von ANNATERESS FABRIS*
Überlegungen zur Transformation der Idee eines Kunstwerks und zum Film „Der Mann, der seine Haut verkaufte“
Was ist ein Kunstwerk? Bis zum 1910. Jahrhundert war die Antwort auf diese Frage einfach, da der Ausdruck Malerei, Skulptur, Zeichnung, Gravur und andere verwandte Techniken umfasste. Mit dem Aufkommen der Avantgarde wird das Problem komplizierter; seit den XNUMXer Jahren entstanden Werke, die keiner der vorherigen Kategorien entsprechen, aber dennoch dem künstlerischen Feld zuzuordnen sind: collés papiers, Collagen, Fotomontagen, Readymades Unter anderem Duchamps, dadaistische Objekte und surrealistische konstruktivistische Projekte.
Diese neue Vorstellung von Arbeit basiert nicht nur auf der Einführung von Materialien und Techniken, die dem Universum der Kunst fremd sind, sondern auch, in Fällen wie denen von Marcel Duchamp, auf „untätigem Handeln“ oder „Arbeitsverweigerung“, wie Maurizio Lazzarato entdeckt eine sozioökonomische Kritik der Lebensbedingungen im kapitalistischen Regime und eine „philosophische“ Position, die es ermöglicht, künstlerisches Handeln, seine Produktionszeiten und die Subjektivität des Künstlers neu zu überdenken.[1]
Ab der zweiten Hälfte der 1950er Jahre erfuhr der Begriff der Arbeit eine neue Erweiterung Happenings, Dematerialisierungsprozesse, der Einsatz von Video, der Einsatz des Körpers, Eingriffe in die Natur, Installationen etc. Mit der Ausweitung des Werkbegriffs geht ein rasantes Wachstum des Kunstmarktes einher, der neben den traditionellen Museen und Galerien auch Biennalen, Triennalen, Quadrennalen, Messen, Auktionen und Online-Verkäufe umfasst und zwei von Duchamp zu Beginn angeprangerte Phänomene verdeutlicht des XNUMX. Jahrhunderts: die Herrschaft des Kapitals über die Zeiten der Existenz und die Konstruktion der Figur des Künstlers als Unternehmer seiner selbst, verbunden mit „‚Projekten‘, mit denen er dazu neigt, sein eigenes Leben zu identifizieren“.
Der Gebrauch des eigenen und fremden Körpers markiert „den Beginn eines weiteren XNUMX. Jahrhunderts“, wie Jean-Louis Pradel es ausdrückte. Der Franzose Yves Klein ist einer der ersten, der sich mit der Körperaneignung beschäftigt Happenings in dem Aktmodelle zu den Klängen eines Streichquartetts (1958-1962) in „lebende Pinsel“ verwandelt wurden. Diese „weltlichen Liturgien“ werden von Pradel unter dem Gesichtspunkt analysiert, dass sie das künstlerische Objekt durch ein „erotisches Zeremoniell ersetzen, dessen Spuren fromm in Leichentüchern gesammelt werden, wodurch das Immaterielle der Show auf die makellose Leinwand eingeprägt wird“. Für Paul Ardenne sollte der weibliche Körper bei solchen Handlungen nicht als Materie oder Form betrachtet werden; Er ist ein „Zeichen“, „ein erhabener zufälliger blauer Fleck“, den der zuvor mit Pigmenten gefärbte Körper des Modells auf einer jungfräulichen Leinwand hinterlassen hat. Sally O'Reilly ihrerseits hat eine dichotomische Haltung gegenüber Klein. Wenn die Verwendung von Modellen als Pinsel in ethischer Hinsicht als „fragwürdig“ definiert wird, erkennt der Autor die historische Bedeutung der Geste an, die auf einen erheblichen Wandel hinweist: die Anerkennung des Körpers als Instrument der Darstellung an sich.[2]
Der Italiener Piero Manzoni wiederum leitet eine Transformation des Konzepts ein fertig gemacht, indem er seine Unterschrift auf die Haut junger Models anbringt. Berechtigt lebende Skulpturen (1961) werden solche Aktionen von Paulo Venâncio Filho als die Rückgabe einer möglichen Authentizität an das Individuum in einer Massen- und Konsumgesellschaft gesehen, die zu ihrer Entleerung tendiert. Im Gegensatz zu Duchamp geht es bei Manzoni nicht um ein angeeignetes und aus der Alltagswelt entferntes Objekt, sondern um „einen Körper, eine Person“, die jedem „die Erfahrung bietet, ein Werk zu sein: als Werk betrachtet zu werden und anzuschauen.“ andere als Zuschauer, um sich selbst als Werk zu tragen, als etwas Lässiges, Provokatives und auch Einzigartiges.“ Im Spiel mit dem Markt vergibt der Künstler Echtheitszertifikate für solche Aneignungen und signiert sogar seinen eigenen Körper, um ihn zu einem lebendigen Kunstwerk zu machen.
Juan Antonio Ramírez hebt zwei Probleme in Manzonis Geste hervor. Durch das Anbringen seiner Unterschrift auf dem „sauberen Träger“, den die weibliche Haut darstellt, durch die Vergabe des Echtheitszertifikats oder durch die vorübergehende Aufstellung des „Werks“ auf einem Podest erreichte Manzoni schließlich den „säkularen Anspruch der Kunst, sich das Leben anzueignen“. Die Menschen, die zur Teilnahme an dieser Operation ausgewählt wurden, erlangten eine „Art Unsterblichkeit, die über die biologischen Grenzen ihrer gewöhnlichen Existenz hinausging“.
Ein weiterer italienischer Künstler, Gino De Dominicis, tritt 1970 auf der Tierkreis, eine Art von Tableau Vivant, als Inspirationsquelle 11 Pferde (1969), von Janis Kounellis. Zwischen dem 4. und 8. April stellt der Künstler einen eigenartigen Tierkreis aus, der aus lebenden Tieren besteht – einem Widder, einem Stier, einer Ziege und einem Löwen im Käfig; tote Tiere – eine Krabbe, ein Skorpion und zwei Fische; Menschen – zwei Zwillinge in identischen Kostümen, eine junge Frau (Jungfrau) und ein Mann mittleren Alters in prähistorischen Gewändern mit einer Schleife in der Hand (Schütze); und Gegenstände – eine Waage (Waage) und drei Amphoren (Wassermann). Die im Halbkreis angeordneten zwölf Zeichen haben eine besondere poetische Bedeutung, die auf der Materialität der Sprache der Dinge beruht. „Der Umwandlung kodifizierter Bilder in Dinge vertraut der Künstler die Möglichkeit einer Überraschung und eines Schocks an, die in einer Kultur, die auf „Figuren“ basiert, die durch den aktuellen Sprachgebrauch offiziell gemacht werden, sonst unmöglich wäre“ (Renato Barilli).
De Dominicis, der auch in einer anderen Ausstellung im Jahr 1970 eine lebende Katze verwendet hatte, verursachte einen großen Skandal auf der 36. Biennale von Venedig (1972), als er ausstellte Zweite Unsterblichkeitslösung (das Universum ist unbeweglich). Bestehend aus drei Werken, die in der ersten Einzelausstellung (1969) präsentiert wurden – ein auf den Boden gezeichnetes weißes Quadrat (unsichtbarer Würfel, 1967), Gummiball (aus zwei Metern Höhe fallen gelassen) kurz vor dem Abprall (1968-1969) und Warten auf eine zufällige allgemeine molekulare Bewegung in eine einzige Richtung, die wahrscheinlich eine spontane Bewegung des Steins hervorruft (1969) –, in der Arbeit war ein Beobachter mit Down-Syndrom, Paolo Rosa, zu sehen.
Die Anwesenheit des 27-jährigen Jungen wird von der Presse und der öffentlichen Meinung scharf verurteilt, was den Künstler dazu veranlasst, ihn durch ein Mädchen zu ersetzen. Selbst diese Lösung unterdrückt den Skandal nicht und der Raum wird geschlossen.[3] Rosas Präsenz im Ausstellungsraum verhindert jede Diskussion über die Bedeutung des Werkes. De Dominicis, der im April des folgenden Jahres angeklagt und freigesprochen wird, wollte eine Konfrontation zwischen Rosas „einzigartigem und besonderem“ Standpunkt, der im Werk selbst verankert ist, und dem der Zuschauer vorschlagen, wie er in einem Interview erklärte im Jahr 1995. .
Aber es gibt eine tiefere Bedeutung philosophischer Natur, die das Thema des Todes und die Funktion, die er der Kunst zuschrieb, beinhaltet. Laut Gabriele Guercio war das zentrale Thema des Werks die Überzeugung, dass der Tod ein Fehler ist und dass es möglich ist, die Unsterblichkeit des Körpers durch die Umkehrung der modernen Vorstellung von Zeit zu erreichen. Rose (und Tiere, wie sich Valentina Sonzogni erinnert) symbolisiert einen Seinszustand, der nicht mit fortschreitender Zeit verbunden ist, sondern jenseits der modernen Zeitvorstellung und damit des Todes liegt. Eingebettet in einen ewigen Augenblick würde Rosa sich der Zeit als Abfolge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht mehr bewusst sein, wenn sie drei Werke betrachtet, deren Aufgabe es ist, die augenblickliche und ewige Unbeweglichkeit vor der Bewegung darzustellen.[4]
Während der Würfel etwas darstellt, das man nicht sehen und berühren kann, kristallisiert die Kugel die Zeit in dem Augenblick, der den Fall vom Abprall trennt, und verewigt so die Unbeweglichkeit. Der Stein schließlich synthetisiert den unmöglichen Wunsch, dass etwas Unbewegliches Leben erlangt, und unterstreicht die Analogie zwischen Abwesenheit von Bewegung und Unsterblichkeit. In diesem Ideenkontext liegt es an der Kunst, die kontinuierliche Mobilität der Natur durch das Streben nach Immobilität in Frage zu stellen, die als notwendige Voraussetzung für die Erlangung der Unsterblichkeit angesehen wird.
In einem am 25. Juni 1972 veröffentlichten Artikel nutzt Pier Paolo Pasolini die Darstellung des „subnormalen Jungen“ als Vorwand, um ohne halbe Maßnahmen die „monströse Verwirrung“ anzugreifen, die durch die Konvergenz zwischen dem absoluten Experimentalismus und dem absoluten Experimentalismus der italienischen Kultur entstanden ist Neoavantgarde und die neomarxistische Provokation von Studentengruppen, die letztlich zu einer „leeren und verbalistischen Denunziation“ gegen traditionelle Werte führte. Das Werk von Dominicis wäre nichts anderes als „das lebendige Symbol der Idee eines Kunstwerks, das in diesem Moment die Urteile der italienischen kulturellen (subkulturellen) Welt bestimmt“.
Der Skandal spiegelt sich auch in der Rede des Dichters Eugenio Montale bei der Nobelpreisverleihung 1975 auf der Biennale von Venedig wider. Ohne den Namen Dominicis zu erwähnen, ordnet der Dichter das Werk in den Kontext des Ende des XNUMX. Jahrhunderts einsetzenden Zerfalls des Naturalismus, der Künstler zu Ausstellungen veranlasste in vitro, oder auch in der Natur, deren Objekte oder Figuren Caravaggio und Rembrandt „ein Faksimile, ein Meisterwerk“ präsentiert hätten.
Dass sich das Porträt als „armer Mann in Fleisch und Blut“ zu erkennen gibt, wird als Symptom der „absoluten Notwendigkeit des Todes der Kunst“ gedeutet, die von Kritikern auf Universitätsprofessuren proklamiert wurde. Ihre offensichtlichste Konsequenz war die Demokratisierung der Kunst im schlimmsten Sinne des Wortes. Kunst sei nichts anderes als die Produktion von leicht entfernbaren Konsumgegenständen, „in der Erwartung einer neuen Welt, in der es dem Menschen gelingt, sich von allem zu befreien, auch von seinem eigenen Gewissen“.
Die von De Dominicis aufgeworfene ethische Frage gewann Ende der 1990er-Jahre erneut an Bedeutung, als der Spanier Santiago Sierra auf verschiedene Strategien der Aneignung fremder Körper zurückgriff und sich einem Trend namens „Leistung delegiert“ von Claire Bishop. Der Künstler wählt die Teilnehmer seiner Aktionen aus den verarmten Bevölkerungsschichten einer Stadt (Arbeitslose, Straßenbewohner, Prostituierte, Drogenabhängige, Menschen mit finanziellen Schwierigkeiten oder Geringverdienern) aus und bezieht auch entwurzelte Gruppen ein, die durch verschiedene Konflikte und Konflikte entstanden sind durch die Weltwirtschaft (insbesondere illegale Einwanderer und politische Asylbewerber). Sie werden mit sich wiederholenden Aufgaben betraut, die bedeutungslos, absurd oder entwürdigend sind, aber auf der Grundlage von Arbeitsverträgen, in denen die Teilnahmebedingungen und die zu erhaltende Vergütung festgelegt sind.[5]
Diese Verträge, an denen der Künstler beteiligt ist, sind der Vertreter des Leistung und die Teilnehmer gehen von der Objektivierung einer Art asymmetrischer Beziehung aus, die „einen Indikator für die wirtschaftliche und soziale Realität des Ortes liefern kann, an dem sie arbeiten“. Laut Bishop schafft Sierra „eine Art ethnografischen Realismus“, der auf einer „grausamen Reflexion der sozialen und politischen Bedingungen basiert, die die Entstehung von Ungleichheiten bei den ‚Preisen‘ der Menschen ermöglichen“.
Da es unmöglich wäre, alle Aktionen des Künstlers in diesem Artikel abzudecken, wurde beschlossen, zwei Modalitäten der Aneignung zu analysieren, die direkte Eingriffe in die Körper der Teilnehmer beinhalten. Zwischen 1998 und 2000 konzipierte Sierra auf Tätowierungen basierende Werke, die mit Ausnahme des ersten Werks einem nahezu identischen Muster folgten. Linie von 30 cm. auf eine bezahlte Person tätowiert. Regina Street, 51. Mexiko-Stadt (Mai 1998) besteht aus der Inschrift einer vertikalen Linie auf dem Rücken eines Mannes, der für eine bestimmte Qualität eingestellt wurde. Er sollte sich nicht nur nicht tätowieren lassen, er sollte auch nicht daran denken, sie sich stechen zu lassen und sich dem Design des Künstlers zu unterwerfen, weil er dafür die im Vertrag vorgesehenen 50 Dollar braucht.
Nach dieser Erfahrung wird die Linienführung horizontal und beginnt, eine größere Gruppe von Menschen zu erfassen. Im Dezember 1999 tritt Sierra in Havanna auf Linie von 250 cm. tätowiert auf 6 bezahlte Leute. Bei den Teilnehmern handelt es sich um sechs arbeitslose junge Männer, die jeweils 30 US-Dollar dafür erhalten, dass sie sich schwarze Fadenabschnitte auf den Rücken tätowieren lassen; Wenn sie nebeneinander angezeigt werden, bilden sie die im Titel genannte Zeile.
Bei zwei weiteren Gelegenheiten werden Drogenabhängige tätowiert. Bei der Aktion in Puerto Rico (Oktober 2000) wurde zwei Heroinsüchtigen als Gegenleistung für eine Dosis der Droge eine 10-Zoll-Linie auf ihren rasierten Köpfen markiert. Im Dezember desselben Jahres Linie von 160 cm. 4 Personen tätowiert (Salamanca) wird auf Video festgehalten. Prostituierte erklären sich damit einverstanden, für 12.00 Peseten Fadenstücke auf ihren Rücken zu bekommen, was einer Dosis Heroin entspricht. Diese Art von Aktion wird von Ivana Dizdar scharf verurteilt, für die Sierra ein Macht- und Verantwortungsspiel mit den vier Frauen ins Leben ruft, die sich im Namen des Überlebens und des Wunsches, eine Dosis des Betäubungsmittels zu bekommen, der Agenda des Künstlers unterwerfen.
Was der Autor moralisch analysiert, erreicht in der Reflexion von Ardenne und Ramírez eine geradezu künstlerische Dimension. In einem der neueren Kunst gewidmeten Buch heißt es im ersten, Sierra spiele abwertend mit den „Fetischformen“ der Moderne, um ihren absurden Charakter, ihre ästhetische Leere, ihren illusorischen Inhalt, ihre Überbewertung zu demonstrieren. Die Prostituierten von Salamanca, grafisch durch eine schwarze Linie verbunden, würden Teil dieses Bezugsrahmens sein. Ramírez hatte Sierras Arbeiten mit tätowierten Linien bereits aus der Perspektive einer „Umkehrung oder Parodie der entmenschlichten Geometrisierung einiger Strömungen der euroamerikanischen Kunst“ analysiert. Eine weitere Hypothese des Autors betrifft die Tattoo-Industrie, die ihren Kunden durch ein stereotypes ikonografisches Repertoire eine Illusion der Individualisierung vermittelt. In diesem Zusammenhang unterscheidet sich die vom Künstler gezeichnete horizontale Linie, obwohl sie einheitlich und unpersönlich erscheint, radikal von den Vorschlägen professioneller Tätowierer.
Dizdar ist noch strenger mit dem Leistung die im Juli 2004 in London stattfand, mit dem Titel Polyurethan wurde auf den Rücken von 10 Arbeitern gesprüht. Das erzielte Ergebnis – ein multikorporales Gebilde, das unter einer dicken Schaumschicht bewegungsunfähig ist – vergleicht sie mit Folterungen, die im Abu Ghraib-Gefängnis praktiziert wurden, da die ausgewählten Arbeiter irakischer Herkunft waren. Der Vorstellung, dass das Material eine toxische Wirkung haben könnte, wird durch die dabei angewandte Sorgfalt widersprochen Leistung.
Entgegen dem, was im Artikel steht, wurden die Körper der zehn Männer mit isolierender Chemiekleidung und Plastikdecken geschützt. Der Einsatz von Polyurethan war auch Grundlage einer Aktion, die im März 2002 in Lucca (Italien) mit 18 Prostituierten aus Osteuropa durchgeführt wurde. Das Endergebnis ist eine formlose Masse aus weißen Punkten (Polyurethan) und schwarzen Oberflächen (dem Kunststoff, der die Körper schützte), verbunden mit Essens- und Getränkeresten, die auf dem Boden verteilt sind, und leeren Behältern mit dem bei der Aktion verwendeten Produkt.
Dass Sierra in einigen Titeln oder in den Begleitinformationen zu den Werken explizit die Frage nach der Vergütung der Teilnehmer thematisiert, wird von der Kritik widersprüchlich bewertet. Seine Kritiker sehen in ihnen eine nihilistische (und offensichtliche) Reflexion von Karl Marx‘ Theorie des Tauschwerts der Arbeit und sind der Ansicht, dass der Künstler in den Widerspruch investiert, indem er für seine Taten eine Bezahlung erhält. Dizdar glaubt beispielsweise, dass der Verkauf der Ergebnisse von Leistungen ist problematisch: Während den Teilnehmern der Aktionen Demütigungen und die Erfüllung beschwerlicher und teilweise schmerzhafter Aufgaben für einen bestimmten Zeitraum und eine minimale Vergütung auferlegt werden, wird der Künstler dafür über Jahre oder Jahrzehnte hinweg entlohnt.
Die Situation ist jedoch nicht so linear, da einige Aktionen deutlich zeigen, dass Sierra die bestehende Kluft zwischen künstlerischer Arbeit und Gemeinschaftsarbeit kritisch diskutiert. Diese Diskussion wird deutlich in Person, die einen Satz sagt (Februar 2002), aufgenommen auf Video in einer Einkaufsstraße in Birmingham. Ein Mann wurde angeheuert, um vor der Kamera folgenden Satz zu sagen: „Meine Teilnahme an diesem Projekt kann einen Gewinn von 72.000 Dollar erwirtschaften.“ Ich berechne 5 Pfund Sterling.“ Noch eindrucksvoller ist eine Aktion in Barcelona, die zeigt, dass die Normen des Kapitals in der gesamten Gesellschaft fest verankert sind. Eine der Prostituierten, die angeheuert wurde, um daran teilzunehmen Person, die dafür bezahlt wird, an einen Holzblock gefesselt zu bleiben(Juni 2001) verlangte zusätzlich zu den 10 US-Dollar pro Stunde 24 % des Arbeitseinkommens von Sierra und wurde bewilligt.
Entgegen aller negativen Ansichten betrachtet Elizabeth Manchester Sierras Handlungen als „Metaphern – oder poetische Äquivalente – aller schlecht bezahlten Jobs vor dem Hintergrund der Struktur der globalen Marktwirtschaft“. Durch sie betont der Künstler die Spannung, die zwischen der Beteiligung der Teilnehmer an bestimmten Aufgaben im Austausch gegen eine Belohnung und ihrer fehlenden Wahl aufgrund einer unbefriedigenden wirtschaftlichen Situation oder eines prekären Gesundheitszustands entsteht. Bishop wiederum erinnert daran, dass Sierras Handlungen insofern ein Gefühl von „relationalem Antagonismus“ hervorrufen, als sie den Beobachter mit einer „spezifischen rassischen und wirtschaftlichen Nichtidentifizierung“ konfrontieren. Seine Arbeit erkennt „die Grenzen dessen, was als Kunst möglich ist“ und stellt „ein gespaltenes Subjekt mit prekären Identifikationen dar, das einem ständigen Wandel ausgesetzt ist“, was jede „transitive Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft“ komplex macht.
Basierend auf dem Gedanken des britischen Autors legt Paulo Veiga Jordão besonderen Wert auf die Spannung zwischen Kapital und Arbeit, die Sierra in dem Moment mobilisiert, in dem er die Rolle eines Auftragnehmers übernimmt, der seine Auftragnehmer missbraucht. Der Künstler selbst macht dies deutlich, wenn er einen Zusammenhang zwischen sozialer Würde und Geld herstellt und anerkennt, dass derjenige, der für die Ausführung einer Aufgabe bezahlt, seine Würde in die Hände anderer legt. Indem er die verlorenen Kämpfe der Arbeiterschaft gegen das Kapital nachstellt, verkörpert Sierra vordergründig die Mentalität der Bosse: „Wenn ich jemanden finde, der für 50 Euro einen schweren Job macht (einen Job), der normalerweise 200 kostet, nutze ich die Person, die das für 50 macht.“ . Das stimmt. Natürlich werfen extreme Arbeitsbeziehungen viel mehr Licht darauf, wie das Arbeitssystem wirklich funktioniert.“ Ardenne hingegen bezweifelt den „politischen“ Charakter des Handelns des Künstlers, das er der modernen Mentalität zuordnet, da es auf Konfrontation beruht. Seiner Ansicht nach ist die Einladung eines Bettlers zur Teilnahme an einer Ausstellung nichts anderes als eine zynische Haltung, die sich darauf beschränkt, die „eklatanten Ungleichheiten der heutigen Welt“ hervorzuheben.
Mit der ethischen Frage, die das radikale Vorgehen von Dominicis und Sierra aufwirft, beschäftigt sich auch der Belgier Wim Delvoye Tim (2006-2007). Bereits bekannt für Tätowierungen auf Schweinelenden,[6] Delvoye beschließt, eine ähnliche Technik auf einen Menschen anzuwenden, den Schweizer Tim Steiner. Steiner, ehemaliger Manager eines Tattoo-Studios in Zürich, absolviert zwei Jahre lang (2006-2007) Sitzungen mit einer Gesamtdauer von vierzig Stunden. Die „menschliche Leinwand“, die der Künstler konzipiert hat, um die Frage zu stellen, inwieweit Geld Kunst definiert, ist mit den beliebtesten Bildern aus der Tattoo-Welt gefüllt und bedeckt Steiners Rücken vom Nacken bis zum Steißbein. Die gewählten Motive sind das Ergebnis einer Verhandlung zwischen Delvoye und Steiner: eine Jungfrau Maria, von der gelbe Strahlen ausgehen, gekrönt von einem Totenkopf im mexikanischen Stil; Schwalben; Fledermäuse; rote und blaue Rosen; orientalische Kinder mit Lotusblüten und auf Fischen sitzend; Japanische Wellen; die Signatur des Künstlers auf der rechten Seite des Stücks.
entlarvt als in Arbeit in 2006, Tim Zwei Jahre später wird es für 150.000 Euro an den deutschen Sammler Rik Reinking verkauft. Ein Drittel der Summe geht an Steiner, der vertraglich verpflichtet ist, sechs Tage im Jahr im Haus des Sammlers zu verbringen. Darüber hinaus kann er in künstlerischen Institutionen ausgestellt werden – sitzend, ohne Hemd, mit dem Rücken zum Publikum – und erhält Tagesgelder für Arbeitsschichten. Nach seinem Tod wird die tätowierte Haut entfernt und der Besitzer kann sie einrahmen und wie ein Bild an die Wand hängen.
Trotz einiger öffentlicher Beschimpfungen zeigt Steiner kein Unbehagen mit seiner „lebenden Leinwand“-Situation, die sich im Laufe der Zeit ändern kann und möglicherweise chirurgische Eingriffe erfordert. Dieser ungewöhnliche Zustand löste sogar Proteste im Namen der Menschenrechte aus und provozierte Vergleiche mit Sklaverei und Prostitution. Dies verhinderte jedoch nicht die Enthüllung Timan zahlreichen renommierten Institutionen, darunter dem Louvre (13. Mai – 17. September 2012). Ausgestellt in den Gemächern Napoleons III. (sowie einige aus Polyester geformte und mit indischen Seidenteppichen bedeckte Schweinefiguren), Tim erzeugt einen Lärm, der nicht mit einer anspruchsvollen Umgebung voller historischer Bedeutungen harmoniert.
Die Verwandlung von Menschen in Kunstwerke weckte das Interesse von Schriftstellern und Filmemachern, die von konkreten Fällen inspirierte Handlungsstränge entwickelten. Der Vorrang, dieses Thema aus einer ungewöhnlichen und makabren Perspektive zu behandeln, liegt jedoch bei Roald Dahl, dem Autor der Kurzgeschichte „Skin“, veröffentlicht in der Ausgabe von New Yorker 17. Mai 1952. An einem kalten Tag im Jahr 1946 wird ein älterer, schlecht gekleideter Mann von einem Gemälde von Chaïm Soutine angezogen, das im Fenster einer Kunstgalerie in Paris ausgestellt ist. Es weckt die Erinnerung an den Herbst 1913, als der junge Künstler das Porträt seiner Frau Josie malte, in die er verliebt war. Der Mann namens Drioli erinnert sich an den Tag, als er, euphorisch darüber, neun Menschen tätowiert zu haben, betrunken war und den Künstler bat, Josies Gesicht zu malen und dann auf seinen Rücken zu tätowieren.
Zunächst zögernd, führt Soutine das Werk aus, das anderen seiner eigenen ähnelt, und signiert es mit roter Tinte auf der rechten Niere des Modells. Drioli betritt die Galerie, wird jedoch aufgefordert, die Galerie zu verlassen. Vor seiner Ausweisung zieht er Mantel und Hemd aus und entblößt den Anwesenden seinen Rücken. Der Besitzer der Galerie bietet ihm 200.000 Franken an, stößt jedoch auf die Erkenntnis, dass das Werk nichts wert sein würde, solange das Modell noch am Leben sei. Er denkt über eine Operation nach, bei der das Tattoo entfernt und verkauft werden könnte, aber Drioli stimmt nicht zu, weil er befürchtet, dass er nicht lebend herauskommt, und weil er außerdem vom Vorschlag des Hotelbesitzers angezogen wird Bristol in Cannes. Dies bietet ihm die Aussicht auf ein Leben in Luxus und Komfort mit einer einzigen Aufgabe: den Tag in Badeanzügen am Strand des Hotels zu verbringen, damit die Gäste „dieses faszinierende Gemälde von Soutine“ bewundern können. Wenige Wochen später wird in Buenos Aires ein Gemälde des Malers zum Verkauf angeboten, das einen auf ungewöhnliche Weise ausgeführten Frauenkopf darstellt. Der Erzähler hofft, dass es Drioli gut geht, da es in Cannes kein Hotel Bristol gibt ...[7]
Kleins „lebende Pinsel“ dienten als Ausgangspunkt für die Kurzgeschichte „Les suaires de Véronique“ [Die Leichentücher von Véronique], die Michel Tournier in der Sammlung veröffentlichte Auerhahn(1978). Ein beunruhigendes Ergebnis der missbräuchlichen Beziehung zwischen der Fotografin Véronique und dem Model Hector ist die „direkte Fotografie“, bei der es sich um Aufnahmen ohne Kamera, ohne Film und ohne Vergrößerung handelt. Um Bilder zu erhalten, die den herkömmlichen Techniken entgehen, taucht der Fotograf Hector in ein Entwicklerbad und legt ihn auf minimal vorbereitetes Fotopapier. Wenn das Ergebnis ungewöhnlich ist – „seltsame zerquetschte Silhouetten“, ganz ähnlich dem, was auf den Wänden von Hiroshima von Menschen zurückblieb, die „durch die Atombombe zerstört und zerfallen“ waren –, sind die Folgen für das Modell tragisch, da er mit einer Krankheit ins Krankenhaus eingeliefert wird generalisierte Dermatose.
Als Véronique ihre Forschungen noch weiter ausbaut, gelangt sie zur „Dermographie“, bei der als Träger fotosensibilisierte Leinenstoffe verwendet werden, in die der mit Entwickler imprägnierte Körper des Modells eingewickelt wird. Noch bevor er von Hectors Tod erfährt, sieht der Erzähler in den Leichentüchern, die aus der neuen Erfahrung resultieren, eine heftige Manipulation des Modells, verwandelt in das „schwarz-goldene Spektrum eines abgeflachten, vergrößerten, gerollten, abgerollten Körpers, reproduziert in einer beerdigenden und obsessiven Art.“ Fries in allen Positionen“ und verbindet sie mit extrem gewalttätigen Bildern, „einer Reihe von Menschenhäuten, die abgerissen und dann wie barbarische Trophäen dort ausgestellt werden“.[8]
Véroniques Skrupellosigkeit, die Hector ihren künstlerischen Zielen opfern könnte, ist eine Eigenschaft, die sie mit einer anderen Figur teilt, Zeus-Peter Lama, „in der ganzen Welt bekannt und anerkannt“ und Besitzer unermesslichen Reichtums. Als Künstler, der nicht das kopierte, was er sah, da seine Werke „die Realität vergrößerten, quälten, übertrieben, obwohl sie sich nicht entschieden, sie zu ignorieren“, verwandelt Lama den Körper des Protagonisten eines Films in eine „lebende Skulptur“. Lorsque j'étais une oeuvre d'art [Als ich ein Kunstwerk war, 2002]. Eric-Emmanuel Schmitt formt die Figur des Lama von Orlan, einer Schöpferin, die für ihren Vorschlag einer „fleischlichen Kunst“ bekannt ist, die auf einer Reihe chirurgischer Eingriffe basiert.Leistungen, durch die er sein eigenes Erscheinungsbild veränderte, mit dem Ziel, ein einzigartiges Selbstporträt zu konstruieren, das die Assoziation zwischen Gesicht und Identität in Frage stellt.
Der Künstler nimmt sogar als „Rolanda, der metamorphe Körper“ an der Handlung teil, der einzige, der der „lebenden Skulptur“ Konkurrenz machen kann. Adam bis, „inkarnierter Gedanke“ seines Schöpfers. Obwohl Rolanda die Aufgabe, ein Kunstwerk zu schaffen, für sehr anstrengend hält, gibt sie weder diese Aufgabe noch Ausstellungen in Museen auf. Unter „Körper-Materie“ versteht der Künstler „verschiedene Objekte“, „Ariadnes Faden der Metamorphosen“ und „totale Poesie“.[9]
Schmitt erspart den Lesern nicht alle Missgeschicke, mit denen der junge Mann nach der Operation konfrontiert wurde, die ihn in ein Kunstwerk verwandelte: eine gewisse Unzulänglichkeit mit seinem neuen Körper; freiwillige Verdinglichung im Namen des Ruhms; Alkoholismus; plötzliche Stimmungsschwankungen; versuchte Lobotomie; monströse Vision von sich selbst; Verkauf an einen Milliardär, der es seinen Besuchern vorführte; Die Versteigerung wurde dadurch ausgesetzt, dass der Staat sein Vorkaufsrecht ausübte Adam bis; tägliche Ausstellung im Nationalmuseum; Einklemmung nach einem Fluchtversuch; Entdeckung, dass er nicht länger als Mensch galt, weil er Lamas Änderungsmaßnahme zugestimmt hatte, Gegenstand zweier Verkäufe war und Staatseigentum war; Beginn eines Zersetzungsprozesses.
Adams Schicksal wäre tragisch, wenn er nicht Fiona, die Tochter des blinden Malers Carlos Hannibal, kennengelernt hätte, die sich in ihn verliebt und seinen Fall vor Gericht bringt, um seine verlorene Freiheit wiederherzustellen. Die Angelegenheit ist sehr komplex, da der junge Mann, der mit Lamas Hilfe seinen eigenen Tod simuliert hatte, seinen Zustand als Mensch nicht nachweisen konnte. Wie ihm der Anwalt erklärt, war er eine Ware für den Staat, da er „offiziell als Objekt und nicht als Mann registriert“ wurde. Der einzige Ausweg bestünde darin, nachzuweisen, dass er kein Staatseigentum sei, sondern „ein Angestellter im Dienste des Staates“, der gegen ein Gehalt einige Stunden am Tag entlarvt würde. Adam konnte seinen eigenen Körper nicht verändern, der „das Zeichen des Zeus“ für immer behalten würde. Die Lösung findet schließlich Fiona, die Lama davon überzeugt, das zu erklären Adam bis Es handelte sich um eine Fälschung, „eine sehr gelungene Nachahmung“, und dies wurde durch das Fehlen der beiden Unterschriften bewiesen, die an schwer zu erkennenden Stellen des Körpers hätten tätowiert werden sollen: der rechten Achselhöhle und dem linken Fuß zwischen den letzten beiden Zehen . Es war eine Lüge, aber Lama hatte keine Wahl, da die junge Frau herausgefunden hatte, dass der Künstler für den Tod des Fahrers verantwortlich war, dessen Körper als Adams Körper begraben worden war. [10]
Der Verlauf einer moralischen Erzählung, den Schmitt der Erzählung aufprägt, findet zwei Momente paradigmatischer Verdichtung in der Theorie der drei Existenzen und im Kontrast zwischen Lamas Scharlatanerie und Körperkunst insgesamt und der wahren Schöpfung, dargestellt durch Hannibal. Lama erklärt Adam, dass sein Name in Wirklichkeit Tazio Firelli war und dass jeder Mensch drei Existenzen lebt. „Eine Existenz einer Sache: Wir sind ein Körper“, dessen Aussehen nicht von uns abhängt. „Eine Existenz des Geistes: Wir sind ein Gewissen“, das nichts anderes tut, als die Realität zu bestätigen. „Und eine Diskursexistenz: Wir sind das, worüber andere reden.“ Nur die dritte Existenz ist wirklich wichtig, da sie einen Eingriff in das Schicksal jedes Einzelnen ermöglicht. Es bietet „ein Theater, eine Szene, ein Publikum; wir provozieren, leugnen, erschaffen, manipulieren die Wahrnehmungen anderer; Auch wenn wir wenig begabt sind, liegt es an uns, was gesagt wird.“ Der junge Mann sollte mit der dritten Existenz des Künstlers zufrieden sein, da er zu einem „Phänomen“ geworden war, über das alle redeten.
Diese Manifestation des Zynismus wird durch die Episode in Tokio, der Stadt, in der Adam bis es wird in einer großen Ausstellung von Körperkunst gezeigt. Durch Lamas Blick zeichnet Schmitt ein verheerendes Panorama körperlicher Manifestationen nach, und eine davon mit dem Titel „Mein Körper ist ein Pinsel“ ist eine offensichtliche Satire auf Kleins Handlungen. Nackte und mit Farbe bedeckte Künstler warfen sich gegen jungfräuliche Oberflächen oder wälzten sich darauf. Am meisten geschätzt wurde Jay KO, ein muskulöser Mann, der sich alle drei Stunden gegen eine an der Wand hängende Tafel schlug und die Aufmerksamkeit von Krankenschwestern brauchte. Es gab auch das Kamasutra-Paar, das „in Acryl gehüllt vor allen kopulierte und die Spuren seiner erotischen Stellungen auf großen Laken hinterlegte“. Diese grotesken Visionen haben einen Kontrapunkt im beispielhaften Werk Hannibals, der die Luft malte, das Unsichtbare, das Flüchtige, das in Adam „ein langes, beunruhigendes, heftiges Gefühl auf halbem Weg zwischen Stupor und Bewunderung“ erweckte.
Der Mann, der seine Haut verkaufte
Dieser trostlose Blick auf zeitgenössische Kunst ist nicht der Grundgedanke von Der Mann, der seine Haut verkaufte [Der Mann, der seine Haut verkauft hat, 2019], deren Ausgangspunkt die Ausstellung von ist Tim im Louvre. Der tunesische Regisseur Kaouther Ben Hania war von Delvoyes Arbeit tief beeindruckt und schrieb zwei Jahre später (2014) die Geschichte des Films in fünf Tagen. Das Drehbuch verbindet zwei aktuelle Themen – die Krise der Flüchtlinge, die auf der „falschen Seite der Welt“ geboren wurden, und den wachsenden Zynismus des zeitgenössischen Kunstmarktes –, durchsetzt von einer Liebesgeschichte, die dem, was nein wäre, eine menschliche Dimension verleiht mehr als eine bloße Geschäftstransaktion.
Sam Ali, ein junger syrischer Flüchtling im Libanon, erhält durch eine gedankenlose Tat einen unerwarteten Vorschlag von Jeffrey Godefroi, dem „teuersten lebenden Künstler der Welt“, der in der Lage ist, „wertlose Gegenstände in Werke zu verwandeln, die allein dafür Millionen und Abermillionen Dollar kosten.“ unterschreibe sie“. Als aktuelle Inkarnation des Mephistopheles schlägt der Künstler dem Flüchtling einen faustischen Pakt vor: Er verwandelt seinen Rücken in ein Kunstwerk mit der Tätowierung des Schengen-Visums, einem unverzichtbaren Instrument für die Einreise in die Europäische Gemeinschaft. Ali, der kein Visum für Belgien bekommen konnte, wo Abeer, die Frau, die er liebte, lebte, nimmt die Einladung an und wird zu einer „lebenden Leinwand“. Godefrois Argument, ihn zu überzeugen, mag zynisch erscheinen, aber es ist dennoch wahr: Er würde Menschlichkeit und Freiheit zurückgewinnen, wenn er zur Ware würde.
Nach der Intervention erklärt der Künstler: „Wir leben in einer sehr dunklen Zeit, in der man Syrer, Afghanen, Palästinenser usw. ist persona non grata. Ich habe Sam einfach zu einem Gebrauchsgegenstand gemacht, zu einer Leinwand, damit er nun die Welt bereisen kann. Denn in der Zeit, in der wir leben, ist der Güterverkehr viel freier als der Menschenverkehr.“[11]
Sam, der ein Drittel des Verkaufs- und Wiederverkaufspreises erhalten würde, ist im Königlichen Museum der Schönen Künste in Brüssel im Rahmen einer Godefroi-Retrospektive ausgestellt. Ihre Gefühle sind ziemlich gemischt. Einerseits empfindet er eine gewisse Demütigung, weil er allen Blicken ausgesetzt ist, ohne mit der Öffentlichkeit interagieren zu können. Andererseits schätzt er das angenehme Leben, das ihm sein neuer Beruf bietet, und die Möglichkeit, Abeer nahe zu sein, und lehnt den Schutz einer Menschenrechtsorganisation ab, empört über die Behandlung, der er ausgesetzt war.[12] Dem Universum der Kunst völlig fremd, geht er gleichgültig durch die Museumsräume, die ihn zum Podest führen, auf dem er sich jeden Tag positioniert. Eine Schweineherde aus Delvoye fällt ihm beispielsweise nicht auf, was eine Assoziation mit seinem Zustand wecken könnte. Das einzige Werk, das seine Aufmerksamkeit erregt, stellt tote Vögel dar und reißt ihn aus der Gleichgültigkeit, indem es die Erinnerung an eine Szene ermöglicht, die er mit Abeer geteilt hat.
Mit der Zeit wird Sam immer selbstsicherer und versäumt es, Godefroi über das Auftreten eines Pickels auf dem Tattoo zu informieren. Er erhält einen Verweis und wird in ein „Werk in Restaurierung“ umgewandelt. Als er an den Schweizer Sammler Christian Waltz verkauft wurde, verlor er seinen Reisepass, damit er nicht in seinem Haus ausgestellt werden konnte. Da das Dokument jedoch wiedererlangt worden war, musste er sich an die Vertragsklausel halten. Der Verkauf an Waltz hat eine rechtliche Begründung: Die Schweiz war nicht der Ansicht, dass sein Besitz durch den Sammler mit Menschenhandel oder Prostitution in Verbindung gebracht werden könnte. Sams Ausstellung im Haus des Schweizers bietet eine höchst sarkastische Sequenz: Der Versicherungsvertreter, gespielt von Delvoye, erklärt der Presse, dass Sam an Krebs sterben könnte, es aber katastrophal wäre, wenn er bei einer Explosion ums Leben kommen würde, weil das Meisterwerk, das er auf dem Rücken getragen würde unaufhaltsam zerstört werden.
Unter Berufung auf das Klischee des muslimischen Terroristen provoziert der junge Mann im Publikum einer Auktion, bei der er verkauft wurde, eine Panikszene, die an eine Manifestation physischer und psychischer Erschöpfung denken lässt. Dieser Eindruck verschwindet, nachdem er im Prozess freigesprochen, aber aus Belgien ausgewiesen wird, weil er seine Aufenthaltserlaubnis nicht verlängert hat. Als er die Hilfe von Soraya – Godefrois Galeristin, die für seine Unterstützung und seinen Schutz zuständig ist – zur Lösung der Situation verweigert, weil er beabsichtigt, mit Abeer nach Syrien zurückzukehren, wird klar, dass es sich um einen Plan handelte, um den Zustand der „lebenden Leinwand“ zu beseitigen “. Einige Zeit später erhält Soraya ein Video von Sams Hinrichtung durch den Islamischen Staat. Beunruhigt ruft die Galeristin Godefroi an, die sich in einer aseptischen Umgebung befindet und die Nachricht vom Tod des Jungen kalt aufnimmt, und rät ihr, sich an die Versicherungsgesellschaft zu wenden, um das Problem mit der Arbeit zu lösen.
In diesem Moment nimmt der Regisseur teilweise die Anfangssequenz des Films wieder auf, in der der Künstler die Museumsmitarbeiter anleitet, Sams gerahmte Haut richtig aufzuhängen. Dieses wurde auf dem US-Schwarzmarkt gefunden und in Übereinstimmung mit der internationalen Gesetzgebung zu diesem Thema einer Kulturinstitution übergeben. Dann gibt es eine Wendung in der Handlung. Godefroi ruft Sam an, der seinen eigenen Tod inszeniert hat, um seinen Status als Künstler zu verlieren. Der Künstler hatte an diesem Ergebnis aktiv mitgewirkt, indem er genetisches Material des Jungen gesammelt und es in einem Labor kultiviert hatte (was die aseptische Umgebung erklärt, in der er sich befand, als Soraya ihn anrief), um eine neue, ordnungsgemäß tätowierte Haut zu erhalten. Sam gratuliert Godefroi dazu, dass er es geschafft hat, künstlerische Institutionen auszutricksen, denen er eine Fälschung untergeschoben hat, die umso mehr geschätzt wird, wenn die Fälschung entdeckt wird; er teilt mit, dass er das Tattoo mit einem Laser entfernen werde und behauptet, immer frei gewesen zu sein.
Diese letzte Behauptung ist keineswegs überraschend, da der aufmerksame Zuschauer im Laufe der Handlung erkennt, dass Sam ein Ziel hat und in diesem Namen bereit ist – wie Enea Venegani schreibt –, einen Weg zu gehen, der seine Freiheit einschränkt. Diese Wahrnehmung kann durch die Reflexion von Claudio Cinus erweitert werden, für den der junge Mann nie die Tatsache aus den Augen verliert, dass ein Mensch „Gefühle und Unvorhersehbarkeiten hat, die ihn deutlich von einem unbelebten Objekt unterscheiden“.[13] Wenn Sam seinen Körper verkauft, schließt er seine Würde nicht in die Transaktion ein. Als „reale Präsenz“, als „körperliche Materialität“ konfrontiert es den Betrachter mit etwas mehr als einem zweidimensionalen Bild, das man in Zeitungen oder auf dem Fernsehbildschirm sieht: Es sieht aus wie „ein Artefakt politischer Kunst“, ist aber in Wirklichkeit ist eine Präsenz, mit der man abrechnen muss, da er „ein wahrer Mensch“ ist.
Einer der symbolträchtigsten Momente des Films ist der Moment, in dem eine Lehrerin versucht, ihren Schülern die Bedeutung des Schengen-Visums zu erklären. Sam versucht, mit den Kindern zu interagieren, ist jedoch gezwungen, in seine Rolle als „lebender Bildschirm“ zurückzukehren. Hätte er es erklären können, hätte er wahrscheinlich gezeigt, dass das auf seinem Rücken tätowierte Visum auch „die Geschichte einer Diktatur, eines belagerten Landes und einer Unmöglichkeit der Bewegung erzählt, die ihn dazu zwingt, Freiheit zu finden, indem er es in ein Land verwandelt.“ wertvolles Objekt“ (Enea Venegani). Die Gravur des Visums auf Sams Rücken hat eine tiefe symbolische Bedeutung: Wenn der Künstler – wie Teile der Kritiker meinen – das Konzept der Menschlichkeit aus den Augen verloren hat, ist Sam der lebendige Beweis dafür, dass der Mensch zu jedem Opfer fähig ist ihre Ziele, sei es Freiheit, Überleben, die Suche nach einem würdigeren Leben oder Liebe.
Indem er sich für Godefrois Zusammenarbeit bei der Rettung von Sam entscheidet, demonstriert der Regisseur eine differenziertere Sicht auf das Universum der zeitgenössischen Kunst, ganz anders als die moralistischen Vorstellungen, die nacheinander auf die Werke von Dominicis, Sierra, Delvoye angewendet und in den Überlegungen von Tournier und Schmitt symbolisch verknüpft wurden . Mit Hannibal als Sprecher seiner Weltanschauung zeichnet Schmitt ein düsteres Panorama des aktuellen künstlerischen Augenblicks. Zynisch, berechnend und auf der Suche nach Erfolg ist Lama kein großer Künstler, sondern ein „großer Manipulator“. Seine Karriere baute er nicht im Studio, sondern in den Medien auf: „Journalisten sind seine Pigmente, seine Öle“; Die Öffentlichkeit wiederum wird kontinuierlich mobilisiert, um „ein Gerücht zu fabrizieren, das wie Zustimmung aussieht“. Da der Skandal ein „Medienbeschleuniger“ ist, sucht er nach „der Idee, die schockiert“ und schafft es, durch die Verwandlung eines Menschen in ein Objekt zum „Verbrecher“ zu werden. Für Hannibal ist dieser letzte Befund mit einem terroristischen Akt vergleichbar, da er darin besteht, das Modell zu „zerschlagen“, es zu „foltern, zu verletzen, zu entmenschlichen, ihm sein natürliches Aussehen zu nehmen“ und dazu zu führen, dass es „seinen männlichen Platz verliert“. unter Männern."
Auf den ersten Blick könnte diese Diagnose auf Godefroi zutreffen, von dem der Betrachter nur ein Werk kennt. Aber sein Ruhm als Neo-Duchampianer, der alles in Kunst verwandeln kann, lässt keinen Zweifel an der Natur seiner Operationen, die mediale Resonanz benötigen, um zu existieren. Sein letzter Schritt, der die sozialen Medien nutzt, um eine gefälschte Hinrichtung zu verbreiten, ermöglicht es Ben Hania, ein neues Licht auf die Freiheit zu werfen, die der Künstler (anscheinend) genießt. So sehr seine Werke Millionen wert sind, wird Godefroi von einem System ausgebeutet, das ständig nach Neuheiten verlangt, seine Werke zu Objekten lukrativen Tauschs macht, das immer mehr das Spektakel sucht, das sich in sein Leben und seine Entscheidungen einmischt. Einen falschen Diener an der Wand eines Museums platzieren ad hoc Es scheint der letzte Handlungsspielraum des Künstlers in einem Kunstsystem zu sein, das von einer frenetischen Kommerzialisierung beherrscht wird, die keine Grenzen und nicht selten auch keinerlei Skrupel kennt. Godefroi und sein Modell können als komplementäre Paare betrachtet werden: Beide bieten ihre Haut im Namen unterschiedlicher Ideale zum Verkauf an, gelten aber gleichermaßen für die Definition eines Lebensziels.
* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).
Referenz
Der Mann, der seine Haut verkaufte (Der Mann, der seine Haut verkauft hat)
Deutschland, Belgien, Frankreich, Schweden, Tunesien, 2019, 104 Minuten.
Regie und Drehbuch: Kaouther Ben Hania
Cast: Yahya Mahayni, Monica Bellucci, Dea Liane, Koen de Bouw.
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Aufzeichnungen
[1] Ähnliche Haltungen entwickeln die Dadaisten und Surrealisten; Diese legen großen Wert auf Traumaktivitäten im Gegensatz zur Tageswelt, die auf Arbeit und Produktion basiert.
[2] Für weitere Daten zu Klein siehe: RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus solus: für eine Karte des Körpers in der zeitgenössischen Kunst.
[3] Im Jahr 2006 schlug die Wrong Art Gallery in der Londoner Ausgabe der Frieze Art Fair eine „ethische“ Version des Werks vor. Die Kuratoren Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni und Ali Subotnick vertrauen die Neuinszenierung einer Schauspielerin an, die ebenfalls am Down-Syndrom leidet, sich aber ihrer Rolle vollkommen bewusst ist. Der Tod von Dominicis im Jahr 1998 veranlasste Valentina Sonzogni zu der Frage, ob er der Neuausarbeitung des Werks zugestimmt hatte, und zu der Ansicht, dass seine „ethische“ Version die ursprüngliche Absicht und die Freiheit des künstlerischen Ausdrucks in Frage stellte.
[4] Im Artikel von Franco Fanelli wird das Werk als Neuinszenierung von präsentiert Melancholie (1514) von Albrecht Dürer. Die auf dem Boden platzierten Objekte wären „die etwas erschöpften Symbole des Denkens und der Kunst“.
[5] Sierras Haltung hat einen Präzedenzfall in berufstätige Familie (1968), vom Argentinier Oscar Bony. während der Show Erfahrungen (1968) engagierte der Künstler für das Doppelte des normalen Gehalts den Werkzeugmacher Luis Ricardo Rodríguez, um ihn zusammen mit seiner Frau und seinem Sohn auszustellen. Der Zusammenhang zwischen Löhnen und Arbeiterausbeutung wird von Sierra in dargelegt 68 Personen zahlten dafür, den Zugang zu einem Museum zu blockieren, im Oktober 2000. Leistung bestand darin, das Museum für zeitgenössische Kunst in Pusan (Südkorea) drei Stunden lang durch Arbeiter zu blockieren, die 1.500 Won pro Monat erhielten, während Sierra 3.000 Won pro Stunde bezahlte. Fünf Demonstranten trugen ein zweisprachiges Schild mit der Aufschrift: „Für diese Arbeit bekomme ich 3.000 Won pro Stunde.“
[6] Zunächst tätowierte der Künstler Schweinsleder, das er in Schlachthöfen kaufte. Die Praxis an lebenden Tieren, deren Ergebnisse ab 1997 veröffentlicht werden, hat zwei Gründe: Schweine bieten eine große Arbeitsfläche; Als Tiere mit geringem Prestige sind sie ein „ironisches Vehikel“ für die Symbolik, die üblicherweise mit Tätowierungen verbunden ist (Ausdruck der Zuneigung zu Tieren und Menschen; Manifestation von Prinzipien).
[7] Der Verweis auf die Kurzgeschichte wurde in Margot Mifflins Artikel gefunden.
[8] Weitere Daten zur Erzählung finden Sie unter: FABRIS, Annateresa. „Eine Fotografin und ihr Model“.
[9] Der Autor listet Rolandas körperliche Einschränkungen als Folge von sieben Operationen auf: sehr straffe Haut; Prellungen; Unmöglichkeit, die Augen zu schließen, um zu schlafen; Fütterung durch Strohhalme; und Zahnverlust.
[10] Lama, der andere „lebende Skulpturen“ hergestellt und verkauft hatte, sollte sie mit den beiden Tätowierungen kennzeichnen, um ihre Echtheit zu bestätigen, da für ihn der Handel allen Skrupeln vorging, wie Fiona anmerkt.
[11] Diese Überlegung kommt Ramírez' Analyse von Sierra sehr nahe: Der Künstler behandelt die anonymen Wesen, die sich bereit erklären, für ihn zu arbeiten, als „Dinge, Materialien für die Schöpfung, vollkommen austauschbar, als wären sie Waren.“ Das soziale System und das künstlerische System werden gleichzeitig in Frage gestellt.“
[12] In Schmitts Roman bestreitet Médéa Memphis von der Association for Human Dignity die Entstellung, der Adam ausgesetzt war, aber der junge Mann verteidigt Lamas Werk, behauptet, es sei das erste Beispiel „entstellender Kunst“ und ist stolz darauf ein „Zeichen des Genies“ und ein „Kunstobjekt“ sein. Das Eingreifen der Frau bringt mehr Aufmerksamkeit auf die Show in Tokio und Adam entdeckt am Ende, dass alles ein Werbegag von Lama war.
[13] Es ist symptomatisch, dass Lama in Schmitts Roman die Lobotomie anordnet Adam bis ihn „maximal zu entmenschlichen“, ihn auf den „vegetativen Zustand eines Gemüses“ zu reduzieren, frei von Gedanken und Lastern. Als er herausfindet, dass der Arzt vorgab, die Operation durchgeführt zu haben, beauftragt der Künstler einen anderen Fachmann mit der Lobotomie seiner anderen „lebenden Statuen“.
