von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Kommentar zur Weltpremiere des Stücks in einem OSESP-Konzert
Trotz der notwendigen Einschränkungen durch die COVID-19-Pandemie bleibt die Musik in einem der wichtigsten Konzertsäle des Landes, der Sala São Paulo, bestehen. Anfang August präsentierte das São Paulo State Symphony Orchestra (OSESP) der Öffentlichkeit die Weltpremiere von Posaunenkonzert, von Chick Corea, ein gemeinsamer Auftrag von OSESP mit den Philharmonischen Orchestern von New York, Helsinki und der Calouste Gulbenkian Foundation. Corea, der Anfang des Jahres an einer seltenen Krebserkrankung starb, ließ seine letzte Komposition vom Gastdirigenten Giancarlo Guerrero dirigieren. Solist war der erfahrene Joseph Alessi, Soloposaunist des New York Philharmonic Orchestra, für den das Werk auf Anfrage speziell geschrieben wurde.
Auf die Frage in einem Interview nach dem OSESP-Magazin Über seine Streifzüge in die Orchestermusik sagte Corea, er habe es genossen, „mit einer breiteren Klangpalette zu experimentieren“. Obwohl er bereits mit großen Musikformationen zusammengearbeitet hat, überwiegt sein Jazz-Feeling durch Experimente und die Suche nach neuen Klangmöglichkeiten auch in seinen Werken für kleinere Ensembles und sogar in seinen Kompositionen und Improvisationen für Soloklavier.
Während seiner gesamten Karriere blieb sein Stil schwer fassbar und unklassifizierbar, eine Hommage an seinen Erfindergeist. Seine Musik war eine Musik der Erholung, der Veränderung und Entdeckung, des Flirtens mit dem kindlichen und verspielten Universum, der Empfänglichkeit für die Rhythmen und Farben der lateinamerikanischen und spanischen Musik, des Lobes für das Vergängliche – kurz gesagt, Musik eines Chamäleons. Von den vielen Musikern, mit denen er zusammengearbeitet hat, ist Miles Davis vielleicht der bekannteste. Erwähnenswert ist auch der große Einfluss der brasilianischen Musik auf seinen Werdegang. Unter der Leitung von Stan Getz konnte Corea viele Male an der Seite von João Gilberto und Flora Purim auf der Bühne stehen. Auch die Musik von Tom Jobim spielte nach eigener Aussage eine wesentliche Rolle in seiner Entstehung. Von seinen Besuchen im Land sticht sein Auftritt beim 3. Free-Jazz-Festival (1987) in São Paulo hervor, wo er den Abend mit Hermeto Pascoal verbrachte.
Voller Kommen und Gehen stellen Coreas Reisen über die Grenzen des Jazz hinaus und sein Interesse an Konzertmusik einen der fruchtbarsten Momente seines Schaffens dar. In Das Treffen (1982) lädt Corea den Pianisten Friedrich Gulda zu einem ein Gespräch zwischen Seinways, auf einer emblematischen Aufnahme voller Improvisationen. Im folgenden Jahrzehnt, in Die Mozart-Sessions (1996) haben wir die Gelegenheit zu hören, a la Korea, das Klavierkonzert Nr. 20 in d-Moll (KV466) und die Klavierkonzert Nr. 23 in A-Dur (KV488).
Ein paar Jahre später, in Korea-Konzert (1999) wagt sich der Pianist mit dem London Philharmonic in die Welt der Orchesterkomposition. Auf diesem Album spielt er ein symphonisches Arrangement seines Hits Spanien, wo es neue Wege beschreitet. Schließlich startet der Musiker Die Kontinente (2012), mit seinem Konzert für Jazzquintett und Kammerorchester. Hier haben wir es mit noch robusterer Musik zu tun, bei der sich Melodien und Rhythmen überschneiden, um einen Klang zu weben, der sowohl einzigartig als auch der gesamten hybriden Tradition der Jazzmusiker verpflichtet ist, die sich in die Konzertmusik wagten.
In einigen Passagen dieses Albums lassen sich Parallelen zum Spektakulären ziehen Himmel von Amerika (1972) von Ornette Coleman. Obwohl sie hinsichtlich des Materials, der Orchestrierung und der musikalischen Konzeption durch unzählige Unterschiede getrennt sind, fällt bei beiden die völlige Abwesenheit von Rücksichtnahme auf vorgefertigte Formen auf, die ein Ausfransen der bis dahin gesetzten Grenzen ermöglicht. In diesem Sinne teilen sie eine allgemeine kompromisslose Haltung. Mit unterschiedlichen Mitteln, aber mit dem gleichen Nonkonformismus ausgestattet, entsteht seine Musik aus einem scheinbaren Widerspruch. Die Elemente der musikalischen Notation, die der Konzertmusik so am Herzen liegen, entfalten sich durch Improvisation und sind strukturell für bestimmte Aspekte des Jazz. Im Fall von Corea erweist sich der Musiker durch diese Alben auch als exzellenter Komponist, der wie kaum ein anderer von abstrakten formalen Belangen abstrahiert und den Faden seines künstlerischen Schaffens spinnt, der stets darauf abzielt, sich weiterzuentwickeln und nicht einfach auflösen oder aufhören, eine „spannungsimmanente und hochsensible Jazzmusik“ (Berendt, 2014, S.346).
Spätestens seit Ende der 1960er Jahre kann man in Coreas Werk eine Tendenz erkennen, unbegleitete Improvisationen zu bevorzugen und den Solomusikern die ganze Intensität des Improvisierens, sei es ein Segen oder ein Fluch, aufzuerlegen Schwung. In seinen eher auf die Jazzsprache beschränkten Werken widersetzt sich Coreas Musik einigen radikaleren Tendenzen, die stark von kollektiven Improvisationen und der Dezentrierung und hierarchischen Aufteilung der verschiedenen Melodien geprägt sind. Wenn er andererseits mit der Konzertmusik kokettiert, bleibt Corea auch originell: Obwohl er durch erkennbare Melodielinien immer zu einem saubereren Klang tendiert, distanziert er sich von der Tradition des symphonischen Jazz, in dem die Abschnitte, hauptsächlich die der Blechbläser, reproduzierte fast im Gleichklang Phrasen, denen es an Komplexität und Einfallsreichtum mangelte. Durch die Bevorzugung von Soli tendiert seine Komposition dazu, in jedem Moment ein bestimmtes Element in den Vordergrund zu rücken, das bereits im musikalischen Material enthalten ist und ein Zeichen des Universellen verkörpert. Im Einklang mit und im Gegensatz zu den anderen Elementen der Menge bilden die Teile nach und nach das Ganze.
O Konzert für Posaune verkörpert einen Moment dieser musikalischen Konzeption. Alessis hervorragende Interpretation wird nicht nur der Protagonität gerecht, die von einem Solisten in einem Werk dieser Art erwartet wird, sondern nimmt auch eine Stellung ein SUI generis.Vom ersten bis zum letzten Takt entfaltet sich die Kraft und Intensität der Phrasen, die von der Glocke widerhallen, erst im vielschichtigen Spiel, das sie mit den anderen Klangfarben und Teilen des Orchesters komponieren. In einer Abfolge von Rhythmen und Kadenzen gelingt Corea die Einheit des Vielfachen. Ohne die anderen zu überlappen, um sie auszulöschen, begibt sich die auffällige Posaune mit all ihren weiten und raumgreifenden Gesten auf die Bühne mit dem Ziel, den Grundstein für das zu legen, was von da an kommt, und es gleichzeitig schon vorher zu tun wartet darauf, dass Sie an die Reihe kommen, um Ihre Antwort zu singen.
Der erste Satz des Werkes, Ein Eröffnungsspaziergang (Opening Walk) entwickelt sich praktisch in diesem konstruktiven Wechsel zwischen dem Solisten und den anderen Teilen des Ensembles. Zu Beginn tritt das Orchester als aufmerksamer Zuschauer einer Improvisation von Alessi ins Publikum ein. Mit den für die Posaune so typischen Glissandi öffnet der Solist den Vorhang und lädt die anderen ein, an seiner Tournee teilzunehmen. Bald darauf geraten wir in ein lebhaftes Dreiergespräch zwischen Posaune, Harfe und Schlaginstrumenten, in einen Gedankenaustausch, der manchmal den Ton eines verlegenen Flüsterns annimmt und am Ende an eine Aufregung zu grenzen scheint Diskussion. Wie es bei Corea nicht anders sein könnte, wird die sanfte Melodie, die aus dem Klavier erklingt, dann zum Schwerpunkt des gesamten Klangaufbaus. In einer Neuordnung, an der nun das gesamte Orchester beteiligt ist, nimmt die Posaune dann wieder ihre Position ein und ist nun auf Gegenargumente bedacht.
Wenn der zweite Satz – Der Spaziergang (Ein Spaziergang) – wenn es beginnt, stehen wir bereits vor einer anderen Situation. Laut dem Komponisten handelt es sich bei dieser Tour nicht um irgendeine Wanderung, ohne Richtung und Richtung. Für Corea bilden die verschiedenen Farben, Klänge und Klangfarben, die sich in diesem Satz offenbaren, das Bild eines Spaziergangs durch New York. etwas verlassen HarlemIm Norden stellte sich Corea vor, den Fluss hinunterzugehen Broadway bis sie den äußersten Süden der Insel Manhattan erreichen Battery Park. Unterwegs kreuzen sich unterschiedliche Gemeinschaften, Lebensstile und Kulturen mit dem Weg des Passanten. Vom ersten bis zum letzten Moment dieser Route stehen wir vor einem sehr leuchtenden Beispiel für den Gedankenaustausch, der zuvor zwischen Solist und Orchester stattgefunden hat. Anstatt um die Vorherrschaft des Klangs zu konkurrieren, kooperieren sie in einer Bewegung, die sich ihren Stimmen mal nähert, mal von ihnen distanziert.
In einer wachsenden Spannung, die das Zentrum der Metropole zu durchziehen scheint, vermischen sich die Klangfarben inmitten des städtischen Chaos, um im nächsten Moment in eine ruhigere Straße Zuflucht zu suchen und von dort aus ihr Gespräch wieder aufzunehmen. In diesem Satz wird mehr als in jedem anderen deutlich, wie Corea das Schema in seiner Musik auf ganz besondere Weise übersetzt Anruf und Antwort (Call and Response), der Jazz-Sprache so am Herzen liegt. von dem Spiritualität und den Gesängen der Afroamerikaner scheint diese zweidimensionale Struktur der Klangkonstruktion in diesem langen Gespräch zwischen der Posaune und den anderen Elementen des Orchesters eine neue Neuformulierung zu finden. Durch dieses Schema bringen die Stimmen sich gegenseitig nie zum Schweigen, sondern kooperieren miteinander. Zwischen Strophen und Refrains ist es möglich, sie alle zu hören, ohne sie zu einem homogenisierenden Kollektiv zu verwässern. In neue Begriffe übersetzt, bleibt die Sprache des Jazz bestehen, verkrustet als schöpferische Kraft – und es ist symptomatisch, dass dies diesen Charakter hat Eröffnungsstimme die Posaune, deren Klangfarbe manchmal der Heiserkeit der menschlichen Stimme so nahe kommt.
Intim genug, um eine Einladung zum Tanz zu sein, sind die verschiedenen Teile nun noch integrierter in einem einzigen Rhythmus eingebunden, mal synkopiert, mal melancholischer, in dem Alessi sich bereit erklärt, die Schritte in einer exquisiten Interpretation zu begleiten. Im dritten Satz heißt es nicht umsonst Walzer für Joe (Walzer für Joe) kommt die Virtuosität des Solisten am deutlichsten zur Geltung. Während des Tanzes werden seine Sätze lyrisch und einfühlsam. Unter Ausnutzung der gesamten Ausmaße und Intensität der Geste gelingt es dem Musiker, Corea auf chirurgische und doch originelle Weise zu interpretieren. Inzwischen erinnern wir uns an die Gründe, warum die Posaune in der Geschichte des Jazz als „das am schwierigsten zu domestizierende Instrument“ galt (Berendt, S.256). Trotz seiner rutschigen und gleitenden Mechanik beherrscht er es, ohne die Klänge zu dämpfen, die der Notation zwangsläufig entgehen. Das fragile Gleichgewicht zwischen Komposition und Improvisation kommt in den Lücken jeder Phrase dieses Walzers wieder zum Vorschein.
Die leeren Straßen New Yorks in den ersten Monaten der COVID-19-Pandemie tragen zweifellos zum allgemeinen Klima von bei Hysteria (Hysterie), der vierte Satz des Werks – ein Auszug, der laut Corea genau in der schwierigsten Zeit der Gesundheitstragödie komponiert wurde. Während der gesamten Ausführung fiel uns auf, dass der Spaziergang durch die Stadt, der zuvor mit sicheren Schritten in Richtung Süden der Insel unternommen wurde, nun in einem Zustand der Benommenheit ist. Die Musik nimmt einen Ton an, der die zuvor skizzenhafte Melancholie maximiert, aber eine Schicht Spannung hinzufügt und die immer beunruhigende Leere der Straßen in die kantigen, schnellen Kadenzen übersetzt, die Alessi so gut beherrscht. Wenn wir zu Beginn des Werks das Gespräch zwischen Posaune und Harfe hören, taucht letztere nun verstohlen im Hauptthema wieder auf, in einer Einfügung, die nach und nach hervorbricht und präsent wird.
An dieser Stelle erweist sich das Orchester als „fragile Totalität“, wie Theodor Adorno ihn in seinen Überlegungen zu den Wechselbeziehungen zwischen musikalischem Werk und Gesellschaft verwendet. Wie der Frankfurter betont, kann das Orchester, wenn es als Mikrokosmos der Gesellschaft selbst betrachtet wird, auch durch das tote Gewicht seines Referenten bewegungsunfähig werden. Unter der Pandemie, deren Schauplatz Leere und Abwesenheit ist, beginnt die zuvor konstruktive Konfrontation zwischen den Anzügen und der Posaune langsam, eine gemeinsame Klage zu übersetzen. Die quälende Spannung, die den gesamten Satz durchzieht, scheint, wenn auch zaghaft, auf einen späteren Moment hinzuweisen, in dem es darum geht, diese Lücke zu füllen und zu Geselligkeit und Gesprächen zurückzukehren. In den Bildern, die Corea in seinem Werk mobilisiert, beginnt das Orchester, das Reale – die Stadt im pandemischen Belagerungszustand – in seiner tragischen Doppelzüngigkeit zu verklären, als tragische Behauptung der Gegenwart und als Hinweis auf eine noch fehlende Zukunft. Wie Adorno in einem Bild, das dem des Komponisten entspricht, sagt: „Heute sind Orchester wie die Wolkenkratzer von Manhattan, gleichzeitig imposant und zerstört“ (Adorno, 2011, S. 238).
Der letzte Satz des Konzerts, Joes Tango (Joe's Tango) scheint seine Stärke darin zu legen, die melancholischen Ruinen der vorherigen Takte zu überwinden. In einem rhythmischen Lied mit lateinamerikanischen Einflüssen, das an Miles Davis‘ Version von erinnert Aranjuez-Konzert, Corea verleiht den letzten Minuten seines Werkes einen zyklischen Ton, in dem die Posaune, nun noch intensiver, zu diesem zweidimensionalen Dialog mit den anderen Stimmen zurückkehrt. Wie am Anfang sehen wir auch Alessi, der alleine unterwegs ist und immer mehr Platz einnimmt, als wäre er größer, weil er dort gelaufen ist.
entlang der Schwanz, bereits exponierte Ideen kehren auf eine Weise zurück, dass sich die Farbpalette bis an den Rand des Chaos ausdehnt, ohne jedoch auf das von Anfang an skizzierte gemeinsame und verständliche Gespräch zu verzichten. Am Ende der Tour angekommen, schon am Ende Broadway-Allee, wir stoßen auf die Obere Bucht. Begleitet vom gesamten Orchester erklingt die Posaune dann so laut wie die Hörner der Boote, die zu Beginn des letzten Jahrhunderts Millionen Menschen auf diesen Gewässern transportierten.
Laut Alessi endete die erste Version des letzten Satzes ruhig und friedlich. Nach einigen Gesprächen mit dem Komponisten änderte Corea den Schluss und gab ihm diesen fast heroischen Ton, in dem er das gesamte romantische Spektrum der Posaune auslotet. In seinem Interview verrät er, dass er das Werk genau mit Alessi als Referenz komponiert hat. Bei der Auseinandersetzung mit dem Material stellte sich der Komponist die Aufgabe, das zu liefern Joe eine ideale Umgebung, damit er mit seinem Instrument die Kunst ausüben konnte, die er so gut kennt. Wie in so vielen anderen Momenten in der Geschichte der Konzertmusik ging der kompositorische Anstoß nicht von der Auseinandersetzung mit dem Instrument selbst aus, sondern von den unterschiedlichen Möglichkeiten seiner Ausführung durch den Solisten.
Auf diese Weise werden wir mit jedem neuen Posaunisten, der diese Herausforderung annimmt, umso mehr in einem Werk, das Improvisation zulässt, einen neuen haben Konzert für Posaune. In einer Homologie mit Alban Berg in seinem minimale Übergänge, Corea „nahm den Bau äußerst ernst – wenn auch nicht so ernst“. Unter einer schöpferischen Prüfung liegt es auch am Komponisten, „seine Starrheit menschlich zu mildern“ (Adorno, 2010, S. 195) und seine Freiheit innerhalb des von ihm geschaffenen Schemas auszuüben.
Mit einem weiten und weiträumigen Gestus stellt die Posaune in diesem Konzert einmal mehr ihre ganze Plastizität und Vielseitigkeit unter Beweis. Zu Beginn des Jazz in New Orleans, noch zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts, spielte das Instrument die Rolle eines „Blasbasses“, da es die melodische Einheit lieferte, die normalerweise aus Trompete und Klarinette bestand und auf der sie basierten könnte deine Schnörkel vollbringen. Parallel dazu trug auch die Posaune zur rhythmischen Markierung bei, da sie die kräftigen Beats von Musikkapellen betonte, die bis dahin stark von Militärmärschen geprägt waren.
Diese kleinen Jazzbands, die für die Teilnahme an Paraden verschiedenster Art angeheuert wurden, stiegen in prekäre Lastwagen und animierten entlang der Strecke durch die Straßen der Stadt die Passanten und versorgten ihre Ohren mit einem neuen, synkopierten Rhythmus, der noch im Entstehen begriffen war. Allerdings, und hier kommt die Anekdote, aufgrund des großen Raums, den der Posaunist für seine Ausführung benötigte Leistung, ihm blieb nur noch die Ladefläche des Lastwagens übrig, geräumiger und ohne die Seitenwände, die die Posaune so sehr einschränken, was ihm dann erlaubte, die breite Geste seines Instruments auszuführen. Aus diesem Grund wurde der Spielstil der frühen Jazzposaunisten als bekannt Heckklappe. Dort, eingepfercht zwischen seinen Kollegen auf engstem Raum, nahm dieser unglückliche Mann dort immer die untergeordnete Position ein und kämpfte darum, sich präsent und Gehör zu verschaffen. Corea rückte ihn in seinem Konzert vor allen anderen ins Rampenlicht.
*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der USP.
Referenzen
Posaunenkonzert, von Chick Corea. Verfügbar in https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
ADORNO, Theodor. Dirigent und Orchester: sozialpsychologische Aspekte. In Einführung in die Soziologie der Musik. São Paulo, Unesp, 2011.
ADORNO, Theodor. Berg: Der Meister des minimalen Übergangs. São Paulo, Unesp, 2010.
BERENDT, Joachim Ernst. Das Jazzbuch: Von New Orleans bis ins XNUMX. Jahrhundert. Überarbeitet und erweitert von Günther Huesmann. Übersetzung: Rainer Patriota und Daniel Oliveira Pucciarelli. São Paulo, Perspective / Sesc Editions, 2014.
COREA, Küken. Von Norden nach Süden Manhattans, entlang des Broadway: Interview mit Julia Tygel. OSESP-Magazin. São Paulo, 2021.
