von ANNATERESS FABRIS*
Durch Porträts kann Clarice Lispector die Veränderungen beobachten und ihren Korrespondenten zeigen, welche Veränderungen der Lauf der Zeit den Körpern prägt
In einem in Florenz geschriebenen Brief an die Schwestern Elisa und Tania (26. November 1945) geht Clarice Lispector in zwei Momenten auf das Problem des fotografischen Porträts ein. Erstens bedauert er, dass die auf dem Friedhof von Pistoia und in der Nähe der Kirche Santa Maria Novella aufgenommenen Fotos nicht zufriedenstellend waren. Berührt von der „Atmosphäre“ des Friedhofs,[1] „Ich habe vergessen, ein besseres Gesicht für dich zu machen. Ich ging jedes Mal mit gesenktem Kopf oder sehr gesenktem Kopf weg, abgelenkt…“. In dem Porträt, das in der Nähe der Florentiner Kirche aufgenommen wurde, behauptet der Autor, eine andere Pose gesucht zu haben: „Ich habe dich angelächelt – und es stellte sich heraus, dass das Lächeln mein Gesicht nicht erhellte … Ich könnte innerlich lachen und das tut es nicht.“ nach außen zeigen“.
Unzufrieden mit den erzielten Ergebnissen bemerkt er später, dass er Zweifel habe: „Wenn ich Ihnen die Porträts schicke, möchte ich nicht, dass Sie enttäuscht werden.“ Diese Beobachtungen zeigen, dass Lispector sich des Mechanismus der Pose, des „Theaters des Selbst“, das das Individuum vor der Kamera inszeniert, voll bewusst ist. In ihrer Interaktion mit der Linse zeigt die Autorin, dass sie auf zwei von Roland Barthes hervorgehobene Besonderheiten der Fotografie achtet – die Herstellung eines „anderen Körpers“ und die aktive Umwandlung des Motivs in ein Bild –, was zur Analyse des Unbehagens führt Porträts, die in der Toskana aufgenommen wurden und auf von ihm entwickelten Überlegungen basieren die Kamera Lucida (1980).
In seinem letzten Buch äußert Roland Barthes den Wunsch, dass das fotografische Porträt „eine feine moralische Textur und keine Nachahmung“ einfangen könne; Deshalb beschließt er, auf seinen Lippen und in seinen Augen „ein leichtes, möglicherweise „nicht zu entzifferndes“ Lächeln „schweben zu lassen“, in dem sich die Qualitäten der eigenen Natur offenbaren lassen[2] und das „Spaßbewusstsein“ fotografischer Zeremonien. Wenn solche Überlegungen beispielhaft auf die auf dem Friedhof aufgenommenen Fotografien zutreffen, lässt sich die Unzufriedenheit mit dem in Florenz erzielten Ergebnis mit der Wahrnehmung erklären, dass das tiefe Selbst nicht mit dem Bild übereinstimmt, das der Autor als „still“ definiert , unbeweglich, eigensinnig“.
Wenn es Zweifel an der Wahrnehmung des Zusammenhangs zwischen Porträt und Pose gäbe, würde es genügen, auf die Empfehlung zu achten, die Clarice Lispector am 24. Juli 1945 in einem Briefwechsel in Neapel an Elisa richtete: „Meine Liebe, schicken Sie Porträts.“ von dir selbst. Schicken Sie einem Fotografen ein großes Bild.“ Der Hinweis auf die Vermittlung eines spezialisierten Fachmanns, der weiß, wie man die Beleuchtung dosiert, eine günstige Umgebung für eine gute Aufnahme schafft und eine angemessene Pose vorschlägt, war bereits in einem früheren Brief (Rom, 2. Mai 1945) enthalten, in dem es heißt: : „Ich werde heute oder morgen hier ein Porträt machen, mit einem guten Fotografen.“ Der Verweis auf das Porträt selbst ebnet den Weg für eine direkte Bitte: „Meine liebe kleine Tochter, warum tust du es nicht auch? Ich würde so sehr gerne Ihr Porträt haben. Sie sagen, Sie haben es herausgenommen und es kam schlecht heraus. Aber wie viele habe ich genommen und sie sind nicht gut. Bis es sich eines Tages auszahlt.“
Obwohl man sagen kann, dass Clarice Lispector Roland Barthes hinsichtlich der tiefgründigen Natur der Fotografie – als „Zertifikat der Anwesenheit“ – zustimmt, ist es klar, dass sie seinen Überlegungen zu den Initiativen des Fotografen zur Vermeidung des Phänomens nicht zustimmen würde Todesgefühl, das vom Porträt ausgeht. Fotografisch. Wenn sich der Kritiker trotz der vom Profi einstudierten „traurigen Initiativen“ der Animation als ein einbalsamiertes Objekt sieht, vertraut der Autor im Gegenteil auf seine Kunst und auf seine Fähigkeit, dem vor der Kamera posierenden Subjekt Leben einzuhauchen.
Die Beschäftigung mit einem Porträt eines „guten Fotografen“ fällt mit den Posing-Sessions zusammen, an denen sie Anfang Mai 1945 im Atelier des Malers Giorgio de Chirico teilnahm. Wie aus dem Interview mit Marina Colasanti, Affonso, hervorgeht Romano de Sant'Anna und João Salgueiro am 20. Oktober 1976, der Vorschlag, ein Porträt von de Chirico malen zu lassen, kam von einem Freund,[3] Der Maler interessierte sich für sein Gesicht und komponierte das Gemälde in drei Sitzungen.
In dem Brief an die Schwestern vom 9. Mai zeigt die Autorin ihre Begeisterung mit dem Ergebnis: Das Gemälde sei „klein; Es ist großartig, schön, großartig, mit Ausdruck und allem.“ Das Porträt, für das sie in einem blauen Mayflower-Samtkleid posierte, „zeigt nur den Kopf, den Hals und ein wenig von den Schultern. Alles hat abgenommen.“ Einige Jahre später änderte Lispector seine Meinung, wie das Interview mit José Augusto Guerra zeigt: Er fand seinen Ausdruck „etwas affektiert“ und definierte de Chirico als „dekadenten Maler, der seinen künstlerischen Sinn verloren hat“. .
Es war nicht das erste Mal, dass sie für ein malerisches Porträt posierte. In Neapel war sie ein Vorbild für Zina Aita gewesen, als sie am 29. Januar 1945 an Elisa schrieb: „Im Moment kann man nichts sagen, Geduld ist nötig.“ Das Porträt wurde bereits in einem Brief an Lúcio Cardoso erwähnt, in dem Clarice Lispector feststellt, dass der Künstler „sicherlich dachte, mein Gesicht sei ‚charakteristisch‘, wie mir so oft gesagt wurde, ohne mir zu sagen, was wofür charakteristisch war.“ Auf jeden Fall etwas Hässliches.“[4]
Die Ungewissheit über das Ergebnis der Initiative von Zina Aita und die erneute Betrachtung des von de Chirico unterzeichneten Werks scheinen zu zeigen, dass der Autor mehr Vertrauen in die Fotografie als eine Aufzeichnung hatte, die eine Persönlichkeit offenbaren kann, als in die Malerei, die durch „eine persönliche Störung“ beeinträchtigt werden könnte „Das obsessive Interesse“ des Künstlers konzentrierte sich mehr auf die Entdeckung seiner selbst als auf die Erfassung der Psychologie des dargestellten Subjekts (John Berger).
Diese Möglichkeit, dass das Bildporträt mehr über die Künstlerin als über das Modell aussagt, war von ihr klar erkannt worden, wie der Brief an Cardoso, in dem sie die Idee einer charakteristischen Note ihres Gesichts besprach, und das Interview von 1976 zeigten. Darin wird betont, dass der italienische Künstler es zunächst sehen wollte, um zu entscheiden, ob das Werk ausgeführt werden sollte.
Für Clarice Lispector besteht eine tiefe Verbindung zwischen dem Motiv und seiner fotografischen Darstellung. Die ständigen Anfragen nach Porträts, insbesondere der widerspenstigen Elisa, zeigen, dass Mario Costas Überlegungen zu Paul Valérys Verhältnis zum technischen Bild auf sie anwendbar sind. Fotografie und Subjekt sind Spiegelbilder, Zirkulation von einem zum anderen, gemeinsame Nutzung derselben „emotionalen Lymphe“, „Wiederaufnahme der Maschine durch das Subjekt“, die ihm zurückgegeben und von ihm reassimiliert wird.
Bezeichnenderweise wurde das Problem der Kamera in einem Brief vom 21. November 1944 in Neapel angesprochen: Der Kauf einer Zeiss Ikon-Kamera, „gebraucht, aber sehr gut“, sei mit der Möglichkeit verbunden, „Porträts zu versenden“. “ und dient als Vorwand, um die Zusendung von Fotos von Elisa zu bitten, die keine „Arbeit“ erfordern und der verstorbenen Clarice „viel Freude“ bereiten.
Für jemanden, der ständig ein Gefühl der Einsamkeit und Unzulänglichkeit zum Ausdruck brachte, der sich selbst als „arme Exilantin“ betrachtete, sich nach Brasilien sehnte und von „einem echten Durst, dort bei dir zu sein“ gequält wurde, war der Briefwechsel mit den Schwestern eine Möglichkeit, die Distanz zu überwinden Dies wurde durch die diplomatische Position ihres Mannes Maury Gurgel Valente, den sie 1943 geheiratet hatte, auferlegt. Nach einem sechsmonatigen Aufenthalt in Belém reiste das Paar nach Italien, wo Maury zwischenzeitlich die Position des Vizekonsuls in Neapel innehatte August 1944 und die ersten Monate des Jahres 1946.
In diesem Zusammenhang versucht die Autorin, den Schwestern gegenüber „präsent“ zu werden und sie durch den Austausch von Briefen gleichzeitig „in ihrem Leben präsent“ zu machen. Diese Aussage von Luciana Aparecida Silva kann an Bedeutung gewinnen, wenn sie mit den ständigen Anfragen nach Porträts in Verbindung gebracht wird. Für die einsame und unangepasste Clarice könnte jedes Bild als Trost dienen. Dies zeigt der Brief an Elisa vom 3. Januar 1945: „Du siehst großartig aus, großartig, auch wenn das Porträt nicht viel ist und dich alle verdunkelt hat.“ Marcia ist sehr lebendig und sieht frech und intelligent aus.“
Wenn die Bedeutung der Fotografie laut John Berger in der „Erinnerung an das Abwesende“ liegt, scheint Lispector über diese Dimension hinauszugehen, indem er in den Porträts der Schwestern und der Nichte Marcia eine Art reale physische Präsenz verortet. Als Anhängerin des mimetischen Illusionismus schätzt die Autorin sowohl das mechanische Verfahren, das dem fotografischen Prozess zugrunde liegt, als auch seine „natürlichen“ Ergebnisse, die es ihr ermöglichen, trotz einer bestimmten geografischen Entfernung in der Gegenwart ihrer Lieben zu sein.
Der Hinweis auf die mechanische Natur des Prozesses beschränkt sich nicht nur auf den Brief vom 21. November 1944. Er erschien bereits in einem früheren Brief (13. November), der an die ältere Schwester gerichtet war: „Elisa, ich bitte dich ernsthaft, mich zu schicken.“ Ein Porträt, es ist neu. Die Arbeit kostet nichts und wird mir enorme Freude bereiten.“ Diese Darstellung des Abwesenden als Mittel zur Überwindung der durch die geografische Entfernung auferlegten physischen Barriere ist wahr Leitmotiv in Briefen aus Italien.
Eine widerstrebende Elisa erhält am 19. März 1945 einen Verweis: „Ich war verärgert, weil Sie mir keine Porträts von sich geschickt haben. Ich weiß, dass Sie es nicht „lieben“, Porträts zu machen, aber für mich sollten Sie es tun. Wenn Sie sehen, dass Tania sehr darauf besteht, dass Sie fotografiert werden, seien Sie nicht böse auf sie, sondern seien Sie böse auf mich, denn ich habe sie gebeten, darauf zu bestehen.“
Sechs Tage später kommt der Autor mit einigen ungewöhnlichen Überlegungen zurück: „Ich habe Ihnen nichts von Ihrer Ankunft erzählt, weil es mir vorerst absurd erscheint, da hier alles verworren und schwierig ist. […] Ich glaube, ich wäre wahnsinnig vor Freude, Sie am Pier oder am Flughafen begrüßen zu dürfen … Ich bevorzuge den Pier. Ich würde mindestens zwei Tage damit verbringen, dich nichts sehen zu lassen, nur zu schauen und zu reden, ich bin so ein Idiot. Aber schließlich ist eine Enkelin eine Enkelin.[5] Apropos Enkelin: Ich erinnere mich an Marcia, ich erinnere mich an Marcia, ich erinnere mich an ihre Fotos, ich erinnere mich an ihre Fotos, ich erinnere mich an Fotos im Allgemeinen und schließlich komme ich zu dem Zauberstab, der Ihr Foto ist. Warum habe ich Ihr Porträt nicht erhalten? Warum Oh warum? (Seien Sie nicht beeindruckt von meiner Art italienischer Oper?) Im Ernst, ich bitte Sie, das Opfer zu bringen, Porträts zu machen und sie mir zu schicken. Die alte Dame, die ich bin, mein Trost sind genau meine Enkelinnen. Und es gibt nichts Besseres als ein großartiges Porträt. Bitte nicht vergessen. Und schreib mir, schreib, schreib. Sagen Sie alles, teilen Sie Ihre Neuigkeiten mit, schreiben Sie diese schönen kleinen Briefe.“
Durch Porträts kann Clarice Lispector die Veränderungen beobachten und ihren Korrespondenten die Veränderungen zeigen, die der Lauf der Zeit den Körpern prägt. In dem Brief, in dem er erwähnt, dass er für Zina Aita posiert, fragt er Elisa, ob die „Porträts des Kriegsberichterstatters“ angekommen seien und verweist auf ihr äußeres Erscheinungsbild: „Ich bin dicker, bald werde ich eine römische Matrone sein, oder besser gesagt, ein neapolitanisches“.[6] Am 19. März 1945 stellt er anhand der erhaltenen Fotos fest, dass Marcia „beeindruckend und pummelig“ und Tania „großartig“ sei. Die Fähigkeit der Fotografie, eine Abwesenheit zu überbrücken, wird in einem Brief an die beiden Schwestern in Erinnerung gerufen, in dem die Autorin mit einer einfachen Begründung um die Zusendung eines Porträts des Vaters und eines weiteren der Mutter bittet: „Manchmal möchte ich es sehen und ich Ich habe es nicht“ (23. August 1945).
Das Bedürfnis, in ständigem Kontakt mit den Bildern der Schwestern und Nichten zu sein, nimmt in dem am 26. November 1945 in Florenz geschriebenen Brief dramatische Konturen an: „Senden Sie Porträts. Es gab ein paar Tage der Verzweiflung für mich, weil ich den Umschlag mit all den Porträts, die du mir geschickt hast, nicht finden konnte. Es war meine Schuld, dass ich sie mit nach Rom nahm und in meiner Tasche trug ... Ich habe sie heute immer noch nicht gefunden, aber ich durchsuche weiterhin das ganze Haus in Neapel. Schicken Sie mir zumindest neue.“
Es ist nicht bekannt, ob der verlorene Umschlag gefunden wurde, aber die letzten beiden Briefe aus Italien, diesmal an Tania, enthalten immer noch Hinweise auf Porträts. Im ersten vom 3. Dezember 1945 ist Lispector besorgt über die Ankunft ihrer Schwiegermutter, die „Briefe und Porträts für mich mitbringt…“. Am 2. Januar 1946 kündigte er an, dass er innerhalb von zwei Tagen nach Neapel zurückkehren werde, „ohne die Dinge gesehen zu haben, die auf uns zukommen werden, die Tausenden von Dingen, die auf mich zukommen, noch die Porträts.“ Das Gepäck ist in Mailand, auf dem Weg hierher und wir können nicht länger warten. Aber wenn sie nach Rom kommen, werden sie mit dem vertrauenswürdigsten Transportunternehmen nach Neapel fliegen. Ich hoffe, Sie haben daran gedacht, mir Porträts von sich zu schicken, und das wird mein schönstes Geschenk sein.“
Die Porträts ihrer Schwestern und ihrer Nichte in einem Umschlag in ihrer Handtasche zu tragen, kommt der Erstellung eines tragbaren Familienalbums gleich, das sich auf die nahe Vergangenheit und die Gegenwart konzentriert und auf das die verstorbene Clarice in Momenten der Hilflosigkeit und Einsamkeit zurückgreifen kann. Fernab von ihrer Familie versucht sie, dank der Betrachtung von Fotografien gemeinsame Erinnerungen zu rekonstruieren, das affektive Gedächtnis zu aktivieren, den ursprünglichen Kern neu zusammenzusetzen (wie die Bitte um Porträts ihrer Eltern zeigt) und eine Erzählung auszuarbeiten, die in Klammern gesetzt werden kann Gefühl des Exils, das sie in der italienischen Saison begleitet.
Dieses Thema, das die gesamte Familienkorrespondenz durchdringt, wird in dem Brief an die portugiesische Dichterin Natércia Freire vom 27. August 1945 offen dargelegt: „Ich vermisse hier meine Heimat und Brasilien. Dieses Leben „mit einem Diplomaten verheiratet“ ist das erste Schicksal, das ich habe. Das nennt man nicht Reisen: Reisen bedeutet, zu gehen und wieder zurückzukommen, wann immer man will, es bedeutet, laufen zu können. Aber so zu reisen, wie ich reisen werde, ist schlecht: Es bedeutet, an mehreren Orten abzusitzen. Eindrücke zerstören nach einem Jahr an einem Ort letztendlich den ersten Eindruck. Am Ende wird die Person „kultiviert“. Aber es ist nicht mein Genre. Unwissenheit hat mir nie geschadet. Und schnelle Eindrücke sind mir wichtiger als lange.“[7]
Die Rolle des Familienalbums[8], ausgestattet mit einer rituellen Funktion, die das Bewusstsein für die Einheit der Familiengruppe stärkt (Pierre Bourdieu), scheint vom Autor in dem stets griffbereiten Umschlag verdichtet worden zu sein. Hatte sie ein tägliches Ritual, das darin bestand, die Bilder anzuschauen und laut mit ihnen zu sprechen, sich ihr anzuvertrauen und Gedanken auszudrücken, die sie nicht zu Papier zu bringen wagte? Diese Frage erscheint berechtigt, da Lispector vor seiner Überstellung nach Italien ein konventionelles Verhältnis zu fotografischen Porträts hatte.
Obwohl er in dem Brief vom 16. Februar 1944 von einer „enormen Dringlichkeit, das Kind der Familie, das Holländermädchen“ zu sehen, spricht und Tania auffordert, „ein kleines Porträt von ihr in Kostümen“ anzufertigen, kann eine solche Bitte als eine angesehen werden Ausdruck der Sehnsucht nach einer liebevollen Tante, die ihre Nichte seit Monaten nicht gesehen hat. Der Aufbau einer gemeinsamen Familienerinnerung scheint die Grundlage des folgenden Auszugs aus der im August in Lissabon verfassten Botschaft zu sein: „Ich habe in der Hektik der Reise, inmitten von Briefen und Papieren, das Porträt von dir vergessen, Tania und von Marcia. Liebe Elisa, bitte schick mir ein Porträt von Dir; und du, Tania, gib mir dein Porträt zurück. Bald, wenn ich endlich in Neapel ankomme, werde ich mit Maury einen guten Deal machen und es verschicken.“
Worte schienen nicht auszureichen, um die Lücke zu füllen, die durch die Abwesenheit von Elisa, Tania und Marcia entstanden war. Seine fotografischen Bilder, die als Analogien zur Realität gesehen werden, erwecken in Lispector die Illusion einer greifbaren und konkreten physischen Präsenz. Obwohl sie sich des Mechanismus der Pose und der Herstellung eines Körpers für die Linse bewusst ist, glaubt sie an die Kraft des „Aqueiropoieta“-Bildes, das ohne den Eingriff der Hand des Künstlers entsteht, das Ergebnis der Adhäsion von der Verweis auf das Bild dank Licht (Philippe Dubois).
Die Authentizität, die die Autorin in den fotografischen Porträts erkennt, ist nicht ohne fetischistische Konnotation, aber es ist dieser Fetisch, der ihr hilft, die Sehnsucht und Leere zu ertragen, die die geografische Distanz erzeugt. Das Gefühl der Präsenz, das die Porträts vermitteln, findet eine solide Grundlage in einer Aussage vom August 1944: „Die ganze Welt ist ein bisschen langweilig, scheint es.“ Ich würde gerne bei dir oder bei Maury dabei sein. Was im Leben zählt, ist, mit den Menschen zusammen zu sein, die man liebt. Das ist die größte Wahrheit der Welt. Und wenn es einen besonders schönen Ort gibt, dann ist es Brasilien.“
Es ist zweifellos eine Illusion, aber sie ist von grundlegender Bedeutung für Clarices Überleben im Exil, da sie die Stärke des fotografischen Bildes als Bestätigung einer Existenz bezeugt und auf seine unausweichliche Verbindung mit der Erinnerung und dem Aufbau fester Familienbande hinweist.
* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber). [https://amzn.to/3ZvsrJn]
Referenzen
BARTHES, Roland. Die Camera Lucida: Anmerkung zur Fotografie; trans. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Neue Grenze, 2012 (https://amzn.to/3PtVkRU).
BERGER, John, Über die Eigenschaften des fotografischen Porträts. Barcelona: Gustavo Gili, 2007 (https://amzn.to/3LC8qeu).
BOURDIEU, Pierre. „Kult der Einheit und kultivierte Differenz“. In: ______ (org.). Fotografie: eine fortgeschrittene Kunst. Mexiko: Editorial Nueva Imagen, 1979 (https://amzn.to/3rzkXbM).
COLASANTI, Marina; SANT'ANNA, Affonso Romano de; SALGUEIRO, João. „Interview zwischen Freunden“. Vier Fünf Eins, São Paulo, Jahr 7, n. 72, S. 26.-32. August 2023.
CORTIZ, Diogo. „Kann Künstliche Intelligenz menschliche Emotionen darstellen?“ Kult, São Paulo, Jahrgang 26, n. 297, S. 17.–19. Sept. 2023.
COAST, Mario. Fotografie ohne Soggetto: nach einer Theorie des technologischen Oggetto. Genua/Mailand: Costa & Nolan, 1997 (https://amzn.to/45ULLSV).
DUBOIS, Philippe. Der fotografische Akt und andere Essays; trans. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1993 (https://amzn.to/3t7TzCp).
GUERRA, José Augusto. „Eine Stunde mit Clarice Lispector. Vielleicht kommt die Erneuerung aus Europa.“ Oh Jornal, Rio de Janeiro, , S. 3., 28. August 1949 (Ergänzungsmagazin).
LISPEKTOR, Clarice. Alle Buchstaben. Rio de Janeiro: Rocco, 2020 (https://amzn.to/3t87w3d).
SILVA, Luciana Aparecida. Die Epistolographie der Lispector-Schwestern: in Clarices literarischen Vermittlern. 154 f. Dissertation (Master in Literaturwissenschaft). Uberlândia: Bundesuniversität Uberlândia, 2016. Siehe diesen Link.
Aufzeichnungen
[1] Lispector besuchte den 1944 gegründeten brasilianischen Militärfriedhof von Pistóia, um die 462 Leichen von Mitgliedern des brasilianischen Expeditionskorps und der 1. Jagdfliegergruppe zu empfangen, die im Zweiten Weltkrieg gefallen waren. 1960 wurden die Überreste in das Nationaldenkmal für die Toten des Zweiten Weltkriegs in Rio de Janeiro überführt.
[2] Laut Diogo Cortiz haben Studien in Neurowissenschaften und Psychologie gezeigt, dass „es ein fragiler Ansatz ist, den mentalen Zustand einer Person allein anhand des Gesichtsausdrucks abzuleiten.“ Dies geschieht aufgrund des Fehlens eines direkten Zusammenhangs zwischen Muskelbewegungen und Emotionen, der auch von Person zu Person und je nach Kultur, in der sie eingesetzt werden, unterschiedlich ist.“
[3] Dies ist der Diplomat Landulfo Borges da Fonseca.
[4] Nicht datiert, der Brief an Cardoso stammt vom 21. November 1944. An diesem Tag kommentiert der Autor in einem Brief an Elisa, dass sie bei einer „etwas langweiligen“ Teeparty anlässlich des 15. Novembers „eine Dame“ getroffen habe Sie ist in Brasilien aufgewachsen und Lehrerin. Ihre Schwester, die ich noch nicht kenne, ist Malerin und arbeitet in der Keramik. Das sind Giovana und Zina Aita, diese Brasilianerin. Der Lehrer ist gestern hierhergekommen und ich werde eines Tages zu ihnen nach Hause gehen.“
[5] Es ist möglich, dass die Idee der „Enkelin“ mit der Verwendung der Begriffe „Tochter“ und „kleine Töchter“ zur Bezeichnung der Schwester(n) in einigen Briefen, wie denen vom 18. März, verbunden ist. 1944, 7. August 1944 und 2. Mai 1945 zum Beispiel.
[6] In einem früheren Brief vom 7. Januar hatte Lispector sich zu ihrem eigenen Aussehen geäußert: „Mir kommt es so vor, als ob ich 62 Kilo wiege, aber es sieht nicht so aus, und obwohl ich nicht dünn bin, ziehe ich es an.“ Machen Sie nicht den Eindruck, dick zu sein. Auch mit diesem blöden Lebensstil, in dem ich nichts mache. Ich werde nur abnehmen, wenn ich anfange, an diesem dummen Leben zu verzweifeln, was meiner Meinung nach nicht passieren wird, weil ich zu sehr darin versunken bin, um verzweifeln zu können.“
[7] In dem in Florenz verfassten Brief zeigt Lispector ein ambivalentes Gefühl hinsichtlich des Kontakts mit einer Fülle von Künstlern und Werken aus der Vergangenheit. Einerseits genießt er den Anblick von „Dingen von Michelangelo, Botticelli, Raphael, Benvenuto Cellini, Bruneleschi, Donatelo, die mir mehr gefallen als Michelangelo.“ Ich war erleichtert, als ich erfuhr, dass eine bestimmte Galerie noch geschlossen war wegen des Krieges, denn das hat mich daran gehindert, es zu sehen.“ Dieses Geständnis deutet darauf hin, dass der Autor möglicherweise einen Beginn des „Stendhal-Syndroms“ hatte.
[8] Wie das Buch zeigt Alte Porträts (Skizzen zum Vergrößern), Die widerstrebende Elisa, die 2012 von der Editora da Universidade Federal de Minas Gerais veröffentlicht wurde, wird die Rolle der Hüterin des Familiengedächtnisses spielen. Durch Fotografien, die die Großfamilie (Großeltern, Onkel, Cousins) und den Kern, der nach Brasilien zog, porträtieren, sowie mündliche Berichte erinnert sich die älteste Tochter des Ehepaars Lispector an Menschen, Rituale, Gewohnheiten und Traumata (symbolisiert in der Pogrome) und Migrationen. Im Kontext der familiären Zerstreuung übernimmt das Fotoalbum die Rolle eines Archivs einer Erinnerung, die weitergegeben werden muss, um nicht verloren zu gehen.
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