Realismus technisch naturalisiert, indem das gefilmte Objekt als Gesamtheit der Struktur der Realität verstanden wird. Allerdings entgehen wir in den Essays von Bruno Leites Entleerungen und generalistischen Aussagen zum Thema Kino-Naturalismus. Was wir also haben, ist die Konsistenz des theoretischen Bereichs der vielfältigen Verständnisse des Begriffs des Naturalismus, der meisterhaft diskutiert wurde und einen präzisen Weg beschreitet, der hauptsächlich durch die Überlegungen von Gilles Deleuze gestützt wird. Naturalismus wird dem Leser nicht nur als ein Thema präsentiert, das ein Filmgenre charakterisiert, sondern als Merkmal von Filmen, die sich der Welt auf einzigartige Weise durch Bilder zeigen, die den Einzelnen dazu bringen, sich der Präsenz von Erniedrigung zu widersetzen.

Die hier betrachteten Filme – chronisch nicht durchführbar, Bass der Tiere, Abflussgeruch, unter anderem – erzählen Sie uns von Brasilien zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts und zeigen Sie den Zusammenhalt und die Resonanz der Gewalt, die Atmosphäre der Bräuche und Werte, die das Land umgeben. Deleuzes Triebbild, das das Verständnis dieser Aspekte leitet, wird in Frage gestellt, um den Leser durch den Abbau von Spannungen dazu zu bringen, die Macht des Todes zu begreifen.

der naturalistische Gedanke, ausgerichtet auf die Filme, die über Impotenz nachdenken des Lebens, offenbaren das Instinktive, das Schmutzige, das Elend, kurz, in den Worten des Autors, „die Krankheiten der Welt“. Auf diese Weise erreichen wir das Ende des Weges mit dem exquisiten Essay, der durch die Filme von Cláudio Assis die soziale und psychische Entfremdung enthüllt, die auf die Symptome des Bildes hinweist, das stört. In diesen Anordnungen zeigt uns der Autor den Bereich der untersuchten Objekte und die Beziehungsreihenfolge zwischen ihnen, was eine gewisse Idee des Naturalismus offenbart: den degradierten Raum und die performative Figuration der Charaktere durch den Todestrieb.

Unter diesem Gesichtspunkt kann man sagen, dass der Autor ein brasilianisches Kino diskutiert, das sich als kulturelles Gerät präsentiert, das auf einer Bestandsaufnahme naturalistischer Filme (ironisch, zyklisch, zerstreut) basiert, die die Elemente und Sinnesformen analysieren. In diesem Sinne machen diese Filme die menschliche Natur sichtbar, die auf ein gewalttätiges Land verweist, und erweitern das, was die Philosophie für uns als Naturforscher aufgefasst hat: die ganz natürliche Eigenschaft der Welt.

Bruno Leites präsentiert uns ein Nachschlagewerk zu einem grundlegenden Thema für Bildinteressierte und hinterlässt eine Strukturmatrix zum Nachdenken über den Naturalismus in anderen Filmen aus anderen Zeiten.

Präsentation [Bruno Leites]

1.

Die in diesem Buch erwähnten Filme und das von Gilles Deleuze vorgeschlagene Konzept des „Pulse-Image“ sind die Konstruktionen, die in mir das Bedürfnis geweckt haben, über die Beziehung zwischen Kino, Naturalismus und Erniedrigung nachzudenken.

Bei der Erforschung des Konzepts des Naturalismus bin ich auf eine Reihe von Definitionen gestoßen, die teilweise voneinander abweichen. Der Begriff kann sich auf ontologische Überlegungen zu den Eigenschaften des kinematografischen Geräts beziehen;^[I] die Sprache, die in der Tradition der Suche nach der Transparenz des Geräts eine vermeintlich natürliche Sicht des Betrachters vor der Szene zu simulieren versucht;^[Ii] an Filmemacher, die sich als „Beobachter“ und „Fotografen“ der Realität positionieren würden;^[Iii]zu Filmen, deren Ziel es wäre, eine der Realität entnommene Wahrheit aufzudecken, die oft als authentische und mutige Denunziation charakterisiert wird.^[IV]

Weitere dem Naturalismus zugeschriebene Merkmale sind: die Beziehung zu einfachen und populären Genres, letztendlich ohne große ästhetische Bedenken;^[V] die Konzeption von Charakteren, die hauptsächlich von Impulsen des Körpers geleitet wird;^[Vi] die krankhafte, pessimistische und deterministische Sicht auf das Leben.^[Vii] Der Naturalismus erscheint auch als eine Ästhetik der Exzesse,^[VIII] mit Einfluss auf die film noir und Horrorfilme.^[Ix]

Unter so vielen Bedeutungen blieb ich bei der von Deleuze vorgeschlagenen Achse Das Bewegungsbild (1985), das das Ergebnis einer langen Reise des Autors zum Nachdenken über den Naturalismus und seine Beziehung zum Todestrieb ist, wie ich im Aufsatz erläutere Impulsbild, Naturalismus in Gilles Deleuze. Für ihn impliziert Naturalismus die Beobachtung einer bestimmten Realität (in Raum und Zeit), die unter der Wirkung eines Todestriebs leidet, verstanden als autonome Kraft, die auf Körper und Räume einwirkt und sie zum Verfall und zur Wiederholung von Zyklen verurteilt.

Deleuzes These zum Naturalismus im Kino wurde von wichtigen Theoretikern begrüßt, von anderen jedoch vernachlässigt oder scharf kritisiert.^[X] Sie legt sicherlich Wert auf einen Aspekt des Naturalismus, den Literaturlehrbücher gerne als Determinismus oder Fatalismus bezeichnen. Was Deleuze uns sagt, ist, dass dieser Aspekt keineswegs zweitrangig oder auf den „Inhalt“ der Werke beschränkt ist, sondern ein konstitutives Element der naturalistischen Art ist, die Welt zu sehen, Bilder zu konstruieren und über die Rolle der Kunst im Kollektiv nachzudenken. Wir sollten nicht einmal vergessen, dass der Naturalismus einige Jahre älter ist als die Geburt der Psychoanalyse und der Vorschlag des Konzepts des Todestriebs von Sigmund Freud (2019). Jenseits des Lustprinzips.^[Xi]

Die Entwicklung der Degradationsachse im Naturalismus veranlasste mich, Werke von zwei wichtigen Spezialisten des literarischen Naturalismus in meine Arbeit einzubeziehen: David Baguley (1990) und Yves Chevrel (1993). Chevrel erzählt uns von der tragischen Natur der naturalistischen Weltanschauung, die im Gegensatz zu den Ereignissen in der klassischen Tragödie immer im Alltag verankert ist. Baguley hingegen präsentiert den Naturalismus als vielfältige Literatur und qualifiziert ihn als „entropische Vision“ der Welt.^[Xii] In diesem Sinne wäre Naturalismus nicht nur das Ergebnis einer Begegnung mit einer degradierten Realität, sondern ein Denken, das die Welt in ständiger Degradierung sieht, oft unter dem Deckmantel von Stabilität und Fortschritt. Baguley betont auch den „komischen Naturalismus“ und die ironische Vision, die im Naturalismus existiert, etwas, das wir sicherlich in den Filmen finden werden, die in den hier versammelten Essays analysiert werden.^[XIII]

Diese Aneignung des Naturalismus wäre wenig wert, wenn die hier erscheinenden Bilder und Sprüche der Filmemacher nicht in dasselbe Universum führen würden. Was Theoretiker den „Todestrieb“ (Deleuze, 2007c; 1985), „entropische Vision“ (Baguley, 1990) und „alltägliche Tragödie“ (Chevrel, 1993) nannten, betrachteten Filmemacher als die „Zeit, die alles verschlingt“, die „ „chronisch undurchführbar“, „Tendenz zur Zerstörung“, „Gewalt in uns“ und bezeichnet ausnahmslos Kräfte, die in spezifischen, zeitgenössischen und meist peripheren Umgebungen wirken.^[Xiv]

Die Auswahl der Filme erfolgte auf relativ rhizomatische Weise, ausgehend von der vorläufigen Annahme, dass es im brasilianischen Kino der 2000er Jahre Gewalt gab, die aus einem fast angeborenen Zustand des brasilianischen Körpers (unseren Trieben und ihrer Tendenz zur Zerstörung) resultierte oder eingeschrieben war in unserer DNA (die Erbsünden des Brasilianertums).

So kam ich zu einem Set, das folgende Filme umfasst: Breitengrad Null, chronisch nicht durchführbar, mangogelb, Gegen alle, der Geruch des Abflusses, dürrer Film, Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo?, glückliche Wüste, Bass der Tiere e die Mieter. Es werden auch andere Filme verwendet, da sie es ermöglichen, „Merkmale“ des Naturalismus oder unterschiedliche Sichtweisen auf das gleiche Fragenuniversum zu sehen: Durch das Fenster, der Eindringling, Madame Satan e Rattenfieber.^[Xv]Offensichtlich impliziert diese Sammlung nicht die Gesamtheit der Erscheinungen des Naturalismus im Kino der 2000er Jahre.

Indem diese Filme zusammengeführt und in eine Agentur mit Naturalismus und Erniedrigung gestellt werden, wird ein transdisziplinärer Gedanke über das Kino in seiner Beziehung zu Körper und Kultur hervorgehoben. Das vom Naturalismus beeinflusste Bild beinhaltet eine These über die Kraft der Materie und die Exzesse des Körpers. Es gibt eine Vision des Gegensatzes zwischen Körper und Kultur, so dass der Körper als eine Sphäre animalischer Triebe betrachtet wird, die ohne den ausreichenden Kontrapunkt der Kultur dem Reich des großen Todestriebs weichen. Daher befinden sich die Charaktere in diesen Bildern im Prozess der Bestialisierung, und Sexualität ist Teil eines Primitivismus, der als Dekadenz und Untergang der „Rückkehr zum Anorganischen“ angesehen wird.^[Xvi]

Mehr als die Gewalt selbst beleuchtet diese Bilderreihe ein breites Spektrum an Deformationsästhetik, darunter verfallende Körper, Körperteile, deformierte Räume, abblätternde Wände, rostige Tore. Es gibt eine Vorliebe für die Rückstände, die sich bilden, wenn sich die Formen nicht stabilisieren, insbesondere für Rauch und Blut.

Die Charaktere befinden sich innerhalb einer Zeitspanne in einer Gefangennahmesituation, die ihre Wiederholungen vervielfacht, aber die unschuldige Qualifikation kann auf fast keinen von ihnen angewendet werden. Was die Wiederholungen betrifft, scheinen sie unabhängig von den Charakteren zu werden, größer als diese. Zwischen den Charakteren und den Räumen, in denen sie leben, gibt es aufgrund ihrer Integration, ihrer nahezu Untrennbarkeit kaum Spannungen. Es ist nicht üblich, dass Charaktere gegen die heruntergekommene Umgebung kämpfen, die sie unter Druck setzt. Sie alle, Medien und Charaktere, grenzen an das Untrennbare und sind in einer Zeitlichkeit unendlicher Wiederholung eingeschlossen.

2.

Die hier vorgestellten Essays beschäftigen sich mit dem Naturalismus im Kino^[Xvii]und kann unabhängig gelesen werden, außer Naturalistische Filme und ihre Dispersionen, das als Einführung in die Hauptthemen des Buches dient. Darin stelle ich eine Konzeption des Naturalismus vor, die als Grundlage für weitere Erscheinungsformen des Konzepts im gesamten Buch dient.

Darüber hinaus schlage ich die Anerkennung verschiedener Tendenzen des Naturalismus in Filmen der 2000er Jahre vor: naturalistische Filme, ironische und zyklische naturalistische Filme, Filme mit naturalistischen Zügen und Filme mit Dispersionsnaturalismus. In Triebbild, Naturalismus bei Gilles Deleuze, Ich präsentiere eine Studie zu Deleuzes Triebbild, dem Vorschlag des Autors zum Verständnis des Naturalismus im Kino. Das Konzept des Triebbildes ist in Deleuzes Studien relevant, da es sich um einen Vorschlag handelt, der mit grundlegenden Themen des Denkens des Autors in Dialog tritt, wie dem Todestrieb, der Symptomatik, dem Verlangen und dem Körper ohne Organe. Andererseits denke ich, dass es aufgrund der Nähe zu Thesen anderer zeitgenössischer Autoren, wie David Baguley (1990), Yves Chevrel (1993), Jacques Rancière (2009) und Fredric, auch für Studien zum Naturalismus relevant ist Jameson (2015). In diesem Kapitel führe ich eine genealogische Studie durch und zeige, dass das Konzept des Triebbildes Deleuzes Denken über den Naturalismus und den Todestrieb der 1960er Jahre mit der Kritik der Triebtheorie verbindet, die er in den 1970er Jahren zusammen mit Félix Guattari aufgestellt hat.

Em der naturalistische GedankeIch habe einige der Hauptmerkmale, die dem Naturalismus zugeschrieben werden, wie Transparenz, Sinnlichkeit, Tragizität und Objektivität, in einen Dialog gebracht. Der Text besteht aus abwechselnden Ausdrucksformen des Naturalismus in der Literatur des XNUMX. Jahrhunderts und dem brasilianischen Kino des XNUMX. Jahrhunderts, einschließlich eines vergleichenden Ansatzes zur Kritik an Werken aus beiden Epochen. Der Abschluss des Textes weist auf einen Dualismus hin, der für den Naturalismus konstitutiv zu sein scheint, also auf die Spannung zwischen der Objektivität der degradierten Welt und der Subjektivität des Blicks, der die Welt nur in degradierter Form sehen kann.

Em Filme, die über die Ohnmacht des Denkens nachdenken, analysiere ich die Verbreitung von Kommentatorcharakteren unterschiedlicher Art, deren Thesen ausdrücklich dargelegt werden, die sich aber als lächerlich, ungesund und passiv im Umgang mit den Krankheiten der Welt erweisen. Das Wort in den Filmen schwankt zwischen der Verbundenheit mit der Krankheit der Welt und dem passiven Zeugnis der Unvermeidlichkeit der Erniedrigung. Auf diese Weise nutzen einige Filmemacher das Kinodenken, um die Ohnmacht des Denkens selbst angesichts der erniedrigenden Unausweichlichkeiten von Körper und Zeit zu untersuchen. Ein Risiko, das mit einer solchen Ohnmacht einhergeht, ist die Krise der Politik und das Aufkommen des Terrorismus, eine Untersuchungslinie, die XNUMX eröffnet wurde chronisch nicht durchführbar e Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo?.

Em Naturalistische Welten und UnterweltenIch webe einen Querschnittsblick, der die Beziehung zwischen naturalistischen Welten und Unterwelten hervorhebt, wobei der Schwerpunkt auf der Konzeption von Raum und Charakter in diesen Filmen liegt. Der naturalistischen Tradition folgend sind Raum und Charaktere untrennbar miteinander verbunden: Normalerweise „werden sich die Charaktere nicht bewusst“ und haben fast nie die Autonomie, sich dem Raum, in dem sie leben, zu widersetzen. Die naturalistische Unterwelt hingegen ist eine dunkle, schlecht geformte Kraft, die den naturalistischen Welten immanent ist. Schließlich wird die Unterwelt direkt dargestellt, oft jedoch durch eine „negative Figuration“. In diesem Sinne erben naturalistische Filme die Schwierigkeit der Figuration, die den Todestrieb und das nicht darstellbare „Absolute“ ausmacht.

Em Cláudio Assis und das Bild, das ein Symptom machtIch schreibe den einzigen Aufsatz, der sich auf nur einen Filmemacher konzentriert. Darüber hinaus ist es dasjenige mit der höchsten Häufigkeit von Interviews, ganz in der Tradition von Theorie der Filmemacher.^[Xviii] Im Text stelle ich die Spezifität des Bildes dar, das ein Symptom macht, eine Strategie, die sich von Bildern unterscheidet, die darauf abzielen, Diagnosen in die Interpretation von Realitäten einzuflechten. Die Erzeugung eines Symptoms mit einem Bild beinhaltet in Assis die Konjugation von Zeichen, die auf Unbehagen abzielen, mit Zeichen, die auf Zufriedenheit abzielen. Bei dieser Symptomatik birgt das Übermaß an Zufriedenheit jedoch auch die Gefahr einer Rückkopplung auf das ungesunde Zeichenregime, zu dessen Erneuerung die Filme gekommen wären.

Im gesamten Buch, das auf mehrere Aufsätze verteilt ist, gibt es sieben Punkte, die als [Neben Naturalismus n._] und seine Abkürzung [Außerdem… n._]. Sie zeigen Aspekte von Filmen aus der gleichen Zeit, die sich in die Lage versetzen wollen zusätzlich des Naturalismus. Die Idee eines zusätzlich zeigt, dass diese Filme eine gewisse Beziehung zum Naturalismus haben, sich aber von dessen Prämissen entfernen: Es gibt Filme von Filmemachern, die sich zuvor dem Naturalismus genähert hatten (die Mieter, Rattenfieber); andere mit zerstreutem Naturalismus, die sich in einer Spannungszone befinden und sich dem Naturalismus nähern, sich aber von ihm entfernen wollen (dürrer Film, glückliche Wüste, die Mieter); und das gibt es immer noch Madame Satan, das sich auf ein Thema konzentriert, das auch für den Naturalismus von Interesse war, nämlich das Leben und die Sexualität in Randregionen mit beliebten Wohngemeinschaften, das jedoch von der typisch naturalistischen entropischen Sichtweise abweicht. Wenn Filme in diesem Sinne nach Strategien suchen, die auf Körpern basieren, die sich selbst begehren, die sich bewusst werden, die sich bewegen, die bei der Bildung von Gemeinschaften auf das aktive Wort zurückgreifen, können wir von Zerstreuungen sprechen zusätzlich des Naturalismus.^[Xix]

3.

Ich stieß oft auf Fragen zum Zusammenhang zwischen den Filmen, die ich in diesen Essays studiert habe, und Werken aus anderen Epochen, die ebenfalls über Degradierung nachdachten, insbesondere Cinema Novo und Cinema Marginal. Obwohl ich versucht war, eine vergleichende Methodik zu übernehmen, um auf diese Problematisierung zu reagieren, schob ich die Herausforderung immer wieder auf. Ich möchte keine voreiligen Vergleiche anstellen und die Besonderheiten jeder dieser Generationen übersehen. Meiner Meinung nach muss daher noch eine systematische Arbeit im vergleichenden Sinne geleistet werden, wobei darauf zu achten ist, dass die Vielfalt dieser Kinematografien nicht generischen und dürftigen Vorstellungen unterworfen wird.^[Xx]

Eine andere Methode, die der Leser in diesen Aufsätzen kaum finden wird, ist die taxonomische Methode zur Klassifizierung von Zeichen.^[xxi] Es kommt häufig vor, dass Forscher das Bedürfnis verspüren, Grenzen zwischen verschiedenen Arten von Naturalismen und Realismen zu ziehen, vor allem um die Besonderheiten einer bestimmten Aktualisierung zu bestätigen – neue Realismen, neue Naturalismen – und oft ein Adjektiv hinzuzufügen (magischer Naturalismus, schmutziger Realismus usw.). Dadurch werden ursprünglich umfassende Begriffe vereinzelt. Obwohl diese Strategie in meiner Forschung möglich war, wurde sie nicht umgesetzt. Vielleicht könnte die Formulierung eines zusammenfassenden Konzepts die Verbreitung des hier zum Ausdruck gebrachten Gedankens stärken und erleichtern. Bezeichnungen wie „Degradations-Naturalismus“, „Entropischer Naturalismus“ und „Naturalismus der 2000er Jahre“ könnten irgendwann angemessen sein, aber sie wurden nicht getestet und diskutiert.

4.

Als ich diesen Vortrag im März 2021 beendet habe, ist mir aufgefallen, dass die Todestrieb-These immer wieder verwendet wird, um die Trägheit und Zufriedenheit zu erklären, die die derzeitige Macht in Brasilien angesichts dieses gesamten Prozesses der „Ablösung“, der Menschen, Institutionen und Institutionen verschlingt, empfindet das Leben unserer Bevölkerung opfern. In diesem Sinne ist es, als würden wir von naturalistischen Charakteren regiert, die die Kraft des Todestriebs in Aktion zum Ausdruck bringen. Es ist, als ob die Macht von dem heuchlerischen Ex-Polizisten und Vergewaltiger ausgeübt würde Breitengrad Null; betrieben von den Milizionären von Gegen alle; finanziert durch den Händler, der die Leichen eintauscht der Geruch des Abflusses; getragen von den kranken Gemeinschaften von glückliche Wüste, dürrer Film e Bass der Tiere.^[xxii]

Der Naturalismus stellte die Wirksamkeit des Denkens angesichts der rohen Materiekräfte der Körper und ihrer Triebe in Frage. Einige Jahre später stehen wir vor einem Anti-Intellektualismus als Staatspolitik, einem der bemerkenswertesten Merkmale der Akteure, die in Brasilien die gegenwärtige Macht ausüben und aufrechterhalten. Es kommt vor, dass wir in diesen Agenten die wesentlichen Merkmale der Charaktere erkennen, die die naturalistischen Filme der frühen 2000er Jahre bevölkerten.^[xxiii]

Die gleiche Kritik, die in diesem Buch über naturalistische Filme geübt wird, könnte sich gegen einige Interpretationen richten, die nur einen Todestrieb in der Ausübung zeitgenössischer Macht sehen. Wir können nicht vergessen, dass der Tod eine Politik ist, eine Bestätigung, die in ein ganz konkretes Regime eingeschrieben ist, dessen Macht historisch darauf ausgelegt war, genau dies zu wünschen: den Tod so vieler, den Fortbestand einiger weniger.

5.

Die hier vorgestellten Essays problematisieren eine Reihe von Fragen, lassen jedoch noch viele weitere Fragen zum Naturalismus im brasilianischen Kino der 2000er Jahre offen. Das Thema ist breit gefächert und öffnet sich in ästhetische, narrative, philosophische, historische, soziologische, anthropologische, psychologische usw.

Ich denke, es besteht immer noch die Notwendigkeit, dieses Kino im Vergleich zu anderen Ausdrucksformen des brasilianischen Kinos ins rechte Licht zu rücken; es wäre auch wichtig, die soziologische und anthropologische Verbindung zwischen dem naturalistischen Kino und den traurigen und negativen Vorstellungen des Brasilianertums zu vertiefen; oder sogar, um die Beziehungen vorzuschlagen, die der Naturalismus und seine Zerstreuungen mit dem wirtschaftlichen und makropolitischen Szenario Brasiliens in den 2000er Jahren haben Das größte Wirtschaftswachstum des Landes am Ende des Jahrzehnts.

In jedem der hier enthaltenen Essays tauchen komplementäre Möglichkeiten auf, ein tragisches Element zu konzipieren und zu bearbeiten, das durch Bild und Wort nur schwer zu erfassen ist. In diesem Sinne sehen wir eine Fülle von Ausdrücken, die offenbar aus der Schwierigkeit resultieren, den richtigen Namen zu finden, eine Schwierigkeit, die meiner Ansicht nach eine konstitutive Folge des betreffenden Elements ist. „Chronisch unrentabel“, „Zeit, die alles verschlingt“, „der Geruch des Abflusses“, „gegen alle“, „Gewalt in uns“: Das sind Namen und Ausdrücke, die in Filmen, Titeln, Prologen, Monologen, Deklamationen, Interviews geäußert werden Filmemacher. Ich denke, dass alle Namen irgendwie angemessen und unangemessen sind. Passend, weil sie mögliche Lösungsansätze aufzeigen und wichtige Aspekte des Themas offenlegen. Unzureichend, weil sie sich grundsätzlich in ein Universum „unten“ versetzen, um eine ebenso tiefgründige wie unerschütterliche Kraft „jenseits“ zu verstehen.

In diesen Aufsätzen habe ich versucht, dem Stil von Deleuze in seinen Kinobüchern zu folgen, in dem Sinne, dass ich mich nicht mit dem Gedanken auseinandersetze, dass Bilder etwas sind, das es zu bekämpfen gilt, sondern dass sie in ihren vielfältigen Wirkmechanismen verstanden werden müssen.^[xxiv]Naturalistische Bilder haben weder meine Wünsche noch meine Meinung über Kino und Leben verdichtet. Ich hatte bei keinem der hier analysierten Filme das Gefühl, dass ich darüber nachgedacht habe. Ich habe mich schon früher unwohl gefühlt, herausgefordert und sogar beleidigt gefühlt. Es besteht eine Distanz zwischen diesen Filmen und dem Vitalismus, mit dem ich darauf bestehe, Kino und Leben zu verstehen.

Die Art und Weise, wie der Naturalismus dem Unbekannten gegenübersteht, ist in Form von a organisiert bodenlos außerhalb der gelebten Ebene, auch Todestrieb genannt, der Körper dazu drängt und zu einer animalischen und destruktiven Existenz verurteilt. Wir könnten andere Bedeutungen des Todestriebs feststellen, aber es wäre nicht der Todestrieb des Naturalismus und der Bilder, die diese Publikation bevölkern.

Es ist diese so intime und so soziale Vorstellung, die auf dem Spiel steht. Wenn ich heute die Entfremdung erkennen kann, die diese Bilder in mir hervorgerufen haben, dann liegt das an der Distanz zwischen dem Vitalismus, an den ich unbedingt glaube, und dem Regressivismus, den sie unbedingt bezeugen wollen.

*Cristiane Freitas Gutfreind ist Professor an der Päpstlichen Katholischen Universität Rio Grande do Sul (PUC-RS).

*Bruno Leites Professor an der Abteilung für Kommunikation der Bundesuniversität Rio Grande do Sul (UFRGS).

Referenz

Bruno Leites. Kino, Naturalismus, Degradation: Essays basierend auf brasilianischen Filmen aus den 2000er Jahren. Porto Alegre: Hrsg. Sulina, 2021.

Aufzeichnungen

[I] Wie Andrew Sarris feststellt, in Film: Die Illusion des Naturalismus„Der Naturalismus im Kino ist fast eine Widerspiegelung des Mediums selbst.“ Theater entstand aus Ritualen; das Kino, der Berichterstattung. Folglich ist der Begriff ‚naturalistisches Kino‘ fast tautologisch“ (1968, S. 110, unsere Übersetzung). Die Reflexion über den der Kamera innewohnenden Naturalismus führt uns auch zu dem berühmten Text von Charles Baudelaire (2007) über den Salon von 1859, Das moderne Publikum und die Fotografie, das den Naturalismus der Fotografie und ihren Einfluss auf die Künste dieser Zeit anprangert. Luiz Nazario (2017), in Naturalismus im Film, kritisiert den „ontologischen“ Ansatz des kinematografischen Naturalismus.

[Ii] Em Der kinematografische Diskurs: Opazität und TransparenzIn 2005 verbindet Ismail In Flüsse, Brücken und Schnellstraßen: Transit und die (De-)Zusammensetzung des Raums in Amarelo MangaRamayana Lira (2012) charakterisiert den Naturalismus als die paradoxe Verbindung zwischen der Suche nach einem Regime der Transparenz und dem Interesse am Formlosen, „aus den Ruinen Geschaffenen“. In Das frühe naturalistische Kino: Massenmedien und MaltraditionenGabriel Weisberg (2010b) ordnet das naturalistische Kino in die Tradition der „Illusion der Realität“ ein, die im vorigen Jahrhundert floriert hatte.

[Iii] Em Die Rückkehr der Künstlichkeit im brasilianischen KinoDenilson Lopes möchte einen Weg aufzeigen, „der sich von der naturalistischen Wiederholung unterscheidet und daran interessiert ist, den Künstler als Beobachter, Chronisten und Fotografen der Realität und die Kunst als Dokument der Realität oder als Fenster zur Realität zu betrachten“. Für Lopes würden die Bilder des Hinterlandes und der Favela, Synthesen des öffentlichen Raums sowohl im Cinema Novo als auch in Retomada, in diesem Sinne „dem Gewicht des Naturalismus in unserer literarischen Tradition“ treu bleiben (Lopes, 2007, S. 102). ).

[IV] Was den „Opening Naturalism“ angeht, so Ismail der Show und als Zeichen der Authentizität und Kühnheit in der Präsentation von Daten.“ Unter den „Opening Naturalism“-Filmen liegt der Schwerpunkt auf der Tendenz des „Politiker-Polizisten“, wie er in zu sehen ist Lúcio Flávio, der Passagier der Qual (1976) und Pixote, das Gesetz des Schwächsten (1980) unter anderem (Xavier, 2001, S. 112-114).

[V] Die Beziehung zwischen Naturalismus und „traditionellen Formeln“ oder „Erzählgenres, die in ihren leicht lesbaren Konventionen ziemlich geschichtet sind“, zeigt sich in zwei Momenten, in denen Ismail Xavier den Naturalismus in seinem Werk thematisiert, sei es, um ihn mit dem klassischen Hollywood-Kino in Verbindung zu bringen, oder oder um den aufkommenden „Aperture Naturalism“ im brasilianischen Kino in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren zu charakterisieren (Xavier, 2005, S. 41; Xavier, 2001, S. 112-114). Gabriel Weisberg bezieht sich auch auf das naturalistische Kino und die Massenmedien, die im 2010. Jahrhundert durch die Kunstsalons gekennzeichnet waren, in denen einfache Menschen vertreten waren (Weisberg, 2010a, 2020b). Die Beziehung zwischen Naturalismus und weniger ästhetischen Produktionen ist eine wiederkehrende Wahrnehmung im Kontext der audiovisuellen Produktion – zum Beispiel erklärt der Kameramann Adriano Goldman (XNUMX) den Ton des „erweiterten Realismus“, den er in der Serie geschaffen hat The Crown als Gegenmittel zum „weltlichen“ Naturalismus: „Es war schwieriger, den gleichen Ton gesteigerten Realismus wie in der vorherigen Serie beizubehalten, ohne in einen einfacheren und weltlicheren Naturalismus zu verfallen.“

[Vi] Em der Schock von echt: Ästhetik, Medien und KulturBeatriz Jaguaribe beobachtet Tendenzen, die zum Realismus tendieren, und andere, die zum Naturalismus tendieren. Für den Autor: „Während die ‚realistischen‘ Charaktere Identitätskonflikte, Gewissensbisse und Unsicherheiten über die eigentliche Natur des ‚Realen‘ haben, handeln die naturalistischen Charaktere ohne weitere Fragen, weil sie von einem Rahmen von Wünschen angetrieben werden, der sie bestimmt.“ “ (Jaguaribe, 2007, S. 122).

[Vii] Dies ist die Ansicht von Luiz Nazario: „Vereinfacht ausgedrückt wären naturalistische Filme solche, in denen die Kunstgriffe des kinematografischen Realismus absichtlich übertrieben wurden, um eine pessimistische, krankhafte und deterministische Sicht auf das Leben zu schaffen“ (Nazario, 2017, S. 527) .

[VIII] Fernão Ramos (2004) identifiziert einen „grausamen Naturalismus“ im brasilianischen Film der 1990er und 2000er Jahre im Sinne einer konstanten Darstellungsform in einer Vielzahl brasilianischer Filme dieser Zeit, die das „Bestialische und Abstoßende“ hervorheben möchte Aspekte des Lebens“ mit dem Ziel, den Zuschauer zu stören, anzugreifen und in Verlegenheit zu bringen. Erwähnenswert ist auch der exzessive Aspekt der naturalistischen Literatur, wie er von Keith Newlin (2011a) hervorgehoben wurde Einleitung: Die naturalistische Vorstellungskraft und die Ästhetik des Exzesses.

[Ix] In diesem Sinne vgl. Amerikanischer literarischer Naturalismus und Film Noir (Jaeckle, 2011); Kain, Naturalismus und Noir (ORR, 2000), Das Kino von George A. Romero (Williams, 2015), Natürlichkeit und Horror in Twentynine Palms (Gural-Migdal, 2009).

[X] Serge Daney (1983) erklärte, dies sei das schönste Kapitel von Das Bewegungsbildund Raymond Bellour (2005) greift auf Antriebsbilder zurück, um Deleuzes „bewegte“ Methode zu veranschaulichen, die „peinliche“ und „offene“ Assemblagen erzeugt. Luc Moulet (2011, S. 26) hält das Kapitel über Triebbilder für „das mit Abstand schlechteste Kapitel des Deleuzianischen Diptychons“, weil es neben anderen Fehlern die Hitze des Triebs mit der Kälte naturalistischer Objektivität vermischt hätte. Roberto De Gaetano (2015) führt die Marginalität des Triebbildes in den Deleuzianischen Studien auf die große Vielfalt zurück, die das Konzept ausmacht, was seiner Meinung nach normalerweise zu Fremdartigkeit führt, obwohl es auch eine Macht ist.

[Xi] In diesem Zusammenhang vertritt sogar Jacques Rancière (2009) die These, dass das ästhetische Unbewusste, das die Literatur des XNUMX Konzept des Todes.

[Xii] Der Titel von David Baguleys Werk lautet Naturalistische Fiktion: die entropische Vision (Neunzehnhundert-Neunzig). Die 1990 veröffentlichte französische Fassung trug den Titel Der Naturalismus und seine Genres (1995). Für Autoren, die die von Baguley vorgeschlagene Vision des Naturalismus auf die brasilianische Literatur erweitern, empfehle ich die Werke von Leonardo Mentes und Pedro Paulo Catharina, wie z Le naturalisme bresilien au pluriel (2019), unter anderem.

[XIII] Zum Beispiel im chronisch nicht durchführbar e der Geruch des Abflusses. Für eine Studie zum komischen Naturalismus in der brasilianischen Literatur vgl. Epos menschlicher Impotenz: Naturalismus, Desillusionierung und Banalität im brasilianischen Roman des späten XNUMX. Jahrhunderts (Mendes; Vieira, 2012).

[Xiv] Die „Zeit, die alles verschlingt“ wird in der in der Einleitung vorgetragenen Poesie beschrieben Bass der Tiere; „Chronisch undurchführbar“ lautet der Titel des Films – das Werk versucht, die Aussage durch unzählige entwürdigende Situationen zu verkörpern. Die „Tendenz zur Zerstörung“ wird in der Passage beschrieben, die der Erzählercharakter von sagt chronisch nicht durchführbar wenn er die These über die menschliche Natur vertritt. Die „Gewalt in uns“ ist der Motor aller Gewalt, die in uns auftritt mangogelb, laut einem Interview mit dem Filmemacher (Assis, 2003). Eine Reflexion über diese und andere Qualifikationen findet sich im fünften Aufsatz dieser Veröffentlichung: Filme, die über die Ohnmacht des Denkens nachdenken.

[Xv]Rattenfieber ist ein subtil späterer Film, der 2011 veröffentlicht wurde, aber in der Sammlung verbleibt, weil er von dem Filmemacher produziert wurde, der den naturalistischen Thesen am nächsten gekommen war, und weil er relevante Dialoge mit naturalistischen Filmen über die Konzeption eines begehrenden Körpers und die Zuschreibung von hat aktive Funktion zum Wort.

[Xvi] Freud beschreibt den Todestrieb als eine Kraft, die lebende Körper dazu drängt, „zum Anorganischen zurückzukehren“. Vgl. Jenseits des Lustprinzips (Freud, 2019).

[Xvii] In diesem Buch wird nicht auf die Unterscheidung zwischen „Naturalismus im Kino“ und „Naturalismus im Kino“ eingegangen. Das naturalistische Denken wird in mehreren Bereichen (Kino, Literatur, Theater, Malerei, Fotografie) aktualisiert, immer mit Besonderheiten, die durch die Ausdrucksformen und Wünsche, die die Regisseure bewegen, bestimmt werden. An allen notwendigen Stellen versuche ich es deutlich zu machen, wenn ich mich auf allgemeine Merkmale des naturalistischen Denkens beziehe und wenn ich mich auf seine spezifischen Ausdrucksformen beziehe, normalerweise auf das brasilianische Kino der 2000er Jahre und die naturalistische Literatur des ausgehenden XNUMX. Jahrhunderts.

[Xviii] Auf Theorie der Filmemachervgl. Von Filmemachern Filmtheorie machen – Interview mit Manuela Penafria (Penafria, 2020) und Präsentation des Dossiers „Theory of Filmmakers“. (Leites; Baggio; Carvalho, 2020).

[Xix] Die Strategie, Filme und Ausschnitte anzusehen, die in der zusätzlich des Naturalismus, aber im Dialog mit ihm, wird durch eine eingeschränktere Sichtweise des Naturalismus begünstigt, die mit dem Todestrieb verbunden ist und sich von einigen umfassenderen Konzepten distanziert, die ich zuvor erwähnt habe. Die Inspiration kam von einer Analyse von Deleuze (1985, S. 169; 2007a, S. 126) über das Werk von Luis Buñuel. Der Autor stellt fest, dass Buñuel den Naturalismus „von innen heraus“ überwindet und Zeitbilder erreicht, indem er Wiederholungen erforscht, die als gleichzeitige Welten dargestellt werden, wie in Der diskrete Charme des Bürgertums (1972). Von Simultanwelten kann bei den hier genannten Filmen nicht einmal gesprochen werden Wie viel ist es wert oder ist es pro Kilo?, da die schreckliche Parallelwelt der Sklaverei in der naturalistischen Welt verankert ist und sie zu Zyklen verurteilt, die nur dazu führen, dass sich das Elend wiederholt.

[Xx] Wenn ich mich in Zukunft mit dieser Arbeit befasse, werde ich darüber nachdenken, einige Zeilen zu untersuchen, die mir relevant erscheinen: die Idee des Miserabilismus als Stärke und Potenz in der Ästhetik des Hungers von Glauber Rocha (2004) im Vergleich zum bestialischen Miserabilismus von Filmen mit naturalistischem Einfluss; die Unterschiede, die zwischen der Strategie der Produktion von Allegorien, die in Cinema Novo und Cinema Marginal wiederkehrt, und der Strategie der „Visualisierung zeitgenössischer Realitäten“, die in den hier versammelten Filmen wiederkehrt, bestehen; die für viele Cinema Marginal- und Cinema Novo-Filme charakteristische Ästhetik der Fragmentierung, die wir im Naturalismus und in den hier untersuchten Filmen selten sehen; die technische Raffinesse und die Schönheit des Bildes, die in einem Teil des hier vorgestellten Gedankens wichtige Werte waren, wie beispielsweise dem von Cláudio Assis in mangogelb e Bass der Tiere, und das sich von der Ästhetik des Mülls und der Prekarität zu distanzieren scheint, die wir in Teilen des Marginal Cinema sehen. Auf jeden Fall handelt es sich hierbei um Hypothesen, die nicht ausreichend formuliert sind, die aber möglicherweise die Kraft haben, sich mit einem vergleichenden Ansatz in Achsen zukünftiger Arbeiten zu entfalten.

[xxi] Ausnahme von der vorgeschlagenen Klassifizierung gemäß Naturalistische Filme und ihre Dispersionen, in dem ich auf die Existenz einiger Trends bei den in dieser Veröffentlichung analysierten Filmen hinweise.

[xxii] Zum Beispiel im Tod und Tod: Jair Bolsonaro zwischen Genuss und Langeweile, von João Moreira Salles (2020). Die Entwaldungsszene in chronisch nicht durchführbar nimmt die Analyse der aktuellen Macht von João Moreira Salles vorweg: „Von den vielen Baustellen, auf denen bolsonaristische Abrissteams arbeiten, ist keine spektakulärer als der Amazonas.“ Sie zerstört sich dort, ohne etwas an ihre Stelle zu setzen, im Austausch für nichts – sie ist das wahre politische Manifest der Bewegung.“ Die im Naturalismus so wichtige Lust und ihre Verzauberung mit dem Tod (z. B. bei Cláudio Assis) stehen auch im Dialog mit den Thesen des zeitgenössischen Todestriebs: „Es ist etwas vor allen Konventionen, ein darunterliegender, primitiverer, mehr beunruhigend, und was jedoch, wenn es sich manifestiert, logisch erscheint: Der Tod erregt ihn. […] Was Freude hervorruft, ist der auf dem Boden erschossene Körper, der hingerichtete Drogendealer, der geschlagene Homosexuelle, das angegriffene Transmädchen, der bewusstlose Linke, der verwundete Indigene“ (Salles, 2020).

[xxiii] Ich spreche natürlich von Charakteren und nicht von Filmemachern. Kritik am Naturalismus hat Autoren oft mit den schmutzigen Themen in Verbindung gebracht, die sie „studieren“. Die Tatsache, dass der Naturalismus eine Vision der Welt vertritt, die Baguley (1990) eine „entropische Vision“ nennt, führt nicht zu einer Verwechslung zwischen Regisseur und Charakter. Dieser Frage gehe ich im Aufsatz nach der naturalistische Gedanke.

[xxiv] Die Kampfbereitschaft von Deleuze und Guattari in der Anti-Ödipus e Tausend Hochebenen gegen Konzepte der Psychoanalyse, wie etwa den Todestrieb. Diese Kampfbereitschaft weicht jedoch einer anderen Herangehensweise in Deleuzes Büchern über das Kino. Diese Frage wird deutlich, wenn Deleuze den Begriff des Drive-in aufgreift Das Bewegungsbild über den Naturalismus im Kino und seine Obsession mit Negativität nachzudenken. Vgl. Triebbild, Naturalismus bei Gilles Deleuze.