von LUIZ RENATO MARTINS
Kommentar zum Buch, zusammengestellt von Glória Ferreira und Cecilia Cotrim
das Interesse von Clement Greenberg und die kritische Debatte (Jorge Zahar) beginnt mit seiner akuten Aktualität. Er erlebt in den zentralen Ländern eine lebhafte Diskussion über den Begriff der Moderne und insbesondere über den nordamerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg (1909-1994). Ohne ein bestehendes Werk zu reproduzieren, stellt er die Sammlung in Form eines Debattenkreises zusammen – darunter auch einige Texte, die bis heute nicht einmal in den USA in einem Buch gesammelt wurden.
Zu dieser beispiellosen Initiative kommt das Engagement hinzu, die Debatte durch umfangreiches und sorgfältiges Begleitmaterial zu erweitern, das in seltenen Magazinen gesammelt und von den Organisatoren sorgfältig aufbereitet wird. Jeder Text wird in Notizen mit genauen Informationen darüber vervielfacht, was der Diskussion vorausgeht und was sie abläuft. Insgesamt stoßen wir angesichts der Breite des bibliografischen Reichtums und des Pluralismus der Sammlung auf ein Buch mit einem ungewöhnlichen Modell, überautorial und geradezu interaktiv, in dem Konzeption und Ausführung eine offene Diskussion in den Vordergrund stellen.
Was ist abgesehen von diesen Beiträgen die Debatte? Der Konstitutionsprozess der Moderne wird diskutiert – und Greenberg ist ein zentraler Autor dieser Diskussion. Es fiel ihm zu, mit seltener Klarheit ein avantgardistisches Kunstsystem mit starkem Einfluss in den USA zu beschreiben. Darüber hinaus trat er in Brasilien in den 1900er und 1981er Jahren an die Stelle des avantgardistischen Ziels, das zuvor von den Kritikern von Mário Pedrosa (1950-1960) eingenommen wurde.
Es ist diese der Nachkriegskunstszene in den USA eigene Konzeption, die sich in manifestiert Kunst und Kultur (1961)[I] in der gelegentlichen Kritik und in den Studien der modernistischen Meister seit Manet (1832-1883). Zu Greenbergs Schriften zählen die Analysen über Monet (1840-1926) und Cézanne (1839-1906), den Kubismus und die Collage (die Skulptur als Konstruktion hervorbringt), von Miró (1893-1983) und Matisse (1869-1954) sowie Post- Kubisten, die laut dem Kritiker den Grundstein für die nordamerikanische abstrakte Malerei nach 1945 legten.
Ohne Faktoren des historischen Bruchs zu berücksichtigen – wie das Nazi-Böse, den Atomwettlauf, die neue Teilung der Welt, die mit dem Aufstieg der USA und der UdSSR begann – vertritt Greenberg im Gegensatz zum marxistischen Existentialismus von Harold Rosenberg (1907) -1978), befürwortet die wesentliche Kontinuität der kulturellen Ordnung in der Zeit nach 1945 und vertraut darauf, dass sich die Künste von selbst und unabhängig von historischen Fakten entwickeln, gemäß der Prämisse der transzendentalen Irreduzibilität des ästhetischen Aktes.
Er glaubt an die Idee eines Teilfortschritts angesichts der fortschreitenden Barbarei, die er anprangert – unter dem Deckmantel der Massenkultur. So fasst er das „x“ der modernistischen Frage in Postulaten zusammen: Planarität (Ebenheit), Optik, die zunehmende und immanentistische Reinigung des Mediums (mittlere, also Malerei, Skulptur usw.), was zur Buchstäblichkeit plastischer Zeichen führt. In diesem Sinne wäre der Kubismus das beste konkrete Beispiel im europäischen Modernismus für eine solche antiillusionistische Entwicklung – in Konvergenz mit der modernen Vernunft (in der Form des Kantianismus, so Greenberg).
In den Nachkriegs-USA kämpfte Greenberg als einer der ersten für die neue abstrakte Malerei. Er stellt fest: „Seit den Tagen des Kubismus hat es nicht mehr gegeben, dass die Abstrakten Expressionisten eine Galaxie äußerst talentierter und origineller Maler hervorgebracht hätten.“ Aber er lehnt den Begriff abstrakter Expressionismus und ähnliches ab Action-Paintingund schlug 1955 die „Malerei im amerikanischen Stil“ vor. Er wird den Begriff dennoch – vergeblich – vorschlagen malerische Abstraktion (bildliche Abstraktion), zwischen 1962 und 64. Immer um die Bedeutung des von außerbildlichen Einflüssen durchsetzten deutschen Expressionismus herabzusetzen und die kubistische Strenge zu betonen: das Beispiel der Selbstbeschränkung auf die Ebene.
Gegen diejenigen, die in der amerikanischen Nachkriegsmalerei einen spontanen oder expressionistischen Inhalt sehen, wie Kritiker (z. B. Rosenberg), die auf nicht-bildliche Kategorien setzen, verlangen, fordert Greenberg eine genaue Aufmerksamkeit nur für das, was auf der Leinwand ist. Und sein Argument dort ist, dass die Kunst von Pollock (1912-1956), de Kooning (1904-1997), Hofmann (1880-1966), Gorky (1904-1948), Still (1904-1980), Motherwell (1915-1991) ), Rothko (1903-1970), Kline (1910-1962) und Newman (1905-1970) aktualisieren das Hauptziel der Moderne (von Cézanne, von den Kubisten), den flächigen Charakter der Malerei hervorzuheben und sie auf das Wesentliche zu bringen; das heißt, hin zu einer „wissenschaftlichen Konsequenz“, die sich bereits im „Beharren der Impressionisten auf der Optik“ abzeichnete. Mit dieser Malergruppe betreten die USA die Evolutionslinie der Kunstgeschichte.
Richtig oder nicht, eine solche Reihe von Überlegungen – die in ihrer Beachtung der Wörtlichkeit plastischer Fakten radikal antispekulativ sind – erfüllen effektiv die Aufgabe der Stunde: den europäischen Modernismus zu synthetisieren/überwinden. Kritiker in der US-amerikanischen Kunstgeschichte. Die Debatte ist jedenfalls offen.
Greenberg, ein häufiger Partner von Meyer Schapiro (1904-1996), schloss sich im Gegensatz zu diesem nicht akademischen Institutionen an. Er beschränkte sich auf den Journalismus oder auf Vorträge und episodische Veranstaltungen und zeichnete sich als Autor aus, der in Zeitschriften über die großen Retrospektiven europäischer Meister in den USA sowie über Kunstbücher oder verwandte Themen schrieb. Sein kritisches Werk hat daher einen rätselhaften oder unvollständigen Aspekt angesichts der Festigkeit und Überzeugung seiner Urteile, die, obwohl sie durch die Qualität einzigartiger visueller Aufmerksamkeit und strukturierter und kohärenter Überlegungen zur Kunstgeschichte gestützt wurden, es nur flüchtig schafften, Prämissen offenzulegen und Folgerungen.
In diesem Buch präsentiert der erste Abschnitt nun die seltenen theoretischen Texte von Greenberg, in denen der Autor die Möglichkeit hat, weitere Gründe darzulegen und über seine Urteile zu reflektieren. Es erscheint der Kritiker des Kritikers und der Theoretiker, der die moderne Kunst als im Wesentlichen selbstkritisch oder als etwas ansieht, das laut Kant (1724-1804) konfiguriert ist (dies sei der „vollste Ausdruck“ der kantischen Selbstkritik, sagt). Greenberg) als Wissenschaft, insofern sie das Prinzip selbst als universelles Datum entlarvt und sich selbst begrenzt. Damit kündigte Greenberg an, was nun in mehreren Bereichen aktueller ist, da der Name Kant als positive Verstärkung in der Achse der Weltagenda etablierter Ideen kreist und die Reformen der sogenannten Moderne nach einem System mit a vorantreibt einheitlicher Standard oder der universelle Ansatz voraussetzt.
Im zweiten Abschnitt kommen wir mit Texten aus unterschiedlichen Blickwinkeln in Berührung, hinsichtlich der Leistung oder des Erbes des Kritikers. Sie stammen von fünf Autoren aus den USA und drei aus Frankreich, die mit dem Magazin für zeitgenössische Kunst verbunden sind Macula. Außer Barnett Newman und Rosenberg nahmen alle am Greenberg-Kolloquium (Centre Pompidou, Paris, 1993) teil. Es gibt Texte zur Veranstaltung, aber nicht nur; die von Rosenberg, Leo Steinberg (1920-2011) und Rosalind Krauss (1941) zeugen von Konflikten mit Greenbergs Kriterien zu verschiedenen historischen Zeiten.
Im Jahr 1961 polemisierte der Rivale Rosenberg scharf mit Greenberg, bestritt sowohl dessen Formalismus als auch seine sozialen Implikationen und stellte ein „aktives Selbst“ als Grundlage der von ihm genannten abstrakten Malerei dar Action-Painting; 1968 betont Steinberg die Grenzen von Greenbergs Kanon angesichts der Arbeit von Rauschenberg (1925-2008) und JasperJohns (1930), der dies initiiert Pop-Art in den 1950er Jahren, und auch gegen die Pop-Art und die minimalistische Kunst der 1960er Jahre; Krauss, 1972 ein ehemaliger Schüler Greenbergs, stützt sich in diesem Jugendtext auf Steinbergs Ideen, um vom früheren Meister abzuweichen (für den gleichen Zweck bedient er sich heute des französischen Poststrukturalismus).
Von diesen gegensätzlichen Texten sticht Steinbergs hervor, der auf den Bruch mit der Idee einer vertikalen Bildebene, die mit dem Gegensatz zwischen Bewusstsein und Natur verbunden ist, hin zu einer undurchsichtigen horizontalen Arbeitsfläche hinweist (Flachbett-), „wieder offen für die Welt“, konzipiert von Rauschenberg, aber bereits vorgeschlagen von Duchamp (1887-1968) – einem von Greenberg abgelehnten Künstler.
Die anderen Texte hingegen sind aktuell und ohne die Hitze des Konflikts und bieten eine Bestandsaufnahme von Greenbergs Vermächtnis. Hervorzuheben sind die Studien von TJ Clark (1943),[Ii] der die Umwandlung moderner Kunst in Wissenschaft und die Idee der Avantgarde als spezialisierter Tätigkeit jenseits gesellschaftlicher Brüche kritisiert; und Hubert Damisch (1928-2017), der mit der Last der verschlungenen und leichtfertigen Rhetorik des gallisierten Heideggerianismus belastet ist, die für eine Gruppe französischer Intellektueller charakteristisch ist.
Doch bei der Ausarbeitung der Idee der Selbsterziehung fallen Damisch zwei gute Momente ein: Der erste, als er Greenbergs Selbsterziehung als gemeinsames Merkmal grundlegender Werke der Kunstkritik positioniert: Winckelmann ([1717-1768], Die Kunstgeschichte der Antike, 1764), Diderot ([1713-1784], Der Salon von 1765) und Lessing ([1729-1781], Laokoon, 1766). Und das zweite, wenn es mit einer Parallele zwischen den Perspektiven von Marx (1818–1883) und Freud (1856–1939) endet. Es präsentiert somit die Selbsterziehung als Lernmethode für die Arbeiterklasse (die noch keiner Führungspartei unterliegt) und auch Freuds Methode der Psychoanalyse.
*Luiz Renato Martins Er ist Professor für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildender Kunst (ECA-USP). Er ist unter anderem Autor von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/ hmbs).
Überprüfungs- und Rechercheunterstützung: Gustavo Motta.
Ursprünglich unter dem Titel „Made in USA“ veröffentlicht Zeitschrift für Rezensionen, No. 29 / Zeitungin 09.08.1997.
Referenz
Glória Ferreira und Cecilia Cotrim (Hrsg.). Clement Greenberg und die kritische Debatte. Übersetzung: Maria Luiza X. von A. Borges. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Herausgeber / Funarte.
Aufzeichnungen
[I] C. Greenberg, Kunst und Kultur (Boston, Beacon, 1961), Auswahl kritischer Texte, zusammengestellt vom Autor selbst (brasilianische Version: Kunst und Kultur/Kritische Essays, Vorwort von Rodrigo Naves, Übersetzung von Otacílio Nunes, São Paulo, Ática, 1996). Für eine umfassende Sammlung von Greenbergs Essays siehe idem und John O'Brian (Hrsg.), Die gesammelten Essays und Kritik, 1939-69, 4 Bde., Chicago, University of Chicago Press, 1993.
[Ii] Siehe TJ Clark, „Clement Greenberg's Theory of Art“ (1982), veröffentlicht in Neue Cebrap-Studien, No. 24, Sao Paulo, Cebrap, Jul. 1989, S. 131-146, mit einer anderen Übersetzung, in diesem Fall von Marco Gianotti.
