von REMY J. FONTANA*
Kommentare zu Fellinis Interviewbuch
In den ersten Zeilen von Nieder mit den heiligen Wahrheiten, bezieht sich Harold Bloom auf die Buch der Jubiläen, von einem Pharisäer um das Jahr 100 v. Chr. komponiert, trägt einen überschwänglichen Titel für solch ein mittelmäßiges Werk. Hier stoße ich bei einigen Kommentaren auf eine gegenteilige Einschätzung Fellini: Interview über Kino, aufgeführt von Giovanni Grazzini. Es ist ein bemerkenswertes Werk unter einem prosaischen Titel, in bescheidener Form Taschenbuch. Dieses diskrete kleine Buch – das Genre der Interviews mit Prominenten oder prominenten Persönlichkeiten, die sich normalerweise mit Annehmlichkeiten, Kuriositäten oder malerischen Fakten aus ihrem Leben und schließlich ihren Werken befassen, nicht selten unter einem unverdaulichen hagiografischen Ansatz – war mehr als eine angenehme Überraschung.
Das Buch sagt also mehr, als das Cover vermuten lässt, es überrascht durch die intelligente Interaktion zwischen Fragenden und Antwortenden, wobei Fellinis Antworten ausführliche Abschweifungen über seine Kindheitserinnerungen, seine prägenden Jahre in einem glühend katholischen Italien unter dem Faschismus, seine anfänglichen Aktivitäten als ... enthalten ein Illustrator, Cartoonist, Drehbuchautor und Filmregisseur; seine „Arbeitsweise“, seine Referenzen und Einflüsse und über viele andere Dinge jenseits des Kinos, fast eine kleine Autobiografie. Alles in allem führt uns das, was er uns über sich selbst, über das Kino, über das Leben, über seine Welt, über sein Schaffen, über die Kunst erzählt, auf eine faszinierende Reise. Wie andere Ausnahmetalente ist Fellini zugänglich, wenn auch nicht immer so wahrgenommen, redselig, bodenständig, praktisch veranlagt und vor allem genial.
Es gibt eine ganze Literatur über diesen Filmemacher, darunter auch Bücher von ihm,[1] Er konzentriert sich auf verschiedene Aspekte seiner Arbeit, aber in dieser kleinen Veröffentlichung von 158 Seiten, die hier kommentiert werden, gibt es so viele Informationen, Analysen, Argumente, Hinweise und Anspielungen über die Kunst, Kino zu machen, die auf solch aufschlussreiche Weise und so fesselnd dargelegt werden Aufblühen einer so klugen Intelligenz, dass es den Anschein hat, als hätten wir es eher mit einer theoretischen Abhandlung als mit einem Interview zu tun, wenn auch mit einem ausführlichen. Man muss übrigens sagen, dass Fellini sich nur von der theoretischen Herangehensweise oder einer wissenschaftlichen Darstellung distanziert; Seine Bezüge, sein Stil, seine „Methode“ offenbaren zwar eine verfeinerte Kultur, werden aber vielmehr in der Pragmatik einer einzigartigen, persönlichen, vis-à-vis eine Realität, die mit weit geöffneten Augen einfängt, um sie durch die Kraft einer Vorstellungskraft zu verwandeln, deren Einfallsreichtum mehr oder weniger wahnsinnige Träume stellvertretend darstellt.
Nahe an einer gewissen Barockheit, wie manche es sehen, und versucht, sich von einer „trockenen rationalen intellektuellen Klarheit“ zu distanzieren und an deren Stelle ein „spirituelles, magisches Wissen über die religiöse Teilnahme am Geheimnis des Universums“ zu setzen, wie Ítalo Calvino schreibt , kann Fellini unbeschadet einer expressiven Darstellung von der Karikatur zum Visionären übergehen, so dass er auch bei Verwendung einer anspruchsvolleren Sprache nicht eine populäre kommunikative Matrix verliert. Aber solche ausdrucksstarken Mittel, vor allem jene des karikaturistischen Typs, so grotesk, wie zuversichtlich sie auch sein mögen, tragen immer etwas Wahres in sich, auch wenn solche Implikationen zugunsten der Wahrhaftigkeit oder Treue zur Wahrheit keine Voraussetzung für ein ästhetisches Urteil sind.
Zwischen dem Projekt oder der Idee dessen, was er tun will, und seiner Verwirklichung gibt es Vermittlungen, etwas Absichtliches, das einem Drehbuch folgt, und vieles, was improvisiert ist. Deine Ideen, Einblicke, Intuitionen kommen ihm zufällig, aus zufälligen Wahrnehmungen, aus umständlichen Befürchtungen, wo weder das Gewissen noch der Wille einzugreifen scheinen. Auf diese Weise findet er die Lösung aus einer Sackgasse, sei es bei der Charakterisierung einer Figur, sei es bei der Wahl des Schauspielers, der ihn verkörpern soll. Dabei handelt es sich nicht um eine reine idiosynkratische Laune, sondern um eine offene subjektive Disposition, eine freie Innerlichkeit, die sich nicht allein durch die äußere Existenz einsperren lässt, obwohl sie aus ihr ihre sensiblen und unmittelbaren Elemente bezieht.
Aus diesem Vorgehen sollte man auch nicht schließen, dass bei Fellini alles Freiwilligkeit, Zufall, Schlamperei und Erfindung sei. Er ist vielmehr aufmerksam auf das, was er sieht, was aus tiefen Bereichen der Konstellation von Gefühlen, Wahrnehmungen, Vorwegnahmen von Bildern, Charakteren und Atmosphären hervorgeht. Er ist sich seiner Verantwortung voll bewusst, „nicht zu täuschen, sich nicht zufrieden zu geben, mit den mir zur Verfügung stehenden Ausdrucksmitteln den Wahnsinn zu bezeugen, in dem ich mich manchmal befinde“.
Es mangelte ihm nicht an Ausbildung, gelehrten Referenzen, verfeinerten ästhetischen Kenntnissen oder bereichernden Erfahrungen in seinem Handwerk, neben brillanten Schöpfern der Grafik- oder Filmkunst. Allerdings machte er sich dieses Wissen und diese Praktiken zunutze, machte sich sie zu eigen und entwickelte sie „innerhalb“ und innerhalb seiner Arbeit weiter, ohne vom Zuschauer beim Betrachten seiner Filme etwas anderes als einfach zu verlangen sieh sie. Seine Filme zu sehen und sich von ihnen berühren zu lassen, wie zum Beispiel die Art und Weise, wie Roland Barthes (in Kamera Lucida), Inmitten einer ausführlichen, tiefgründigen und ärgerlichen Analyse, die er in seinem letzten Buch über die Fotografie durchführt, erzählt er uns dies, wenn er eine Szene aus der Fotografie betrachtet Casanova Seine Augen waren von einer Art schmerzhafter und köstlicher Intensität beeindruckt.(…) als ob ich plötzlich die Wirkung einer fremden Droge erlebe: Jedes Detail, das ich so genau sah, es sozusagen bis zum letzten Beweis auskostete, überwältigte mich (…)“.
Bei der Präsentation seiner Filme erweckt oder suggeriert er nicht, dass sie unter irgendeiner Art von Lektüre gewürdigt werden, sei es soziologisch, psychoanalytisch, semiologisch oder anders; obwohl sie offensichtlich solche Filter und kritischen Register passieren können. Aber es lohnt sich zu betonen, dass Fellins Szenen, egal wie traumhaft, metaphorisch, einfühlsam, fantastisch oder phantasievoll sie auch sein mögen, nicht auf die Erzeugung einfacher Emotionen reduziert sind oder uns auf einen amüsanten Eskapismus verweisen; Vielmehr sind sie Anregungen zum Nachdenken, ein bildhafter, aber umfassender Weg, der universelle Aspekte des menschlichen Daseins und seiner Existenz umfasst Pathos als grundlegender affektiver Zustand, sondern auch dessen, was er an tiefer Leichtigkeit und Süße mit sich bringt.
Sicherlich alles andere als entfremdet, was einige faszinieren könnte, ist die Tatsache, dass Fellini, wie einige andere große Filmemacher, denken Sie nur an Bergman, Bedenken oder Herangehensweisen an die Politik übersehen hat, zumindest in ihrer expliziten, engagierten oder radikalisierten Form. . Seine Leidenschaften sind anderer Natur, seine Werke haben andere Achsen, andere Motivationen, obwohl sie meist die bürgerliche Gesellschaft, ihre Kultur und Institutionen kritisch oder sogar zerstörend beeinflussen.
Seine Filme überschritten in unterschiedlichem Maße ihre eigenen Grenzen und beeinflussten Sitten und Moral. Er schimpfte nicht selten auf die Kultur einer Gesellschaft, der italienischen, in ihren rückschrittlichsten Aspekten, die von der Landaristokratie, dem päpstlichen Adel oder dem Faschismus selbst gefeiert und repräsentiert wurde, über die „ich gerne meine Neigung ausübte.“ spotten“.
Die klerikale Reaktion auf Süßes Leben, es ist illustrativ; L'Observatore Romano, beabsichtigte, den Film zu zensieren, seine Negative zu verbrennen und den Pass des Filmemachers zu beschlagnahmen. An den Türen einiger Kirchen konnte man in einem Manifest mit der Aufschrift Trauer lesen: „Wir beten für die Erlösung der Seele von Federico Fellini, dem berüchtigten Sünder.“
Auch von links mangelte es nicht an Kritik, die ihm vorwarf, zu sehr auf die „Poetik der Erinnerung“ zu pochen das gute Lebenoder keine klaren Verbindungen zwischen der Erzählung und sozialen Themen oder politischen Absichten herstellen, Auf der Straße des Lebens.
Wenn es eine Tatsache ist, dass Kunst durch soziale Formationen bedingt ist, gibt es keine Bestimmungen ohne Vermittlungen, die von der Psychologie bis zur Moral, von der Ästhetik bis zur Metaphysik reichen und Themen wie Liebe, Tod, Glück, Rationalität, Böses, Zufall usw. einführen, die Versuchung von Bösem oder Gutem, der faustische Appetit, die Erinnerung, die Angst, die Entfremdung. Themen und Bedingungen werden in Form einer Abfolge von Bildern, im Fall des Kinos, von traumhaften, illusorischen Visionen verarbeitet, die als Gegenstück zur realen Welt in einem kontinuierlichen Fluss durch die Konsistenz eines bestimmten Stils auf Erfahrungen verweisen .
Wenn wir in einer einzigen Figur die Hegelsche Behauptung des universellen Fortschritts der Geschichte in Richtung des Gewissens der Freiheit veranschaulichen wollten, könnte Fellini möglicherweise eine sein Spitzenreiter. In einer Dialektik der Evolution scheinen er und sein Werk von einer noch immer persönlichen und auktorialen Freiheit zurück auf die Ebene der Universalität, des Selbstbewusstseins, der Verwirklichung seines Werks und der Freude aller daran zu gelangen.
Zu den Voraussetzungen, um ein Filmregisseur zu werden, zählt Fellini Neugier, Demut vor dem Leben, den Wunsch, alles zu sehen, Faulheit, Unwissenheit, Disziplinlosigkeit und Unabhängigkeit. Qualitäten, die in seinen Filmen zu sehen sind, wobei der Schwerpunkt auf Neugier und Offenheit gegenüber der Welt liegt, um sie ohne Vorbehalte oder Urteile zu betrachten. Einige englische Kritiker stellen Annäherungen zwischen seinen Werken und denen von Charles Dickens her, aufgrund ihrer Fähigkeit, sich in Charaktere hineinzuversetzen, aufgrund der Übertreibung und des Chaos dessen, was erzählt oder gezeigt wird. Seine bevorzugten Typen sind die Außenseiter, die Ausgegrenzten, die Opfer des Lebens, der Gesellschaft, denen man ins Gesicht blickt, niemals von oben, noch außerhalb des Kontextes ihrer Schwierigkeiten.
Ihre Fähigkeit zum Staunen ist grenzenlos, es herrscht Chaos, aber der kreative Typ, Ihre Standpunkte sind nicht festgelegt, Ihre Lebensauffassung bleibt offen.
Im Jahr 1982, am 35. Bei den Filmfestspielen von Cannes lud Wim Wenders nacheinander ein paar Regisseurkollegen ein und platzierte sie allein vor einer Kamera in einem Hotelzimmer, um eine einzige Frage zu beantworten: „Was ist die Zukunft des Kinos?“ Das Ergebnis war: Dokumentarfilm „Raum 666“. Unter anderen, die über ihr Handwerk nachdachten, stachen Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog, Spielberg und Ana Carolina hervor.
Das Ergebnis scheint mehr von der Persönlichkeit jedes Einzelnen zu offenbaren als die Darlegung von Argumenten oder ein konsequenterer Exkurs. Ich zitiere diese Tatsache, weil zur gleichen Zeit, im Jahr 1983, das Interview mit Fellini, das Gegenstand dieses Kommentars ist, in Buchform veröffentlicht wurde. Es ist wahr, dass zwischen einer kurzen Reflexion vor einer Kamera, bei der das Wort durch das bewegte Bild vermittelt wird, und der intelligenten Unterhaltung mit jemandem im Laufe einiger Treffen, die später die Form eines gedruckten Textes annehmen wird, dort liegt ist ein enormer Unterschied im Kontext, in den Zeiten und in den Sprachen.
Aber wir sind immer noch fasziniert von der inspirierten Fülle von Fellinis Überlegungen, im Gegensatz zu den fragmentierten Worten einiger brillanter Köpfe aus neue Welle, des deutschen oder Hollywood-Kinos; etwas frustrierend. Abgesehen von der Komplexität des Themas, das durch die reduzierte Art und Weise abgedeckt wurde, in der Wenders es formulierte, kämpften diese Regisseure in ihrer Kälte und Zerstreutheit darum, ein wenig über die bloße Äußerung einiger Bedenken hinsichtlich der aufkommenden Konkurrenz durch Fernsehen und Fernsehen hinauszugehen Im Gegensatz zu der herzlichen, freundlichen und ruhigen Art, mit der Fellini der Zukunft des Kinos entgegentrat, gibt es in dem hier zitierten Text einige andere Punkte.
Es ist etwas überraschend, mit welcher Unbeholfenheit und sogar Verlegenheit sie vor der Kamera stehen und ihren Kopf in diesem Moment und normalerweise dahinter (wie Godard sagt) haben. Es gibt unterschiedliche Vorstellungen über die Zukunft des Kinos, sei es als Sprache, die angesichts anderer Medien, beispielsweise Fernsehen und Werbung, verloren zu sein scheint, oder angesichts der technologischen Veränderungen, die es als Kunstform zu beeinflussen oder zu bedrohen scheinen tout Gericht.
Zwischen Pessimisten und relativ Optimisten drücken sie Unsicherheiten und Ängste aus, entweder weil einige denken, dass die Industrie und die Kommerzialisierung von Filmen wenig Raum für authentisches Schaffen lassen, das sich in Randnischen zurückziehen würde, oder weil Kritiker das Kino als solches demoliert haben, oder weil Verschiebung vom Fokus der Charaktere hin zu den Regisseuren, der Fotografie usw.
Einige sagen, dass sie nicht oft ins Kino gehen oder Filme schauen, andere, die weniger besorgt sind, nehmen die genannten Probleme nicht so ernst oder verweisen auf Zyklen, in denen sich gute und schlechte Filme abwechseln. Es besteht ein gewisser Konsens darüber, dass sich das Kino in der heutigen Zeit als eine seiner Natur und Originalität würdige Kunst etablieren wird, solange es mit Leidenschaft, Kraft, Liebe und Reflexion (Susan Seidelman, Ana Carolina) als Ausdruck von Individualität gemacht wird (Fassbinder), mit dem Leben verbunden (Herzog), Budgetprobleme lösen (Spielberg), den Widerspruch zwischen Kinoindustrie und Kinokunst gleichsetzen, um einerseits die Massen nicht zu entfremden und andererseits nicht zu entfremden (Yilmaz Güney).
Mit mehr Gelassenheit und Geschwätzigkeit erkennt Antonioni die Ernsthaftigkeit der Bedrohungen für das Kino, sei es aufgrund des Aufkommens des Fernsehens, das sich auf die Mentalität und das Auge des Zuschauers auswirkt, oder aufgrund der Schwierigkeiten bei der Anpassung, selbst angesichts neuer Technologien (it ist das, was Innovationen am besten vorwegnimmt, damals noch nur skizziert). Die Frage sei, sagt er, die Anpassung an die Anforderungen des Zuschauers und der morgigen Show; Er behauptet, ein Praktiker und kein Theoretiker zu sein, und sieht Transformationen als unvermeidlich an, nicht nur auf der technologischen Ebene, sondern auch auf mentaler und emotionaler Ebene, was bedeutet, die neuen Möglichkeiten, die sich ergeben, auszuprobieren, neue Dinge auszuprobieren und sie stattdessen zu tun über sie zu reden, um endlich zu zeigen, was wir fühlen, was wir sagen sollten, oder, um mit Godard übereinzustimmen, dass die Aufgabe des Kinos darin besteht, mit seiner Sprache, mit seiner imaginären Welt zu zeigen, was man nicht sehen kann.
Zurück zu Fellini: Wie jedes Werk können seine Filme nach ästhetischen, sozialen oder politischen Kriterien kritisiert werden, aber es ist schwierig, in ihnen keine „Seele“ zu erkennen, die Sinne, Bedeutungen und Gefühle einer Existenz verkörpert, deren Bestimmungen beide zwingend sind und die prosaischen veranschaulichen das Leben, wie wir es leben oder wie wir es uns vorstellen könnten.
Wenn die Sprache des Kinos in erster Linie metaphorisch ist, ist es nicht verwunderlich, dass Fellini sich selbst als „einen großen Lügner“ und seine Kunst als eine authentische Fabrik der Illusionen bezeichnet hat, aber das bedeutet nicht, dass er aufgibt und mit solchen Mitteln und Ausflüchten operiert, um zu ermöglichen Er soll etwas über die Welt oder den menschlichen Zustand erschließen, sie für ein besseres Verständnis zugänglich machen und es uns ermöglichen, etwas von ihnen zu sehen, das wir sonst nicht sehen würden. Fellini zeichnet sich durch die Kunst aus, ein Gefühl zu wecken und uns darüber hinaus, über eine flüchtige Zuneigung hinaus, hin zur Klärung und Verständlichkeit zu führen, sofern es den Aufbau einer Beziehung der Empathie oder Wahlverwandtschaft mit dem, was wir sehen, erleichtert.
Zeit und Zeiterfahrung – neben der kinematografischen Zeit selbst, die Bilder in zeitlicher Abfolge voraussetzt –, ein wiederkehrendes Thema und eine Achse einiger seiner bemerkenswertesten Werke, erscheinen uns nicht als singuläre Momente oder als bloße Chronologie, sondern fließen mit Fließfähigkeit, hinterlässt Spuren von Erfahrungen, die wir mit dem Charme einer poetischen Nostalgie sehen, aber nicht mit einer banalen Sentimentalität, und weist auf einen Weg hin, dem seine Charaktere folgen werden, einen Weg, den sie beschreiten werden, dessen Wechselfälle und Ziele nicht vorgegeben sind und noch weniger Können wir sie sehen?
Ein Film kann auf verschiedene Arten geschätzt werden: Thema, Drehbuch, erzählerische Leitung, Verwendung von Szenenaufnahmen, Soundtrack, Beleuchtung, Schauspiel usw. Aus dieser Gesamtheit entsteht ein Werk, das uns fesseln oder langweilen kann, aber im Fall von Fellini könnten wir vielleicht die Arbeit des Schauspielers (um es klarzustellen, beider oder vieler anderer Geschlechter) aus all diesen Elementen hervorheben . Wenn es wahr ist, dass eine Figur nur durch die Situationen verstanden werden kann, die sie darstellen soll, ist sie mit diesem Regisseur mit einer solchen Ausdruckskraft ausgestattet, dass sie derjenige zu sein scheint, der das Geschehen verkörpert, bevor er von ihnen verkörpert wird. Schauspieler und Situation sind auf bemerkenswerte Weise miteinander verflochten, aber es sind die unterschiedlichen Charaktertypen und die Vielfalt ihrer Darstellungsweisen – die im Falle der Literatur die wesentlichen Elemente einer Erzählung darstellen –, die es Fellini ermöglichen, den Reichtum, den die Vielfalt und psychologische Tiefe des menschlichen Daseins.
Er sagt, er habe nie Probleme mit Schauspielern gehabt; er mag deine Mängel, deine Eitelkeiten, deine Neurosen. Er ist ihnen dankbar für das, was sie für ihn tun, und staunt darüber, wie die Geister, mit denen er in seiner Fantasie zusammenlebt, zum Leben erwachen, reden, sich bewegen, rauchen und tun, was er ihnen sagt, und die Dialoge des Films so interpretieren, wie er es sich vorgestellt hat. Er betrachtet komische Schauspieler als Wohltäter der Menschheit; ein wunderbares Handwerk.
Ein Regisseur, der inmitten des Neorealismus in der Lage ist, sich auf die realen und konkreten Dimensionen des Lebens zu beziehen, auf die „reine Aufzeichnung des Realen“, aber, was noch wichtiger ist, sie durch den Filter seiner kreativen Subjektivität, seines Gebens, zu transzendieren ihnen eine kinematografische Bearbeitung voller Öffnungen und Problematisierungen.
Er ist sich bewusst, dass er in seiner Beziehung zu den Produzenten das Privileg der kreativen Freiheit hatte und nie dazu gezwungen wurde, das zu tun, was er nicht beabsichtigte. Sogar in „Amerika“, als er halb im Scherz eine Einladung annahm, nach Bedingungen für die Dreharbeiten für einen Film zu suchen, als ihm alles angeboten wurde, was er brauchte, Ressourcen, Finanzierung, Beziehungen, Kontakte usw., nachdem er buchstäblich zu zweit durch die Vereinigten Staaten gelaufen war Obwohl ihm „Amerika“ gefiel, sagte er seinen Gastgebern unvermittelt, dass er dort nicht filmen könne, denn auch wenn ihm das Land als riesiger und genialer Schauplatz für seine Vision erschien Dinge, „Ich hätte nicht gewusst, dass man es in einen Film packen könnte“. nur im Cinecittà, im Studio 5, fühlte sich wirklich kreativ und gut gelaunt, getragen vom „großen Netzwerk meiner Wurzeln, meiner Erinnerungen, meiner Gewohnheiten, meinem Zuhause, kurz, meinem Labor“.
Um eine Erfahrung zu erzählen, ein Gefühl angesichts einer neuen Realität auszudrücken, ihr Glaubwürdigkeit zu verleihen, ihr Leben einzuhauchen, ohne Fehler oder Verzerrungen, glaubte er, dass dies nur in seiner eigenen Sprache geschehen könne, „der einzige Weg“. Sie haben die Möglichkeit, mit sich selbst zu kommunizieren, noch bevor Sie mit anderen kommunizieren. Das Missverständnis ergibt sich aus der Tatsache, dass man das Kino für eine Kamera hält … und andererseits für eine Realität, die bereit ist, fotografiert zu werden.“ Übrigens, eine rechtzeitige Erinnerung daran, dass jeder, der ein Handy in der Hand hält, sich für Filmemacher hält. Er stellt klar, dass seine Arbeit einen Bezug zur Sprache als Vision der Welt, von Mythen und kollektiven Fantasien erfordert. Das Substrat seiner Schöpfungen impliziert die Spekulationen, die durch die verschiedenen Darstellungssysteme, Zeitungen, Fernsehen, Werbung und die Synthese der uns bekannten Bilder, konstruiert werden.
Glücklicherweise müssen Sie nicht unbedingt in die Kultur Ihres Landes eintauchen, um dessen Filme zu genießen. In Bezug auf seine Kunst versetzen wir uns als Betrachter in die Lage, sie zu genießen und zu verstehen, so wie Goethe in Bezug auf eine andere Ausdrucksform, als er den Begriff, die Möglichkeit und die Notwendigkeit einer Weltliteratur prägte, durch die breiten Austausch von Werken durch Übersetzungen, die an sich eigenständige Schöpfungen sind (in einem Sinne, der dem Sprichwort widerspricht). Übersetzer, Verräter) kann auch das Kino, die Kunst der Massengesellschaft schlechthin, den Status eines Weltkinos beanspruchen, unabhängig davon, woher seine Produktionen, Regisseure und Schauspieler kommen.
Auf die Frage, wie man sich der Realität stellt und den historischen Moment, in dem wir leben, verstehen kann, räumt er bescheiden ein, dass er weder über die Instrumente noch über die Reife des Nachdenkens noch über die Distanz verfügt, um zu verstehen, wer und wie die Gesellschaft geführt wird. Aber er fragt sich immer wieder, was die dunklen Labyrinthe waren, die es hierher gebracht haben, in diese Situationen der Stagnation, und vermutet, dass es weiterhin stolpern wird, anstatt sich an Modellen oder Projekten zu orientieren, die zu höheren Ebenen der Zivilisation führen. In diesem Sinne erwähnt er den „monströsen Egoismus, der die Menschheit angesichts der Verarmung der natürlichen Ressourcen des Planeten erfasst.“ Die Aussicht ist katastrophal (…)“. Er nimmt die wachsende Besorgnis über den Klimawandel von heute vorweg und weist auf die Grenzen des Fortschritts hin, so dass es scheint, als ob die Zukunft bereits vorbei sei, angesichts einer „aufregenden Unumkehrbarkeit für diejenigen, die … sich selbst finden möchten“. auf einer anderen Arche Noahs und reise mit einigen Auserwählten und einigen Tieren inmitten der Katastrophe.“
Ohne die Sorgen außer Acht zu lassen, die uns beschäftigen, die allgegenwärtige Angst und Angst unserer Zeit, erinnert er uns daran, dass künstlerischer Ausdruck auch einen spielerischen Aspekt hat, eine Einladung zur Fantasie. Auch wenn dies angesichts so vieler Nöte, Traumata oder Bedrohungen wie Ketzerei oder Perversion erscheinen mag, ist es dennoch notwendig, den Blick vom Boden zu heben, ein Gefühl für das Unentgeltliche wiederzugewinnen und nicht zuzulassen, dass uns die freie Zeit genommen wird Machen Sie es eher zu einer Leere, einem Hindernis für den Aufbau einer Beziehung zu sich selbst und zum Leben. „Schönheit wäre weniger trügerisch und heimtückisch, wenn wir anfangen würden, alles schön zu betrachten, was eine Emotion auslöst, (...). Und das, die Emotion strahlt in der Art und Weise, wie sie gespielt wird, Energie aus, „(…) das ist immer positiv, sei es aus ethischer oder ästhetischer Sicht.“ Schönheit ist auch gut. Intelligenz ist Güte, Schönheit ist Intelligenz: Beide bedeuten eine Befreiung aus dem Gefängnis der Kultur.“
Wie ich bereits erwähnt habe, enthält das Buch neben den Themen, die sich auf Kino und Kunst beziehen, noch viele andere Themen, Geschichten und Fakten. Es sind malerische Situationen, Erfahrungen, Wanderungen, Begegnungen mit dem Filmemacher, Reflexionen und Erinnerungen, als er in sein sechstes Lebensjahrzehnt eintrat.
Er erzählt zum Beispiel, wie er, um der Wehrpflicht während des Krieges zu entgehen, mysteriöse Krankheiten vortäuschte und italienische Ärzte bestach; Nachdem er sich verrückt verhalten hatte, verbrachte er drei Tage in einer Irrenanstalt, in Unterhosen und mit einem Handtuch über dem Kopf, wie ein Maharadscha. Da Italien besetzt war, waren die Nazi-Ärzte nicht so herablassend und befahlen ihm, sich bei seinem Regiment zu melden, während gleichzeitig der Ort, ein Krankenhaus in Bologna, von den Amerikanern bombardiert wurde, was ihm die Flucht ermöglichte.
Mit Rossellini zusammen sein, während der Dreharbeiten zu Land, Sie verirrten sich auf der Suche nach einer Hütte am schlammigen Ufer des Po-Flusses, die als Kulisse dienen sollte, als sie von einem etwa dreijährigen Jungen überrascht wurden, der aus den Bambushainen kam, der, nachdem er gesagt hatte im venezianischen Dialekt: Ich bin Sozialist, führte sie schnell zum gewünschten Ort.
Er freundete sich mit dem Dichter Jewtuschenko an, als er ihn anlässlich des XNUMX. Jahrhunderts traf Achteinhalb, beim Moskauer Filmfestival. Jahre später trafen sie sich eines Nachts, wunderschön und ein wenig kalt, am Stadtrand von Rom, als sie am Fluss entlang spazierten. Plötzlich war Sergej in seiner Unterhose und rezitierte einige Verse und betrat das Wasser. Fellini und einige Freunde verloren ihn für lange Zeit aus den Augen; als sie sich Sorgen machten, überlegten sie bereits, um Hilfe zu rufen, die sowjetische Botschaft, rief Chruschtschow an und klagte bereits: „Er war ein großer Dichter“, siehe, nachdem er ein paar Kilometer geschwommen war, tauchte die Gestalt auf und wollte wissen, wer das sei größer, wenn Tasso oder Ariosto. wie herrlich Kalbfleisch, schließt Fellini.
Persönlichkeiten wie Fellini zeigen uns, wie Kunst das Leben bereichert, sei es auf individueller Ebene oder auf der größeren Ebene der Gesellschaft. Es hilft uns auch zu verstehen, dass Kunst trotz ihres offensichtlichen Mangels an unmittelbarem oder praktischem Nutzen jenseits von Reduktionismen, ideologischen oder instrumentellen Fallen oder einer Kunst-für-Kunst-ähnlichen Abstraktion, in der sie enthalten zu sein scheint, sich präsentiert oder verschwindet ist eine Bestätigung der schöpferischen Kraft der Menschheit, ein Ausdruck ihrer Komplexität, ihrer Widersprüche, ihrer Möglichkeiten, ihrer Realität, ihrer Wahrheit.
Grundlegende und unausweichliche Bedingungen, unter denen wir weiterhin nach einem Sinn, einer Fülle für die Existenz suchen, in der Zeit, in der es an uns liegt, sie hier und jetzt zu leben, und der Fragmentierung, Zerstreuung, dem Zerfall von Werten und Zielen, die durch ersetzt werden, widerstehen andere, flüchtig und parteiisch, die ohne Pause aufeinander folgen, ohne Wege zu finden, sie zu erreichen.
*Remy J. Fontana, Soziologe, ist pensionierter Professor an der Federal University of Santa Catarina (UFSC).
Referenz
Fellini. Filminterview. Regie: Giovanni Grazzini. Rio de Janeiro, Brasilianische Zivilisation, 1986.
Hinweis:
[1] Siehe insbesondere Federico Fellini, Einen Film drehen. Rio de Janeiro, Brasilianische Zivilisation, 2000.
