Clarice Lispector – Der Schiffbruch der Selbstbeobachtung

12/12/2020

Mitwirkende • Literatur

von BENEDIKT NUNES*

Überlegungen zu den Büchern „A Hora da Estrela“, „Die Leidenschaft nach GH“ und „Ein Hauch des Lebens“

1.

Die Fiktion von Clarice Lispector durchlief hinsichtlich der Aufnahmebereitschaft bei den brasilianischen Lesern zwei unterschiedliche Phasen. Bekannt nur unter Kritikern und Schriftstellern in der ersten Phase, die mit der Veröffentlichung ihres Debütbuches, dem Roman, beginnt In der Nähe des wilden Herzens (1944) fand die größte Resonanz auf sein Werk im zweiten Werk ab 1959 mit dem Erscheinen des Erzählbandes statt Familienbeziehungen, das das Universitätspublikum eroberte und Interesse an den anderen Romanen des Autors weckte, der Kronleuchter e belagerte Stadt, veröffentlicht 1946 bzw. 1949, und Der Apfel im Dunkelnin 1961.

Unterstützt durch seine Präsenz als Chronist auf den Seiten des Jornal do Brasil, aus Rio de Janeiro, obwohl Clarice Lispector keine Chroniken mit journalistischem Flair verfasste, genoss sie das Prestige, das sie in dieser Phase genoss, zu der sie gehören Die Fremdenlegion (1964) und heimliches Glück (1971), neben anderen Sammlungen von Kurzgeschichten und Chroniken mit größerer Resonanz bei Kritikern, wurde durch den beunruhigenden Eindruck genährt, den es hervorrufen würde Die Leidenschaft nach GH (Romantik), ebenfalls aus dem Jahr 1964, und die magische Anziehungskraft, die von der menschlichen Figur der Romanautorin ausgeht, in der sich der weibliche Charme, der den slawischen Zug ihrer russischen Herkunft bewahrt, mit einer schwer fassbaren, schüchternen und hochmütigen Persönlichkeit verbindet, die eher einsam als unabhängig ist – „ein darin gerolltes Wollknäuel“, wie der portugiesische Dichter Fernando Pessoa über sein Heteronym Álvaro de Campos sagte.

Ich glaube, dass der Tod der Autorin eine dritte Phase der Rezeption ihres Werkes einleitete, die durch die Besonderheiten zweier Bücher bedingt war: Die Stunde des Sterns, die dem Tod von Clarice Lispector im Jahr 1977 um Monate vorausging, und Ein Hauch von Leben, posthum veröffentlicht. Das erste trägt nicht mehr das Etikett des Romans und ist noch erhalten Eine Lehre ou Das Buch der Freuden (1969), noch Fiktion, wie in Qualle (1973) – und die zweite, am selben Tag fertiggestellte, trägt den Untertitel Pulsationen. Durch eine Art Rückwirkung ermöglichen beide die Enthüllung bestimmter Artikulationen des gesamten Werks, von dem sie Teil sind, im Rahmen eines einzigartigen kreativen Prozesses, der sich auf die innere Erfahrung konzentriert, auf die Erforschung der Zustände des individuellen Bewusstseins, der in beginnt In der Nähe des wilden Herzens.

Dieser Debütroman, dessen Titel von einem Zitat aus inspiriert wurde Porträt des Künstlers als junger Mann (Das Porträt des Künstlers als junger Mann) - “in der Nähe des wilden Herzens des Lebens“ – und der Ähnlichkeiten mit dem „schockierenden psychologischen Realismus“ von James Joyce aufweist Ulisses, in die brasilianische Literatur gebracht, als Schwerpunkt der Erzählkunst, mit den daraus resultierenden ästhetischen und formalen Implikationen – vom inneren Monolog bis zum Bruch der äußeren Kausalordnung, von den Schwankungen der Zeit als Dauer (durée) bis hin zur Ausfransung der romanhaften Handlung und der Handlung –, der Perspektive der Selbstbeobachtung, die modernen Romanen gemeinsam ist.

Aber anstatt einen festen Fokus zu bilden, der in der Erforschung der Momente des Lebens verharrt, dieser „kleine getrennte Ereignisse, die man nacheinander erlebte“, worüber Virginia Woolf berichtete To the Lighthouse, die introspektive Sichtweise, die selbst in den Kurzgeschichten unseres Autors vorherrscht, würde den Kanal für die Problematisierung traditioneller Erzählformen im Allgemeinen und der Position des Erzählers selbst in seinen Beziehungen zu Sprache und Realität bieten, durch die Identität eines Game-Fiction-Autors mit sich selbst und ihre Charaktere – bis zum Anfall geschärftes Spiel Die Leidenschaft nach GH, enthält einen der auslösenden Schlüssel für diesen Prozess.

Hier wollen wir nur die Hauptereignisse des Identitätsspiels verfolgen und als Untersuchungsgegenstand, der eher exemplarisch als analytisch ist, um Platz zu sparen, drei Erzählungen im Monologstil: den Roman Die Leidenschaft nach GH und die letzten beiden Bücher von Clarice Lispector Die Stunde des Sterns e Ein Hauch von Leben^*.

2.

Drei Geschichten kommen in einem Regime ständiger Transaktionen zusammen Die Stunde des Sterns: Das erste ist das Leben eines Mädchens aus dem Nordosten, schwach, kränklich, das Rodrigo SM erzählen möchte, als er sie auf einer Straße in Rio de Janeiro sieht („Es ist nur das, was ich auf einer Straße in Rio de Janeiro erwischt habe die Luft das Gefühl des Untergangs im Gesicht eines Mädchens aus dem Nordosten. Ganz zu schweigen davon, dass ich als Junge im Nordosten aufgewachsen bin.“, S. 16); Die zweite ist die des zwischengeschalteten Erzählers, Rodrigo SM, der sein Leben über das der Figur reflektiert und schließlich in einer angespannten und dramatischen Situation, an der sie beteiligt sind, unzertrennlich von ihr wird und die die dritte Geschichte darstellt – die Geschichte der Erzählung sich selbst, also den schwankenden, degressiven Kurs, den sie einschlägt, ihr Material vorbereitet, ihre Geschichte hinauszögert: „Ich wärme meinen Körper auf, um zu beginnen, reibe meine Hände aneinander, um Mut zu haben. Jetzt erinnerte ich mich daran, dass es eine Zeit gab, in der ich betete, um meinen Geist zu wärmen: Bewegung ist Geist. […] Ich beabsichtige, wie ich bereits angedeutet habe, immer einfacher zu schreiben. Im Übrigen ist das Material, das mir zur Verfügung steht, zu spärlich und einfach, die Informationen über die Charaktere sind wenig und nicht sehr erhellend, Informationen, die mühsam von mir zu mir selbst gelangen, es ist Tischlerarbeit.“ (S. 18.19).

Rodrigo SM sagt, wie die Figur aussehen wird, und spricht über die Qualität der Worte, der Sprache oder der Art der verbalen Handlung, die sie prägen soll: „Ja, aber vergessen Sie nicht, zu schreiben, egal was mein Grundmaterial ist.“ ist das Wort. So wird diese Geschichte aus Wörtern bestehen, die zu Phrasen gruppiert sind und aus denen eine geheime Bedeutung hervorgeht, die über Wörter und Phrasen hinausgeht. Natürlich bin ich, wie jeder Schriftsteller, versucht, saftige Begriffe zu verwenden: Ich kenne prächtige Adjektive, fleischige Substantive und Verben, die so schlank sind, dass sie mitten in der Handlung scharf in die Luft stechen, denn Worte sind Taten, stimmst du zu? Aber ich werde das Wort nicht beschönigen, denn wenn ich das Brot des Mädchens berühre, wird dieses Brot zu Gold – und das Mädchen könnte nicht hineinbeißen und verhungert. Ich muss also einfach sprechen, um seine heikle und vage Existenz einzufangen.“ (S. 19)

Diese Forderung nach Einfachheit in der Verwendung von Worten begründet bereits mit dem vorherigen Porträt des Mädchens aus dem Nordosten, Macabéa, das ästhetische und ethische Verhalten des Erzählers in Bezug auf die Figur: „Ich beschränke mich auf Demut – aber ohne viel Aufhebens darum zu machen.“ Meine Demut, dass es keine Demut mehr sein würde – ich beschränke mich darauf, die schwachen Abenteuer eines Mädchens in einer Stadt zu erzählen, die sich gegen sie wendet. Sie, die in einem Kattunkleid und ohne Schreibmaschine im Hinterland von Alagoas hätte bleiben sollen, da sie so schlecht schrieb, hatte nur bis zum dritten Jahr der Grundschule Zeit. Da sie unwissend war, musste sie beim Tippen langsam Buchstabe für Buchstabe abschreiben – ihre Tante hatte ihr einen spärlichen Kurs im Tippen gegeben. Und das Mädchen gewann an Würde: Sie war endlich Stenotypistin. Obwohl er anscheinend zwei Konsonanten in der Sprache nicht gutheißen wollte, kopierte er das Wort „designate“ in der schönen, runden Handschrift seines geliebten Häuptlings, so wie er es in gesprochener Sprache sagen würde: „desiguinar“. (S. 20)

Indem er über Macabéa nachdenkt, mit der er sich identifiziert, noch bevor sie sich vollständig und mit ihrem Körper präsentiert, wird auch Rodrigo SM zu einer Figur; und ihr Leben, das im Verhältnis zu der anderen fiktiven Existenz des Mädchens aus dem Nordosten komponiert wird, dessen Schicksal durch einen ungünstigen Stern verkürzt wird (sie wird beim Überqueren der Straße von einem Auto getötet), nimmt im Verhältnis zum Kampf mit dem Leben Gestalt an Worte , enthüllt als dritte Geschichte die Abenteuer der Erzählung: „Zurück zu mir selbst: Was ich schreiben werde, kann von Geistern, die sehr anspruchsvoll und nach Verfeinerung streben, nicht aufgenommen werden. Denn was ich sagen werde, wird nur nackt sein. […] Dieser Geschichte fehlt eine singbare Melodie. Ihr Tempo ist manchmal ungleichmäßig. Und es hat Fakten. Ich habe mich plötzlich in Fakten ohne Literatur verliebt – Fakten sind harte Steine und Schauspielerei interessiert mich mehr als Denken, es gibt kein Entrinnen vor Fakten […] Aber ich vermute, dass all dieses Gerede nur dazu dient, die Armut der Geschichte hinauszuzögern, denn das tue ich verängstigt. Bevor diese Schreibkraft in mein Leben trat, war ich trotz des schlechten Erfolgs meiner Literatur ein einigermaßen zufriedener Mann. Die Dinge waren irgendwie so gut, dass sie sehr schlecht werden konnten, denn was voll ausgereift ist, kann verrotten.“ (S. 20-22)

Die Stimme der Erzähler-Figur ist scherzhaft genug, um anzukündigen, dass sich die arme Geschichte der Schreibkraft unter Begleitung des Trommelschlags entfalten wird, „unter der Schirmherrschaft des beliebtesten Erfrischungsgetränks der Welt“, mit „einem Vorgeschmack auf den Geruch von Nagellack und …“. Aristoline Soap“ und ernst genug, um Macabéas Auseinandersetzung mit dem Handwerk und der Rolle des Schriftstellers zu vermitteln. Die Abenteuer des Erzählens drehen sich um das Schwierige und Problematische des Aktes des Schreibens – befragt nach seinem Gegenstand, seinem Zweck und seinen Abläufen: „Ja. Ich scheine meine Schreibweise zu ändern. Aber es stellt sich heraus, dass ich nur schreibe, was ich will, ich bin kein Profi – und ich muss über diese Frau aus dem Nordosten sprechen, sonst ersticke ich. […] Übersteigt die Tat wirklich die Worte? (S. 22) […] Warum schreibe ich? Erstens, weil ich den Geist der Sprache eingefangen habe und daher manchmal die Form den Inhalt ausmacht. (S. 23) […] Und siehe da, ich hatte jetzt Angst, als ich Worte über die Frau aus dem Nordosten sagte. Und die Frage ist: Wie schreibe ich? (S. 24) […] Meine Schreibgeschichte? Ich bin ein Mann, der mehr Geld hat als die Hungrigen, was mich etwas unehrlich macht. Und ich lüge nur genau zum Zeitpunkt der Lüge. Aber wenn ich schreibe, lüge ich nicht. Was sonst? Ja, ich gehöre keiner sozialen Klasse an und bin so marginalisiert, dass ich bin. Die Oberschicht sieht in mir ein freches Monster, die Mittelschicht vermutet, dass ich sie aus dem Gleichgewicht bringen könnte, die Unterschicht kommt nie zu mir. Nein, es ist nicht einfach zu schreiben. Es ist hart, als würde man Steine zerschlagen. Aber Funken und Splitter fliegen wie verspiegelter Stahl.“ (S. 24).

In dieser Art von Rede wird eine weitere Präsenz angedeutet, die mit der des Erzählers im Widerspruch steht: die Präsenz der Autorin selbst, die bereits in der Widmung des Werks zum Ausdruck kommt[I], und dessen Einmischung sich auf seinen launischen Namen, das Sein, erstreckt Die Stunde des Sterns nur einer von 13 verschiedenen Titeln, die ihm zugeordnet werden können.^[Ii]

Indem sie ihre öffentliche Maske als akkreditierte Fiktionalistin aufgibt, indem sie sich mit SM, in Wirklichkeit Clarice Lispector, und durch ihn mit der Frau aus dem Nordosten selbst – Macabéa, mit der die zwischengeschaltete Autorin verbunden ist – identifiziert, wird auch Clarice Lispector zu einer Figur. Und es ist immer noch sie, Clarice Lispector, die das Buch widmet, „dieses Ding da dem alten Schumann und seiner süßen Clara, die jetzt leider nur noch Knochen sind“ (S. 7).

Er widmet nicht nur sein Buch und viele andere,^[Iii] denn es ist „allen jenen gewidmet, die erschreckend unerwartete Bereiche in mir erreicht haben, all diesen Propheten der Gegenwart und die mich so vorhergesagt haben, dass sie in diesem Moment explodieren: mir.“ Dieses Ich, das bist du, denn ich kann es nicht ertragen, nur ich zu sein, ich brauche andere, die mich auf den Beinen halten [...] um in diese völlige Leere zu fallen, die nur durch Meditation erreicht werden kann. […] Ich meditiere ohne Worte und über das Nichts. Was mich am Leben hindert, ist das Schreiben.“ (S. 7). Mit dieser an die Leser gerichteten Botschaft eröffnet Clarice Lispector das Spiel der Fiktion – und das ihrer Identität als Fiktionistin. Dem Akt des Schreibens verpflichtet, erfordert die Fiktion selbst, die eine Seins- oder Existenzweise vorgibt, eine vorherige Meditation ohne Worte und die Entleerung des Egos des Schreibenden.

3.

Eine solche Entleerung, die das Spiel der austauschbaren Identitäten eröffnet Die Stunde des Sterns, wodurch die Fiktion der leidenschaftlichen, existenziellen Meditation näher gebracht wird, die mehrere thematische Register ansammelt, die bereits in den ersten Romanen erreicht wurden, in Form eines reflektierenden Kommentars, der die verinnerlichte Handlung herausschneidet – eine solche Entleerung wird in thematisiert Die Leidenschaft nach GH, der fünfte Roman unserer Autorin und der erste, den er komplett in der Ich-Perspektive für sie geschrieben hat.

Der Bericht über eine lange, schmerzhafte und turbulente Selbstbeobachtung, die zu einem trivialen Vorfall führte – dem Zerquetschen einer Hauskakerlake, der die Figur im Hinterzimmer gegenübersteht, das kürzlich von der Magd, die dort wohnte, aus ihrer Luxuswohnung geräumt wurde – , es ist eine Umsetzung der mystischen Erfahrung – wie eine Parodie auf spirituelle Askese, einschließlich Ekstase, in der die Figur ihr Selbst verliert und die Erzählung ihre literarische Identität verliert.

Nichts trennt den Erzähler von der Figur, die durch das nicht zu entziffernde onomastische GH miteinander verbunden ist, was sie anonym macht und ihnen nur eine prekäre öffentliche Identität verleiht, die durch den Vorfall verärgert ist. Beim Übergang vom vertrauten und geselligen Teil der Wohnung zum obskuren und marginalen Teil der Wohnung – dem Zimmer des Dienstmädchens – überkommt GH ein Gefühl der Fremdheit, das sich beim Anblick einer von ihr zerquetschten Kakerlake in hektischer Aufregung verstärkt Angriff: „Da begann die Kakerlake aus dem Boden aufzutauchen. […] Es war braun, es war zögerlich, als ob es enorm schwer wäre. Es war jetzt größtenteils sichtbar. (S. 52) […] Eine allumfassende Raubgier hatte mich ergriffen, und weil sie kontrolliert wurde, war alles Macht. […] Ohne jede Verlegenheit, bewegt mit viel Hingabe für das Böse, ohne jede Verlegenheit, bewegt, dankbar, war ich zum ersten Mal die unbekannte Person, die ich war – nur dass mich die Nichtkenntnis meiner selbst nicht mehr aufhalten würde , die Wahrheit war schon da. Sie hatte mich eingeholt: Ich hob meine Hand, als wollte ich einen Eid schwören, und mit einem einzigen Schlag schloss ich die Tür vor dem halb aufgetauchten Körper der Kakerlake ––“ (S. 53)

Angesichts der Leiche des ekelerregenden Insekts, die sie in einem Akt sakrilegischer Kommunion verzehren wird, vollzieht sich für die Erzählerin die innere Metamorphose, die Enteignung ihrer Seele. Auf der einen Seite die Groteske des Tieres, auf der anderen die paroxysmale Selbstbeobachtung, die die Figur in sich selbst versenkt, das Ich, das die Erfahrung erleidet und versucht, sie zu erzählen, gespalten in ein anderes, anonymes, unpersönliches und neutrales wie die Wüste. „Und in meiner großen Erweiterung war ich in der Wüste. Wie soll ich es dir erklären? Ich war in der Wüste wie nie zuvor. Es war eine Wüste, die mich wie ein monotoner und entfernter Gesang anrief. Ich wurde verführt. Und ich ging diesem vielversprechenden Wahnsinn entgegen“ (S. 60).

Ein mit dem Leser unterhaltener Dialogfaden, der zum imaginären Gesprächspartner gemacht wurde, bleibt in diesem ausgedehnten Monolog bestehen: „Während ich schreibe und spreche, werde ich so tun müssen, als würde jemand meine Hand halten (S. 16) […] Halte meine Hand, weil ich spüre, dass ich gehe. Ich gehe zurück zum ursprünglichsten göttlichen Leben, ich gehe zu einem verdammt rauen Leben. Lass mich nicht sehen, denn ich bin kurz davor, den Kern des Lebens zu sehen... (S. 60) [...] Ich hatte das Nichts erreicht, und das Nichts war lebendig und feucht.“ (S. 61).

Wahnsinn, Hölle, höllisches Vergnügen, rohes Leben, Sabbatorgie – all diese Apostrophe, die die Metamorphose von GH charakterisieren, markieren auch die Metamorphose der Erzählung, die am Rande des Nichts, Unaussprechlichen, das den Akt der Äußerung behindert, verwandelt wird eine unmögliche. Suche nach dem Ausdruckslosen und der Stille. Erst das Mittel des unterstützenden Gesprächspartners, an den sie sich richtet, sichert die Wiedergewinnung des Ichs in der Fiktion – des Monologs im Dialog – und die Möglichkeit, über das zu sprechen, was keinen Namen hat: „Depersonalisierung als die große Objektivierung der eigenen Person“ (S . 176) […] Deseroisierung ist der große Misserfolg unseres Lebens. Nicht jedem gelingt es, zu scheitern, denn es ist so harte Arbeit, man muss mühsam hinaufklettern, bis man schließlich die Höhe erreicht, in der man fallen kann – ich kann die Depersonalisierung der Stummheit nur erreichen, wenn ich zuvor eine ganze Stimme aufgebaut habe“ (S. 177). ).

Dem Schweigen und dem Unverständnis der Mystiker ausgeliefert, konfrontiert GH die neutrale Materie, das rohe Leben, an dem sie und das Insekt beteiligt sind und das sie „Gott“ nennt, indem sie das Wort als allgemeines Substantiv anstelle von „Gott“ verwendet. dann aufgerufen Qualle mit dem englischen Pronomen It, wäre dieser neutrale Gott der Andere, das Andere und Fremde, in dem er sich entfremdet und in dem er paradoxerweise eine externalisierte Intimität findet, wie sie durch die reflexive Wendung der Verben sein, existieren und schauen zum Ausdruck kommt: „Die Welt schaut mich an. Alles schaut auf alles, alles lebt im anderen; In dieser Wüste wissen die Dinge Dinge. (S. 66) […] Was ich nichts nannte, klebte dennoch so sehr an mir, dass es… ich war? und deshalb wurde es unsichtbar, da ich für mich selbst unteilbar war, und wurde zu nichts (S. 79) [...] Das Ziel ist meins und ich verstehe nicht, was ich sage.“

Der introspektive Weg, der in einem paroxysmalen Ausmaß zu einem Paradoxon in der Sprache führt, wird somit in der Entfremdung des Selbstbewusstseins umgekehrt. Durch den Schiffbruch der Selbstbeobachtung gelangt die Figur zu den dunklen, gefährlichen und riskanten Kräften des Unbewussten, die keinen Namen haben. Nach dem Eintauchen in den eschatologischen Untergrund der Fiktion, in die schläfrigen Gewässer des Imaginären, die Träumen, Mythen und Legenden gemeinsam sind, kann die rekonstruierte Stimme des Erzählers nur noch eine zweifelhafte Stimme sein, die der Sprache überlassen ist – den Mächten und der Ohnmacht der Sprache , weit und nah am Wirklichen, Außersprachlichen, Unaussprechlichen: „Ah, aber um die Stummheit zu erreichen, was für eine große Anstrengung der Stimme … Meine Stimme ist die Art und Weise, wie ich die Realität suche … Die Realität geht der Stimme voraus, die sie sucht, aber wie die Erde es geht dem Baum voraus ... Ich habe, was ich bezeichne – und das ist die Herrlichkeit, eine Sprache zu haben. Aber ich habe noch so viel mehr, das ich nicht aufzählen kann. Die Realität ist das Rohmaterial, die Sprache ist der Weg, den ich nehme, um es zu bekommen – und wie ich nicht denke ... Sprache ist meine menschliche Anstrengung. Durch das Schicksal muss ich es holen und durch das Schicksal komme ich mit leeren Händen zurück. Aber – ich kehre mit dem Unaussprechlichen zurück. Das Unaussprechliche kann mir nur durch das Versagen meiner Sprache gegeben werden. Erst wenn der Bau scheitert, bekomme ich, was sie nicht konnte.“ (S. 178).

Dieses Gefühl des Scheiterns der Sprache begleitet wie ein Dauerbass das Identitätsspiel der in eine Figur verwandelten Erzählerin und ihrer in einen quälenden literarischen Raum verwandelten Erzählung, wie er sich auch uns präsentiert Die Stunde des Sterns, wo ein Zusammenstoß und eine Debatte stattfinden. Leidenschaftliche Meditation, bestehend aus intuitiven Blitzen, und die Fiktion selbst, immer meditativ, bestehend aus plötzlichen Erleuchtungen, erzeugen einander wechselseitig und erzeugen die zweifelhafte, dramatische Bewegung einer wandernden, selbstzerrissenen Schrift, auf der Suche nach ihrem Ziel, angetrieben von der vages Objekt der Begierde, das in den Schwebezustand des impulsiven Lebens hinabsteigt, um zu einer Form endloser Improvisation aufzusteigen, in der die Unterscheidung zwischen Prosa und Poesie aufgehoben zu sein scheint und die einen kontinuierlichen verbalen Fluss, eine Abfolge von Fragmenten der Seele und des Welt kann bereits nicht mehr als Kurzgeschichte, Roman oder Telenovela bezeichnet werden – Improvisation, weil sie sich, etwa als musikalisches Impromptu, inmitten vielfältiger wiederkehrender Themen und Motive (Selbsterkenntnis, Ausdruck, Existenz, Freiheit, Kontemplation, Aktion, Unruhe, Tod) entfaltet , Wunsch zu sein, persönliche Identität, Gott, der Blick, das Groteske und/oder das Eschatologische).

Eine schizoide Schreibweise, würden wir sagen, indem wir Barthes wiederholen, auf Kosten der „schwindelerregenden Spaltung des Subjekts“, der Entfaltung des reflektierenden Bewusstseins, die jedoch die Fiktion und damit auch die Fiktionalität der Identität des Erzählers begründet er bezieht sich Le Plaisir du Texte, in Konfrontation mit der fiktiven Identität seiner Figur. der Erzähler von Die Stunde des Sterns Sie ist Clarice Lispector, und Clarice Lispector ist Macabéa, so wie Flaubert Madame Bovary war. Doch anders als Flaubert, der als Autor immer hinter seinen Figuren stand, entblößt sich Clarice Lispector fast unverhüllt und zeigt sich neben ihren Figuren, auch ihrer Persona, im erbärmlichen Zustand der Autorin (schuldig gegenüber). Macabéa), die vorgibt oder lügt, um zu einer bestimmten Wahrheit über den menschlichen Zustand zu gelangen – aber in dem Wissen, dass sie lügt, als wäre sie eine Antwort auf das kartesische Sprichwort „Ich, der denke, ich bin, der Cogito des Philosophen René Descartes“, fragte sie sich permanent ich, der erzähle, wer bin ich?

4.

Ausdruck davon cogito umgekehrt philosophisch, Ein Hauch von Leben Behält ein triadisches Kompositionsschema hinsichtlich der Charaktere bei, ähnlich dem von Die Stunde des Sterns: Eingefügte Autorin und weibliche Figur, diesmal eine Schriftstellerin (Ângela), beide als Heteronyme der Romanautorin Clarice Lispector, eher präsent als abwesend.

Die Spaltung des Erzählsubjekts, seine Entfaltung transponiert sich hier, anders als im Geschehen Die Stunde des Sterns, auf der Ebene von Clarice Lispectors eigenem Werk, von dem dieses posthume Buch eine Zusammenfassung – Paraphrase und Parodie – ist, unter zwei Schwerpunkten, dem von Angela und dem der Autorin, weiblich und männlich im Gegensatz. Mal als Teil der Sprache des ersten, mal als Teil der Sprache des zweiten werden Phrasen, Konzepte, Handlungs- und Denkweisen, Phrasen und Passagen aus Kurzgeschichten, Chroniken und Romanen des Belletristikautors verbreitet und verändert arbeiten.

„Angela ist mein Versuch, zwei zu sein. (S. 32) […] Aber sie ist ich“ (S. 33), sagt der Autor. „Ich bin eine Schauspielerin für mich selbst“ (S. 37), antwortet Angela über sich und für sich. Obwohl diese Autorin als Schöpfung der Autorin erklärt wird, hat sie doch ihre eigene Persönlichkeit; die Aussprache dieses einen wechselt mit der dieses: zwei abwechselnde Monologe, die nie zu einem Dialog zusammenlaufen. Es gibt keine Übereinstimmung zwischen den beiden unterschiedlichen verbalen Richtlinien derselben narrativen Improvisation, die jedoch einen einzigen wandernden, einfühlsamen, hyperbolischen, sich wiederholenden Text bilden, der den Leser mit der hinterhältigen Kraft einer bösartigen, ansteckenden Begeisterung ansteckt – eines ansteckende Begeisterung, wie Jane Austen sagen würde – was von der erklärten Anwesenheit von Clarice Lispector ausgeht.

Als Charakter ihrer Charaktere, Autorin und Leserin ihres eigenen Buches, das in und durch es rekapituliert wird, schreibt sich Clarice Lispector, Orthoonym inmitten ihrer Heteronyme, schließlich am Ende des Werks ein und schreibt das erwartete Epitaph dort, wo der Text beginnt und endet in Ein Hauch von Leben: „Ich habe dieses Buch bereits bis zum Ende gelesen und füge am Anfang einige Neuigkeiten hinzu, was bedeutet, dass das Ende, das nicht vorher gelesen werden sollte, am Anfang zu einem Kreis zusammengefügt wird, einer Schlange, die ihren eigenen Schwanz verschluckt.“ Und nachdem ich das Buch gelesen hatte, habe ich es weit mehr als halbiert, ich habe nur das übrig gelassen, was mich fürs Leben provoziert und inspiriert: einen in der Abenddämmerung leuchtenden Stern. […] Allerdings befinde ich mich bereits in der Zukunft. Diese meine Zukunft wird für dich die Vergangenheit eines toten Mannes sein. Wenn Sie mit diesem Buch fertig sind, rufen Sie mir ein Halleluja zu. Wenn Sie die letzten Seiten dieses boshaften und gewagten, verspielten Lebensbuchs schließen, dann vergessen Sie mich. Möge Gott Sie dann segnen und dieses Buch gut enden. Damit ich endlich zur Ruhe kommen kann. Möge Frieden zwischen uns, zwischen dir und zwischen mir sein. Verfalle ich ins Reden? Mögen mir die Gläubigen des Tempels verzeihen: Ich schreibe und werde mich so los, und dann kann ich mich ausruhen.“ (S. 20)

Das Identitätsspiel, das die Erzählerin mit sich selbst pflegte, endet, als der Text, die Meditation vor dem Tod, zur Grabstele wird.

* Benedito Nunes (1929-2011), Philosoph, emeritierter Professor an der UFPA, ist unter anderem Autor von Das Drama der Sprache – eine Lesung von Clarice Lispector (Aufruhr)

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Ende des Übels, N^o. 9, 1989.

Aufzeichnungen

* Die Zitate stammen von Die Stunde des Sterns (Livraria José Olympio Editora, Rio, 1977), Die Leidenschaft nach GH („Romance“, Editora do Autor, Rio, 1964), Ein Hauch von Leben („Pulsações“, Editora Nova Fronteira, Rio, 1978).

[I] Vgl. „Avantgarde-Literatur in Brasilien“. In: Avantgardistische literarische Bewegungen in Iberoamerika, Denkmal des 11. Kongresses, International Institute of Ibero-American Literature, University of Texas, Mexiko 1965, S. 109 – 116.

[Ii] Brief vom 4. März 1957 (Rio). Quelle: Archivo-Museum für Literatur der Stiftung Casa de Rui Barbosa.