von FERNÃO PESSOA RAMOS
Überlegungen zur Präsenz von Afro-Nachkommen und Rassismus im nationalen Kino
Es gibt eine Debatte, die für das aktuelle Verständnis des brasilianischen Kinos von Bedeutung ist. Soziale Unterschiede, sei es ethnische Zugehörigkeit oder Geschlecht, bilden einen Raum, der als Identität bezeichnet wird. Im brasilianischen Fall vermischen sie sich mit sozialen Forderungen, die die überwiegende Mehrheit der Bevölkerung betreffen. Themen im Zusammenhang mit der Darstellung der schwarzen Bevölkerung wurden in unserer Filmografie hervorgehoben, die bis dahin ignoriert oder in kleinerem Maßstab gesehen wurden.
Sie manifestieren sich in ihrer reaktionären Art (Rassismus) seit den Anfängen unseres Kinos, auch in der größten Publikation der Stummfilmzeit, dem Magazin Kino. Sie überschreiten den Anfang des gesprochenen Wortes und erreichen in ihren Dilemmata das Werk unseres Hauptregisseurs der ersten Hälfte des Jahrhunderts, Humberto Mauro. Sie sind, herausgefordert durch Spott und Ironie, auch in der Chanchada (mit unserem größten Schauspieler Grande Otelo) oder in der voreingenommenen Pornochanchada sowie in der folkloristischen Produktion der Studios in São Paulo der 1950er Jahre und in der als unabhängiges Kino bezeichnet.
In den 1950er und 60er Jahren traten sie in positiverer Weise in Erscheinung, als Nelson Pereira do Santos, Glauber Rocha, Cacá Diegues und Cinema Novo als Ganzes die Ermächtigung der Schwarzen entdeckten. In den 1970er Jahren wurde diese Aussage qualitativ durch die mächtigen (und leider wenig geschätzten) Seele im Auge/1973, Regie und Aufführung: Zózimo Bulbul, mit Musik von John Coltrane, in einem charakteristischen Stil der damaligen Cinema Marginal-Produktion.
Als schwarzer Filmemacher hatte Zózimo Bulbul in gewisser Weise (ohne die Korrespondenz erzwingen zu wollen) die Rolle von Helena Solberg (Das Interview/1966), im weiblichen Feld, im Umfeld der „neuen“ Kinoproduktion der 1960er/70er Jahre: Beide sind talentierte, intensive Filmemacherinnen, denen es nicht gelang, die Blockade der hohen Kosten der Kinoproduktion zu durchbrechen, dominiert, damals von weißen Männern. Das Thema der schwarzen Identität taucht auch in Retomada-Filmen um die Jahrhundertwende und in den frühen Jahren des XNUMX. Jahrhunderts auf.
In jüngerer Zeit gibt es jedoch eine differenzielle Zutat, die dieser Periodisierung von Grund auf Neues verleiht: die Vervielfachung der Produktion, die die Erfahrung des Rassismus in ihrer eigenen Sprache enthält (die Erfahrung der Seite von dort als Seite von hier). ), der im zweiten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends jünger aus dem Kino kam.
Die Erfahrung von Vorurteilen und Rassismus, von Ausgrenzung an sich findet sich in den Bildern alternativer digitaler Produktionsfirmen, die mit den großen Demonstrationen der ersten Hälfte der 2010er Jahre entstanden sind, und in den kleinen audiovisuellen Produktionsfirmen in NGOs und anderen Formaten, die sich in dieser Zeit vermehren städtische Gemeinden/Favelas; in ländlichen Siedlungen (einige in der Landlosenbewegung) und Quilombolas; bei indigenen Völkern durch Initiativen wie das bahnbrechende Video in the Villages, die sich mittlerweile vermehren.
Heutzutage scheint sich diese Tendenz zu verstärken, da seit mehr als einem Jahrzehnt neue Autoren aus sozialen Schichten ins Leben gerufen werden, deren Protagonisten ihre Stimme und vor allem ihr Image in der Geschichte des brasilianischen Kinos nicht hatten.
Kino ist eine teure Kunst, schwierig und kollektiv zu produzieren. Vielleicht aus diesem Grund ist darin nie eine Tradition mit starken populären Wurzeln entstanden, wie etwa Samba in der brasilianischen Popmusik. In diesem Jahrhundert ändert sich die Situation jedoch mit dem erheblichen Rückgang der audiovisuellen Produktion durch das Aufkommen neuer digitaler Technologien. Der Fokus liegt stark auf der brasilianischen Produktion, die sich an agilen Drehplänen und alternativen Verbreitungswegen in sozialen Netzwerken orientiert. Und wie immer in der Geschichte des Kinos geht eine neue Art der Produktion mit neuen ästhetischen Formen und audiovisuellen Stilen einher.
Hinzu kam die Strukturierung öffentlicher Bekanntmachungen für Kinoproduktionen, die begannen, Identitätsaspekte von Ethnizität und Geschlecht zu begünstigen. Sie folgen den neuen gesellschaftlichen Dynamiken, die auf aggressive und drängende Weise Fragen im Zusammenhang mit diesem Universum in den Vordergrund gerückt haben, die zuvor isoliert oder in weiter entfernten Kreisen auftauchten. Dieser Kontext wurde aufgrund der rückschrittlichen Positionen der Bolsonaro-Regierung, die sich auf den gesamten Kulturbereich auswirkten, in letzter Zeit sicherlich ausgesetzt, aber die Förderung des populären audiovisuellen Mediums muss jetzt sicherlich an dem Punkt wieder aufgenommen werden, an dem sie aufgegeben wurde.
Noel Carvalho in der Sammlung Brasilianisches schwarzes Kino (Papirus) bildet diesen Horizont ein wenig ab und liefert ein beispielloses Kaleidoskop dieser Produktion als Ganzes. Die Arbeit zeigt die Notwendigkeit, einen neuen Schnitt in der traditionellen diachronen Linie der traditionellen Geschichtsschreibung des nationalen Kinos zu etablieren. In diesem Sinne können wir uns eine Art alternativen Anker vorstellen, der dynamisch mit den starken klassischen Kanons der Geschichtsschreibung des brasilianischen Kinos (die im letzten Jahrhundert von Paulo Emilio Sales Gomes, Alex Viany, Adhemar Gonzaga und anderen skizziert wurden) in Dialog tritt, ohne jedoch dabei abzurutschen in die Amöbenmedien, noch über den seriellen Nominalismus der Mikrogeschichte stolpern.
Somit wird eine zuvor homogenere und einheitlichere Sichtweise der populären Identität und deren Bewusstsein als Leitfaden in Frage gestellt, indem dynamische Widersprüche eingeführt werden, die von Gruppen mit Besonderheiten der Identität ausgehen, die abstraktere Universalien in Frage stellen. Dann erscheint der Spalt des Spalts, der unheilbare Abgrund, der als Bruch entlarvt wird, in dem Dilemmata konfrontiert werden, die über die Verantwortung und das schlechte Gewissen der aufgeklärten Mittelschicht für das Elend unseres Landes hinausgehen.
Auf dieser Verantwortung, fälschlicherweise Ressentiments genannt, basiert üblicherweise die Komposition einer zentralen Kolumne der Geschichtsschreibung des nationalen Kinos. Die Befragung vergessener oder unterbewerteter Autoren, Bilder und Erzählungen weist auf a Eisberg der neuen zeitgenössischen Sensibilität, verbunden mit diesen sozialen Gruppen, die wir „identitär“ nennen. So erhalten Beweise, die zuvor in ihrer Dimension verborgen waren, Form. Wäre das nicht auch die Dimension einer affirmativen Potenz im Sinne der Etablierung einer Macht, die sich nun auf die Zentrifugation von Affirmationen konzentriert, die in ihrer „individuellen“ Verwirklichung als Fahne gehisst werden, und nicht mehr nur als Fokus, der es kann, reflektierend ist? Wissen ausstrahlen?
Teile der brasilianischen Mittelschicht haben in ihrem Engagement für echte wirtschaftliche Errungenschaften für die Mehrheit der Bevölkerung eine traditionellere Sicht auf soziale Kämpfe, die mit der Gewerkschaftsbewegung oder den Positionen von Gruppen verbunden ist, die der Arbeitnehmerschaft direkter nahe stehen. Sie glauben oft, dass sie Anforderungen im Zusammenhang mit geschlechtsspezifischen oder ethnischen Identitätsfragen ignorieren können, indem sie sie auf regressive ideologische Formationen zurückführen oder durch Singularität fragmentieren. In manchen Fällen kommt der saure Humor von Vorurteilen zum Vorschein. Möglicherweise gibt es an diesen Punkten jedoch eine umfassendere Kausalität, die dem dialektischen Konstrukt der Klassenherrschaft überlagert ist, von dem angenommen wird, dass es den Schalter hält, der den evolutionären Motor der Geschichte ein- und ausschaltet.
Die Erfahrungen, die der Begriff „Ort der Rede“ beschreibt, wenn auch manchmal unbeholfen, enthalten die Kraft, sozial regressive Existenzweisen zu transformieren. entsprechen a Praxis in unserer Gesellschaft immer weiter verbreitet sind und die oben genannten abstrakten Verallgemeinerungen ignorieren zu können glauben. Dabei handelt es sich um Verallgemeinerungen, die vermutlich bereits seit den 1960er Jahren des letzten Jahrhunderts unter dem Druck der Negativität gelitten haben. Sie komponieren Universalien auf einer Abstraktionsebene, auf der große konzeptionelle Mengen eine Art eigene Verdinglichung erlangen, mit eingefrorener Dichte zu autonomen Konstrukten werden und oft in den idealistischen Bereich zurückkehren, von dem sie sich zu unterscheiden begannen.
„Ort der Rede“ ist ein modischer Begriff, der aufgrund seines Umfangs und seiner Präsenz in der Alltagssprache oft mit Argwohn betrachtet wird. Es ist sicherlich nicht der erste Begriff, der aus der Philosophie kommt und in den Medien dieser Abnutzung ausgesetzt ist. Der Existenzialismus und beispielsweise auch der Marxismus sind voll davon. In unserem Fall beschreibt Ort eine Individualität, die in einer Existenzweise verankert ist, die eine eigene Bandbreite mit sich bringt, die auf Erfahrungen im Zusammenhang mit sozialen Affirmationen sowie auf sensorischen, alltäglichen Erfahrungen basiert, die in Besonderheiten der ethnischen Zugehörigkeit oder des Geschlechts bestätigt werden. So formt er in seinem Wesen ein Universum und bezeichnet durch Individuation einen sozialen Ort, den er ausschließen oder auslöschen möchte.
Im Fall des schwarzen Kinos, das von der schwarzen Bevölkerung produziert und aufgeführt wird (um den Begriff zu verwenden, mit dem sie bezeichnet werden), manifestiert der Ort der Rede Elemente, die ihm eigen sind. Es bezieht sich nicht nur auf das Universum der Besonderheiten der sozialen Erfahrung, die andere nicht haben, wie das Leben in der Nähe des Stigmas der Sklaverei und der Gewalt alltäglicher Rassenvorurteile aufgrund der afro-brasilianischen Herkunft, sondern auch auf Fragen im Zusammenhang mit dem Universum von der Person. Es bezieht sich auf Identität in der Banalität des Alltags, die in einer Realität in virtueller Bewegung verarbeitet wird.
Dadurch kann man den Faden einer Aktionskraft in ihrer mobilisierenden sozialen Kraft ziehen. Derselbe „Ort“ kann (sicherlich nicht allgemein) in Minderheitenaspekten des weiblichen Universums und seinem besonderen Fokus auf Ausgrenzung und Gewalt gefunden werden; in wiederholten Versuchen, die ursprünglichen Völker auszurotten und ihr Land zu verweigern; in der Trennung und den Vorurteilen, denen LGBTQIA+-Gruppen und andere ausgesetzt sind.
In der Kunst und insbesondere im Kino sind diese Identitätsereignisse bemerkenswert und stellen einen der anregendsten Aspekte der jüngsten zeitgenössischen Produktion dar. Wenn man die Artikulation der Autorschaft in der Figur des Regisseurs zulässt (eine problematische Verallgemeinerung, aber sicherlich mit einiger Wirksamkeit), kann festgestellt werden, dass Filme, die beispielsweise von weiblichen Autorinnen inszeniert werden, mit Filmografie deutliche Besonderheiten aufweisen, die mit Geschlechterfragen zusammenhängen kann in einer weiblichen Sensibilität gedacht werden, die im Innersten zum Ausdruck kommt Inszenierung.
Es wäre faszinierend, die Parameter zu vertiefen, um eine Phänomenologie des weiblichen Kamerablicks zu erforschen, was sicherlich über den Rahmen dieses Artikels hinausgeht. In neueren Filmen wie Sensitive Im Schatten des Vaters/2018, von Gabriela Amaral Almeida (mit Frauenfotografie von Bárbara Álvarez), oder im Werk von Regisseuren mit starker Autorenfilmografie wie Ana Carolina, Tatá Amaral, Helena Solberg, Lúcia Murat, Marília Rocha, Petra Costa, Suzana Amaral, Laís Ob Bodansky, Anna Muylaert oder auch Jane Campion im internationalen Kino – diese Begebenheit lässt sich in den Bildern einatmen und manifestiert sich in der Vielfalt besonderer Empfindungen. Hier ist der Beweis einer expressiven Identität, reduziert auf so etwas wie ein Phänomen im Sinnes- und Affekterlebnis, frappierend.
Der gleiche Weg, in einem sicherlich anderen Horizont, lässt sich in der Produktion schwarzer Regisseure wie Spike Lee oder, im brasilianischen Fall, im bereits erwähnten Zózimo Bulbul, in Joel Zito Araújo, Adélia Sampaio, Odilon Lopez, André Novais erkennen , Mariana Campos, Camila de Moraes, Viviane Ferreira, Jefferson De (mit dem bahnbrechenden und selbstbewussten Dogma Feijoada-Manifest: „(1) der Film muss von einem schwarzen Regisseur geschrieben werden; (2) der Protagonist muss schwarz sein; (3) der „Thema des Films muss einen Bezug zur schwarzen brasilianischen Kultur haben; usw.“), unter anderem.
Auch in letzter Zeit im Schönen und Sensiblen Mars eins/2022 von Gabriel Martins (der dieses Jahr für den brasilianischen Oscar nominiert ist), oder engagiert und engagiert Vorläufige Maßnahme/2020 von Lázaro Ramos finden wir die Besonderheiten schwarzer Identitätsansprüche klar umrissen. Sie entstehen nicht nur im Hinblick auf gesellschaftliche Ansprüche, sondern weisen auch darauf hin, dass die eigene Existenzweise hervorgehoben und respektiert werden muss.
Es sei denn, es geht um das Vergnügen, Filme zu sehen, in denen, was im brasilianischen Kino selten vorkommt, schwarze Charaktere und Schauspieler in der gesamten Szene wuchern, mit der ihnen eigenen Individualität in Mimik, Gestik, Verhaltensweisen, Körperbewegungen, Tonalität der Sprache, Richtungsformen in der Sprache.
In diesem Bereich der schwarzen Autorenschaft in der brasilianischen Kinematographie ist es neben dem Schreiben von Drehbüchern wichtig, nun auf der Seite der „Schauspieler-Autorenschaft“ die einflussreiche Präsenz schwarzer Schauspieler und Schauspielerinnen in unserer Szene hervorzuheben. Ruth de Souza, Grande Otelo, Antonio Pitanga, Milton Gonçalves, Zezé Mota, Lázaro Ramos, Seu Jorge, Eliezer Gomes, Luíza Maranhão und Léa Garcia brechen mit den Stereotypen subalterner Rollen und übernehmen die Hauptrolle verleiht dem brasilianischen Kino eine einzigartige Farbgebung und bildet den Kern seines Universums. Autorschaft bezeichnet hier nicht nur thematische Anliegen oder gemeinsame gesellschaftliche Anspruchspunkte, sondern einen Ort der Individualisierung, der sich dem Rahmen des Autors entzieht Logos durchsetzungsfähig und das Konstrukt der Subjektivität, das im fortschreitenden Prozess der Begegnung mit der Aktualität der Szene innerhalb der Aufnahme selbst verwirklicht werden soll.
Was bestimmt dann diesen Ort des Ausdrucks, der eine Existenzweise im Universum der mit Besonderheiten beladenen zeitgenössischen Gesellschaften ausmacht? Erstens handelt es sich dabei um Modalitäten, die Formationen kreuzen, die sich auf die reaktionärsten sozialen Gruppen konzentrieren, die sich nur ungern öffnen, um einen Blick auf die Dimension der Bestimmungen von Rassen- oder Geschlechtervorurteilen zu werfen. Dabei handelt es sich um Eigenschaften, die sich positiv und kraftvoll durchsetzen und tendenziell im Widerspruch zu reduktiven Verallgemeinerungen stehen, die tendenziell bequemer sind. Ebenso ist es schwierig, alte Zufluchtsorte zu verlassen, in denen soziale Positionierungen im Rahmen einer Didaktik von erkennbarer vibrieren Praxis, von einer einheitlichen Stimme des Wissens.
Die Besonderheiten der Ausgrenzung, die schwarze Männer und Frauen in der brasilianischen Gesellschaft umgeben, und die Notwendigkeit von gezielten Bekämpfungsmaßnahmen zu leugnen, bedeutet, die positive Seite der Quotenpolitik zu ignorieren, die die brasilianischen Universitäten in letzter Zeit verändert hat und allmählich an Bedeutung gewinnt Auswirkungen auf andere Bereiche haben (einschließlich solcher, die mit der konkreten Aufteilung der politischen Macht zusammenhängen und die Schaffung von Raum für neue Führer erzwingen). Es bedeutet auch, die unterdrückende Realität zu leugnen, mit der die Mehrheit der brasilianischen Bevölkerung konfrontiert ist, und an den reaktiven Universalisierungen der aufgeklärten Position festzuhalten – der eines sozialen Wissens, das zwar fortschrittlich ist, aber glaubt, dass es es verdient, selbst das Maß bestimmen zu können der Erleuchtung, die es besitzt.
*Fernão Pessoa Ramos ist Professor am Institute of Arts am Unicamp und Co-Autor von Neue Geschichte des brasilianischen Kinos (Sek).
Text aus der Präsentation des Buches Brasilianisches schwarzes Kino, organisiert von Noel Carvalho (Papirus, 2022).
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