von GILDA DE MELLO E SOUZA*

Kommentar zum Buch „A Maçã no Escuro“

Es wird nicht schwer sein, in der Frauenliteratur die Berufung zur Akribie und die Bindung an sensible Details bei der Wiedergabe der Realität hervorzuheben, Eigenschaften, die laut Simone de Beauvoir aus der sozialen Stellung der Frau resultieren. Mit Objekten verbunden und von ihnen abhängig, an die Zeit gebunden, in deren Rhythmus sie physiologisch eingeschrieben ist, entwickelt die Frau ein konkretes und irdisches Temperament, das sich als Ding in einem Universum der Dinge, als Bruchteil der Zeit in einem zeitlichen Universum bewegt . Sein Leben ist nachdenklich, ohne Werte, ohne Initiative, ohne große Ereignisse, und die unbedeutenden Episoden, aus denen es besteht, ergeben in gewisser Weise nur in der Vergangenheit einen Sinn, wenn die Erinnerung, die auswählt, was die Gegenwart ohne Wahl gruppiert, zwei oder drei festlegt Denkmäler, die im Vordergrund hervorstechen.

Somit ist das weibliche Universum ein Universum der Erinnerung oder des Wartens, in dem alles lebt, nicht aufgrund einer immanenten Bedeutung, sondern aufgrund eines zugeschriebenen Wertes. Und da die Landschaft, die sich hinter dem offenen Fenster entfaltet, es ihr nicht erlaubt, sucht die Frau nach Sinn in dem begrenzten Raum, in dem das Leben endet: dem Raum mit den Gegenständen, dem Garten mit den Blumen, dem kurzen Spaziergang zum Fluss oder zum Zaun. Die Vision, die er baut, ist daher eine kurzsichtige Vision, und in dem Gelände, das der untere Blick umfasst, erhalten sehr nahe Dinge eine leuchtende Schärfe der Konturen.

Es war diese Kurzsichtigkeit, die Clarice Lispector in ihrem letzten und bewundernswerten Roman auf sehr seltsame Weise von der Wahrnehmung der Realität auf die Wahrnehmung von Essenzen und Zeit übertrug. Gleichgültig gegenüber der äußeren Erscheinung versucht es zu durchdringen, was in den Dingen verborgen und geheim ist, was in den Dingen, in Emotionen, in Gefühlen, in den Beziehungen zwischen Wesen verborgen und geheim ist; Gleichgültig gegenüber der Organisation von Ereignissen in einem breiten zeitlichen Schema, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Stufen einer Abfolge sind, stellt sie sich eine Bruchteilszeit vor, die aus kleinen Zeitabschnitten besteht, die sich ständig neu zusammensetzen und nur aus nächster Nähe betrachtet werden können und zwar im Handumdrehen.

Für sie ist der zeitliche Fluss einfach die Summe von Augenblicken, und das Anliegen, den „dringenden Moment des Jetzt“ festzulegen, spiegelt sich im Stil selbst wider, in der Konstanz, mit der der Begriff „Augenblick“ zwanghaft in ihre Feder zurückkehrt und, vor allem, womit er alle Adverbien und zeitlichen Wendungen erschöpfend nutzt, die seine schöne Prosa nicht selten durch ständige Wiederholung hässlich machen: „dann“ – „jetzt“ – „danach“ – „plötzlich“ – „einen Augenblick“. weiter“ – „sofort“ – „nach einem Augenblick“ – „einen Schritt weiter“ – „bald“ – „für eine kurze Sekunde“ – „im nächsten Augenblick“ – „in diesem Moment“ – „in der Zwischenzeit“ – „ in der Zwischenzeit“ – „zu diesem Zeitpunkt“ – „in diesem Zeitraum“ – „in diesem Bruchteil einer Sekunde.“

Das Ziel des Romanautors besteht darin, den beispielhaften Augenblick zu erfassen, diesen winzigen Abschnitt der Dauer, der in der Lage ist, eine ganze Abfolge von Akteuren mit seiner aufschlussreichen Bedeutung zu beleuchten; aber mit bloßem Auge, ohne Ausflüchte, „in einem schwindelerregenden Blick“ erfassen. Seine Technik wird sich daher deutlich von der anderer Schöpfer unterscheiden, die sich ebenfalls mit dem bedeutsamen Moment befassen, ihn ausdehnen und erweitern, um seine Bedeutung besser zu erfassen. Dies ist der Fall von Eisenstein im Kino, der in den anthologischen Szenen der Odessa-Treppe in Das Schlachtschiff Potemkin, und die Eröffnung der Brücke, in Oktober, monumentalisierte den Augenblick und schuf eine fiktive und dramatische Zeit. Auf diese Weise haben Sie einen unter dem Mikroskop betrachteten Augenblick vor Augen, eine reduzierte Zeit, die niemals vergeht – die Soldaten steigen ununterbrochen die Treppe hinunter, die Brücke öffnet sich nie.

Ein Moment also, in dem die Augenblicklichkeit geleugnet wird, so wie das Mikroskop in der unvorhergesehenen Struktur einer Gewebeschicht die Realität leugnet, die das bloße Auge wahrnimmt. Hier verwandelt sich unbedeutende Dauer in bedeutsame Dauer, in eine sezierte Zeit, die der Blick frei erfassen und messen kann. Nichts könnte unterschiedlicher sein als die stolze Haltung von Clarice Lispector, die bei der Annahme der Wette aufmerksam auf den Lauf der Zeit schaut und versucht, „diesen seltenen Moment“ dem Wort zu unterwerfen – in dem „es noch nicht passiert ist“. „es wird noch passieren“, „fast schon passiert“. „Sein Wunsch ist es, dem Leser das Gefühl zu vermitteln, ‚im Augenblick des Geschehens präsent zu sein‘, denn er ist davon überzeugt, dass ‚die Dinge bei genauer Betrachtung keine Form haben, und dass die Dinge bei der Betrachtung aus der Ferne keine Form haben‘ gesehen. und dass es für jedes Ding nur einen Augenblick gibt.“ Sie ist somit das, was man eine „Romanautorin des Augenblicks“ nennen könnte, in dem Sinne, wie es beispielsweise Romanautoren der Gegenwart und Romanautoren der Gegenwart gibt Speicher. Und mit der knappen Zeit, die zwischen Sein und Nichts vermittelt, webt er seine gesamte Erzählung.

Es ist auf Seite 129 d'Der Apfel im Dunkeln dass wir den charakteristischsten Teil der Art und Weise des Romanautors finden, die Bedeutung der Dinge zu erfassen; diejenige, in der es die Philosophie des Augenblicks am besten zum Ausdruck bringt, von der das Buch eine erschöpfende Anwendung darstellt: „Und die Sache wurde auf so unmögliche Weise gemacht – dass in der Unmöglichkeit der harte Griff der Schönheit lag.“ Es sind Momente, die nicht erzählt werden, sie passieren zwischen vorbeifahrenden Zügen oder in der Luft, die unser Gesicht erweckt und uns unsere endgültige Größe verleiht, und dann sind wir für einen Moment die vierte Dimension dessen, was existiert, es sind Momente, die nicht zählen. Aber wer weiß, ob es die Sehnsucht ist, die ein Ertrinkender hat, bevor er stirbt, wie ein Fisch mit offenem Maul, und dann heißt es, dass ein Mann, bevor er für immer untertaucht, sein ganzes Leben vor seinen Augen vergehen sieht; Wenn man in einem Augenblick geboren wird und in einem Augenblick stirbt, reicht ein Augenblick für ein ganzes Leben.“

Für Clarice Lispector wird ein Moment für die gesamte Erzählung ausreichen. Und Ihre Aufgabe wird genau darin bestehen, diese „Momente, die nicht erzählt werden“ zu erzählen, die „Momente, die nicht zählen“ hervorzuheben und die wir normalerweise verpassen, weil sie passieren, während wir unvorbereitet sind. – Allerdings sind nur sie von Bedeutung, da sie das Tiefste in uns offenbaren, unsere „endgültige Größe“. Sein Ziel wird es sein (um sein eigenes aufschlussreiches Bild anzuwenden), in einem klaren Blitz den gesamten Sinn des Lebens einzufangen, „mit der Sehnsucht wie ein Fisch mit offenem Maul, den ein Ertrinkender hat, bevor er stirbt“.

Wenn es jedoch Ihr Wunsch ist, den Moment anzuhalten, wie können Sie dann seine Flüchtigkeit nicht leugnen? Denn wenn das, was den Augenblick definiert, vergänglich ist, leugnen wir, indem wir ihn fixieren, seine wesentliche Wahrheit und verwandeln ihn in ein Echo, eine Resonanz der Bedeutung, wie „der Schmerz, der im Fleisch bleibt, wenn die Biene schon weit weg ist“. . Wenn unsere Wahrnehmung der Welt in Bezug auf das ständige Werden immer im Rückstand ist, wie können wir dann den Augenblick begreifen, diese Art der Schwangerschaft der Gegenwart, wenn das, was wir gerade wahrgenommen haben, bereits in die Vergangenheit projiziert wurde, „wie wenn eine Uhr stehen bleibt?“. tickt? Und erst dann warnt er uns, dass er früher geklopft hat“?

Wie kann man den Moment fixieren, wenn die Realität von dem Moment an, in dem wir sie überraschen, nicht mehr die Realität ist, die wir anstrebten, sondern ihre eigene Negation? „Zum Beispiel sang ein kleiner Vogel. Aber von dem Moment an, als Martim versuchte, es zu verwirklichen, war der kleine Vogel kein Symbol mehr und plötzlich war er nicht mehr das, was man einen kleinen Vogel nennen würde.“ Wie kann man die Realität begreifen, wenn der bloße Akt des Begreifens das wahrgenommene Objekt auf magische Weise zerstört und ihm all seinen differenzierenden Reichtum entzieht? „Wie jemand, der kein Wasser aus dem Fluss trinken könnte, außer indem er seine Handflächen füllte – aber es wäre nicht mehr das stille Wasser des Flusses, es wäre nicht seine eiskalte Bewegung, noch die zarte Gier, mit der das Wasser quält Steine ​​(...) Es wäre die Konkavität ihrer eigenen Hände.“

So entschlüsselt auf der unterirdischen Ebene des Wortes, der verbalen Witze, der Bilder, Der Apfel im Dunkeln offenbart eine zerrissene Spannung zwischen einem Streben (den Augenblick erfassen) und der Unmöglichkeit, ihn zu verwirklichen (der Augenblick ist unzugänglich); offenbart das ständige Schwanken zwischen Versuch und Verzicht. Und ich glaube, dass es die Verzweiflung angesichts der schwierigen Aufgabe ist, die sie sich vorgenommen hat und deren Schwierigkeit die Romanautorin mit einem gewissen Stolz verkündet – denn „in der Unmöglichkeit lag der harte Griff der Schönheit“ –, die sie dorthin führt verfolgt eine Realität, die ihren Fingern entgeht. , nicht nur mit den Schauplätzen der Zeit – wie wir bereits gesehen haben –, sondern auch mit den Bildern, die er ununterbrochen vervielfacht, mit den damit verbundenen Vergleichen, fast immer von umwerfender Schönheit. Jedem Hindernis stellt sie ein neues Beispiel, eine neue Metapher, eine andere verbale List entgegen und verbirgt in jeder Ecke ihrer Prosa eine Falle, in der dieser Kolibrijäger versucht, das Schrecklichste und Ungenaueste einzusperren.

Und da die Realität flüchtig ist und sich ständig verändert, ist es bei der Beschreibung eines Gesichts immer noch das undefinierbare Detail, an dem sich die Romanautorin orientiert, nicht um beispielsweise die Farbe der Augen ihrer Figur zu überraschen, sondern um die Tatsache, dass sie „positiv“ sind “, „bekannt“ oder „betroffen“; Ich versuche nicht, die Merkmale der Physiognomie zu spezifizieren, da sie „umso unentschlossener sind, als man sich vorstellen könnte, dass sie zerlegt werden könnten, um eine andere Gruppe zu bilden, und es ist ebenso klug, nicht wie die erste definiert zu werden“. Für Clarice Lispector gibt es überall dort, wo der Schein zu tarnen versucht, eine tiefe Komplexität, und deshalb dreht sie die Realität immer von vorne nach hinten, weil sie den Verdacht hegt, dass es sich um die Umkehrung der Handlung handelt, die sie schließlich entschlüsseln kann , das verborgene Spiel der Fäden, die aufwändige Kombination der Farben, die geheime Wahrheit der Figuren. Er ist misstrauisch gegenüber allem, sogar den Worten, deren abgenutzte Konnotationen, die immer hinter dem Reichtum der Gefühle zurückbleiben, er durch neue Kombinationen zu kompensieren versucht: „Es war kein Hass – es war umgekehrte Liebe und sozusagen Ironie.“ beide verachteten dasselbe.“

In diesem Spiel der unersättlichen Suche nach einer Anpassung zwischen Ausdruck und Inhalt fügt es der Bandbreite menschlicher Gefühle wirklich eine ungeahnte Dimension hinzu, eine Subtilität, die fast nie willkürlich, sondern immer aufschlussreich ist. Und da er die Dinge umgekehrt beschreibt, wenn er sich der äußeren Realität zuwendet, verweilt er lieber nicht bei dem, was die Sinne wahrnehmen, sondern bei dem, was sie übersehen, und vermeidet, dass die Bereiche des Lichts in den ungenauen Bereichen des Schattens verloren gehen die Konturen verschwinden. Er versucht, „den trockenen Geruch von verärgertem Stein zu spüren, den der Tag auf dem Lande hat“ oder „den akuten Geruchsmangel, der sehr reiner Luft eigen ist und sich von jedem anderen Duft unterscheidet“. Er versucht, in der Nacht die „geheime Kette zu erkennen, mit der die Dunkelheit aufrechterhalten wird“ oder das Ohr „an die Musik zu gewöhnen, die man nachts hört und die aus der Möglichkeit eines Zwitscherns und der zarten Reibung der Stille besteht.“ gegen das Schweigen“. Und er wird seinen Scharfsinn so entwickeln, dass er zwischen dieser nächtlichen Stille, die aus Erwartung und Besorgnis besteht, und der erbarmungslosen, trostlosen Stille der Mittagssonne unterscheiden kann: „Die Stille der Sonne war so vollkommen, dass seine Das unbrauchbar gemachte Ohr experimentierte damit, es wie eine Landkarte in imaginäre Stadien zu unterteilen, um es nach und nach erfassen zu können.

Das Unzugängliche, das Unaussprechliche, das, was weder Geruch noch Farbe hat, das, was noch nicht gesagt wurde ... Clarice Lispectors Buch ist ein Kampf gegen den flüchtigen Augenblick, ein verzweifelter Versuch, die Zeit anzuhalten, den Moment mit einem Blick festzuhalten. Definieren Sie, was nicht definiert werden kann, überraschen Sie den tauben Klang der Stille, bringen Sie die Formen, die die Dunkelheit auflöst, zum Licht zurück. Deshalb (auf der Skala der Gefühle) begleitet er, wenn er sich auf die Liebe konzentriert, ihre langsame Metamorphose nicht und zieht es vor, in dem Moment präsent zu sein, in dem sie erblüht.

Versunken und mit geneigtem Gesicht entkernt Ermelinda den Mais. Es ist ein Nachmittag, „mitten in der Leere des Landes“. In der Ferne erscheint Martim und verschwindet wieder aus dem Blickfeld des Mädchens. Abgelenkt sieht sie ihm bei der Arbeit zu, doch plötzlich fühlt sie sich lebendig, „als würde sie eine Ohnmacht und eine Hitze genießen (…) Die Hämmer des Mannes schlagen wie ein Herz auf dem Feld.“ Ihr dem Mais zugewandtes Gesicht sah Martim nicht. Aber mit jedem Hammerschlag gab er dem Körper dieses Mädchens, so vage, einen Körper. Ermelinda verspürte eine verlegene Sanftheit, gegen die sie ohne jeglichen Grund ankämpfte und mit einem gewissen Stolz den Kopf hob. Allerdings konnte sein Trotz nicht lange aufrechterhalten werden, und nach und nach senkte sich der schwere Kopf wieder nachdenklich (…) Da hob er den Kopf und starrte mit einiger Intensität in die Luft. Denn etwas Sanftes und Heimtückisches hatte sich mit ihrem Blut vermischt, und sie erinnerte sich daran, wie von Liebe wie von Gift gesprochen wurde, und sie nickte unterwürfig. Es war etwas Süßes und voller Unbehagen. Dass sie hinterlistig mit gequälter Sanftheit zugab wie eine Frau, die mit zusammengebissenen Zähnen hochmütig das erste Anzeichen dafür erkennt, dass das Kind geboren wird. Daher erkannte sie mit Freude und teilnahmsloser Resignation das Ritual, das in ihr vollzogen wurde. Dann seufzte er: Es war die Schwerkraft, auf die er sein ganzes Leben lang gewartet hatte.“

Die Passage ist lang, aber es wäre schwierig gewesen, die Hälfte davon zu zitieren. Denn es ist diese Liebe, die noch nicht existiert, die sich gerade erst offenbart hat und sich dem Charakter als Präsenz, aber noch nicht als Kontakt oder Teilnahme zweier Wesen anbietet; was vorerst nur ein Liebesversprechen ist – in ihm verortet der Romanautor den Moment der Fülle. Für sie zählt vielmehr das Ritual des Wartens, die mühsame Vorbereitung auf den „Moment, in dem eine Frau einem Mann gehören wird“, das magische Universum, das die Erwartung erschafft.

Die Kommunikation mit dem geliebten Objekt bringt das Gefühl nicht bis zur Sättigung, sondern zerstört es, lässt es auseinanderfallen, zerfallen: „Und sie, sie schaute den Fremden an. Zuvor hatte das Mädchen eine stille, herzliche Kommunikation zwischen ihr und ihm gehabt, die aus Flehen, Freundlichkeit und einer Art Vertrauen bestand. Doch zu seiner Überraschung schien die Liebe vor ihm aufgehört zu haben. Und in die Situation hineingeworfen, die sie geschaffen hatte, fühlte sie sich allein und angespannt, wenn sie dort blieb, dann nur aus Entschlossenheit (...) Und als er schließlich direkt vor ihr stand, sah sie ihn mit Groll an, als ob er es wäre nicht derjenige, auf den sie wartete, und nur ein Gesandter war zu ihr geschickt worden mit der Nachricht: „Der andere konnte nicht kommen.“

So wie die Wahrnehmung die Realität im ständigen Werden zerstört – und der kleine Vogel, den wir konkretisieren, kein kleiner Vogel mehr ist, ist das Flusswasser, das wir in unseren Händen gefangen halten, nur noch die Höhlung unserer eigenen Hände –, so ist auch die Beziehung zwischen den Geschlechter, wenn es einmal explodiert ist, neigt es dazu, sich selbst aufzuheben. Und wenn alles den Sauerteig seiner Zerstörung mit sich bringt, ist es natürlich, dass Liebe für Clarice Lispectors weibliche Figur auch als wollend und nicht wollend erscheint („Ich hatte mir so sehr gewünscht, einen Liebhaber zu haben! Ich wollte mehr“); als ein Gefühl, das uns erst dann ganz bewusst wird, wenn sein Verlust sich bereits abzeichnet: „Also, weil Ermelinda erst wusste, dass sie ihn liebte, als der Mann einen Schritt machte und sie dachte, er würde gehen.“ Erschrocken streckte er die Hand aus, um ihn festzuhalten.“

Es stimmt, dass für den Romancier die Unmöglichkeit der Kommunikation nicht charakteristisch für die Liebe ist, sondern für die Beziehungen zwischen Wesen im Allgemeinen. In dem Buch leben die Charaktere wie im Krieg, messen sich ständig mit den Augen und akzeptieren die gegenseitige Wut „wie Feinde, die einander respektieren, bevor sie sich gegenseitig töten“. Doch erst zwischen Mann und Frau verschärft sich das Missverständnis. So, dass in den seltenen Momenten, in denen Kommunikation skizziert wird, der Rhythmus von Verlassenheit und Rückzug, von Übergabe und Eindämmung die Bewegungen in einem grotesken und karikierten Ballett organisiert, als ob jede Geste in sich die entgegengesetzte Geste, ihre eigene, enthalten würde Leugnung: „Martim streckte impulsiv die Hand aus, aber da die Frau die Geste nicht erwartet hatte, war sie überrascht, ihre Hand auszustrecken. In diesem Bruchteil einer Sekunde zog der Mann, ohne es zu beleidigen, seine Hand zurück – und Vitória, die ihre Hand bereits vorstreckte, hielt ihren Arm nutzlos ausgestreckt, als wäre es ihre Initiative gewesen, danach zu suchen, mit einer Geste, die so plötzlich war wurde zu einem Reiz. - die Hand des Mannes. Martim bemerkte es mit ausgestreckten Händen und drückte warm die eisigen Finger der Frau, die eine Bewegung des Zurückschreckens und der Angst nicht unterdrücken konnte.

– Habe ich sie verletzt? er schrie.

- Nein, nein! sie protestierte entsetzt.

Dann schwiegen sie. Die Frau sagte nichts mehr. Irgendetwas war definitiv vorbei.“

In Clarice Lispectors Buch leitet sich alles von ihrer Philosophie des Augenblicks ab. Sie ist es, die sein imaginäres Universum regiert und seine verbalen Ticks, seine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Bilder und Vergleiche, auf das Ungenaue und Undefinierbare erklärt. Sie ist es, die seine Einstellung zur Liebe erklärt, seine melancholische Überzeugung von Meinungsverschiedenheiten zwischen Menschen. Aber indem er sich aufmerksam auf den beispielhaften Moment stützt, versucht der Romanautor, über den Flug der Stunde und die unheilbare Einsamkeit zwischen den Wesen hinaus, die Entwicklung eines Menschen zu überraschen. Daher ist es bei einem Perspektivwechsel jetzt notwendig, die Bedeutung des Romans auf der verborgenen Ebene des Stils aufzugeben und sie in der offensichtlicheren Realität der Handlung, den Handlungen und dem Verhalten der Charaktere zu suchen.

Die Handlung ist einfach. – Nachdem er ein Verbrechen begangen hat, flieht Martim aus der Stadt und gelangt auf eine Farm, die Vitória gehört, einer alleinstehenden Frau, die langsam älter wird. Da er daran interessiert ist, dort Zuflucht zu suchen, erklärt er sich bereit, im Austausch für Unterkunft und Verpflegung die harten Arbeiten auszuführen, die Vitória ihm zu übertragen bereit ist. Außer ihr leben noch eine Verwandte von ihr, Ermelinda, eine junge Frau und Witwe, und die Mulattin-Köchin mit einer kleinen Tochter auf dem Bauernhof. Die Ankunft von Martim durchbricht die Isolation, in der die Frauen leben, und nach und nach verändert sich der friedliche Lebensrhythmus von Vitória und Ermelinda – die beunruhigende Präsenz des Mannes bringt die persönlichen Probleme jedes Einzelnen zum Vorschein. Von seinem Instinkt getrieben, ergreift Martim eines Nachmittags Besitz von der bestraften Frau und wird kurz darauf, nachdem er Ermelindas Belagerung nachgegeben hat, ihr Liebhaber.

Für Vitória, die ebenfalls in den Fremden verliebt ist, offenbart sich die Liebe in Form von Folter; Folter, die er Martim durch zunehmend schwierigere Aufgaben und sich selbst durch Resignation auferlegt. Aus Stolz und vielleicht auch aus Angst vor seinen Gefühlen zeigt er ihn schließlich bei der Polizei an. Aber das Zwischenspiel auf dem Bauernhof, die bescheidenen Arbeiten, die er verrichten muss, der tägliche Kontakt mit dem Land und den Tieren, die Erfahrungen anderer und die Betrachtung des Verbrechens bedeuten für Martim das Kennenlernen des Lebens, das schließlich das Gefängnis ist. Mach einen Schlussstrich.

Zu Beginn des Buches rennt Martim nach und nach davon, und auf verwirrende Weise wird uns klar, dass er seine Frau ermordet hat – oder versucht hat, sie zu ermorden. Das Verbrechen selbst hat jedoch nicht die geringste Bedeutung, es ist keine konkrete Tat, deren Beweggründe uns interessieren, sondern ein abstraktes Verbrechen, der letzte Versuch eines entfremdeten Menschen, die Freiheit zu erobern. Paradoxerweise wird Verbrechen daher nicht als Barriere oder Niederlage verstanden, sondern als „der große blinde Sprung“, „der staunende Sieg“, die letzte freie Geste, aus der Martim schließlich mit seinen eigenen Händen sein Schicksal aufbauen kann. Wie ein Wasserscheide trennt der große „Akt der Wut“ die zum Scheitern verurteilte Existenz von der gewählten Existenz; Es ist der Höhepunkt des Bösen, von dem aus Unschuld möglich sein wird: „Von diesem Moment an hatte er die Möglichkeit zu leben, ohne Böses zu tun, weil er es bereits getan hatte: Er war jetzt ein Unschuldiger.“

Im Widerspruch dazu bedeutet Verbrechen den Bruch aller Verpflichtungen, die Zerstörung der bestehenden Ordnung, die Möglichkeit, eine neue Ordnung aufzubauen: „Sobald er die Ordnung zerstört hatte, hatte er nichts mehr zu verlieren, und keine Verpflichtung konnte ihn kaufen.“ Er könnte gegen eine neue Ordnung verstoßen.“

Somit ist der Held, den Clarice Lispector uns vorschlägt, die völlig unabhängige Figur, der Mann, der auf alles verzichtete, was ihn als Mann ausmacht, „ein Mann im Streik“ seiner eigenen Menschlichkeit, und dessen Unschuld sich in der Aufgabe des Denkens und Denkens ausdrückt des Wortes: „Jetzt aber, nachdem die Wortschicht von den Dingen gelöst war, jetzt, wo sie die Sprache verloren hatte, stand sie endlich in der ruhigen Tiefe des Geheimnisses.“

Und ich glaube, dass die Romanautorin hier vor dem größten Problem steht, das sie überwinden wollte. Wie wir sehen, setzt sie ihre gewohnte Bemühung fort, die Dinge umgekehrt zu beschreiben, indem sie Verbrechen als eine freie Geste auffasst und sich bemüht, uns durch seine eigene Negation, das heißt durch die Abwesenheit von Sprache und Gedanken, einen Mann zu geben. Es ist wahr, dass sie aus Schwierigkeiten heraus einige der besten Seiten des Romans aufbaut und für ihren Helden eine autonome Existenz erfindet, eine Realität, die nicht durch die Perspektive des Romanautors, noch der Figur, noch eines Zeugen gewährleistet ist, sondern was da ist und vor unseren Augen stattfindet.

So gibt uns Martim in seinem ersten Flug in die Nacht keine Beschreibung des Fluges eines Mannes in die Nacht; oder eine Interpretation der Flucht durch den Erzähler, beispielsweise durch die Analyse von Angst oder Erwartung – was wir spüren, ist die Dunkelheit selbst, ergriffen von einem verängstigten Mann, der flieht und sich von den akuten Zucken der Sinne leiten lässt. Es ist wahr, dass es ihm nicht immer gelingt, diese Existenz in Aktion zu erschaffen, oder besser, diesen Akt des bloßen Existierens, ohne „die geringste Absicht zu haben, irgendetwas mit der Tatsache des Existierens“ zu tun, dieser Schwere der Präsenz, die „den Geschmack“ hat „Diese Sprache hat“. Es ist in deinem Mund.“ Und den schönen Seiten, wie denen von Martim auf dem unbebauten Grundstück, von Martim im Stall, zwischen den Kühen, stehen weniger glückliche Seiten gegenüber (wie die Rede zu den Steinen), die die Realität des „Mannes“ der Figur Lügen strafen im Streik“.

Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass Martim aus dem Verbrechen heraus geboren wird und in einem Zustand der Unschuld, frei von jeglicher Unterwerfung, zu existieren beginnt. Und tatsächlich werden wir Zeuge der Geburt des Helden. Clarice Lispector beginnt den Roman mit einem dunklen Teil, der schmerzhaften Anpassung an die Dunkelheit (Martims Flucht in die Nacht); Wenn man es heftig schneidet, entsteht ein Lichtbruch (der Tagesanbruch), der dazu führt, dass sich eine Sequenz im Schatten mit einer anderen im gröbsten Licht abwechselt. Auf diese Weise möchte er wahrscheinlich eine kraftvolle Geburtsmetapher bieten, denn als er aufwacht, empfängt Martim wie ein Neugeborenes in seinen Augen die Last des Tages: „Und ein brutales Licht blendete ihn, als hätte er eine bekommen.“ salzige Wasserwelle in seinem Gesicht. Meer". Der Held wurde gerade geboren. Allein, in der prallen Sonne, im Freien, aus der Dunkelheit herausgekommen, „seine Waffen als Mann niedergelegt“, ohne Bindungen mehr, die ihn halten, ohne Gedanken oder Worte, beginnt er das Abenteuer der Freiheit auf eigene Faust .

Doch auch hier, wie auch in anderen Büchern des Autors, führt der Wunsch, die Freiheit um jeden Preis zu bewahren und jegliche Unterwerfung zu vermeiden, den Menschen unweigerlich dazu, nach neuen Unterwerfungen zu suchen. Langsam beginnt sich „die große Leere seiner selbst“ zu füllen und Martim, der mit Mühe alle Bindungen zerstört hatte, beginnt erneut, die kaputten Bindungen mühsam zu verbinden. Nach und nach kehrt sein Gedanke zurück: „Im wachen Schlaf funkelte schon manchmal ein Gedanke in ihm wie ein Steinsplitter“; und nach und nach, in Etappen, wird der Kontakt mit der Welt wiederhergestellt.

Erste Kommunikation mit den Steinen; dann die Annäherung an die Pflanzen, zu denen man nach einem Arbeitstag gelangt, „geführt von der Hartnäckigkeit eines Schlafwandlers, als würde ihn das unsichere Zittern einer Kompassnadel rufen“. Als Flüchtling auf dem unbebauten Grundstück sucht er aufmerksam nach dem Sinn des Lebens und beobachtet mit halb geöffnetem Mund die staubigen Pflanzen, die „verwesenden toten Blätter“, „die Spatzen, die mit dem Boden verschmolzen, als wären sie aus Erde“. Und nachdem er selbst die Stumpfheit einer Pflanze erreicht hat („seine kompakte Gedankenlosigkeit war eine Stumpfheit – es war die Stumpfheit eines Flugzeugs“), kann Martim weitergehen, auf die Bühne der Tiere: „So war das Neue und Verwirrte.“ Schritt des Eines Morgens verließ der Mann seine Herrschaft über das Land und betrat das Dämmerlicht des Stalls, wo die Kühe schwieriger waren als die Pflanzen.

Dieser Kontakt ist jedoch schmerzhafter, und an der Stalltür zögert Martim, „blass und beleidigt wie ein Kind, als ihm plötzlich die Wurzel des Lebens offenbart wird“. Es sei für ihn nicht leicht, „sich endlich von der Herrschaft der Mäuse und Pflanzen zu befreien – und zum geheimnisvollen Atem größerer Tiere zu gelangen“. Doch bald akzeptiert er die „große, ruhige Transfusion“, die zwischen ihm und den Tieren stattfindet, und ist reif für den nächsten Kontakt mit seinen Artgenossen. Die körperliche Kraft der Mulattin wird der letzte Moment dieser ersten Lehrzeit sein, aus der sie als Mann hervorgehen wird.

Sobald die Kontaktphase vorbei ist, gibt sich Martim der Lebens- und Arbeitsfreude hin. Die erreichte Fülle, der kurze Moment der Vollkommenheit wird jedoch bald durch das wachsende Gefühl der Nutzlosigkeit seiner Geste zerstört: „Was er erlebt hatte, war nur die Freiheit eines zahnlosen Hundes“. Darüber hinaus knüpft er wieder Kontakte zur Welt und verlässt die „Ein-Mann-Wildnis“, in die er freiwillig ins Exil ging. Als er den Gedanken wieder aufnimmt, drängt sich das Bedürfnis auf, Dinge zu benennen und sein Verbrechen als Verbrechen zu bezeichnen. Doch bevor Martim die Verantwortung für seine Schuld übernimmt, erlebt er Angst.

Zu diesem Zeitpunkt organisierte Clarice Lispector, die sich bisher auf die Charaktere einzeln oder in Paaren konzentriert hatte, sie zum ersten Mal zu einem gemeinsamen Erlebnis. Seit Beginn des Romans herrscht die Dürre; Und wenn es dazu diente, die Spannungen der Wesen, die Unkommunikabilität der Beziehungen und die Atmosphäre der Erwartung, in der sich die Menschen bewegen, zu verstärken, wird die Ankunft des Regens dem endgültigen Ende der Spannungen entsprechen, wenn alles, was aufgestaut wurde, explodiert: in Martim, dem große Angst vor Schuldgefühlen, in Vitória, schon alt, die Angst vor dem eigenen Körper noch lebendig; in Ermelinda die Angst vor Einsamkeit und Tod.

In einer stürmischen Nacht wendet sich der hilflose Martim an Gott und die beiden Frauen suchen sehnsüchtig die Unterstützung des Mannes. Danach, wenn der Sättigungspunkt erreicht ist, ist alles an seinem Platz. Die sehr schöne Beschreibung der Natur, die nach dem Sturm beruhigt ist, markiert das Ende der Flugbahn jedes Charakters. Auch die Meditation über Kriminalität ist beendet. Martim weiß bereits, „was ein Mann will“, und ausgehend von dem Bedürfnis, abgelehnt zu werden, gelangt er zu dem Wunsch, wieder von anderen akzeptiert zu werden: „Seine Augen waren feucht von dem Wunsch, akzeptiert zu werden“. Das langsame Lernen der Menschheit hat sie gelehrt, dass wir nicht auf andere verzichten können, denn „andere sind unser tiefster Tauchgang“.

Die Lücke, die mit der Kriminalität begann, ist geschlossen. Es spielt keine Rolle, dass die Welt der etablierten Werte, die Martim verlassen hat und in die er wieder eintreten wird, für einen Moment hasserfüllt erscheint, symbolisiert durch die Figur des Professors, der ihn verhaften will. Jetzt akzeptiert er als jemand, der die Spielregeln akzeptiert, sogar vorgefertigte Phrasen und konventionelle Seriosität, da er gelernt hat, dass Verstehen oder Lieben eine Haltung ist, „als würde er jetzt im Dunkeln die Hand ausstrecken und herumpicken.“ Als er einen Apfel aufhob, erkannte er in seinen vor Liebe so ungeschickten Fingern einen Apfel. Der Weg, den er einschlug, von der Rebellion zur Unterwerfung, zeigte ihm, dass Freiheit unmöglich ist; Keine Geste wird es erkaufen können, denn das Leben des Menschen ist ein Leben der ständigen Anhäufung, und man kehrt immer eifrig in den engen Kreis der Süchte zurück – nach Wesen, nach Gefühlen, nach Ungerechtigkeit. Martims Geschichte ist eigentlich die Geschichte einer Bekehrung: der Bekehrung in den Zustand eines Mannes.

Die Komplexität der gestellten Probleme Der Apfel im Dunkeln, die erreichte Dichte bei der Analyse bestimmter Gefühle und Situationen und vor allem die große Originalität seines verbalen Universums machen Clarice Lispectors Buch zu einem der bedeutendsten der letzten Jahre. Wenn jedoch die besondere Art und Weise (die im ersten Teil dieser Studie analysiert wird) des Romanautors, die Realität durch flüchtige Einblicke zu erfassen, für die Perfektion so vieler wahrhaft anthologischer Passagen verantwortlich ist, ist sie auch das Haupthindernis, mit dem sie beim Aufbau einer solchen Passage zu kämpfen hat organisches Ganzes.

Em Der Apfel im Dunkeln, die bedeutsamen und intensiven Momente wechseln sich auf unharmonische Weise mit den diskursiven Passagen voller unnötiger Überlegungen ab. Das Buch ist daher, wie Clarice Lispectors Wahrnehmung, die außergewöhnlichen Momente wert, ohne sie in die romanhafte Struktur einzuordnen. Die Scharfsinnigkeit, die ihn dazu bringt, so tief in den Kern der Dinge einzudringen, macht es ihm vielleicht schwer, das Ganze zu erfassen. Denn in seiner kurzsichtigen Sicht sieht er mit bewundernswerter Klarheit die Formen in der Nähe seiner Augen – doch als er den Blick hebt, sieht er, wie die fernen Ebenen miteinander verschmelzen und er den Horizont nicht mehr erkennen kann.

*Gilda de Mello e Souza (1919-2005) war Professor für Ästhetik am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Leseübungen (Herausgeber 34).

Referenz

Clarice Lispector. Der Apfel im Dunkeln.

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kommentar, Rio de Janeiro, 1963.