von FLORA SÜSSEKIND*

Vom Autor ausgewählter Auszug von dem Buch Chöre, Gegensätze, Messe

„Ich versuche, über die Metapher zu sprechen, etwas Angemessenes oder Wörtliches darüber zu sagen, sie als Thema zu behandeln, aber sie zwingt mich sozusagen, – metaphorischer – auf ihre eigene Weise darüber zu sprechen“ (Jacques Derrida , kostenlose Version eines Ausschnitts von Das Porträt der Metaphore).

Wenn es eine beispielhafte Figuration für die brasilianische Handlung der frühen 2020er Jahre gibt, dann ihr wiederkehrendes Modell – „sei es ein Tier, sei es eine ganze Handlung“^[1] – scheint aus Parasitismus hervorzugehen. Vom Bereich des sozialen Denkens (Marcos Nobre), der Ökonomie (Márcio Pochmann), der Politikwissenschaft (Luiz Eduardo Soares) bis hin zu Kunst (Nuno Ramos) und Literatur (Silviano Santiago), irgendwann während der Bolsonaro-Regierung, – als gespiegelt und organisatorisch Bilder möglich, es zu beschreiben – die Figur des Parasiten, der biologischen Beziehung zwischen Kommensale und Wirt.

Dieser Text versucht, den Umfang und die Korrespondenzen, die diesem Bildhorizont eine grundlegende Rolle bei der Betrachtung und dem Verständnis der aktuellen historischen Zeit verleihen, synthetisch zu untersuchen. Angesichts eines Bildes von „realer und symbolischer Gewalt“, wie es seit dem Präsidentschaftswahlkampf 2014 und der Amtsenthebung von Dilma Rousseff zu beobachten war und sich mit der Amtseinführung von Bolsonaro noch verschärfte, „erhob das Unbenennbare, das Unmögliche auszudrücken“ nach und nach seine Rechte, wie es heißt Nuno Ramos unterstrich im Piauí-Magazin August 2020.

In diesem Sinne scheint die spekulativ-analoge Umsetzung der Beobachtung in den Bereich des Parasitismus einen gegenständlichen Zugang zu diesem Unaussprechlichen geboten zu haben. Durch diese bildliche Verknüpfung werden sowohl die Dichte und Reichweite des in den Institutionen und der Verwaltung des Landes eingebetteten autoritären Netzwerks als auch die Wirkmechanismen der ferngeführten Massenchöre (digital aufgeblasen) und der politisch-diskursiven Aneignungen (mit Umkehrungsideologie) – in beiden Fällen charakteristische Ausdrucksformen neofaschistischer Technopolitik.

Neben und im Gegensatz zu diesem expansiven Parasitismus drängt es sich gleichzeitig, insbesondere in den Jahren nach der Amtsenthebung, die Wahrnehmung einer Reihe von Selbstdramatisierungen des künstlerischen und literarischen Prozesses als Partnerschaft auf, die zu umschreiben und zu konfrontieren scheinen. im kulturellen Bereich ist das Modell parasitär. Und dies durch eine wiederholte und abwechslungsreiche Übung in doppelter Fabulation und durch die – nicht immer besonders schrille, aber kritisch wirksame – Darstellung unterschiedlicher Formen der Kopplungskomposition.

Bei diesen Übungen liegt der Schwerpunkt zunächst auf der Anatomie (im Fabelformat) der parasitären Handlung, durchgeführt von Silviano Santiago im Jahr 2020. Anschließend wird versucht, die Bedenken und Ablehnungen zu verstehen, die sie zusammenbringen, und die Unterschiede künstlerische Prozesse, die diese Zwillingsformen leiten und unterscheiden, Fabulationen-in-fold und Gegenchöre, die mit den jüngsten historischen Erfahrungen des Landes verknüpft sind.

In diesem Sinne gibt es verschiedene Verwendungszwecke des Bauchredens, wie z Was flüstert sie?, von Noemi Jaffe, Ligia, von Nuno Ramos, Leerstand Fleisch, von Grace Passô. Zusätzlich zu bildlich-polyphonen Überlagerungsoperationen – etwa der Konjugation zwischen Motette^[3] und Aufruhr, Lima Barreto und die Demonstrationen von 2013, in Motette für Lima Barreto, von André Vallias, das Projekt Hassland (2017–2018) von Giselle Beiguelman, die Neugestaltung von Glaubers Einsatz von Überlagerung und Voice-Over im Triptychon^[4] Erstickung/Ware/Das Gewöhnliche, von Bia Lessa.

Als dritter Betrachtungsweg wird die Aufmerksamkeit auf einige Arbeiten gelenkt, die auch ihren Realisierungsbereich erweitern und als aktiver Teil des Werkes das Gerücht des zusätzlichen Rahmens verstärken. Dies ist es, was Ricardo Aleixo in seinen jüngsten Gedichten direkt zum Ausdruck bringt und was so viele Werke von Nuno Ramos mit einer offenkundigeren politischen Dimension in den letzten Jahren zeigen – von Kassandra e Sehe dich hier a zu den Lebenden, Gesagt und getan und verloren. Und das tut Lenora de Barros im gleichzeitigen Gespräch mit dem Ziele von Jasper Johns und den Schießakademien von São Paulo, die Zielscheiben wiederverwenden, die in einer Ausstellung und einem Video aus dem Jahr 2017 verwendet wurden.

Vor einer detaillierteren Betrachtung dieser einzigartigen Dynamik von Komposition-im-Falten und Antagonisierung durch Partnerschaften, lohnt es sich jedoch, auf bestimmte Beziehungen zwischen Figur und Fabel zurückzukommen, aus denen sie hervorzugehen scheinen. Und zu den analytischen Bereichen, in denen das Bild des Parasiten an Bedeutung, Offenlegung und Aufklärungspotenzial für eine Gesellschaft wie die brasilianische gewinnt, die im letzten Jahrzehnt einen gewalttätigen und beschleunigten Kurs der autophagischen Raubtierhaltung durchgemacht hat. Auch im Hinblick auf die Mittel, sich selbst zu verstehen und gemeinsam einen potenziellen Transformationshorizont aufzubauen.

Es darf nicht vergessen werden, dass es noch im Jahr 2016, während der Prüfung des Amtsenthebungsverfahrens durch den Senat, zunächst an Dilma Rousseff lag, kurz nach ihrer Absetzung aus dem Präsidentenamt, eine biologische Analogie vorzuschlagen, deren Anwendbarkeit auf den Brasilianer gerichtet war Die historischen Umstände scheinen sich in den folgenden Jahren noch weiter ausgeweitet zu haben. Die ehemalige Präsidentin wertete die Einleitung ihres Absetzungsverfahrens als Ausgangspunkt eines parasitären Angriffs auf demokratische Institutionen und verkündete: „Es ist nicht nur ein Bild. Es spiegelt perfekt wider, was ein weißer Putsch ist, ein parlamentarischer Putsch. Es ist der Angriff des Parasiten. Es tötet die Demokratie heute nicht, aber wenn es so weitergeht, tötet es am Ende.“^[5]

Auch wenn das parasitäre Bild variiert und in unterschiedlichem Umfang, mit unterschiedlicher Brutalität und Zerstörung verwendet wurde, erlangte es tatsächlich eine besondere hermeneutische Qualität für die Verständlichkeit der jüngeren Geschichte und der Situation des Landes. Sowohl aus der Sicht eines taktischen Verständnisses der totalitären Maschinerie als auch der kollektiven Wahrnehmung einer zunehmenden Faschisierung, die Institutionen, Sprache und Verhaltensweisen beeinflusste und im Alltag verankert war. Eine Figuration, die das gegenwärtige Unwohlsein besonders sensibel macht, das Missverhältnis zwischen historischer Erfahrung und einer invasiven politischen Erfindung und geleitet von einer sehr starken totalitären Anachronie, bei der das Überleben Verbindungen und regressiven autoritären Agenten zugeschrieben wird – wie unersättlich und offensichtlich gleichgültig sie auch gegenüber der Qual der Welt sein mögen Körper soziale Umgebung, die als ihr Gastgeber dient.

Bei der Auseinandersetzung mit dem „neuen Rechtsradikalismus“ beobachtete Theodor W. Adorno 1967, wie häufig „Überzeugungen und Ideologien“ wieder auftauchen, „gerade dann, wenn sie aufgrund der objektiven Lage nicht mehr faktisch substanziell sind“. In diesem Moment, betont er, würden sie „ihren dämonischen Charakter, ihren wahrhaft zerstörerischen Charakter“ annehmen.^[6] Die Analyse des brasilianischen Kontexts durch Marcos Nobre, Forscher bei Cebrap, im März 2020, in der er Jair Bolsonaro als „im Grunde genommen einen politischen Parasiten“ definierte, würde in gewisser Weise in eine ähnliche Richtung gehen.

Em Das Virus und der Parasit, Text in der Zeitung veröffentlicht Folha de S. Paul,^[7] Marcos Nobre würde die 19 in Brasilien eingeleitete Regierung unter dem Einfluss der Ausweitung der Covid-2019-Pandemie bewerten. Er definiert sie als eine Kombination aus einerseits „Inkompetenz und mangelndem Interesse am Regieren“ (öffentlich). funktionierende Dienste trotz der Regierung) und andererseits eine „destruktive und destruktive Logik“, eine Strategie des Abbaus (von innen) der öffentlichen Politik und „der gesamten institutionellen Ordnung, die im Kampf gegen die Diktatur von 1964 und in der langen Arbeit aufgebaut wurde“. der Ausarbeitung und Umsetzung der Verfassung von 1988 über drei Jahrzehnte“.^[8]

Die desintegrierende Strategie würde gleichzeitig ein langfristiges Machtprojekt in sich bergen, einschließlich des geträumten Versuchs, ein neues autoritäres Regime aufzubauen, das als wiederauferstandene Version der Militärdiktatur gedacht ist, die das Land von 1964 bis 1985 regierte, registriert Marcos Nobre In dieser Perspektive der strategische Aspekt dieses vielfältigen Parasitismus und seiner Kapillarität in der Regierung und im bolsonaristischen Projekt. Der Übergang von der Ausübung der Präsidentschaft durch Delegation, von der leeren Umbenennung von Programmen und Projekten, die mit anderen Verwaltungen verbunden sind, hin zur schädlichen Besetzung (durch vertriebenes Militärpersonal und rechte Aktivisten) strategischer Organisationsstrukturen, die auf diese Weise auf Assistenz reduziert werden , die eigentliche Auflösung.

Die Beobachtung der verschiedenen analytischen Bereiche, in denen das parasitäre Bild mit unterschiedlichem Schwerpunkt in Brasilien in den 2020er Jahren reaktiviert wurde, zeigt seine Häufigkeit und den aufschlussreichen Charakter der Wiederaufnahme dieser biologischen Analogie. In Erinnerung, um ein begrenztes Beispiel zu verwenden, dass dieses Bild eine entscheidende Rolle in der Analyse des Staates und der Trennung zwischen Regierung und Gesellschaftskörper durch Karl Marx spielte,[9] in der von Rosa Luxemburg durchgeführten Studie über Imperialismus und Kapitalakkumulation,^[10] sowie an der Wende vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert im Examen – siehe Manoel Bomfim^[11] – die Beziehungen zwischen Kolonien und Metropolen und ihre Auswirkungen und historischen Entwicklungen in Brasilien und Lateinamerika. Aufzeichnungen über den starken Ballast dieser Analogie zum Parasitismus im Bereich der Sozialwissenschaften sind in den drei Fällen gleichermaßen relevante Referenzen für das Verständnis ihrer Aktualisierung im zeitgenössischen Kontext.

Nach der Finanzkrise 2008 wurden Überlegungen wie die des polnischen Soziologen Zygmunt Bauman in Parasitärer Kapitalismus, würde im Weltmaßstab zu diesem Bild zurückkehren und noch einmal unterstreichen, dass „die Stärke des Kapitalismus in dem außergewöhnlichen Einfallsreichtum liegt, mit dem er neue Wirtsarten sucht und entdeckt“ und „in dem Opportunismus und der Geschwindigkeit, die eines würdig sind.“ Virus, der sich an die Eigenheiten seiner neuen Gefilde anpasst.“^[12] Die zeitgenössische Suche in Brasilien nach einer Synthesefigur, die als Bild und Fabelzusammenfassung für einen ultraliberalen politisch-ökonomischen Kontext fungieren kann und einen offen neofaschistischen Charakter hat, würde in verschiedenen Fachvokabularen auch auf die Wiederkehr dieser biologischen Wendung hinweisen .

Neben Marcos Nobres Einschätzung des Regierungsmanagements können wir uns in diesem Sinne an einen Artikel von Márcio Pochmann erinnern, in dem eine ähnliche Diagnose aus wirtschaftlicher Sicht bekräftigt wird. Der Artikel trägt den Titel Brasilien, Schaufenster des parasitären Rentismus und wurde auf der Website veröffentlicht Andere Worte, am 16. November 2021.

Der Ausgangspunkt ist in diesem Fall die Tatsache, dass mit der Verarmung des Landes und dem Zerfall der Arbeitswelt „das Leben von Millionen“ „prekär geworden ist, während sich die Zahl der Milliardäre mehr als verdoppelt hat“. Da sie nicht in der Lage sind, „neuen Reichtum zu generieren“, würden diese Vermögen durch die Finanzialisierung des geerbten Reichtums und durch „Betrug und Staatshaushaltsplünderung“ aufgebläht. Daher die Manipulation des Staatssektors, kommentiert Pochmann, die Bevorzugung dominanter Gruppen und die Umleitung öffentlicher Gelder in ihre Richtung durch „Arbeits- und Sozialversicherungsreformen“ und „Zwangsänderungen und Enteignungen von Amtsträgern“ sowie andere „Ausplünderungsmodalitäten“.^[13]

Im Bereich der imaginären und kulturellen Praxis würden relevante Kommentare von Nuno Ramos, Luiz Eduardo Soares und Rodrigo Guimarães Nunes in diesem Aufstieg der brasilianischen Ultrarechten an die Macht jeweils die Dominanz (parasitärer) Handlungsweisen hervorheben Inversion, mimetische Expansion und Trolling.

In einem Artikel, der am 21. Januar 2020 in der Zeitung veröffentlicht wurde Folha de S. Paul,^[14] und motiviert durch den Rücktritt des Dramatikers und Regisseurs Roberto Alvim von der Position des Kulturministers in der Bolsonaro-Regierung, würde sich Rodrigo Nunes speziell mit dem befassen Trolling.^[15] Beschreibt die übliche ultrarechte Taktik (kopiert von Alt-rechts^[16] Nordamerika), um massives Engagement zu gewinnen – kontroverse Agenden und aggressive Interaktionen. Allerdings mit einem obligatorischen Gegenstück: einer gewissen „Unschärfe zwischen Ernst und Spiel“.^[17] Alvim würde seine Position verlieren, meint Nunes, gerade weil es ineffizient sei, diese taktische Mehrdeutigkeit in einer allzu wörtlichen Personifizierung von Joseph Goebbels einzusetzen. Das würde eine Provokation (mit sorgfältig ausgewählten Texten, Bühnenbildern und Kostümen) in eine paroxysmale Darstellung des Nazi-Substrats der brasilianischen Ultrarechten verwandeln.

Am 3. Mai 2020, ebenfalls um Folha de S. Paul, Nuno Ramos würde zurückkehren, um diese Strategien zu thematisieren Der Steuerinselball. Der Titel des Artikels bezieht sich direkt auf die Geburtstagsfeier des Autors, die am Vorabend der hygienischen Isolation stattfand. Gleichzeitig weist es jedoch durch den Verweis auf den Ball, der dem Fall der Monarchie vorausging, auf ein anderes Ende hin – das der Neuen Republik, die sich seit 2016 in tödlichen Qualen befindet. Wie Nuno erklären würde: „Es gibt eine Einheit.“ Erbe der Neuen Republik, von Itamar bis Dilma, das wir passiv verlosen lassen, da niemand es in seiner Gesamtheit beansprucht.“ List weist auf Nuno hin und zählt einen Teil der sozialen Errungenschaften auf, die in den drei Jahrzehnten nach der zivil-militärischen Diktatur erzielt wurden: „die SUS, die Universalisierung der Bildung, die Stabilisierung der Währung, die Bolsa Família, der Zugang der Minderheit.“ ethnische Gruppen zur höheren Bildung, die Verbesserung des S-Systems, die Abgrenzung indigener Gebiete“.^[18]

Auf traurige Weise wendet er sich daher der destruktiven Dimension des Bolsonarismus und der Erkennung charakteristischer Aspekte seiner Ausführung zu: der Schärfe, dem reduzierten Repertoire und einer „dysfunktionalen Aggressionskraft“ – die ständig ankündigt und aufschiebt. Drohungen einer größeren Störung der demokratischen Ordnung. Wenn die bolsonaristische Diskursmaschine in diese Richtung geht „durch den Rückschlag, durch den Abfluss, durch das Feuer, indem sie es noch schlimmer und gewalttätiger macht“, würde andererseits der spiegelnde und sich wiederholende Charakter dieser Gegensätze auf konstitutive Ohnmacht schließen lassen. „Weil sie sich einfach umkehren müssen“, bemerkt Nuno, „leben sie von einem Parasitismus durch Umkehrung, aber immer noch symmetrisch, ohne jegliche Schöpfung.“^[19]

Luiz Eduardo Soares, in In der heftigen Nacht, ein im September 2020 veröffentlichtes Buch, würde ebenfalls auf diese „Sterilisation durch Spiegelinversion“ aufmerksam machen,^[20] für die Tatsache, dass die Bedeutung, die den vom Bolsonarismus angeeigneten Objekten hinzugefügt wird, auf das „umgekehrte Bild des Originals“ beschränkt ist. Und diese „sehr schlechte Strategie“, die sich als eigentümliche Ästhetik anbietet, strebt danach, mit dieser Mimikry „den Raum des Wissens, der kritischen Argumentation und des Schaffens“ einzuschränken und zu blockieren.^[21]

Wie Victor Klemperer bemerkte, in LTI: Sprache im Dritten ReichIn Bezug auf die absichtliche Armut in der Aneignung des Deutschen durch den NS-Jargon und den Sprachgebrauch im totalitären Kontext geht es im Wesentlichen darum, die ursprüngliche Bedeutung bestimmter Ausdrücke zu verändern (sie mit einer neuen, ideologisch angepassten Bedeutung zu versehen). ) und die Alltagssprache so weit wie möglich zu vereinfachen Slogans leicht zu wiederholen (wie in der Adaption eines Nazi-Mottos in Slogans wie zum Beispiel: „Brasilien über alles und Gott über alles“ usw.), wobei bei diesen Operationen die klare Absicht aufrechterhalten wird, das Denken zu entmutigen.

So unterliegen die unterschiedlichsten Ausdrücke, Konzepte und kulturellen Praktiken systematischen semantischen Entleerungen und Abweichungen – wie es im Brasilien der Bolsonaro-Regierung mit der Herabwürdigung des Themas der Sklaverei geschieht, das von Sérgio Camargo als positiver Faktor behandelt wird (ehemaliger Präsident der Palmares-Stiftung); mit der Diskussion über Gewalt gegen Frauen (die strafrechtliche Behandlung von Vergewaltigungen wird fast als Geschenk angesehen und Feministinnen werden als „Schlampen“ angesehen); mit der Vorstellung von Heldentum, verbunden mit Lob der Intoleranz, etwa dem Lob von Folterern; Oder doch, so wie es die Ultrarechten in den USA mit den Idealen tun, die mit der Verteidigung der Meinungsfreiheit verbunden sind, wurde sie auch in Brasilien als Kunstgriff für autoritäre Expansionen demontiert und trivialisiert.

Wenn es eine strukturelle Unfähigkeit ist, autonome Projekte oder eigene Inhalte zu produzieren, die, wie Luiz Eduardo Soares betont, den Bolsonarismus auf die maximale Verbreitung von Instrumenten lenkt, die es ihm ermöglichen, „zu parasitieren, um sich selbst zu ernähren“, dann wird dieser Opportunismus in großem Umfang propagiert , würde gerade dadurch an kommunikativer und politischer Stärke gewinnen und den Jargon sedimentieren^[22] selbst ideologisch aus dem Lexikon des allgemeinen Gebrauchs herausgeschnitten. „Neue Wörter tauchen auf, alte Wörter bekommen eine besondere Bedeutung, es kommt zu Neuordnungen mit neuen Wörtern, die sich bald zu Stereotypen verfestigen“,^[23] Wir könnten auch über Victor Klemperer über das Bolsonaristische Brasilien sagen.

Das parasitäre Thema, das in den hier genannten Beobachtungen auftaucht (über institutionelles Handeln, neoliberale Wirtschaftspolitik und die diskursiven Strategien der extremen Rechten), ist offenbar nicht die einzige oder entscheidende Achse dieser Analysen, die einer eigenen reflexiven Handlung folgen. Es ist jedoch nicht verwunderlich, dass der Hinweis auf Parasitismus in den unterschiedlichsten Beobachtungsbereichen auftaucht.

Unter den Manifestationen des Hasses, zusammengestellt von Giselle Beiguelman, in HasslandBeispielsweise gibt es zahlreiche Hinweise auf Würmer und Parasiten. In die Tätigkeit, einem Roman von Julian Fuks – aus dem Epigraph von Mia Couto –, bricht die Maske des Gastgebers durch (aber erweitert ihre Verwendung): „[…] Er wollte erobert werden, beschäftigt von Kopf bis Fuß, bis zu dem Punkt, an dem er vergaß, wer er war. es war vor der Invasion. Ein Epigraph, das als vorläufige Erläuterung der Poetik fungiert, die im Roman dargelegt werden soll: „Sie mein Schreiben beschäftigen lassen: Eine beschäftigte Literatur ist das, was ich in diesem Moment tun kann.“ In einem Roman wie Was flüstert sie?, von Noemi Jaffe, indem sie die Vergangenheit („rosa Decke, die unseren Körper nicht bedeckt“) mit den Erinnerungen kontrastiert, die sich darin „winden“, übernimmt die Protagonistin Nadejda Mandelstam für sich und ihren Mann unerwartet und grob die Analogie: „halbtot.“ Zweige, die sich an parasitäre Wurzeln klammern, du und ich.“

Wenn Parasitismus als Bildachse übernommen wird, gibt es etwas Konsens in der Wahrnehmung von Opportunismus und räuberischem Handeln, die ihn charakterisieren, ein Konsens, der die semantische Erweiterung des Ausdrucks über die Parasitologie hinaus begleitet. Es ist nicht üblich, aus dem biologischen Bereich heraus die Vielfalt der kommensalen oder versorgenden Organismen erneut zu betrachten und die biologischen Verflechtungen, durch die sie interagieren, zu untersuchen. Wir bevorzugen in dieser Assoziation, auch wenn wir sie zerlegen, oft die figurale Typisierung anstelle der Details der Fabel, die notwendigerweise die blutige Entfaltung und die Folgen der parasitären Wirkung auf den parasitierten Organismus einschließen würde.

 

Figur, Fabel und Absorption

Dies geschieht im Gegenteil in Wespeneier, eine Fabelvon Silvano Santiago^[24] Im Juli 2020 veröffentlichter Text, eine analoge Übung mit figuraler und fabelhafter Dimension, basierend auf einem Text des Biologen Stephen Jay Gould und bestimmten wissenschaftlichen Kuriositäten über den Wespenschwangerschaftsprozess und die Grausamkeit in der Tierwelt.

Mit diesen Ausschnitten aus einer zuverlässigen wissenschaftlichen Quelle scheint es auf den ersten Blick so, als ob die Fiktionalisierung oder der außerphysiologische Bezug zum Parasitismus nahezu auf Null reduziert wäre. Eine Pseudo-Verringerung des Spielraums, die allerdings in diesem Fall in die entgegengesetzte Richtung wirken wird: als eine Art Thriller geleitet von der Darstellung des reaktiven Verhaltens von Beutetieren (einschließlich Fluchtversuchen) und von der Beschreibung der Transformationen, die Organismen durchlaufen, wenn sie von opportunistischen Kommensalen gefangen werden.

In der Reihe von Konjunkturanalysen, die im Brasilien der 2020er Jahre Parasitismus hervorrufen, wäre es an der Zeit Abfalleier, eine Fabel nicht nur die Wiederholung dieser Diagnose literarisch einzufangen, sondern gleichzeitig die Auswirkungen einer bestimmten strategischen Übereinstimmung zwischen Figur und Handlung und einer darin taub eingeschriebenen Hypothese einer Fabelfalte deutlich zu machen.

In Kommentaren zum Parasitismus, wie sie hier hervorgehoben werden, fällt die identische Wahl des biologischen Analogons für die brasilianische Handlung auf, deren fabelhafte Entwicklung jedoch aus disziplinarischer Sicht einem bewusst eingeschränkten analytischen Weg folgen würde. Die Beziehungsfigur ist biologisch, aber die Handlung, die sich daraus entwickelt, ist gesellschaftspolitisch, wirtschaftlich oder kommunikativ. Die physiologischen Handlungsstränge der Primärhandlung werden üblicherweise in Klammern angegeben. Denn er steht tatsächlich nicht im Mittelpunkt der Besorgnis. Und ja, die parasitäre Verflechtung mit räuberischen Eingriffen in das soziale Leben. Die Annahme ist natürlich, dass es am Leser liegt, die Fäden dieser doppelten Handlung (biologisch und gesellschaftspolitisch) zu entwirren.

Die Strategie, die Silviano Santiago in seiner Fabel verfolgt, besteht im Gegenteil darin, den Effekt einer strengen Korrespondenz zwischen Figur und Fabel zu erzeugen und sie bewusst im Bereich der Naturgeschichte zu belassen. Als ob die beispielhafte Geschichte in ihrem eigenen Referenzuniversum – der Tierquälerei – versunken wäre und sich, eine Fabel, die das Gegenteil einer Fabel ist, nicht einmal die Mühe machte, ihre Vorbildlichkeit offen zur Schau zu stellen.

Die Absorption verleiht den Parasiten jedoch die Funktion des Aristotelischen „schönen Tieres“, dessen Handlung darauf hindeutet Poetisch, sollte Verkettung und Proportionen übernehmen. Die Strategie der Übereinstimmung zwischen Bild und Handlung und der Selbsteinfügung in das biologische Szenario scheint auf diese Weise zu enden Wespeneier fast Gemälde beiseite. Und wenn dadurch persönliche oder kollektive Projektionen des Lesers verschoben werden, intensiviert es andererseits seine Auseinandersetzung mit einer Handlung, deren Entwicklungen er von außerhalb des Rahmens beobachten darf.

Die Option für den Kontrast zwischen einem scheinbaren Schweigen über die zeitgenössische brasilianische Handlung (ironischerweise widerlegt durch die kategorische Angabe der darin verwendeten Kurzform) und der sorgfältigen Beschreibung schmerzhafter physiologischer Prozesse (aus Stephen Jay Gould und den Naturwissenschaften) würde somit einen blutigen (Mikro-)Roman der Entstehung hervorbringen, der sich auf die Interaktion von Wespen und Wirten konzentriert. Der exemplarische Charakter des verwendeten diskursiven Modells (der Geschichte, die anhand von Tieren erzählt wird) ist zwar scheinbar still, erlaubt aber dennoch, dass der Text, auch wenn er eine strikte Entsprechung zwischen Figur und Fabel beibehält, indirekt „gleichzeitig in Kunst und Realität“ eindringt. .^[25]

Es darf nicht vergessen werden, dass, wie Wespeneier, Das Stück das Nashorn, von Ionesco, ist ebenfalls eine Fabel. Die winzige Größe der Insekten und Larven, Silvianos Charaktere, beeinträchtigt in keiner Weise ihre relationalen Eigenschaften oder ihren erhellenden Umfang. Sie entlarven auch schonungslos, aber lautloser als Nashörner, die totalitäre Expansion.

Die Fabel scheint den Leser anzusehen und nicht anzusehen. Trotz eines Nickens hier („Nur Menschen sind in der Lage, es aus eigenem Interesse und Nutzen zu verstehen“), einem anderen dort („In dem Jahrzehnt, das beginnt, versucht der zukünftige Wirt, die Fluchtstrategie der Familienraupe von nachzuahmen Hapalia„Auch wenn man weiß, dass sowohl Nachahmung als auch Flucht vergeblich sind“), wird eine gewisse Distanz zwischen dem Leser und dem Erzähler gewahrt-Gemälde. Nachdem der „tödliche“ Charakter der Handlung definiert wurde, bleibt jedoch eine gewisse Unbestimmtheit bestehen: „Sie hat keinen goldenen Abschluss oder keine Moral.“ Und wenn es kein Entrinnen gibt, wie die Geschichte der Raupe warnt, bleibt die Konfrontation zwischen „dem Widerstand (der Beute) einerseits und der Effizienz (parasitär) andererseits“ bestehen.

Eine Konfrontation, die sowohl auf Silvianos Anatomie-Lektion verweist (aus Gould herausgeschnitten und von einem Off-Field namens „das beginnende Jahrzehnt“ durchgesickert) als auch auf andere Zwillingsstrukturen und Faltfabeln, deren kritische Spur sich in der Kunst und Literatur auszeichnet, die in XNUMX entstanden sind Brasilien nach der Amtsenthebung. Vor allem als Brennpunkte, aus denen inmitten der Schrillheit das Erleben der Gegenwart dimensioniert wird – in ständiger Auseinandersetzung mit ihr.

 

Korallenisierte Verdinglichung und kritische Zwillinge

Die Betrachtung dieser Reihe aktiver Kopplungsexperimente im zeitgenössischen brasilianischen Kontext als eine besondere Art des Verständnisses und der künstlerischen Formalisierung erfordert notwendigerweise nicht nur die Bewertung der Einzigartigkeit jeder dieser Methoden, der Ähnlichkeiten (oder Nichtähnlichkeiten) der Verfahren, sondern auch der historischen Umstand, unter dem dies geschieht, einer gewissen Gleichzeitigkeit der Manifestation. Das heißt: Wenn sie mit bestimmten künstlerischen und literarischen Entwicklungen verknüpft sind, entsprechen diese aktiven Überschneidungen, die sich gegen Fusion und Schließung wehren, auf unterschiedliche Weise auch der imposanten Politisierung der Gegenwart und bilden Antagonisierungen, die sich gegen ein aggressiv antiintellektuelles und feindseliges Wesen richten Kontext zu allen kulturellen Praktiken mit reflexivem oder mobilisierendem Potenzial.

Denn in den letzten Jahren haben wir nicht nur eine politische Bemühung erlebt, Aktivitäten und Mittel für die Bereiche Kultur, Forschung und Kulturerbe einzuschränken, sondern auch, wann immer möglich, die Aneignung künstlerischer Erfahrung herabgesetzt. Im Gegensatz dazu, um bei bekannten Beispielen zu bleiben, Ritualisierungen Kitsch der Performance-Praxis (wie etwa die der rechtsextremen Aktivistin Sara Winter), aggressive Ideologisierungen des Humors (dargestellt als Schikane), Auflösung dialogischer Sprachverwendungen (reduziert auf die Monologie der religiösen Predigt oder die automatische Wiederholung von Refrains, Gesängen, hashtags e Slogans), Streitigkeiten im Bereich Volksdemonstrationen (z. B. der aggressive Einsatz von Country-Musik in Logen in Sapucaí im Jahr 2022, der das Hören von Sambaschulen in Rio de Janeiro beeinträchtigt).

Diese bewusst degradierten kulturellen Aneignungen bleiben im Rahmen der Mimesis durch Umkehrung oder durch Trolling. Kommt es in Partnerschaftserfahrungen zu Prozessen der Aneignung oder Verdoppelung, ist in diesen Fällen der Bezug (künstlerisch, politisch) im Gegenteil eine Sache, die eingreift, die eine Stimme hat. Und das löst sich nicht in klanglicher Vereinheitlichung oder formaler Homogenisierung auf. Die Unterscheidung seiner Komponenten – gekoppelt, aber nicht verschmolzen – lädt, wie wir sehen werden, zur inneren Theatralisierung dieser sich überschneidenden figuralen und/oder fabelhaften Hypothesen ein.

Was existiert, ist eine Polyfabulation, die Kopplung (nicht die Verfestigung der Collage) definierter, vorbekannter Elemente aus verschiedenen Extraktionen mit anderen Materialien oder Umgebungen nach ganz spezifischen Vorschlägen und Verfahren. Das heißt nicht viel. Aber die offengelegte Artikulation dieser Elemente, dieser Strukturen und der impliziten oder explizit in das Werk eingeschriebenen Aussage zeichnet sie sicherlich aus. Erinnern Sie sich an das Zusammenspiel zwischen der überbelichteten biologischen Handlung und der fast unsichtbaren Handlung des „angehenden Jahrzehnts“ in dem sehr kurzen und unphatischen Fabelformat von Silviano Santiago.

Genau wie bei diesen anderen Partnerschaften, neben persönlichen Beweisen (ein Kindheitsfoto von Ricardo Aleixo in Extrarahmen, Videoaufnahmen vom Todestag von Bia Lessas Mutter inmitten von Filmausschnitten Briefe an die Welt) und ganz besondere künstlerische Schnitte (von Werken von Glauber Rocha, Óssip und Nadejda Mandelstam, Marcel Proust, Lima Barreto, Jasper Johns, Tom Jobim, Chico Buarque) gibt es eine starke Präsenz der Welt, und zwar oft das Direkte, Absichtliche Unbequem, vom aktuellen politischen Alltag (Schießvereine, die im Körper steckende Kugel, die Demonstrationen 2013, die Konzernmedien, der Kampf um Wohnraum, der Kunstmarkt, Hassreden in sozialen Netzwerken). Und dies insbesondere in Form von Artikulationsweisen: von einem Computerprogramm überlagerte Bilder und Töne, z Motette polytextuell von Vallias; Live-Zuhören über Kopfhörer von offenen Fernsehprogrammen, szenisch mit minimaler Verzögerung wiedergegeben, in mehreren von Nuno Ramos geplanten Aufführungen – wie in Sehe dich hier (in dem zwei Künstler Globos 24-Stunden-Plan vollständig reproduzierten); der Kontrast zwischen aufgezeichnetem Filmmaterial einerseits und Live-Auftritten und Besetzungsblöcken auf der Avenida Paulista andererseits Briefe an die Welt, von Bia Lessa; die rohe Montage gewalttätiger Reden und verbaler Intoleranz aller Art (gegen Cracolândia, gegen Marielle Franco und gegen Obdachlose), aufgeführt als kritische Sampling von Giselle Beiguelman.

Es sind nicht nur die Aneignungen mit der Absicht, die Referenten zu senken, die diese Partnerschaften auszeichnen, in denen nichts vollständig verschmilzt oder eine einheitliche Ordnung schafft. Das Gegenteil von dem, was in der obligatorischen ideologisch-funktionalen Kohäsion bestimmter regressiver Choralitäten geschieht, die durch Apps und soziale Netzwerke aufgebaut werden, die wiederum in Richtung der Verdinglichung, des Identischen operieren und von der Einheit der Adhäsion, des Spottes profitieren aus Schikane, füttern und füttern, parasitär von der neofaschistischen digitalen Maschine.

Es ist außerdem kein Zufall, dass der Name „Das Biest“ von Matteo Salvinis Liga übernommen wurde.^[26] Von der extremen Rechten in Italien über das Gerät zur Überwachung (in Echtzeit) digitaler Inhalte und Weiterleitung bis hin zu den beliebtesten wie Slogans und virtuelle Kampagnen, deren Auswirkungen eine automatische Einhaltung und Massenumverteilung durch parasitäre digitale Chöre sein sollten. Eine ähnliche politische Maschinerie mit ebenso weitreichenden Auswirkungen über soziale Netzwerke war in Brasilien von entscheidender Bedeutung bei der Verbreitung antidemokratischer Inhalte aller Art, durch die blinde Unterstützung aufrechterhalten wurde, einschließlich des Verlusts von Arbeitsrechten und Gewinnen der sozialen Sicherheit.

Umgekehrt gibt es bei den berechneten Kopplungsexperimenten kurz gesagt Medienspezifität, gemeinsame Kompositionsmethode, Verfahrensvereinheitlichung oder Unisono-Chöre. Auch wenn sie Korallenform annehmen, überlagern sich unterschiedliche Konfigurationen. Wenn es Konvergenz gibt, liegt das daran, dass diese Experimente alle mit bestimmten spezifischen Mitteln funktionieren. Nicht systemisch durch den künstlerisch-literarischen Bereich auferlegte Mittel, sondern im Gegenteil durch die Werke selbst während ihrer gesamten Realisierung auferlegte und konfigurierte Mittel. Und weil es – und nicht nur in dem hier erwähnten Buch von Ricardo Aleixo – aktive Extraframes gibt, die zur Beobachtung und Interaktion mit den anderen Elementen, die sie konstituieren, angeboten werden.

Die Konjunktur von Faschisierung, Pandemie und unverzeihlichen Todesfällen zu Tausenden, von Militarisierung, institutionellem Abbau, von Parteienalgorithmen und Slogans und spektakulär vermittelten Drohungen scheint tatsächlich Parasiten und Bestien als imaginär-fabelhafte Maßstäbe aufzuerlegen. Gleichzeitig gelang es jedoch, figurale und sagenumwobene Gegenmuster zu formulieren, die ihre Zwillingsdynamik selbst offenlegen und diesen Kontext offenlegen, der manchmal als Rohmaterial beigefügt wird. Wie die Voiceover-Teile der Moderatoren des Nationales Journal, neu zusammengestellt von Nuno Ramos in Ligia, wie die Zielscheiben, die von Schützen und Schützenvereinen weggeworfen und von Lenora de Barros eingesammelt werden, wie die Kugel, die lautlos in den Körper eindringt Leerstand Fleisch, von Grace Passô.

 

die Ziele

Am 30. Juli 2017, wenige Monate vor der Eröffnung der Ausstellung im November desselben Jahres auf das Holz treten, von Lenora de Barros, in der Galeria Milan, in São Paulo, ein Bericht von Renata Mariz, mit dem Titel Die Zahl der Brasilianer, die Schützen werden, um eine Lizenz zu erhalten, explodiert im Land aufgezeichnet: „Noch nie hat die Armee Einzelpersonen so viele Lizenzen für den Zugang zu Schusswaffen erteilt. Von der Agentur im Auftrag von erhobene Daten Der Globus verzeichnen seit 2016 einen beispiellosen Boom, als 20.575 Genehmigungen erteilt wurden, 185 % mehr als die 7.215 des Vorjahres. Bei Rekordnachfrage ist die Tendenz steigend. Allein im Jahr 2017 erhielten bereits 14.024 Bürgerinnen und Bürger die Befürwortung, durchschnittlich 2.033 pro Monat oder 66 pro Tag.“^[27]

Der Artikel bot auch eine Vergleichsperspektive und berücksichtigte Daten aus den Jahren 2005 bis 2017, denen zufolge „die Zahl der Personen mit gültiger Genehmigung in diesem Zeitraum um 395 % stieg“ und zwar von „14.865 auf 73.615“. Auch „Schießsportvereine und -vereine im ganzen Land“ würden wachsen und diesen Sport sowie den Kauf, Besitz und das Tragen von Waffen populärer machen, was seinen Praktikern und Partnern auch im Rahmen der Abrüstungspolitik garantiert wäre.

In diesem Zusammenhang begann die Künstlerin mit abgenutzten und ausrangierten Zielscheiben zu experimentieren, die von Schießakademien verwendet und von ihr gesammelt wurden. Zum Zeitpunkt der Ausstellung äußerte sich Lenora de Barros zu ihrem besonderen Interesse an „gebrauchten Zielen“ aufgrund der zusätzlichen Gewaltbelastung, die ihrer Ansicht nach „in diesen zerfallenden Figuren“ nach der Anzahl der eingegangenen Schüsse enthalten sein würde Ausbildung. Dies gilt umso mehr, als es sich in diesen Fällen um Zielpersonen handelt, um „Körper, die nie gelebt haben“, die jedoch „eines gewaltsamen Todes gestorben“ sind.

Ein weiteres merkwürdiges Element dieser Zielscheibenfiguren, das auch für ihre Wahl als Material für Experimente des Künstlers ausschlaggebend ist, ist die Tatsache, dass die Münder (durch die Schüsse durchgesickert) dort als zentraler Fokus der Schützen fungieren, was auf die umfangreiche Serie von Münder und Zungen, die als Orte der Sprachproduktion grundlegende Bildthemen im Werk von Lenora de Barros darstellen. Die Münder, Brennpunkte für die Schüsse auf diese Ziele, würden in einem der Ausstellungsbereiche eine besondere Überarbeitung erfahren auf das Holz treten. An schmalen Drähten vorbeigeführt, die als Luftzeichnungen in der Galerie fungieren, erinnern sie in „Papo Aranha“ sowohl an die Linien von Fred Sandback, der leere Räume ausschneidet, als auch an die Methoden der Polizei, die Flugbahn von Kugeln zu messen und zu entschlüsseln.

Die Ziele wären auch grundlegende Elemente im Video^[28] zur gleichen Zeit entstanden und auf der Ausstellung der Mailänder Galerie projiziert. Dort werden sie zunächst als falscher Kopf verwendet, der das Gesicht der Künstlerin verdeckt, die im hinteren Teil eines Schulungsraums steht, als würde sie auf ihre eigene Hinrichtung warten. Der Zielkörper läuft dann auf die Kamera zu und zeigt an einer bestimmten Stelle die von der Maske verdeckte lebende Figur, um kurz darauf direkt in den Mund geschossen zu werden. In diesem Moment stellt sich das gewohnte Erscheinungsbild des Trainingsraums mit mehreren beweglichen Zielköpfen wieder her, das so lange erhalten bleibt, bis die zuvor getroffene Zielmaske in den Vordergrund tritt und ihre mit Schussspuren bedeckte Oberfläche sichtbar macht.

Der markante Charakter des Videos wird in einem Gewaltkontext wie dem brasilianischen zweifellos noch verstärkt. Es legt jedoch auch einen engen Dialog mit der Geschichte der modernen Kunst und eine Neulesung derselben nahe Targets, von Jasper Johns. Oftmals vor allem als Köder für die Aufmerksamkeit auf die Körperlichkeit der Bildoberfläche gesehen und aufgrund des darin betriebenen Spiels zwischen Sehweisen, zwischen Nähe und Ferne, Sicht und Greifbarkeit, wird es in kritischen Ansätzen dazu jedoch meist vergessen Serie, die ironisch-blutige Dimension Ihrer Aufforderung zur Annäherung. Besonders in Targets die Gemälde und in Gips modellierte Figuren enthalten und deren taktiler Aspekt das Bedürfnis nach Nähe zu verstärken scheint.

Denn wenn sich der Betrachter vor das Zielbild stellt, sieht er sich gewaltsam in die Schusslinie geworfen und verwirklicht damit, wenn auch nur hypothetisch, eine Situation der „Entblößung und Verletzlichkeit“.^[29] und die Umwandlung eines Ortes der Sicht in einen Risikorahmen. Als lebender Körper vor dem Bildziel wird der Betrachter von Johns‘ „Target Paintings“ so zum primären Ziel.

Die Tatsache, dass sich Lenora im Video in der Schusslinie positioniert und ihre zusammengesetzte Figur aus Künstler und Ziel näher an das Blickfeld des Betrachters rückt, im Gegensatz zu dem, was in Jasper Johns‘ Zielen geschieht, bringt ihn plötzlich aus der Fassung des Ziels, aber in der ebenso unbequemen Position des möglichen Schützen, des Henkers. Ihn offen ansprechen, und zwar in schließenDas Video führt ihn in die Szene ein, destabilisiert den Beobachtungsort und lädt ihn so ein, wie in einer imaginären (aber wahrnehmbaren) Rückwärtsaufnahme, den Rahmen der Hinrichtung aus der Perspektive des Schützen zu betrachten. Und in diesem Übergang vom Beobachter zum Vollstrecker wird er aufgefordert, mitten in der Risikozone die Reaktion auf das, was er sieht, neu zu formulieren.

Diese Bewegung verdeutlicht nicht nur das Unbehagen hinsichtlich der Position des Beobachters oder Ziels, sondern auch andere Schwachstellen. Denn der Körper des Künstlers ist einem Risiko ausgesetzt - anstelle der Unpersönlichkeit der zweidimensionalen Ziele – es signalisiert gleichzeitig anderen potenziellen Opfern realer oder symbolischer Gewalt, die im Land in den letzten Jahrzehnten akzentuiert wurde – der Frau (gegen die die Gewalt in Brasilien eskalierte) und den Kulturschaffenden , gleichermaßen bevorzugtes Objekt zyklischer Hass- und Hetzekampagnen rechtsextremer Bewegungen. Dies sind nur zwei Möglichkeiten.

 

die dazwischenliegende Stimme

Die Freilegung von Gesicht und Körper von Lenora de Barros unter der Zielmaske erzeugt daher einen Bauchredner, der zu einem großen Teil für die Überraschung des Videos verantwortlich ist Ziele erwacht im Betrachter. Vor allem genau im Moment der Aufnahme, nachdem die Künstlerin sich als verborgene Präsenz gezeigt hatte, verdeckt durch die Standardzielscheibe. Wie jemand, der hingerichtet werden soll, sahen wir sie mitten im Fadenkreuz stehen. Und wir wissen, dass es dort nicht nur eine Silhouette gibt. Wir wissen, wer der Bauchredner ist, der der Szene seinen Körper leiht und die Gewalt konkretisiert, die bewaffneten Übungen, Schießvereinen und der menschlichen Darstellung von Zielen zugrunde liegt.

Die Bauchrednerübungen in verschiedenen Konfigurationen wären auch in Werken wie strukturell Leerstand Fleisch (2016), von Grace Passô, Ligia (2017), von Nuno Ramos, Was flüstert sie? (2020), unter anderem von Noemi Jaffe. Und nähere dich dem Video Ziele nicht nur wegen des gewählten Verfahrens, sondern auch wegen der Offenlegung einer ganz spezifischen künstlerischen Vermittlung (das Nichtzusammentreffen von Stimme und Ort, das Beckett hervorruft, das Lied von Tom Jobim und Chico Buarque, die Geschichte von Nadejda und Ossip Mandelstam) und durch ein mehr oder weniger direktes, kontextuelles Out-of-Field – die verirrte Kugel, versteckt im Körper (und die direkten Fragen an das Publikum), den Ausschnitt, der die Ausgabe der höchstbewerteten Fernsehnachrichtensendung entlarvt, Beharrlichkeit in eine Moll-Tonart als Widerstandsstrategie. Dieser Bauchredner unterscheidet sich jedoch von der artikulativen Spannung und den inneren Spaltungen der Stimme, die die Diktion so vieler Werke im ersten Jahrzehnt der Redemokratisierungsperiode des Landes problematisch machten.

Denn in diesem Moment schien die Instabilität der Stimme und der Bauchredner inmitten des Projekts zur Ausweitung der Staatsbürgerschaft im Land (zum Ausdruck in der Verfassung von 1988) und der lukrativen Volatilität der Wirtschaftsmärkte autokritisch nach dem Möglichen zu fragen Platz also für die intellektuelle und künstlerische Produktion. Zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts ist der Kontext das Ende der Neuen Republik, das qualvolle Ausfransen des Sozialpakts der Redemokratisierung und die Hypertrophie des Rentenstrebens und der (katastrophalen) militärischen Vormundschaft. Hinzu kommen eine offensichtliche wirtschaftliche Einschränkung und ein potenzieller Verlust an Umfang und unmittelbarer Wirkung für kulturelles Handeln. Im zeitgenössischen Kontext würden diese Bauchredner daher nicht nur ein anspruchsvolles künstlerisches Verfahren, sondern auch einen taktischen Aspekt gewinnen und, wie Nuno Ramos über seine eigenen Werke feststellte, auf die „Politisierung des Lebens hindeuten, dem, zum Guten oder zum Guten“. Schlimmer noch, das Land muss sich unterwerfen.“^[30]

Zu den drei Werken, auf die wir hier unter dem Gesichtspunkt der Bauchreden im Stück aufmerksam machen Leerstand Fleisch, von Grace Passô, beginnt mit einer Szene, die ausschließlich und vollständig von einer Stimme besetzt ist. „In der Tonhöhe hört man die Stimme“: kündigt das Stück zu Beginn an und erinnert fast ironisch an den bekannten Anfang von Firma, von Beckett. Darin heißt es: „Eine Stimme kommt zu jemandem im Dunkeln. Vorstellen".^[31]

Die erste Bauchrede ist also die des szenischen Raums durch eine akusmatische, unverhältnismäßige, aufständische Stimme, die sich unersättlich auf alles Mögliche projiziert: „Gelegentlich, wenn man merkt, dass das Glas ohne ersichtlichen Grund gesprungen ist. Oder sogar der Frosch, der eines Tages in ungewöhnlicher Höhe sprang. Oder als der Wasserhahn tropfte, ohne zu unterbrechen, ohne zu unterbrechen, ohne zu unterbrechen, ohne zu unterbrechen ... Schauen Sie mal! Es ist nicht ganz sicher, aber es ist möglich, dass es sich nicht um ein physisches Ereignis der Materie handelt, sondern um Materie, in die Stimmen eindringen.“^[32]

Durch den expliziten Verweis lässt sich bereits erkennen, dass diese Bauchreden von einem anderen begleitet werden, nämlich dem eines Kompositionsprinzips, das nicht nur beckettisch ist, sondern in der zeitgenössischen Szene und Literatur grundlegend werden sollte – der Einsatz einer eigenständigen performativen Stimme und wesentliche Unterschiede zwischen Stimme und Körper, ausstrahlender Quelle und Ausdrucksweise. Denn Passô scheint gleichzeitig eine unzeitgemäße Fluktuation der Stimme durch verschiedene Materie, eine konflikthafte Kopplung (die durch die Gesten offengelegt wird) zwischen Stimme und Körper und ein forschendes Metaschema über die Abläufe zu inszenieren, die es neu gestaltet und die das Stück leiten.

Nachdem wir die Elemente – die Autonomisierung, den performativen Charakter der Stimme, das Nichtzusammenfallen von körperlicher Aktion und Sprache – offengelegt haben, entscheiden wir uns als vorübergehende Landung in Leerstand Fleisch, ein weiblicher Körper, der „träge“ zu sein scheint, „ohne Handlung in der Welt“. Von der Stimme eingenommen, beschreibt sie ihn detailliert von innen und webt Hypothesen und Fragen zu seiner früheren Existenz: „Ich weiß nicht einmal mehr, wie der Körper dieser Frau von außen aussieht. Wer ist sie? Was ist zu tun? Du bist jetzt hier, warum? Ihre Wirbelsäule sieht erschöpft aus, können Sie das daran erkennen? Sie raucht? War sie schon immer eine Frau? Welche Farbe hat sie?…“.

Und er versucht weiterhin, ihr Bewegung zu verleihen, bewegt einen Finger, schwingt Körperteile, öffnet und schließt die Augen, besetzt den Körper der Frau mit Worten, die aus dem Publikum gerufen werden: „Lasst uns den Körper dieser Frau mit Worten beschäftigen!“ Diese Frau hier ist nur ein Mikrofon, das arme Ding, sie hat nichts zu sagen! Schreiende Worte, ich füge sie hier ein!“ Nicht zu vergessen, wenn die endgültige Version von Leerstand Fleisch 2016 uraufgeführt, fand die erste Lesung 2013 im Rahmen des Janela de Dramaturgia-Projekts in Belo Horizonte statt, mitten in der Hitze der Junireisen. Es ist schwer, in dieser Stimme, die zwischen unterschiedlichen Themen oszilliert, in dieser Sprache im ständigen Wandel, die unermüdlich herausfordert, das Echo anderer, vieler anderer Stimmen, die die Straßen besetzten, und etwas von dem Charakter fieberhafter Nachfrage, Dringlichkeit und Dringlichkeit nicht zu bemerken Damals lebte die Unbestimmtheit.

Beachten Sie, was Grace Passô in diesem Zusammenhang am 21. Juni desselben Jahres über die Beziehung zwischen Theater und Aufstand sagte: „Ich denke, dass wir, selbst wenn wir eine Parallele zu allem ziehen, was in Brasilien passiert ist, einen Aufstand erleben. eine namenlose menschliche Mobilisierung. Was heute existiert, ist mit diesen Demonstrationen ein Land, das versucht, sehr dringende Gefühle der Bevölkerung zum Ausdruck zu bringen. Was Kunstwerke tun, ist das auch. Sie benennen diese Gefühle nicht unbedingt, sondern versuchen, Formen für sie zu schaffen. Für diesen dringenden Bedarf.“^[33]

Zeitweilige materielle Auseinandersetzungen und aufeinanderfolgende Gespräche halten die Stimme in ständiger Bewegung, sogar innerhalb des weiblichen Körpers, der sie beherbergt, und in dem sie einen schwangeren Fötus, eine orthopädische Chirurgienadel, eine nie herausgezogene Kugel entdeckt: „Sie scheint so fremd zu sein wie ich, hier, in diesem Körper. Was machst du hier, Projektil? […] Eines Tages geriet ich in eine auf eine Frau gerichtete Waffe, als das Projektil explodierte und ihr Körper zu Boden fiel, rannte ich weg. Warst du die Frau?

Mit der Entdeckung der Kugel im Körper kommt es zu einem entscheidenden Einbruch des Extra-Frames in den Text, der dort das gewalttätige städtische Alltagsleben mit verirrten Kugeln und bevorzugten Zielkörpern projiziert. Ein Bild der Gewalt, das sich bei den Demonstrationen 2013 durch Aufsässigkeit und den unverhältnismäßigen Einsatz von Gewalt durch die Militärpolizei ausweitete. Und wenn die Erwähnung der inaktiven, vom Körper absorbierten Kugel keine größere unmittelbare Entwicklung im Stück zur Folge hat, geht diese Entdeckung doch mit einer Art erzählerischer Beschleunigung einher.

Je direkter die Interaktion mit der Öffentlichkeit, der selbst zugefügte Schnitt in den Körper, die immer längeren verbalen Lücken und das Vergessen unterbrechen schließlich den verbalen Fluss. Überlassen wir es also der Klangatmosphäre, dem Raum der Szene und einem wachsenden Bewusstsein für den Körper – „Frau“, „schwarz“, „hier“ –, der an Definition und Platz gewinnt: „Ich weiß es schon wer sie ist! Ich weiß schon! Sie ist eine Frau, sie ist schwarz... Warte! Ich weiß schon! Sie ist heute hier, vor Ihnen, und sie möchte das sagen…“.^[34] Es bleibt jedoch – daher die wiederholte pronominale Nichtübereinstimmung (ich/sie) – eine bewusst getrennte, aber gekoppelte Figuration von Körper und Stimme.

Em Ligia, von Nuno Ramos, erstmals öffentlich gezeigtes Video am 31. August 2017, ein Jahr nach der Eröffnung des Amtsenthebungsverfahrens gegen Dilma Rousseff, überschneiden sich auch Partnerschaft und Meinungsverschiedenheit. Denn es ist eine Kombination aus der Kopplung – des Liedes von Tom Jobim und Chico Buarque aus dem Jahr 1974 und dem Bild und der Stimme der Moderatoren des Nationales Journal im Jahr 2016 – und Uneinigkeit – zwischen Ton und Bild, zwischen zwei Zeiten, zwischen den beiden Referenten – dem Organisationsprinzip der Arbeit.

In diesem Fall handelte es sich bei dem ersten Arbeitsmaterial um Ausgaben von Nationale Zeitungl vom 16. März bzw. 31. August 2016, die Daten der Veröffentlichung des Gesprächs von Dilma Rousseff mit Lula (über die Möglichkeit, dass die ehemalige Präsidentin Ministerin des Zivilhauses ihrer Regierung wird) und die Genehmigung der Amtsenthebung durch den Senat. Zum ersten Date gibt es im Eifer der Stunde eine Anmerkung, JN, 16.3.2016, später vom Künstler veröffentlicht, der die Wahl dieser besonderen Ausgabe jenseits der historischen Bedeutung des Leaks dramaturgisch erklärt: „Als Moro neben vielen anderen auch die Aufnahmen zwischen Lula und Dilma veröffentlichte, wurde die JN es wurde ein voller Teller. Sie lasen live die heiße Liste der Transkripte, die gerade eingetroffen waren (die Aufnahmen zwischen Lula und Dilma wurden am selben Nachmittag veröffentlicht), was angesichts der Hektik eine übermäßige Vertrautheit mit dem Material zeigte, das sie in ihren Händen hatten und nicht in der Teleprompter […]. Ohne es zu merken, verwandelten sie sich während der gesamten Übertragung in einen denkwürdigen Ausrutscher in Schauspieler und nicht in Ansager.“^[35]

Was er als fehlerhafte Handlung einstuft, lässt auch auf die Vorgehensweise schließen Ligia: „Sie überschreiten die Grenze zwischen Erzählen und Handeln und lesen nicht mehr – sie interpretieren, intonieren, sie machen sogar eine gewisse Mimik, ohne die Distanz, ob gekünstelt oder nicht, die sie immer inszenieren.“ Das erneute Lesen der Nachrichtensendung vom 16. März durch das Video würde durch das Herausschneiden einige der Gesten hervorheben, die die Inszenierung anprangerten: „Die Zeitschwierigkeiten, kleine Tonausfälle, Einsätze in der falschen Kamera haben dies noch verstärkt.“ Sie hatten die Sicherheit ihrer Tribüne verloren und das Platinaquarium schien ein integraler Bestandteil der Handlung zu sein, die sie aus der Ferne erzählen wollten.“ Die unfreiwillige Enthüllung des unbestreitbaren Engagements der Presse bei der Verteidigung und Etablierung des Amtsenthebungsverfahrens würde auch auf die Aneignung von audiovisuellem Material durch den Künstler hinweisen, und zwar von dem Tag an, als die rechten Kräfte nach der Genehmigung des Amtsenthebungsverfahrens endlich die beabsichtigte politische Neuorientierung erreichten (was bereits geschehen war). nicht durch Wahlen erreicht wurde) und der faschistische Richtungswechsel in der Führung des Landes.

Die Bearbeitung des Videos, einschließlich Bild und Ton aus den Nachrichtensendungen von TV Globo, erfolgte auf sensiblere Weise in seiner Tonebene, indem einige Silben aus den Reden der Moderatoren William Bonner und Renata Vasconcellos herausgeschnitten wurden, um das Lied mit ihnen neu zu komponieren Ligia, der somit nach Meinung von Journalisten den Text des ersetzt Nationales Journal. Die Überlagerung des Liedes in einem gebrochenen Tempo (aufgrund der Schnittarbeit) erinnert gewissermaßen an den synkopierten Takt des Bossa Nova. Andererseits lenkt es die Aufmerksamkeit auf das Missverhältnis zwischen dem glücklichen Traum einer Modernisierung der ursprünglichen Bossa-Nova-Zeit (der bereits während der Kompositionszeit des Liedes Gegenstand späterer Reue war). Ligia) und die aggressive Darstellung – über Fernsehnachrichten – der Zerstörung eines Sozialpakts in gewissem Umfang und eines drei Jahrzehnte währenden demokratischen Interregnums.

So wurde es einen Monat lang ausgestrahlt Nationales Journal ein anderes, in dem die Moderatoren Tom Jobim und Chico Buarque singen und auf einige Ziele verweisen – die Neue Republik, Inklusionspolitik, Respekt vor der Wahlurne, in der es in der Tat keinen Platz für Bossa Nova oder für zu geben scheint irgendeine deiner alltäglichen Infraepiphanien. Das Video wird täglich zum genauen Zeitpunkt der Übertragung wiederholt Nationales Journal, erweitert – durch inhaltliche Neudefinition – die Enthüllung des eindeutigen ideologischen Engagements der Grimassen und der Pseudodramatik der Moderatoren. Gesungen hingegen von der allgemein hypertrophierten Stimme von TV Globo, Ligia würde sich in Nunos Werk von persönlicher Melancholie zu bürgerlicher Trauer entwickeln und den Status eines kollektiven Trauergebetes sowie eine starke Dimension des Dissens inmitten des falschen parlamentarischen und medialen Konsenses über die Absetzung des gewählten Präsidenten und die Einschränkung seiner Rechte erlangen wurde schmerzlich überwunden.

Aber wenn die Romantik Was flüstert sie?, von Noemi Jaffe, im Jahr 2020 veröffentlicht wird, hat sich das Bild der politischen Aneignung des Landes durch die Ultrarechten mit der Wahl von Jair Bolsonaro, der Ausweitung der militärischen Vormundschaft und einer wachsenden Instabilität der demokratischen Institutionen erweitert. Es gibt einen doppelten Bauchredner, der mit diesem Gemälde in Dialog tritt – Nadejda Mandelstam leiht den Gedichten ihres Mannes 25 Jahre lang ihre Stimme (bevor ihre Veröffentlichung in einem Buch in der UdSSR genehmigt wurde) und die Fiktionalisierung dieser entfalteten Diktion, die zum Thema und zur Erzählung wird Methode dieses historischen Romans.

„Eine stille Subversion, die sich irgendwie der Kontrolle des Regimes entzieht, wie diese Flugzeuge, die so niedrig und schnell fliegen und den stärksten Radargeräten entgehen.“^[36]: Das taktische Flüstern als Form der Bewahrung und Verbreitung vielfältiger Werke. Die Wiederholung selbst der einfachsten Formulierungen wirkt als Widerstandsübung. Wie in der nur teilweise erfundenen Episode des Busses, als eine Frau, nachdem sie Nadejda anrempelt und sich entschuldigt, sagt: „Wir sind verdammt stark.“ Und bald darauf beginnen dort alle denselben Satz zu wiederholen, „wie ein harmloser, aber widerständiger Chor, der mit diesem Satz ein Imperium aufrechterhalten, eine Armee stoppen und ein Regime implodieren lassen würde“.

Das ist es, was Nadejdas Auswendiglernen der Gedichte von Ossip Mandelstam für Noemi Jaffe nahelegt. Die Kraft der fast unmerklichen Gesten des Widerstands, die Stimme, die sich als Gastgeber für den Text eines anderen anbietet und dann als Zwischenfigur in ihrer eigenen Geschichte einen etwas seitlichen Erzählplatz schafft. Wenn die fiktionalisierte Stimme jedoch die von Anna Achmatowa ist, wird von Nadeschda gesprochen.

Der Leitvorgang der Erzählung wird wiederholt und dieses Mal wird das Leben des anderen bauchredend dargestellt. Es wird auch mit einem anderen Adressaten (Nadejda) wiederholt, was den ersten Abschnitt des Romans auszeichnet. Aus dem Monolog, den Nadejda an ihren Mann richtet (und mit Gedichtstücken Mandelstams durchsetzt ist), gibt es am Ende einen weiteren, an sie gerichteten Akhmatova-Charakter. Das verändert teilweise den allgemeinen Fokus des Romans selbst, der halbbriefhaft endet: „Überlebe uns alle, Nadjenka, Nadjucha und sei der Schmerz heiseren Lachens für uns, die wir mit so wenig Stein nur die nötige Kraft haben.“ sterben".^[37]

Em Leerstand Fleisch, eine Stimme ohne Namen, ohne Landung, aufständisch, auf der Suche nach Konfiguration, bleibt auch nach der kurzen Szene der Erkennung des Körpers (weiblich, schwarz), den sie bewohnt, in einem gespaltenen Feld. In Was flüstert sie?, erzählt und erzählt eine dazwischenliegende Stimme durch die andere. In Ligia, die eingestreute Stimme ist die der remixten Nachrichtensendung, die den autoritären Medienaktivismus im Gegenteil entlarvt, und es ist auch die des Liedes von Tom Jobim und Chico Buarque, das in gebrochenem Tempo nicht nur eine schwierige Liebe, sondern auch den Bossa Nova selbst beklagt unmöglich im Jahr 1974. Eine stimmliche Verflechtung mit der ironisch-nationalen Breite der TV-Show und der intimen Dimension des Samba-Canção, wodurch das Klagelied in einer abweichenden Stimmlage neu gestaltet wird.

 

Hass-Chor

Wenn das Bauchreden die Aussprache berechnet und in Konflikt bringt, wird diese Bewegung in einigen Übungen der kritischen Zwillingsbildung durch Überlagerung und Montage auf verschiedene Formen der Choralisierung ausgerichtet. Im Fall des dreigliedrigen Projekts, das Giselle Beiguelman benannt hat HasslandBeispielsweise handelt es sich um drei umfangreiche Sprachdateien aus der Zusammenstellung von Kommentaren, die in sozialen Netzwerken über die Besetzungsaktionen von Krakolândia durch die Militärpolizei zwischen dem 21. Mai und dem 9. Juni 2017 sowie über die Hinrichtung der Stadträtin von Rio de Janeiro, Marielle Franco, veröffentlicht wurden 14. März 2018 und über den Brand und Einsturz des Wilton Paes de Almeida-Gebäudes am Largo do Paissandu in São Paulo am 1. Mai 2018, einem verlassenen Gebäude, das seit 2003 von Wohnungsbewegungen bewohnt wird.

Die drei Daten, die Ausdruck der zunehmenden Virulenz der Polizei, der politischen Gewalt und der Faschisierung der öffentlichen Meinung sind und noch vor den brasilianischen Wahlen 2018 liegen, weisen auch darauf hin und auf die massive Unterstützungsbasis, die die Ultrarechten digital aufgebaut haben bei Ereignissen mit großer öffentlicher Wirkung wie diesen mit besonderer Intensität aktiviert werden. Wie in anderen Werken Beiguelmans, von denen sich viele auf künstlerisch-konzeptuelle Praktiken des Archivs konzentrierten, erhielten diese Zusammenstellungen mehr als ein Format. Der erste Teil von Hassland Es wurde ursprünglich als Videoinstallation im Rahmen der Ausstellung erstellt.São Paulo ist keine Stadt: die Erfindungen des Zentrums“, fand am 24. Mai 2017 im Sesc statt. Das Video^[38] würde an mehreren anderen Ausstellungen teilnehmen und sein grundlegendes Merkmal besteht darin, kein anderes Bild als die Reproduktion einiger im Internet verbreiteter Kommentare zu Polizeieinsätzen in Krakolândia zu zeigen. Sie laufen nacheinander und horizontal über den dunklen Bildschirm, während sie echten Ton von PM-Aktionen, Schüssen, Hubschraubern, Stimmen von Obdachlosen und Polizisten, bellenden Hunden, Schreien und Kugelstößen hören.

Der zweite Teil dieser Arbeit, der sich auf die Ermordung von Marielle Franco und Anderson Gomes in der Innenstadt von Rio de Janeiro konzentriert, wurde im Dezember 2018 im Museu de Arte do Rio (MAR) aufgeführt. Und der dritte Teil von Hassland, mit einer Auswahl von Hassreden gegen soziale Bewegungen für den Wohnungsbau anlässlich des Einsturzes des Wilton Paes de Almeida-Gebäudes, wurde teilweise auf Rádio USP gelesen^[39] von der Künstlerin und Forscherin verfasst und damals auch auf einer Seite ihrer Website veröffentlicht.

Ende 2018 würden die drei Abschnitte im Broschürenformat von n-1 Edições veröffentlicht und drei lange, aus Phrasen bestehende Chorreden bilden^[40] Aus den Manifestationen herausgeschnitten, alle bewegt von Hass, von der gewaltsamen Ablehnung jeder Form von Andersartigkeit, von regionalen, sozialen, rassischen Vorurteilen, von Fremdenfeindlichkeit, von Homophobie, von Frauenfeindlichkeit. Und gleichzeitig einhergehend mit der uneingeschränkten Verteidigung von Militarisierung, Hinrichtungen, Vernichtung und Richtlinien wie der Freigabe von Waffen, der Todesstrafe, dem Ende des Zeitalters der strafrechtlichen Verantwortlichkeit. Daher der Titel der Arbeit, der den Hass unterstreicht, wie Beiguelman erklärt: „Der Titel der Arbeit entstand aus dem Inhalt der von der Öffentlichkeit geposteten Nachrichten. Sie befürworten mehrheitlich die polizeiliche Behandlung des Problems und den Einsatz von Gewalt und Schusswaffen gegen Süchtige, äußern aber auch den Wunsch, dass die gleichen Maßnahmen auch auf andere Gruppen angewendet werden. Zu ihren Zielen gehören Menschen aus dem Nordosten, Landlose und Schwule.“^[41]

In der Montage der einzelnen Chorabschnitte scheint Beiguelman an die Zeilen von „guten Bürgern“ von André Sant'Anna sowie an bestimmte Verfahren zu erinnern, die für Dramaturgien des Realen charakteristisch sind, und an rohe Aneignungen von dokumentarischem Material, wie sie beispielsweise mitgeführt werden heraus, zum Beispiel von Kenneth Goldsmith. Vielleicht erinnert es auch an die verschiedenen kritischen Wiederverwendungen von Zeilen, die während der Amtsenthebungsabstimmung des brasilianischen Kongresses verwendet wurden. wie im Stück April^[42] (2016) von Gabriela Carneiro da Cunha und Erik Rocha, in dem eine Frau in ein Bett sinkt (bis sie einsinkt), während sie den hysterischen Ja-Rufen aus einem ununterbrochenen Fernseher lauscht, ein Werk, das von der Schauspielerin Carolina Virguez in Castelinho inszeniert wird Flamengo machen.^[43] wie im Buch Sitzung, mit Gedichten, die aus diesen Manifestationen von Parlamentariern zusammengestellt und 2017 von Editora Luna Parque veröffentlicht wurden.

Im Einklang mit diesen Mitteln – „losgelöst von Namen und Bildern“^[44] – Giselle Beiguelmans dreiteiliges „Cordel“ würde ein Archivwerk komponieren, das sie selbst als „Schlangenei“ bezeichnet, in dem Sinne, dass es in den Jahren 2017 einen bedeutenden Aufbewahrungsort für das Thema und die Rhetorik von Intoleranz und Autoritarismus im Land darstellt und 2018. Die sequentielle Montage der drei Textflüsse (mit einem kurzen zeitlichen Abstand zwischen den Ereignissen) und die Evidenz ihrer rhetorischen Wechselbeziehung unterstreicht den Reifungsprozess dieses „Eies“, kontrastiert aber andererseits die dreifache Handlung, a ähnliche Art der absichtlich parasitären Selbstreproduktionsfabulation in den drei Varianten. Die nahezu träge Verdoppelung der Inhalte erhöht die Geschwindigkeit ihrer Konstruktion und Erweiterung, aber auch die Möglichkeit der Selbstfiguration als Monolog zu mehreren Stimmen derselben Hass-Chöre.

 

Montage, Motette, Aufstand

Der von André Vallias erarbeitete Chorsatz Motette für Lima Barreto. Nicht, dass darin nicht vehement der Widerstand gegen die strukturellen Elemente dieser Hassrufe und die Unterstützung, die sie dem brasilianischen Autoritarismus verleihen, zum Ausdruck gebracht wird. Vallias' Gedicht stellt ein polyphones Palimpsest dar, in dem zwei Zeiten zusammenlaufen und miteinander in Beziehung stehen – der Beginn der Republik und das Ende der „Neuen Republik“. Darin wechseln sich die Stimmen von Numa Ciro, Paulo Sabino und Vallias ab und drei unterschiedliche Materialgruppen werden überlagert.

Einerseits gibt es verbivokovisuelle Aufrufe einer Reihe von Namen – die einige der von Lima Barreto Jonathan, Xim, Horácio Acácio, Inácio Costa, Pendant, Barão de Sumaret, Eran, Amil, J. Caminha, S. verwendeten Pseudonyme wiedergeben . Holmes, Phileas Fogg, Naive, Tradittore. Einige davon sind bereits bekannt, andere noch zweifelhaft, andere wurden vom Forscher Felipe Botelho Corrêa ermittelt, der 2016 eine Reihe unveröffentlichter Schriften zusammengetragen hat^[45] des Autors und betonte, dass der fiktive Name, wie es damals üblich war, vor allem in „satirischen Texten sozialer oder politischer Kommentare“ durchgesetzt wurde.^[46]

Es gibt auch eine Reihe ausgewählter Auszüge aus den 1917 und 1918 veröffentlichten Chroniken des Schriftstellers, in denen die Auswirkungen der Revolution von 1917 deutlich werden, wobei Lima Barreto einen von ihnen im Mai des folgenden Jahres mit „A face do mundo“ beendet geändert. Gegrüßet seist du Russland!“ Die Zitierquelle ist „Vera Zasulitch“, veröffentlicht in der Zeitschrift BHs Cubas am 14. Juli 1918, „Sao Paulo und Ausländer“, veröffentlicht in Die Debatte am 6. Oktober 1917, „On the reckoning…“, veröffentlicht am 11. Mai 1918 in der Zeitschrift ABC Die geschnittenen Ausschnitte sind ein historischer Kommentar, der, wenn er in Brasilien während der Alten Republik und den ersten Arbeiteraufständen und -streiks eingebettet ist, auch Licht auf die landesweiten Massenmobilisierungen im Juni 2013, das Ausfransen des Sozialpakts von 1988 und die Reaktion neuer Arbeiter wirft Oligarchisch-militarisiert in diesem Zusammenhang mit dem Putsch 2016 und der anschließenden Wahl des ultrarechten Kandidaten.

Vallias‘ Gedicht vertont einige dieser Auszüge aus Barrets Chroniken. Und die Kommentare von Lima Barreto folgen einander. Zur Ausrufung der Republik: „Die Patrouillen gingen mit Karabinern bewaffnet durch die Straßen“, „das Gesicht der Stadt war voller Benommenheit und Angst“, „sie betonte nach und nach die Züge, die sie bereits in ihrer Wiege trug“. Über die Plutokratie und ihren „ständigen Einfluss, Tag und Nacht, auf die Gesetze und auf die Herrscher, zugunsten ihrer unersättlichen Bereicherung“, der „den ganzen Schweiß und das ganze Blut des Landes in Form hoher Politik in seine Gewölbe fließen lässt.“ Preis und Zinssätze“. Zur religiösen Heuchelei, den Rechtsgelehrten und ihren oligarchischen Verbindungen: „Die Argentarier Brasiliens haben nie vorgetäuscht, religiöser zu sein als sie es jetzt sind.“ „Es muss eine soziale Reform gegen ‚das Gesetz‘, dessen Priester sie sind, durchgeführt werden.“ Ihr Gott ist bereits tot.“

Barrets Beobachtungen verknüpfen die beiden Zeiten (Beginn der Republik und Agonie der Neuen Republik) und stellen sie in eine gegenseitige Projektion. Zu der fragmentierten Lektüre der Auszüge und der Anrufung der fiktiven Namen von Lima Barreto (die ihn zu einer Legion machten) kam noch eine dritte Komponente hinzu Motette – eine Reihe von Gedichten von Vallias, die zeitgenössisch sind oder in direktem Zusammenhang mit den Journeys vom Juni 2013 stehen: „bürgerliches Gedicht n-1“, „Modernität“, „Symmetrie“, „Hartholz“, Maske“, „Opprobrium“.

Sie präsentieren in einem anderen Kontext, dem des 2013. Jahrhunderts, Neugestaltungen von Themen, die denen der Chroniken vom Beginn des XNUMX. Jahrhunderts ähneln: die Kontrolle des Staates durch die „argentários“ (das „Ex/tado“, „alles“) dominiert wird“), die Polizeibrutalität gegen die Armen, Schwarzen, Aufständischen („dass das Gesetz von Hartholz/mehr als Hartholz“), die Kombination von zwei „Belo Monte“ (das Canudos-Lager in Bahia und das Wasserkraftwerk auf am Xingu-Fluss in Pará), die Verurteilung von Rafael Braga, einem Dosenpflücker aus Vila Cruzeiro, für die Proteste vom Juni XNUMX, die charakteristisch für die strafrechtliche Selektivität im Land sind („Schande/der arme Schwarze/als Sündenbock verhaftet“ ), ein Echo der Angst, der Gewehre, der „Schakale und Hyänen im Dienste der Bourgeoisie“, die Lima Barreto beschrieben hat. Alle diese Refigurationen wirken aus der Sicht der historischen Semantik fast wie Reime, die die in dieser doppelten Fabulation angedeuteten Verbindungen verstärken. Und ermöglichen so eine heterochrone Projektion auch der in den USA fast schon geflüsterten Barretian-Diagnose Motette: „Die Zeit ist eine der radikalen Maßnahmen“.

Wenn die Verbindung der beiden Zeiten ein grundlegendes Element der Komposition des Gedichts ist, geht seine Choralisierung spürbar weit über die fabelhafte Vervielfältigung im Echo hinaus. Daher die Liste der „Lima-Barretos“ mit anderen Masken. Daher die Verdichtung der Klangdimension, zusätzlich zu den drei Hauptstimmen, inklusive Komposition von Marlos Nobre und weiteren sehr kurzen Einschüben. Und da ist die Sorge (auch die eigene). Motette) mit der Komplexität der Vokabelhandlung – das gesprochene und gelesene Wort, sichtbar oder gerade gesprochen, in einer überlappenden Situation, in einer Spirale oder im Postermodus.

Nun die Motette denn Lima Barreto – ein elektronisch zusammengesetztes Werk – präsentiert sich als aktive Choralität, als eine sich selbst darstellende Struktur (im Echo und in der Differenzierung) der Komponenten, die sie definieren und segmentieren. Damit erfüllt es auch im Rahmen der weiteren Untersuchung des Gedichts als offene interrelationale und intermediale Struktur eine Komplexifizierungsfunktion. Und seine episch-kritische Dimension (siehe Totem und Oratorium), die einen grundlegenden Aspekt der Methode von André Vallias darstellt.

 

Die Stimme übrig und Koralisierung

Mit einem Fokus auf einen geografischen Fokus, der dem ähnelt, der dem ersten Abschnitt von entsprang Hassland – Largo do Paissandu, im Zentrum von São Paulo – Bia Lessa würde in ihrem filmischen Triptychon jedoch mit ganz anderen Choralitäten arbeiten Erstickung/Ware/Das Gewöhnliche. Angefangen bei den Variationen, die jeden der Filme auszeichnen, bis hin zum Übergang bestimmter Bilder und Bezüge zwischen ihnen und der Spannung zwischen Dystopie und Utopie, die sich durch alle drei zieht.

Aufgrund der Unmöglichkeit einer regelmäßigen persönlichen Intervention in den Gebäuden am Largo do Paissandu in den Jahren 2020–2021 entstand die Konfiguration dieses Projekts – die Verbindung eines realen Ortes und eines digitalen Ortes – als Reaktion auf diese Konjunktur. Sie entscheiden sich für die virtuelle Besetzung verlassener Räume, heruntergekommener oder nicht ausreichend genutzter Gebiete der Region durch Ausstellungen, Projektionen und Installationen, die ausschließlich durch digitale Animationen erstellt werden.

Mit dieser Entscheidung ging eine weitere einher – die, wenn ich mich nicht irre, beispiellose Erfahrung in der Arbeit der Regisseurin, während des gesamten Triptychons einen intermittierenden Schwerpunkt der Rede zu schaffen, der mit ihrer eigenen Stimme vorgetragen wurde. Dies geschieht in einem bewussten Dialog mit der Stimme, die Glauber Rocha in Filmen wie z. B. verwendet Klar und Di, oder im Programm Öffnen. Die Enthüllung der Stimme des Autors, die Bia zu einem aktiven Bestandteil inmitten des umfassenden Prozesses der Zusammenstellung und Montage des filmischen Triptychons machte, wurde zu einem bestimmten Zeitpunkt als gleichzeitige Refiguration (ohne jegliches Vorgehen) gedacht aufsteigende oder höllische Progression) der Dantesken dreigliedrigen Struktur.

Anstatt sie zu hypertrophieren, würde diese Einbeziehung diese Stimme zu einem weiteren Ausschnitt machen, zu einem Klangfokus, der nach und nach zum Chor wird, zunächst durch die Überschneidung der filmischen Linien und denen des Filmemachers selbst, zu denen weitere und andere dramatisierend hinzugefügt werden selbst, was auf den ersten Blick wie eine ausschließlich persönliche Spur oder im Gegenteil wie ein bloßes Zitat erscheinen könnte. Die persönliche Spur bleibt bestehen, unterliegt aber wie alle anderen Materialien einer methodischen Theatralisierung.

Die anfängliche Änderung der Mittel zur Durchführung dessen, was ein Besetzungs- und Ausstellungsprojekt war, würde zwangsläufig andere Kontrastebenen aktivieren – die grundlegende im gesamten Werk wäre zwischen Ausschnitten aus der Filmografie und dem aufständischen Denken von Glauber Rocha und Fragen und Werken von anwesend, die von ihnen besonders erleuchtet werden. In jeder Reihe von Kontrapositionen und spekulativ-bildlichen Anklängen (Dystopie/Utopie, Ware/Verdünnung, Aussterben und Gründe für das Warum) gibt es, wenn es Stimmen gibt, die andere Stimmen unterbrechen oder sie unaufhörlich überlagern, auch Chöre gegen Chöre – wie z das der Obdachlosen und der Polizei, am Anfang, das der verschiedenen religiösen Manifestationen, das der aktiven Befreiungsbewegungen in Afrika (aufgezeichnet von Glauber) und die Aporie von Haufen und Haufen unterschiedlicher Ansammlungen.

Und es gibt Intra-/Infrachores gegen (und über) Intra-/Infrachores, weil es innerhalb jeder dieser Korallenzonen auch keinen Zusammenhalt gibt, der einfache gegensätzliche Paare aufrechterhält. Auch die Spannungen zwischen Dystopie und Utopie, die für die Konstruktion des Triptychons wesentlich sind, wirken dort als gegenseitige Falten. Die Figuren, die die Stadtlandschaft des ersten Bildes (zweifellos überwiegend dystopisch) des Triptychons durchstreifen, sind selbst Zwillinge – die zusammengesetzten Körper, die aus Teilen anderer Körper, anderer Dinge bestehen, und deren Gesichter die unterschiedliche Extraktion jeder Komponente offenlegen. Einige von Grette Sterns Fotomontagen werden zuweilen durch die offensichtliche Deutlichkeit des Ausschnitts, einschließlich der Konzeption der zusammengesetzten Figuren, hervorgerufen. Die offensichtliche Eindeutigkeit des Schnitts, der Montage und die Sichtbarkeit des Schnitts bleiben während des gesamten Triptychons bestehen und werden im Spiel mit den Reproduktionen von Filmausschnitten, die während der persönlichen Aufführungen (auch selbst) auf Stoff und Papier geschnitten werden, von grundlegender Bedeutung sein bei Sesc Paulista.

Selbst im Kontext städtischer Projekte, in denen sich beispielsweise Paulo Mendes da Rocha und Guilherme Wisnik wunderbar widersprechen, bleiben die Reden – wie eigentlich alle anderen auch – unvollendet. Was Bia Lessa dort zu interessieren scheint, ist vor allem der intensive Fluss, die kontinuierliche Aktivierung von Rekombinationen. So kehren bestimmte Bilder und Ausschnitte von Reden zurück und interagieren mit anderen, während sie unterschiedliche Reflexionszonen und unterschiedliche Fabulationshypothesen skizzieren. Wie im Inneren der Figuren aus Ausschnitten des ersten Segments. Und die ununterbrochene Präsentation von Materialien entgeht, wenn sie der Sammlung entgeht, nicht der Neuformulierung – denn die Zwillingsstrukturen, die die Filme organisieren, haben die Funktion, die Neukombination möglicherweise im Prozess zu halten.

Kein Wunder, dass selbst das Medium Film mit der Möglichkeit, zu Präsenzaktivitäten zurückzukehren, an Kontrast und Neugestaltung gewinnen würde. Im Ausstellungsraum des Sesc Paulista wurde das vorab gefilmte Triptychon (in einem immensen Maßstab vergrößert und in einem fast endlosen Prozess durch kontinuierliche Projektion über den Tag hinweg) mit Live-Auftritten und unterschiedlichen Materialisierungen von Auszügen und Bezugswerken gepaart. Eine Sprache (filmisch) in Konfrontation und in Ergänzung durch eine andere (szenisch-expositorische). Die Filmsequenz wird somit durch Theaterschnitte neu definiert, durch ungehorsame Eingriffe in die vorherige audiovisuelle Organisation, durch Neuschnitte dessen, was bereits geschnitten schien. Und zusätzliche Zwillinge: der zusätzliche Rahmen, der Straßenfaktor. Denn die Performances beginnen, den Ausstellungsraum zu verlassen und die Wochenendzirkulation der Avenida Paulista einzubeziehen, indem sie in einer dreifachen Fabulation das Filmische zum Performativen und die Ausstellung zu blitzartigen Manifestationen durch den Stadtraum entfalten.

 

der zusätzliche Rahmen

Die Straße, die im Besetzungsprojekt von Largo do Paissandu und in den glauberianischen Ausschnitten von grundlegender Bedeutung ist, bricht daher in der erläuternden Version von Bia Lessas Triptychon erneut auf aktive Weise aus. Die von Schießakademien ausrangierten Zielscheiben spielen, wie man sieht, im Video eine entscheidende Rolle Ziele und fungieren als Träger und Transitort für die Zeichnungen im Ausstellungsraum Pisa na Paura, von Lenora de Barros. Seit 2018 beschäftigt sich Nuno Ramos in einer Reihe von Auftritten, die er allgemein als „Ao Vivos“ bezeichnet, systematisch mit den Interferenzen und Meinungsverschiedenheiten zwischen auf dem Spielfeld und außerhalb des Spielfelds. Dazu gehören die beiden Versionen von „Sehe dich hier" ^[47] (2017 und 2018), die drei „An die Lebenden: Debatten" ^[48] (2018) und Gesagt, getan^[49] (2021).

Die übliche Methode besteht darin, in einem kurzen Zeitintervall und in einem anderen Kontext Text einzufügen, der aus einem Sonderbereich des audiovisuellen Fernsehens stammt (Wahldebatten, Fernsehprogramme, TV Globo), filmisch (Erde in Trance), auf Video (auf der Straße aufgezeichnete Gespräche). Gesagt, getan). Der Referenztext und der Wiedereinfügungskontext werden vorher angesagt, und die Wiederholung erfolgt dann in Echtzeit aus dem über Kopfhörer empfangenen Audio.

Im Gegensatz zu dem, was beispielsweise in Shows der Wooster Group im Allgemeinen passiert, die dazu neigen, die Referenten visuell zu entlarven, wenn sie mit Nachstellungen spielen, ist es im Fall dieser von Nuno idealisierten Aufführungen bekannt, aber nicht unbedingt gesehen, was ist die Quelle der von den Kopfhörern gelieferten Wiederholungen? Es ist auch bekannt, dass die Audios nacheinander und unmittelbar aus einem Extra-Frame-Kontext stammen. Und es gehört zu den Schwankungen, dem Zögern, dem verzögern zwischen Übertragung und Weiterübertragung, Audio und szenischer Aktion, Frame und Extraframe, die diese Werke speisen.

Ein ähnliches Verfahren (jedoch mit einem etwas anderen Ansatz) würde der Künstler zusammen mit Eduardo Climachauska in anwenden Kassandra 1, Auftritt der beiden Künstler in der Galeria Anita Schwartz am 9. Juni 2018, von 12:18 bis XNUMX:XNUMX Uhr. In diesem Fall wurde der zusätzliche Rahmen von der Zeitungsausgabe angeboten Der Globus des Tages der Aufführung, die beide mit dem Rücken zum Publikum, den Wänden der Galerie zugewandt, ohne jegliche Interaktion mit ihm, lasen. Die Lektüre dauerte so lange, bis sie plötzlich auf einen Ausdruck stießen, der Zeit oder Dauer anzeigte. In diesem Moment gab es dann eine kurze Unterbrechung, die in einer Art Chronometer aufgezeichnet wurde, und dann kehrten wir zur Zeitung und der Aufzeichnung des Zeitablaufs zurück.

Im Jahr 2022, in der Leistung Verloren, wurde diese fortgesetzte Lesart beibehalten, allerdings mit einer deutlichen Änderung der dem Off-Field zugewiesenen Stelle (aus der der Text nicht mehr extrahiert wird) und der Pluralisierung der auditiven Fluchtpunkte. In diesem Fall eine vollständige Lektüre von Auf der Suche nach verlorener Zeit an 21 aufeinanderfolgenden Tagen und 8 Stunden am Tag in der Mário de Andrade-Bibliothek. Über Lautsprecher in sieben Aquarien mit jeweils einem Fischzuschauer wurde der Großteil der Lesung dorthin projiziert. Jedes Mal, wenn das Wort „Zeit“ auftauchte, musste der aktive Leser es in einem anderen Mikrofon wiederholen, das mit einem großen Lautsprecher in der Rua da Consolação verbunden war. Gleichzeitig wurde ein Motorradfahrer, der durch das Zentrum von São Paulo fuhr, wo auch immer er sich befand, gewarnt und musste sofort durch ein Megaphon „Zeit“ rufen.

In dieser Reihe von Performances von Nuno Ramos wird diese Anrufung – „live“ – des Extraframes als Segmentierung von Zeiten (wie begleitend sie auch sein mag) und Verknüpfung von Kontexten (natürlich nicht alle visuell verfügbar) präsentiert. Ob als Informationsquelle oder als Ort des Zuhörens und der Resonanz. Dies unterstreicht mit der Dringlichkeit der Echtzeit nicht nur eine Spaltung in der Äußerung, in der emittierenden Quelle (die auch Audios oder anderen Quellen gehorcht), sondern auch im Bewusstsein der Einfügung von Darsteller und Beobachter in die gemeinsame Zeit, in das gemeinsame Leben, sie auch in Abziehbildern. Der Kontrast, wenn auch nur minimal, die Verzögerung, sogar minimal, in diesen Wiederholungen unterstreicht die Spaltung zwischen Kontexten und Zeitgenossenschaften, wie lebendig und gleichzeitig präsent sie auch sein mögen. Die zeitlichen Segmentierungen prägen aus dieser Sicht die zwangsläufig gespaltene Erfahrung der gegenwärtigen Stunde.

Für eine ähnliche Verstärkung der Extra-Frame-Funktion plädiert der Dichter Ricardo Aleixo in einem 2020 bei Impressões de Minas Editora veröffentlichten Buch direkt. Der gewählte Titel selbst weist natürlich in diese Richtung. Aber auch die Verwendung von Intervallen, von Leerstellen, die parallelen Spalten innerhalb der Seiten, das Layout, das die Ränder fast durchdringt, die internen Erweiterungen zwischen den Gedichten. So geschieht es mit einem minimalen Auszug („die ganze Zeit//und jetzt“) aus dem Text, der dem Buch seinen Namen gibt und der sich wunderbar in den vielfältigen Variationen entfaltet, die „Die ganze Zeit, alles ändert sich“ ausmachen.

In diesem Sinne Extrarahmen^[50] Dialoge mit der gesamten Laufbahn des Dichters und seinen Neuerfindungen – durch Aufführungen, durch Ausschnitte (oft absichtlich zufällig) der Gedichte selbst in neuen Lautäußerungen, durch thematische Textvariationen, Klang- und Musikexperimente. Das Buch scheint sich jedoch auf eine besonders intensive Auseinandersetzung mit einzulassen Unmöglich, da er nie ein Gesicht hatte,^[51] im Jahr 2016 veröffentlicht.

Unmöglich, da er nie ein Gesicht hatte Es stellt eine fast programmatische Darstellung der verschiedenen Formen der Neuformulierung und inneren Leckage innerhalb jedes Gedichts dar. Bei Rosto zum Beispiel ist die gesamte Hypothese der Figuration unbestimmt, und zwar mit jeder Verwendung von Klammern (die selbst absichtlich in den Zeilen verschoben werden), die auf ihr Schweigen, ihren Mangel an Definition, auf eine mögliche Entfaltung, Loslösung, einen falschen Eindruck hinweisen. Dazu gehört am Ende, wenn man sich – paradoxerweise – ein mögliches Bild vorstellt: „) Das mögliche Gesicht unter den gegebenen Umständen (/ Unmöglich, weil man nie ein Gesicht gehabt hat)“.

Em die einzigen DingeEs geht um das, was „dazwischen“ ist, um das, was sich zwischen den Dingen bewegt, um das Intervall der Transformation, um die Unterbrechung einer Bewegung, um das, was „existiert und niemand das sieht / noch hört, was existiert.“ /Das." Das Gedicht selbst definiert sich als das, was dazwischen liegt, als etwas, das fast außerhalb des Feldes liegt und den Rahmen durchschneidet und sich als Falte, als Innen/Außen präsentiert. Was würde die Intervallsynthese auch in gewinnen? Timbre: „alles verging/ in Abständen weht/ von gespannten Flügeln//Klangfarbe, die/ im Vakuum von// Null/ bis Eins erklingt“.

Diese Verfahren, die methodische Untersuchung von Lücken, Intervallen, Klammern, den grafischen Einbrüchen der Stille und den Formen des Schneidens und Ausschnitts leiten auch das Buch 2021. / one inside/the other/ one“ (wie er es metapoetisch darlegte). Passagiere). Dann werden sie beobachtet Extrarahmen, dieses Mal mit einem expliziten Fokus auf die Feld-/Offfield-Spannung, eine neue Reihe von Experimenten in Klammern (in ich selbst" Beliebte Mechanik, Warten auf dich, Kein Boden, Die Weigerung der Muse), der Verwendung von Intervalllecks (Fast episch, Programm), Abstand (Der, auf den sie gewartet haben) und unterbricht (Sag es mir, auch wenn), zusätzlich zu direkten Thematisierungen der Stille (wie in Mein Körper) und die dramatisierte Spaltung der Stimme (vgl Zum Beispiel wie? e Es gab Fälle, in denen die Vergangenheit mehr als einmal kam).

Es gibt jedoch eine ganz besondere Neufiguration Extrarahmen, dieser Intervallpoetik, dieser Spannungen, die den grafischen Raum seiner Gedichte bewohnen. Denn dort werden sie im wahrsten Sinne des Wortes benannt und ausgesetzt (siehe Foto auf der Rückseite), Leckagen und Off-Field einer anderen Ordnung. Im Eröffnungsgedicht des Buches fast epischAleixo erfindet ein nicht existierendes Foto, das den eleganten Mut seines Vaters und seines Onkels zeigt, die in den 1920er Jahren durch die Praça da Liberdade in Belo Horizonte schlendern, auf einem Weg, der „den Weißen vorbehalten“ ist. im Gedicht Extrarahmen, es ist auch ein Foto, und einige von einigen Extracampos angebotene Ausschlüsse, um die es geht. Aber dann ist das Foto keine Einbildung.

Das Gedicht Extrarahmen ist im Grunde die Beschreibung dieses Fotos. Es hat eine Adresse (Rua Grão Pará, 589), einen Ort (São Lucas) und eine definierte Bildunterschrift (Sociedade Recreativa Palmeiras), das Datum ist unbestimmt (vielleicht 1966) und ein Teil der dort spielenden Kindergruppe ist genau identifiziert („ die Kinder des Hausmeisters“).

Das Foto ist im Buch vorhanden, sodass sogar eine Verifizierung möglich ist. Das Bild zeigt Erwachsene und andere (weiße) Kinder, die denselben Kreis und dasselbe kollektive Spielzeug besetzen. Das Gedicht macht jedoch deutlich: Es ist, und nicht sie, der zusätzliche Rahmen. Das (beschriebene) Foto zeigt darin die Ausgrenzung (im Rahmen) des Hauses des Hausmeisters – man sieht nur den Club. Es entlarvt das Lachen, entlarvt jedoch nicht die Trauer Brasiliens um die Militärdiktatur von 1964, die das Foto ohnehin verfolgt. Es organisiert alle Kinder im selben „Rad“ und doch bringen es Rassismus, soziale Ungleichheit und politischer Autoritarismus tatsächlich zum Drehen. All dies ergibt einen weiteren zusätzlichen Rahmen. So wie er es auf unterschiedliche Weise getan hatte, in Gedichten wie Rondo von der Nachtwache, Mein Neger, ich kenne dich am Geruch, WeißeUnter anderem überlagert Ricardo Aleixo diese Extrafelder mit den anderen Bestandteilen des Gedichts. Und macht sie so zu entscheidenden Faktoren für die Komposition und ihre Lektüre.

Der Schwerpunkt in Aleixos Buch von 2021 liegt auf der Off-Kamera, der Ausweitung der Ausstellung auf die Straße Briefe an die Welt, die Überreste des Schützenvereins als Ausstellungsmaterial, der Motoboy, der „Zeit“ durch das Zentrum von São Paulo ruft – all diese Aktionen enthüllen eine fast rohe Präsenz der historischen Stunde in der künstlerischen und kritischen Erfahrung der Zeit von heute, dieses Brasiliens gibt „Jahrzehnt, das beginnt“ (um auf Silviano Santiagos Fabel zurückzukommen) auferlegt.

Wenn wir noch einmal darauf zurückkommen und auf das hypertrophierte parasitäre Netz, durch das die brasilianische Situation hier gelesen wird, ist es offensichtlich, dass diese Visualisierung (durch eingefügtes Bild) nicht umsonst war. Wie Victor Klemperer in seiner Studie über die Sprache des Dritten Reiches feststellte, ist es erwähnenswert, wie üblich es im nationalsozialistischen Deutschland war, Juden als „parasitäre Rasse“ zu bezeichnen und aus dieser beleidigenden rassistischen Assoziation eine ganze Reihe negativer Ausdrücke abzuleiten, die sich sogar auf sie bezogen zu Aktionen regelmäßige Vernichtung. Darunter die Bezeichnung der Wohnwache (gegründet am Ende des Zweiten Weltkriegs) als „Team zur Bekämpfung von Parasiten des Volkes“ und der Name des Unternehmens, das direkt für die Lieferung von Gas an die Vernichtungslager verantwortlich ist, der zu „ Gesellschaft Internationale Parasitenbekämpfung“.

Zu Beginn der Bolsonaro-Regierung versuchte Wirtschaftsminister Paulo Guedes erfolglos, die gleiche Assoziation auf brasilianische Beamte anzuwenden. Bolsonaristische Kreise versuchten dasselbe zu erreichen, indem sie ständig Künstler, Intellektuelle, soziale Bewegungen, Obdachlose und Landlose, Quilombolas, indigene Völker, Forschungsstipendiaten usw. schikanierten. In diesen Hasschören taucht – wie in der Arbeit von Giselle Beiguelman zum Ausdruck kommt – immer wieder der Ausdruck „Parasit“ als Bezeichnung oder Diagnose auf, die auf Ausgrenzung hinweist. In beiden Fällen, dem Minister und den neofaschistischen digitalen Chören, würde die Strategie – die bekanntermaßen der der Nazi-Führung ähnelt – nicht in dem von diesen ultrarechten Agenten gewünschten Ausmaß gedeihen.

Im Gegenteil, und das ist nicht so paradox, dass die Analogie zum Parasitismus in den letzten Jahren tatsächlich an Anwendbarkeit und Relevanz gewonnen hat, wie wir hier zu beobachten versucht haben, als das Referenzobjekt die Regierung selbst wurde, die 2019 im Land an die Macht kam. Und Zu diesem analogen Feld gehörten auch die Kolonien dysfunktionaler Figuren, die in den verschiedenen öffentlichen Institutionen verankert waren, sowie die Wirtschaftspolitik der Rentner und die groß angelegte Demontage dessen, was öffentlich ist. Eine Wahrnehmung, die sich mit der Situation einer unkontrollierten Pandemie zwangsläufig erweitern würde. Das Coronavirus, ein intrazellulärer Parasit, und die Tausenden von Todesfällen, die es verursacht, verdeutlichen unfreiwillig und traurig die unmittelbaren Folgen der bolsonaristischen Durchführung des Putschs von 2016 im Land.

Diesem Bild standen künstlerische und literarische Manifestationen gegenüber, die im Spiel mit „Gastgebern“ oder vorgeben, „Gastgeberinnen“ zu sein, über verschiedene Verfahren der Kopplung und kritischen Partnerschaft kompositorische Dynamiken erfanden, die von materiellem Bewusstsein, von Variation und von methodischer Meinungsverschiedenheit angetrieben wurden. Werke, bei denen es sich nicht um einfache mimetische Reaktionen auf andere Werke handelt, mit denen sie jedoch eine explizite Interaktion eingehen. Sie reproduzieren auch nicht spiegelnd diesen Kontext, der unter seinen grundlegenden Visualisierungsperspektiven eindeutig eine davon in verschiedenen Formen asymmetrisch-parasitärer Beziehungen aufweist.

Wie wir hier beobachten, bieten sie diesem Kontext und diesen Interaktionen jedoch einen kontrastierenden Rahmen, der mit einer einzigartigen dekonstruktiven Kraft ausgestattet ist. Neben der unbestreitbaren praktischen Qualität, wie sie in Situationen der aporetischen Halblähmung auch bestätigen, sind entscheidende Formen der Autonomie vorhanden. Ich erinnere mich in diesem Sinne noch einmal an das Ende von Wespeneier – unbarmherzig und unbestimmt – und hebt zu Recht die furchterregende Wirksamkeit des Parasiten hervor.

Ich beende diesen Aufsatz auch im Kontext aktiver Konfrontation – und einer eindeutigen Wahrnehmung einer erweiterten Rolle der Ultrarechten im Land. Signalisiert (auf teilweise noch taube Art) jedoch vor allem die Radikalität (vielleicht vorbehaltlich einer außerbildlichen Entfaltung) der dissensuellen Dynamik dieser künstlerischen Experimente.

*Flora Süßekind ist Professorin für brasilianische Literatur an der UniRio und Forscherin am Casa de Rui Barbosa. Autor, unter anderem von Literatur und literarisches Leben (Jorge Zahar).

Referenz

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Flora Süßekind. Chöre, Gegensätze, Messe. Recife, Cepe Editora, 2022, 664 Seiten.

Artikel ursprünglich im Pernambuco Supplement veröffentlicht [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].

Aufzeichnungen

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[1] Verweis auf den bekannten Kommentar des Aristoteles Poetisch: „Wenn ein schönes Ding – sei es ein Tier oder eine ganze Handlung – aus einigen Teilen zusammengesetzt ist, muss es nicht nur geordnet sein, sondern auch eine Dimension haben, die nicht zufällig ist.“ Aristoteles. Poetisch. Übersetzung und Anmerkungen von Ana Maria Valente. 6. Auflage. Lissabon: Calouste Gulbenkian Foundation, 2018, S. 51.

[2] Ramos, Nuno. „Exit Antigone“ In: Piauí-Magazin. Ausgabe 167, August 2020. Vgl. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/

[3] Die Motette (von mot: Wort, auf Französisch), Chorkomposition, die durch die Überlappung unabhängiger Stimmen und in unterschiedlichen rhythmischen Konfigurationen, durch die Verwendung weltlicher und geistlicher Texte, durch Mehrsprachigkeit (oft Latein und Französisch) und durch eine polyphone Erfahrung, die hauptsächlich darauf basiert, gekennzeichnet ist das Wort, wie die Gattungsbezeichnung selbst vermuten lässt.

[4] Ich stelle fest, dass ich in den Jahren 2020 und 2021 die Gelegenheit hatte, den Entstehungsprozess dieser Arbeit von Bia Lessa zu begleiten, der ich für das Gespräch danke.

[5] Vgl. Bárbara Silveira und Felipe Paranhos, „Was Temer an der Macht angeht, sieht Dilma einen „Parasiten“, der „die Demokratie töten wird, wenn er so weitermacht“, Artikel reproduziert von UOL in Metro 1 am 28. Juni 2016.

https://www.metro1.com.br/noticias/politica/18647,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia

[6] Adorno, Theodor. Aspekte des neuen Rechtsradikalismus. Übersetzung von Felipe Catalani. São Paulo: Editora Unesp, 2020, p. 48

[7] Edel, Mark. „Das Virus und der Parasit“. Illustriert, Folha de S. Paul 18. Online-Zugang unter folgendem Link:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml

[8] AUSWEIS Ebenda.

[9] Siehe in diesem Sinne insbesondere: Der Bürgerkrieg in Frankreich (1871) von Karl Marx. (Marx, K. Der Bürgerkrieg in FrankreichDer. Textauswahl, Übersetzung und Notizen Rubens Enderle; [Vortrag von Antonio Rago Filho]. São Paulo: Boitempo, 2011).

[10] Luxemburg, Rosa. Kapitalakkumulation: Beitrag zur wirtschaftlichen Untersuchung des Imperialismus. Trans. Marijane Vieira Lissabon. 2. Aufl. Sammlung Die Ökonomen. São Paulo: Nova Cultural, 1985. Siehe auch Loureiro, Isabel. „Der am wenigsten eurozentrische von allen: Rosa Luxemburg und die permanente primitive Akkumulation“. In: Rosa Luxemburg: oder der Preis der Freiheit. Jörn Schütrumpf (Hrsg.). São Paulo: Rosa-Luxemburgo-Stiftung, 2015, S. 97-107.

[11] Ich beziehe mich insbesondere auf Lateinamerika: Ursprungsübel. Sozialer Parasitismus und Evolution. Rio de Janeiro, Paris, Garnier, SD (1905), von Manoel Bomfim.

[12] Bauman, Zygmunt. Parasitärer Kapitalismus: und andere zeitgenössische Themen. Übersetzt von Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2010, S. 9-10.

[13] Vgl. Márcio Pochmann, „Brasilien, Schaufenster des parasitären Rentismus“ IN: Andere Worte, 16. November 2021.

Zugangslink: https://outraspalavras.net/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/

[14] Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass Rodrigo Nunes keine explizite Analogie zum Parasitismus anwendet, fasse ich einige der Beobachtungen dazu in allgemeinen Worten zusammen Trolling enthalten in „Alvim machte einen Fehler beim von der US-Rechten inspirierten Nazi-Trolling“ In: Folha de S. Paul, 21. Die Analogie taucht jedoch in einem Interview des PUC-Rio-Professors mit João Vitor Santos am 1. Februar 2020 auf, in dem er kurz auf Marcos Nobres Analyse der Bolsonaro-Regierung Bezug nimmt.

Zugangslinks: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes

[15] Troll, Trolling, Trolling (aus dem Englischen Ich trolle) sind seit Jahrzehnten beliebte Ausdrücke in der Schwulenwelt und bezeichnen die willkürlichen Jagden auf der Suche nach liebevollen Partnern, die in den 1990er Jahren in das Vokabular der digitalen Kultur aufgenommen wurden, um die systematischen Provokateure des Internets zu bezeichnen, deren Trugschlüsse , Destabilisierungen und Umlenkungen von Diskussionen führen oft zu Empörung, multidirektionalen Engagements und kriegerischen Interaktionen.

[16] Alt-Right: alternatives Recht, übersetzt als „alternatives Recht“.

[7] Vgl. „Alvim hat einen Fehler begangen, indem er von der US-Rechten inspirierte Nazi-Trolling betrieben hat“ In: Folha de S. Paul, 21.

[18] Ramos, Nuno. Der Steuerinselball. In: „Illustriös“, Folha de S. Paul, 3. Mai 2020, abrufbar unter: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml

[19] AUSWEIS Ebenda.

[20] Soares, Luiz Eduardo. Inside the Fierce Night: Faschismus in Brasilien. 1. Aufl. São Paulo: Boitempo, 2020, S. 71-72.

[21] AUSWEIS Ebenda.

[22] Einige Ausdrücke, die durch die reaktionäre Sprachpraxis Brasiliens aktiviert und mit dem politischen Aufstieg rechtsextremer Bewegungen in gesellschaftlich aktive Stereotypen umgewandelt wurden, waren gleichermaßen grundlegend für die Konstruktion ihrer Ziele koordinierter Belästigung: unabhängige Frauen, Homosexuelle, Journalismus, geistige Arbeit. In diesem Sinne sind Ausdrücke wie „Gender-Ideologie“, „extreme Presse“, „Kulturmarxismus“, „Mimimi“, „Feminazi“, „Heterophobie“, „Menschenrechte“ usw. beispielhaft.

[23] „Klemperer, Victor. LTI: Sprache im Dritten Reich. Übersetzung von Míriam Bettina Paulina Oelsner. Rio de Janeiro: Kontrapunkt, 2009. p. 75.

[24] Vgl. Silviano Santiago, „Wespeneier, eine Fabel" , Fernambuk-Ergänzung, 25. Juli 2020.

Zugangslink: https://suplementopernambuco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.htmlcom.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.html

[25] Wir erinnern hier an die Brechtsche Konzeption der Fabulation, die der Dramatiker neben anderen Texten zum Thema hatte, in kleines Organon zum Theater. Ich zitiere einen Auszug aus einem Kommentar zu diesem Thema von Jean-Pierre Sarrazac in Die Zukunft des Dramas. Porto: Campo das Letras, 2002, S. 34.

[26] Siehe hierzu die Synthese von Giuliano Da Empoli in Die Chaos-Ingenieure (São Paulo: Vestigio, 2019).

[27] Mariz, Renata.„Die Zahl der Brasilianer, die Schützen werden, um eine Lizenz zu erhalten, explodiert im Land“ Im: O Globo, 30.

Verfügbar in: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849

[28] Ziele, von Lenora de Barros, 2017. Technische Daten: Video, Farbe, Stereo, Dauer: 6'20''. Produktion und Schnitt: Marcia Beatriz Granero. Produktionsassistentin: Luiza Calmon. Finalisierung: Yuri Amaral. Fotografie: Fabio Bardella. Sounddesign und Mischung: Gustavo Vasconcelos.

Zugangslink: https://vimeo.com/438535592com/438535592

[29] Handwerk, Catherine. Jasper Johns. Parkstone Press UK, 2009, p. 35-36.

[30] Ramos, Nuno. Fooquega (Ein Tagebuch). Sao Paulo, Hrsg. Allerdings, 2022, S. 192.

[31] Beckett, Samuel. Firmen- und andere Texte; Übersetzung Ana Helena Souza. São Paulo: Editora Globo, 2012, p. 27.

[32] Schritt, Grace. Leerstand Fleisch. Belo Horizonte: Editora Javali, 2018, p. 15.

[33] Vgl. Caroline Maria, „Manifestationen: Theater und Brasilien, von Grace Passô (Schauspielerin und Dramatikerin)“:http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml

[34] Leerstand Fleisch, S. 52.

[35] Ramos, Nuno. „JN, 16.3.2016“ In: Fooquedeu (Ein Tagebuch). Sao Paulo, Hrsg. Allerdings, 2022, S. 38-39.

[36] Vgl. Noemi Jaffe, op. cit.

[37] AUSWEIS Ebenda.

[38] Zugangslink: https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital–brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/

[39] Das Radio USP-Programm und eine Liste der Kommentare können auf dieser Website abgerufen werden: https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/

[40] Beispiele für von Beiguelman zusammengestellte Sätze: „Der Platz eines Banditen ist im Graben. Zu spät."; „Eindringlinge sind schlimmer als Unkraut, sie hinterlassen ihre Spuren, wohin sie auch gehen.“; „Der Tod eines Politikers räumt das Land auf.“; „Fühlst du dich schlecht? Öffnen Sie dann die Türen Ihres Hauses, damit Obdachlose darin wohnen können.“; „Ich wünschte, ich könnte ihr Gesicht jetzt sehen, wie es in der Hölle schmilzt.“; „Es wäre besser, wenn es voller Venezolaner, Haitianer, Bolivianer wäre …“; „Seien wir vernünftig, man muss töten, sonst löst es sich nicht.“; „Was für eine schöne Sache. Lassen Sie die Leute hier im Landesinneren das mit dem Landlosen machen, aber mit der 12 mit 3T-Blei.“

[41] Vgl. https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/

[42] Am 17. April 2016 leitete die Abstimmung in der Abgeordnetenkammer den Prozess zur Amtsenthebung von Präsidentin Dilma Rousseff ein.

[43] April. Regie: Eryk Rocha und Gabriela Carneiro da Cunha. Dramaturgie: Eryk Rocha, Gabriela Carneiro da Cunha, Carolina Virguez, Julia Ariani und Bruno Carneiro, in Zusammenarbeit mit alltäglichen Farce-Dramatikern. Leistung: Carolina Virguez. Inhaltsangabe: „Lass den geschlossenen Zustand aufhören; Um den Zustand der Inaktivität bestimmter Dinge zu stoppen; Aufspalten, vergrößern; Lassen Sie es funktionieren oder zirkulieren; Aufdecken; Auspacken oder zerreißen; Graben, um tief zu machen; Zugänglich machen; Starten; Geben Sie eine Chance; Offen. Es öffnete. April. Ein szenischer Dialog zwischen Theater und Genrekino, in dem eine Frau durch das Fernsehbild eine Welt des Grauens erblickt. Neue und alte Geister geistern wieder durch den Monat April.“

[44] Beiguelman, Giselle. Hassland. São Paulo: n-1-Ausgaben, 2018, S. 9.

[45] Barreto, Lima. Satiras e outras subversões: textos inéditos; Organisation, Einführung, Recherche und Notizen. Org.: Felipe Botelho Corrêa. 1. Aufl. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.

[46] AUSWEIS Ebenda., s. 13.

[47] Sehe dich hier Eine Version wurde 31 beim 2017. Porto Alegre Art Festival und 5 bei der 2018. São Paulo International Theatre Show präsentiert.

[48] An die Lebenden: Debatten, eine Reihe von drei Stücken, die an den Terminen der Wahldebatten für die Präsidentschaft im Jahr 2018 aufgeführt werden: Debatte Nr. 1 - Derwisch, Debatte Nr. 2 - Antigone und Debatte Nr. 3 – Die Erde in Trance. Nur der erste hat bekanntlich tatsächlich eine Debatte gleichzeitig wiedergegeben. Die anderen wurden wegen der Messerattacke abgesagt, die es dem Kandidaten Jair Bolsonaro ermöglichen würde, seine Nichtteilnahme zu rechtfertigen.

[49] Gesagt, getan, eine Aufführung, die vom 15. bis 18. Juni 2021 im Instituto Ling in Porto Alegre stattfindet.

[50] Alexis, Ricardo. Extrarahmen. Belo Horizonte: Eindrücke von Minas, 2020.

[51] Alexis, Ricardo. Unmöglich, da er nie ein Gesicht hatte. Belo Horizonte, Autorenausgabe, 2015.

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