von AIRTON PASCHOA*

Überlegungen zum dritten Kurzfilm von Joaquim Pedro de Andrade.

„Erinnerungen an eine Vergangenheit, / Relikte des alten Rio / daran werden wir uns erinnern (…) / Erinnerungen an eine Vergangenheit / an das alte Rio, das niemals zurückkommt“ [Von Moacyr Soares Pereira und João Batista da Silva, Samba gesungen im Film Fluss, vierzig Grad]

Das Tamburin, das normalerweise den Auftakt des Festes darstellt, markiert auch dessen Kehrseite: „Wenn der Karneval naht, sind Tamburine von unschätzbarem Wert. Da es kein besseres Material gibt, sind die Tamburine aus Katzenleder gefertigt.“ zu diesen Worten übrig von Joaquim Pedro, zwischen Plänen für einen Karnevalsumzug auf der Allee scheinen die Kinder des Hügels, Schuhputzer und Erdnussverkäufer, ihre täglichen Aufgaben aufzugeben und sich vorübergehend der Katzenjagd zu widmen, was in Zeiten der Versorgungskrise profitabler ist.

Von den fünf Jungen, die nach dem Raub von Hauskatzen abwechselnd gejagt werden, hat nur einer, der der Frau eine Katze gestohlen hat, Erfolg. Relativer Erfolg, die Enttäuschung lässt allerdings nicht lange auf sich warten. Flüchtling auf der Spitze des Hügels, die Idylle mit der wunderschönen weißen Angora ist nur von kurzer Dauer. Aus der Not heraus gezwungen, sich von seinem neu eroberten Freund zu trennen, übergibt der Junge ihn dem Tamburin-„Gitarrenbauer“, nimmt das Geld entgegen und geht rückwärts den Hügel hinunter, wobei er versehentlich eine Träne schluckt.

Hier ist die allgemeine Zusammenfassung von Katzenleder, aus dem Jahr 1961, der dritte Kurzfilm von Joaquim Pedro de Andrade und sein Debüt im Bereich der Fiktion. Melodrama? Es gab Elemente, Kinder, Armut, unmögliche Zuneigung, schmerzhafte Trennung, aber der Regisseur wusste, wie er der Falle der Sentimentalität entgehen konnte. Die Diskretion beim Filmen des Rücktritts des Jungen reichte nicht aus, dessen Reaktion wie heimlich ertappt ist, von hinten, denn so „sehen“ wir ihn, nur einmal, wie er sich mit dem Arm die Nase wischt, – das Schlusslied, im Crescendo Er legt Wert darauf, jeden ahnungslosen Schluckauf zu unterdrücken.^[1]

Indem er Ende und Anfang melodisch miteinander verbindet, schließt der Film den harten Kreis, in dem sich das Überleben der Ärmsten bewegt, ohne sich von frommen Gefühlen überwältigen zu lassen, die dem menschlichen Herzen sozusagen natürlich sind, noch einen Schrei der Empörung oder Empörung auszulösen Gerechtigkeit, die uns gleichermaßen am Herzen liegt. Der Junge geht den Hügel hinunter und unterdrückt sein Schluchzen, verschluckt von der wunderbaren Stadt, dieses Mal ohne den Postkartenblick am Ende der wunderschönen Bucht, die von der Gebäudewand vor uns bedeckt ist, eine Art Quadratur Kreis des Elends, und die Kamera droht, halb bewegungsunfähig, sich fokussieren zu lassen, fast verlassen, vielleicht entmutigt, wie die Zuschauer, wer weiß, mit der Brutalität des Lebens, aber beeilt sich, die Episode zu beenden, bevor das Melodram in Sicht ist, als ob sie durch die zunehmende Partitur geweckt würden und so jeden Nebel bürgerlicher Melancholie vertreiben würden. Abgesehen vom Miauen feiert die Stadt und der Karneval geht weiter ...

Der Film ist weder melodramatisch noch melancholisch, sondern im Kern sogar humorvoll. Die vertikale Montage von Ton über Bild trägt dazu bei, die Charaktere auf komische Weise zu typisieren. In dem beliebten Restaurant, in dem einer der Jungen mit einer Katze spielt, erinnern die komischen Gesten im Rhythmus eines französischen Walzer-Akkordeons an eine Stummfilmkomödie, ebenso die Stilisierung der Interpretationen mit ihrem neugierigen Kellner und dem gewissen Typischen Süchtige, schlecht gelaunte, wählerische Essensfreudige, kultivierte Populärtypen blasierte. Ebenso posiert im reichen Haus mit seinen feinen und gleichartigen Typen der Fahrer Rodolfo steif und stolz neben dem Auto, während der bürgerliche Besitzer, jovial amerikanisiert von der Kleidung zur Musik (ein orchestrierter Bossa Nova), Abkühlung im Garten. Da war der Parkpolizist, bewegt vom Klang einer Kiste und der Piccoloflöte von Militärparaden, der zwei Jungen überfiel, die ihrerseits die verschiedenen Katzen berührten, die die Milch der Freundlichkeit einer alten Dame fütterten. Begleitet wird die gute, hockende Dame von einer alten, desorganisierten Geige (ein alter Darm? Katzen, die ihre Nägel schärfen und an den Saiten kratzen?)…

Wenn man jedoch nachrechnet und sogar die stumme komische Natur des Kernstücks (ca. 5'30“, also fast die Hälfte des Kurzfilms mit seinen 12 Minuten) berücksichtigt, nämlich die Katzenjagd der Jungs ( 3'30“) und deren Jagd durch die Erwachsenen (2′), alles zum Klang von Trommelfell und Horn, überwiegt der ernste Ton des Films. Vor allem der Anfang und das Ende bringen das halbe Lächeln, das die Tom-und-Jerry-Situation mit ihren Umkehrungen von Gejagt und Jäger hervorruft, irgendwie zum Schweigen. Die Tonalität ist ernst, weil ihr Anspruch realistisch ist,^[2] Dokumentarfilm, der repräsentativ für die soziale Realität des Landes sein möchte. Die Postkartenansichten bleiben im Hintergrund, ab und zu eingefangen, aber es ist der Hügel, der zuerst auftaucht. Es entsteht einfach nicht mithilfe der Klassiker der nationalen Armut, des Hungers, der Arbeitslosigkeit, der Vertreibung und der bekannten Kohorte des Unglücks. Der Artikel ist zwar etwas malerisch, hat aber merkwürdigerweise auch einiges „Verfremdetes“, wie es damals hieß.^[3] Wenn so viele gewichtige Protagonisten unsere Hügel bevölkern, warum gibt es dann jede Menge Wasser, Tamburin und Katzenleder? Und dann, unter uns, da wir den nationalen Geschmack (Charakter? Tara?) für Sklaven kannten, war die Sache am Ende nicht ein Witz?

Tatsächlich könnte man sich fragen, ob es angesichts seines realistischen Anspruchs wirklich ein adäquater Stoff war, und was wäre, wenn man – wir können es uns vorstellen – die direkte Erwiderung hörte, allerdings geflüstert, wie es die Art des Regisseurs war: „Aber nein, das wäre so.“ „entfremdet“, genau das Richtige für die Untersuchung der Realität? zu einer subtilen Kritik der „Entfremdung“? indem man die Kehrseite des Volksfests schlechthin bloßstellt? das Blut und die Tränen, die Eingeweide und die Nerven, das Leder, kurz gesagt, woraus bestehen deine Instrumente?… „Instrumente“?! Ah, und das würde sogar diese „magische“ Aufnahme erklären, die spektakuläre Metamorphose am Ende der Idylle, den Moment, in dem er traurig und bei längerem Betrachten erkennt, dass das Essen nicht für zwei reicht … das des Jungen Gesicht ... diese Augen gezogen, das Haar stachelig, gebürstet, fast pelzig ... Katzengesicht?

Mit anderen Worten: Das Thema war nicht nur einer kritischen Betrachtung zugänglich, sondern möglicherweise sogar einer nicht entfremdenden Behandlung förderlich. Das Ereignis konnte außergewöhnlich und etwas folkloristisch sein, aber es kam nicht selten vor, dass es bei jedem Karneval und bei jedem Marktmangel stattfand. In unserer Gesellschaftsordnung werden Katzen manchmal zu Tamburinen. Was ist das Drama? wie Kinder manchmal gehäutet werden (natürlich immer im übertragenen Sinne ... vor mindestens vierzig Jahren, in der Zeit der Reliquien).

Aber das war noch nicht alles. Der Regisseur ließ sich auch von unbedeutenden Stoffen, dem bescheidenen Alltag, der Poesie des Alltags selbst verführen, die er vom Dichter des Schlosses gelernt hatte und die er im farbenfrohen lokalen Karneval der Katzenjagd durchaus präsent spürte. Um seine lyrische Neigung noch weiter zu betonen, verfügte es wahrscheinlich bereits über eine gewisse neorealistische Tradition,^[4] mit seiner Poetik der Demut, seinem sozialen Anliegen, seinen Kinderkriegsopfern und seinen billigen, prekären (bescheidenen?) Produktionsformen, die so den Weg für neue Kinos in der Dritten Welt ebneten. Als Beweis für die fruchtbare Verbindung von Poesie und Politik, verkörpert in einem prestigeträchtigen internationalen Kino, war kürzlich auf heimischem Boden eine berühmte Frucht aufgegangen, weil sie ästhetisch wertvoll und wirtschaftlich rentabel war und deren bloße Existenz zweifellos in der Lage war, entsprechende Unternehmungen zu beleben.

Wie im ersten Film von Nelson Pereira dos Santos Fluss, vierzig Grad,^[5] Joaquim Pedros Kurzfilm, der einige Jahre zuvor, 1955, gedreht wurde, mangelt es nicht an Szenen aus dem Volksleben auf dem Hügel, dem Auf und Ab mit einer Wasserdose auf dem Kopf, der Coolness der Jungen vom Hügel in der Stadt, die Routine der Armen, schließlich im Kampf ums Überleben unter den widrigen Bedingungen, die wir alle mehr oder weniger kennen oder uns vorstellen können. Offensichtlich gibt es keinen Mangel an Gelehrsamkeit, der Kindheitsträume und Zuneigungen zur Notwendigkeit zwingt. Die Episode in Nelson Pereiras Film über die Liebe eines Jungen zu einem Tier (Catarina, die Eidechse, die in Paulinhos Tasche lebte und schließlich im Zoo von einer Schlange gefressen wurde) wird sozusagen zum Mittelpunkt des Films Katzenleder, eine Art Fluchtpunkt, an dem alle Bewegungen zusammenlaufen, von den Füßen bis zu den Augen. Sogar einige Mängel in Nelson Pereiras Film wurden wie Schmuggelware ausgetauscht. Die etwas karikierte Charakterisierung ist weniger dem Bürgertum vorbehalten, dessen Figur überzeugt, sondern eher den beliebten Typen, dem Kellner, dem Fahrer, dem Wachmann, den Gästen des Restaurants.

Der Unterschied besteht darin, dass, teils weil es kurz ist, dessen Dauer dazu beiträgt, Streuungen zu verhindern, teils weil der Regisseur anders ist, dessen Akribie durch so viele Zeugenaussagen bezeugt wird, die mühsame Vorausarbeitung seines Werkes nicht ausreichte, die die Der Unterschied besteht schließlich darin, dass anstelle der allgemeinen Unentgeltlichkeit der Artikulationen, der naturalistischen Montage, die darauf abzielt, die Auswirkungen der Diskontinuität der Einstellungen abzuschwächen, und nicht der Erweiterung der Episoden, die in Nelson Pereiras erstem Film vorhanden ist,^[6] - Katzenleder es präsentiert sich ganz zusammengefügt, ganz artikuliert, fast chronometrisch und symmetrisch kalkuliert und zeigt die ausgeprägt rationalistische Facette von Joaquim Pedro, dessen „Konstruktivismus“ sozusagen schon im ersten Kurzfilm, insbesondere in seiner Popular Flag, eingefangen wurde.^[7]

Die von Eisenstein inspirierte Montage^[8] wenn nicht diskursiv, figurativ, intellektuell, konzeptionell, dialektisch, ideologisch,^[9] oder wie auch immer man es nennt, konfrontiert Pläne, in Anspielung auf laufende soziale Kämpfe, deren Entwicklung am Horizont zumindest die tatsächliche Demokratisierung des Landes skizzierte, ganz zu schweigen von großzügigeren Träumen, oder wahnsinnigen, je nach Sinn und Zweck ansehen. Die ansteckende Atmosphäre war, wenn auch übertrieben, insbesondere in Zeiten des sozialen Rückzugs, keineswegs unvernünftig, wie einer seiner Protagonisten erinnerte.^[10] Der soziale Kampf war seit dem letzten Jahrzehnt unter der Schirmherrschaft des Nationalentwicklungsismus gewachsen und mit ihm die Erwartungen, der Glaube und die Gewissheit, dass er in den frühen 60er Jahren in der brasilianischen Revolution existierte. Es wäre daher nicht unvernünftig, sich auch von einer Kinopraxis inspirieren zu lassen, die den Klassenkampf in einen Kampf der Pläne verwandelt.

Nachdem also von der armen Katze, die auf einer Trommel liegt, zur reichen Katze, die im Gras liegt, übergegangen ist, die beide durch den Mangel an Tamburinen auf dem Platz bedroht sind, geschieht dasselbe mit ihren Besitzern: vom Slumbewohner auf dem Hügel, baute seinen Zaun, hämmerte kräftig darauf und schnitt ihn zu einem schließen in Ricaca Erfrischung trinken… Die „Idee“ ist klar: die Menschen, die hart arbeiten, trainieren, schwitzen, und die Bourgeoisie, die sich erfrischt! Vom klaffenden Gesicht des Jungen am Tor, der die schöne weiße Angora der Frau bewundert, gehen wir zu einer Kasse, die sich geräuschvoll öffnet, und zu einem Restaurant. Zweifellos wird das Denken des Jungen angeregt, den Wert der wertvollen Katze zu berechnen und herauszufinden, was er damit machen könnte, zum Beispiel eine gute Mahlzeit. Aber würde die ganze Restaurantsequenz nicht noch mehr „Ideen“ auslösen? Während das Volk hungert und die Bourgeoisie sich jeden Tag in der Sonne langweilt, was macht die Mittelschicht? Du bringst dich nicht um, weil du konsumierst, gefräßig bist, wenn du nicht existentialisierst, dir schlecht wird und du vor Hunger, Appetitlosigkeit und Seufzen stirbst. Wer kennt sich mit anderen Cafés aus?

Ideologisch im politischen Sinne, aber auch ideologische Montage im rein konzeptionellen Sinne. Im Ansturm der Jungen deutet der Fang eines fliegenden Huhns, das von der Menschenmenge auf dem Hügel erschreckt wird, darauf hin, dass sie natürlich nicht gefangen werden, da sie „dünn“ sind, wie Hühner. Ideologisch im doppelten Sinne, konzeptionell und politisch, thematisiert der Kurzfilm offen die symbolische Kontamination zwischen Katzen und Kindern, die manchmal jagen, manchmal gejagt werden. Nach dem Eingreifen des Regisseurs, um dem internationalen Publikum die ökonomischen Gründe für die Jagd zu erklären (ob es sich um Füchse handelte ...), duckt sich eine schwarze Katze, als wäre sie durch das Klingeln ihres Trommelfells erschreckt, und kündigt die Jagd an, ein Plan, der sofort durch ersetzt wird Einer der Jungen. , derjenige, der auf dem Hügel zurückblieb, bewegte sich wie eine Katze und machte sich bereit für die Jagd. Noch katzenartiger verlässt die wunderschöne Angora langsam das Bild und lässt den Jungen am Tor des Herrenhauses genau an seinem Platz zurück (bei hochfahrender und geöffneter Kamera) und überfällt ihn mit offenem Mund ... Das Leder eines Kindes?

Wenn sie keine „Ideen“ zum Ausdruck bringen, die sich direkt aus dem Schock ableiten lassen, ironisieren, persiflieren und schockieren die Aufnahmen in ihrer inneren Montage. Zu Beginn des Films, der die Morgendämmerung auf dem Hügel beschreibt, hebt ein Junge vorsichtig einen Wasserkanister auf den Kopf und geht dann wie in einer Kontinuität an einem anderen vorbei, der Wasser nach Hause trägt. Dosenmarke: „Sol Levante“. Am Fuße des Hügels beobachten wir aus der Perspektive des beraubten, aber unterstützenden Bewohners die Madame von oben, umgeben vom Fahrer, dem Kellner und dem Polizisten – der Bourgeoisie und ihren Lakaien? In der Idylle des Hügels liegt der Junge, spielt mit der Katze, trägt sie nach oben und schüttelt sie ... Soll ich Tamburin üben? Makaber Sarkasmus?

Wenn bestimmte Pläne nicht klar oder vollständig geklärt sind, geben sie Anlass zu allerlei Spekulationen. In einer Einstellung, bevor er das Haus verlässt, um es zu verkaufen, hebt ein Junge die Dose Erdnüsse hoch, bläst die Kohlenpfanne darauf und hält sie warm, beobachtet vom Mond oben links von uns. Aufnahmen später spielt ein Karnevalskünstler auf dem Tamburin, mit dem gleichen Mond oben, nur erst rechts, dann links, als würde er den Platz des Jungen einnehmen … Pure Vorliebe für Symmetrie? Ironische Lyrik? mit dem Mond dort oben, der kurz vor der Eroberung steht (erinnern Sie sich an den Menschen und sein Weltraum-Epos?), und hier unten sind unsere Probleme so kleinlich, so flüchtig, so irdisch? Oder eine Anspielung auf die Zukunft der Kinder, in einer neuen symbolischen Kontinuität, ihren wahrscheinlichen sozialen „Aufstieg“? Nun, Erdnussverkäufer, Katzenpirscher, morgen, so Gott will, Sambaverkäufer, Tamburinspieler ...

Würde das Kino selbst in der zentralen Sequenz der Doppeljagd nicht beschönigt werden? Die Leine, an deren Ende eine Sardine steht, die die Katze vom Hügel lockt, reißt, als der Junge stärker zieht. Unmittelbar danach zerbricht der Besitzer, der mit dem Bau des Zauns beschäftigt ist, ein Stück Holz auf seinem Knie, auf seinem Oberschenkel... Klappe, das Signal für den Beginn der Verfolgungsjagd? Dies gilt umso mehr, wenn wir bedenken, dass, wie wir gelernt haben, das klassische Erzählkino praktisch dadurch entstanden ist, dass es ihm gelungen ist, die Gleichzeitigkeit der Handlung auszudrücken, genau wie die Verfolgungsjagd, die zum Beispiel das „Klappbrett“-Schlagen einleitet …^[11] Ironie? Selbstironie? Parodie? Pastiche? Würde der Kurzfilm dann, kurz und gewaltsam, die Geschichte des Kinos in seinen entscheidenden Momenten nacherzählen: vom stillen zum gesprochenen Wort, durch die klassische Wiege und den Neorealismus, ohne die gute Tradition von Eisensteins revolutionärem Kino zu vergessen? ... Postmodernistisch , Joaquim , avant la lettre? Verlockend, daran besteht kein Zweifel. Was wäre, wenn wir denken würden, dass er die Geschichte des Kinos aus Eisensteins Sicht aufstellt und seine Wahl klar macht? Noch verlockender wäre es, wenn man den Film gleich zu Beginn von Cinema Novo als sibyllinisches Manifest (trotz der Widersprüche in den Begriffen) betrachtet! In diesem Fall bis zur Hausnummer 55 des Mannes, der unter den Schreien „Nimm es!“ rennt. handhaben!" Der Kellner hält durch das Tor die Tasche, die der Junge trägt, wodurch er die kostbare Ladung verliert, selbst diese Zahl würde nicht das Debütjahr von zählen Fluss, vierzig Grad, 1955, entscheidend für das neue nationale Kino?

Wehren wir die Versuchungen ab, umso mehr, wenn sie in immer engere Kreise führen. Die „klassische Behandlung der Parallelversammlung“, wie er im Brief an Bernardet behauptet,^[12] versuchte, seinen natürlichen, naturalistischen Gebrauch zu beeinflussen. Anstelle des einzelnen Helden bereitete er die Schlusssequenz vor, mit dem zusätzlichen Vorteil, dass das „ganze Mädchen“ als kollektive Heldin erhalten blieb. Ironischerweise ist es dasselbe bescheidene Produktionssystem, das als neorealistisch bezeichnet wird, wenn auch nicht einfach realistisch für periphere Länder, dasselbe System, das ihn dazu ermutigte, den Film zu drehen und vielleicht eine neue Karriere zu beginnen, indem er seinen Vater und die Physiker zurückließ, um Schiffe zu beobachten (und Kerzen), veränderte den ursprünglichen Charakter des Drehbuchs und änderte seine kollektivistische Richtung (Brechtian?), die seiner Ansicht nach prinzipiell besser mit seinen „politischen Überzeugungen“ und seiner Ästhetik vereinbar war. Das Glück ist jedoch unersättlich und neigt manchmal dazu, sarkastisch zu sein. Umso mehr mit den lyrischen, armen, widerspenstigen, zyklischen, kritischen Menschen, die sie sind. Abgesehen vom Produktionssystem war der Widerspruch zwischen kollektivem Helden und individuellem Helden im Mittelpunkt des Drehbuchs verankert.^[13] Es war bereits vorgesehen, einen Jungen und die Katze aus der Gruppe zu isolieren, unabhängig vom Ende (Verkaufen oder Verjagen).^[14] Einmal isoliert, drängte sich offensichtlich das Ende auf, mit dem Recht auf alles, auf Idylle und auf Märtyrertum.

Auf jeden Fall, trotz des individualisierten kleinen Helden, Katzenleder er singt auf seine diskrete Art das Lied seines Volkes. Der im Brief an Bernardet erwähnte „Dokumentarfilmcharakter“ denkt, bevor er dramatisch oder melodramatisch wird, nicht nur über das Lyrische, sondern auch über das Epos nach. Hier die kollektive Hymne. Denn der Mann auf dem Hügel ist stark. Während ein anderer Junge, wahrscheinlich aus der Nachbarschaft, mit seiner Katze im Hinterhof spielt, baut der Besitzer, Holz für Holz sägend, würdevoll seine Hütte auf. Und nicht nur stark, sondern auch fleißig und unterstützend. Er rennt dem Jungen hinterher, der versucht hat, seine Katze zu stehlen, bleibt am Fuße des Hügels stehen und stellt damit eine Herausforderung für die Verfolger der vier Jungen dar, die auf der Suche nach Zuflucht den Hügel hinaufliefen und auf den Flüchtenden trafen den Hügel hinunter. Es versteht sich von selbst, dass niemand es wagte, über die Grenzen der bürgerlichen Zivilisation hinauszugehen, nicht der Kellner, nicht der Fahrer, der die Herrin schickt, um die richtige Person zu fragen, und glücklicherweise an seiner Seite – der Polizist, der vorgibt, gefragt zu werden Er ist an der Reihe und weigert sich, dies zu tun. Die Instanzen der betroffenen Frau. Schließlich hatten sie alle genau wie wir die verschiedenen Pläne dieser unzugänglichen Welt im Auge, die geheimnisvoll über dem Asphalt mit ihren steilen Gassen und gefährlichen Treppen schwebte und den Plan der rücksichtslosesten Seefahrer zunichte machen konnte. Aber nicht nur der Mann vom Hügel ist stark. Auch die Frauen sind würdevoll und fleißig und perfektionieren ihre gerösteten Erdnüsse, ebenso wie liebevolle Mütter, die das arme Hemd ihres Sohnes zuknöpfen, bevor sie ihn unweigerlich in die Nacht hinausschicken, um sich der Kälte und der nicht viel wärmeren Stimmung seltener Kunden zu stellen .

Aber um ehrlich zu sein, auch als Hommage an den populären oder populistischen Chor, den Gesang Trockenreinigung von Joaquim Pedro, kaum von einer Träne getränkt, erreichte nie unangenehm hohe Töne. In diesem Sinne ist es aus Kontrastgründen aufschlussreich, dass er im darauffolgenden Jahr, 1962, in einem Spielfilm mit dem Titel „ Fünfmal Favela. Die vom Popular Culture Center (CPC) der National Union of Students (UNE) konzipierte Sammlung umfasste vier weitere Kurzfilme: ein Slum, von Marcos Farias; Zé da Cachorra, von Miguel Borges; Joy of Living Samba-Schule, von Carlos Diegues; Es ist Steinbruch von San Diego, von Leon Hirszman.^[15]

Im wörtlichen und übertragenen Zentrum des so zusammengestellten Films steht KatzenlederAls dritter Rahmen der Favela behält es angesichts der ästhetischen Ideale der Kommunistischen Partei Chinas eine gewisse Exzentrizität bei.^[16] Wenn man nicht zu sehr drängt und sogar das Risiko einer kritischen Vereinfachung eingeht, kann man sagen, dass der Spielfilm einen bestimmten Kurs einstudiert, ausgehend von der gesellschaftlichen Verunglimpfung vonein Slum zur revolutionären Feier von Steinbruch von San Diego. Zwischen den Extremen, links und rechts der etwas exzentrischen Mitte, die Anprangerung von Formen der „Entfremdung“ des Volkes. Zé da Cachorra beschuldigt das Leid des Migranten, der von einer Seite auf die andere geworfen wurde, entweder durch die Gewalt des Besitzers der Favela, des bürgerlichen Spekulanten, oder durch die Gewalt des Besitzers des Stücks, der, als er mit seinem Hund spazieren ging ... verbirgt jedoch kaum seine Bewunderung für die Titelfigur (Modell eines Revolutionärs? Natürlich ordnungsgemäß „bewusst“). Der andere kurze, Joy of Living Samba-Schule, mit Oduvaldo Viana Filho, bekannt als Vianinha, in der Hauptrolle und dessen Argumentation symptomatisch von Carlos Estevam unterzeichnet ist, stellt sich gegen den Ehemann des Schuldirektors, der sich fast umbringt (oder getötet wird), um die Schule zu verlassen, und gegen die gewissenhafte Frau, die den Samba aufgegeben hat , dieser „bedeutungslose Lärm“, für die Gewerkschaft und ihre Kämpfe. Der junge Zeremonienmeister leitet die Konflikte der beiden Militanzen, der „Entfremdeten“ und der „Bewussten“, und legt, nachdem er die Parade der Meinungsverschiedenheiten beobachtet hat, sein Kostüm aus und verzichtet auf den Karneval, also auf die falsche „Lebensfreude“. “ vom Hügel.

Anstatt zur Gewerkschaft zu rennen, wie es der „bewusste“ Nachtschwärmer in dem Kurzfilm von Carlos Diegues hätte tun sollen, oder auf einen Siegesmarsch zu gehen und die Trümpfe und den Triumph der Volksorganisation zur Schau zu stellen, wie es die anonymen Helden von Leon aus tun könnten Hirszmans Film,^[17] der Junge aus KatzenlederAls er den Hügel hinunterging und die lange Idylle (2'15 Zoll lang für einen 12'-Kurzfilm) beendet hatte, würde er vermutlich nicht daran denken, sich frühzeitig in die Kommunistische Jugend einzuschreiben. Sein „Bewusstsein“, das im Gegensatz zum Proselytismus mal mehr, mal weniger schrill ist, erhält den Anschein einer „Offenbarung“, einer Epiphanie …^[18] Materialisten verzeihen sozusagen das Paradoxon, sind aber nicht gerade revolutionär, geschweige denn apotheotisch oder apologetisch. Das Erlernen der Notwendigkeit, der materiellen Zwänge, die für ein in der Ausbildung befindliches Gewissen äußerst grausam sind und bei Opfer und Tod (Mord?) noch wichtiger sind, befreit den Jungen nicht aus dem Zustand des Opfers oder Patienten und verwandelt ihn auch nicht zu einem potenziellen Agenten der Revolution.

Wer könnte es sein? Die Öffentlichkeit? Aber ist das Publikum dort nicht genauso entmutigt wie die Kamera, so machtlos angesichts der unüberwindbaren Mauer der Realität, die die beiden Welten, den Hügel und den Asphalt, trennt? War die Öffentlichkeit nicht dort, in der Stadt, auf der anderen Seite der Bildschirmwand, wenn nicht sogar auf der anderen Seite des Ozeans? Könnten wir doch die Posaunen des Jüngsten Gerichts hören, das endgültige, das erste, weiß Gott! Aber alles, was wir hören, ist das leise Klappern (Miauen?) von gespanntem Leder ...

Sicherlich ist unser Gefühl der Entmutigung, vor dem nüchternen Geist des Films zu fliehen, der, wie wir gesehen haben, nichts Melodramatisches hat und dessen trockenes Klima kaum Platz für eine Träne lässt, typisch für ein Kleinbürgertum. Der Kurzfilm strebte sicherlich nach anderen Reaktionen, weniger emotionalen... wirkungsvolleren, sagen wir mal. Träumte er von einem weiteren Empfang, der aus kommerziellen Gründen für die Öffentlichkeit bestimmt war? Ein anderes Publikum? National? Und ein Publikum, das vielleicht gar kein Publikum war, aber den komparativen Vorteil hatte, so trocken und hart wie Katzenleder selbst zu sein, gemildert durch die Brutalität des Lebens selbst? Träumte er endlich davon, dass die Leute ihn beobachteten? Wahrscheinlich ja, dass die „bescheidene politische Aktion“ eines Films, der „populär, einfach und direkt“ sein will, wie er in dem Brief an Bernardet sagt, nicht ausschließlich auf die Bescheidenheit des Regisseurs zurückzuführen ist. Wie kann man dann die Belagerung durchbrechen? Wie erreicht man die Menschen überhaupt? Natürlich Kunst für die Menschen machen ... populäre Kunst?^[19] Und wie spielt man es? ohne dich zu erschrecken? Über das Volkskulturzentrum? Aber was genau ist „Populärkultur“? Was macht das Volk? was wird für ihn getan? Was kommt auf ihn zu (und wird er geschätzt)? Was wird in seinem Namen getan (im Einklang mit dem, was als allgemeines Interesse angesehen wird)? Was stellt es dar (oder denkt, dass es es darstellt)? Ganz zu schweigen von den unterschiedlichen Kombinationen und Schwerpunkten der Formulierungen untereinander und untereinander.

Die vielen Fragen, die so vielen gestellt wurden und die so viele Verwirrungen hervorriefen, sind, wie es im Brief an Bernardet zum Ausdruck kommt, Teil jener „verschiedenen Imperative“, die Joaquim Pedro zu „vereinen“ versuchte und die am Anfang standen Katzenleder. Schlechte Untertitelung: Wenn kein Geld für einen Spielfilm da ist, machen Sie einen Kurzfilm, aber einen kritischen Kurzfilm, gegen großes Kapital (nur Kinofilme?); Das investierte Geld erfordert, selbst wenn es gering ist, eine Rendite (zum Wohle der Filmkarriere), die wiederum ein Publikum erfordert, das wiederum vom Verleih- und Ausstellungskreislauf, also vom großen Filmkapital, abhängt , das sich bekanntermaßen nicht gerade durch kulturelles Interesse auszeichnet. Wenn es keine inneren Bedingungen gibt, wird draußen gefilmt, na ja! Sie nutzten die Welle zugunsten des nationalen Kinos, das auf internationalen Festivals zunehmend Anerkennung fand. Aber brachte das Filmen im Freien keine Einschränkungen mit sich? Würde das ausländische Publikum ohne Ausrüstung dem tiefen Eintauchen in die nationalen Häuser und Hütten widerstehen? Musste das in der brasilianischen Realität unbekannte Thema nicht unbedingt „universeller“ sein und jenen „Konventionalismus“, diese „antikünstlerische Allgemeingültigkeit“ erzwingen, die der Brief an Bernardet sich selbst vorwirft?^[20] Joaquim Pedro hatte bereits erlebt, wie schwierig es für die europäische Öffentlichkeit ist, seinen armen Bandeira, Dichter und Film, zu verstehen …^[21] Wie kann man es überwinden? Wäre es überhaupt zu überwinden?

Ganz zu schweigen von den Budgetbeschränkungen, der Unsicherheit der Produktion, diesem Dritte-Welt-System, das zwar einerseits so enthusiastisch war, andererseits aber nicht einmal die Schaffung eines kollektiven Helden zuließ, verdammt noch mal! Eine Alternative wäre ein alternativer Kreis, militant, gewerkschaftlich, populär, wie der, wegen dem die KPCh den Schlaf verloren hat …^[22] Wenn man sich der thematischen Beschränkung entzog, gab es keine Garantie für den Empfang, noch weniger für das Verständnis. Populäre Kunst mit revolutionärem Inhalt, wie die KPCh betete… auf keinen Fall!^[23] Wäre diese „populäre Kunst“ übrigens nicht eine neue Form der „Entfremdung“? Wo ist das Recht auf Zweifel? das Recht auf Kunst wirklich?^[24] Wäre Kunst nicht tatsächlich das einzige Mittel zur Entfremdung des Gewissens? Aber wenn es vom Volk nicht verstanden wird, wenn es in der Hermetik der Kinonovisten bleibt, wie kann man dann die Revolution machen? Aber wäre eine Revolution in der Kunst nicht auch eine Revolution?!^[25] Aber würde eine ausschließlich künstlerische Revolution helfen?

Was denjenigen, die Filmkunst, neues Kino, unabhängiges Kino oder was auch immer machen wollten, nicht fehlte, waren, kurz gesagt, die herzzerreißendsten Spannungen und Absichten. Joaquim Pedro de Andrade hat als aktives Mitglied der Cinemanovista-Gruppe nicht nur seine Hand in diese Schüssel gelegt, sondern er hat im Laufe seiner Karriere auch seine Neuronen verbrannt und versucht, die „verschiedenen Imperative“, die weiterhin (Folter?) belebten, ästhetisch gleichzusetzen. sein Leben und Werk.^[26] Seine persönliche Neigung, sein Temperament und seine Ausbildung schafften es, die demagogischsten oder populistischsten Ausbrüche zu vermeiden. Andererseits hörte er, sensibel für seine zeitgenössische Debatte, nie auf, ohne Fanfare, wie im Dauerbass, seine populären Texte zu spielen, zumindest bis 1968, als das Ende der Militärdiktatur, die vier Jahre zuvor eingeführt worden war, zu verhindern versuchte Keiner, so hässlich er auch sein mag, hat den schwarzen Asphalt der neuen konservativen Modernisierung durchbrochen.

*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von siehe Schiffe (e-galaxia, 2021, 2. Auflage, Magazin).

Veröffentlicht unter dem Titel „Relíquias do Rio Antiga“ in der Zeitschrift Kinos Nr. 35 (Juli/Sep/2003)

Referenz

Katzenleder

Brasilien, Kurzfilm, Spielfilm, 35 mm, Schwarzweiß, 12 Minuten.

Drehbuch und Regie: Joaquim Pedro de Andrade

Regieassistent: Domingos de Oliveira

Bearbeitung: Jacqueline Aubrey

Fotografie: Mario Carneiro

Fotoassistenz: Paulo Perdigão

Musik: Carlos Lyra und Geraldo Vandré

Darsteller: Francisco de Assis, Riva Nimitz, Henrique César, Milton Gonçalves, Napoleão Moniz Freire, Cláudio Correia e Castro, Mário Carneiro, Carlos Sussekind und die Jungen Paulinho, Sebastião, Aylton und Damião

Produktion: Saga Filmes (RJ)

Produzent: Marcos Farias

Vorschau: São Paulo, Oktober/61.

Premiere im kommerziellen Bereich als Folge von Fünfmal Favela: Rio de Janeiro, 3.

Auszeichnungen: Sonderdiplom bei den Oberhausener Festspielen, Deutschland, Mai/62; Bester Kurzfilm (geteilt mit Lenin-Hügel, von Alberto Roldán) beim Sestri Levante Festival, Italien, Juli/62; CAIC Quality Award, Rio de Janeiro, November/63.

Aufzeichnungen

[1] „Wer will Liebe finden“ von Carlos Lyra und Geraldo Vandré bildet das musikalische Thema des Kurzfilms.

[2] „In der ersten Sequenz, die lang sein sollte, lag der größte Anspruch des Films. Es sollte die Aktivität der armen Kinder von Rio de Janeiro zeigen, die sich abmühen, um Geld zu verdienen, wenn es regnet, windet oder scheint. Es hätte dokumentarischen Charakter, würde aber innerhalb eines exakten formalen Schemas behandelt: immer Diskontinuität von Raum, Zeit und Objekt und immer plastische Kontinuität und Bewegung von einer Einstellung zur anderen.// Durch die direkteste Lösung, unter Verwendung von Mit den soliden Mitteln gäbe es einen Übergang von der ersten Sequenz mit dokumentarischem Charakter zur zweiten mit sehr realistischer Fiktion, um nicht mit dem vorherigen Material in Konflikt zu geraten, das bereits durch die Inszenierung selbst transformiert und dem zweiten angenähert wurde. [Brief von Joaquim Pedro an Jean-Claude Bernardet, datiert Rom, 24, geschrieben kurz nach der Fertigstellung des Films (apud Luciana Araujo, an. cit., P. 87/88)].

[3] Für die Wahl einer fast exotischen Materie ist eine andere, weniger ästhetische, aber ebenso aussagekräftige Erklärung bekannt. Zu Beginn des Briefes an Bernardet erklärt Joaquim Pedro, „dass der Film versucht habe, ‚verschiedene Imperative‘ in Einklang zu bringen.“ Die erste Wahl, das Kurzfilmformat, resultierte aus dem Mangel an „eigenen finanziellen Mitteln“ und dem „Wunsch, Filme zu machen, die sich den Anforderungen der ‚professionellen‘ Hauptstadt der Kinofinanzierung in Rio de Janeiro nicht unterwerfen“. Da es in Brasilien keinen Markt für den Verleih und die Vorführung von Kurzfilmen gibt, sollte der Film „Themen- und Handlungsmerkmale haben, die geeignet sind, das ausländische Publikum zu interessieren, an das er sich mit kommerzieller Priorität richtet“. Thema, Setting und Behandlung folgten „unseren politischen Überzeugungen, persönlichen Empfindungen und den Vorstellungen, die wir damals über Kinotechnik und -ästhetik hatten.“ Der Film soll populär, einfach und direkt in der Wirkung seiner Konstruktion sein“ (Luciana Araújo, Ausweis. ebenda.).

[4] Für ein historisches Verständnis des Neorealismus, weit entfernt von der Verdinglichung künstlerischer Verfahren, wie sie im Bereich der Künste so üblich ist, siehe das Buch von Mariarosaria Fabris (Italienischer kinematografischer Neorealismus, São Paulo, Edusp/Fapesp, 1996). Dank ihm enthüllen wir die Geschichte der „Entdeckung der italienischen Landschaft und der Vorliebe für natürliche Umgebungen“, des „Gebrauchs von Dialekten“, des „dokumentarischen Werts“, des „Einsatzes von Laienschauspielern“, des „ Geschmack für Chroniken“ des Alltagslebens und der Gefühle der Bescheidenen“, „stilistische“ Ressourcen, alles geschmiedet in der Hoffnung auf eine sozial unterstützende „Wiedervereinigung“ Italiens, die Tag für Tag im Widerstand gegen den faschistischen Albtraum genährt wird.

[5] Für diese Annäherungen stütze ich mich auf die meisterhafte Studie (weil sie voller Lektionen und Lektionen ist) von Mariarosaria Fabris, Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Blick? Sao Paulo, Edusp, 1994.

[6] Mariarosaria Fabris weist als „formales Problem“ auf die Vorherrschaft der sogenannten klassischen Montage und die „übermäßige Erweiterung einiger Nebenepisoden“ hin (Nelson…, op. cit., P. 130/1), obwohl er neben der „narrativen Montage“ auch auf verschiedene Formen der Artikulation hinweist, wie z.id., P. 123-6). Aus stilistischer Sicht betont es die mangelnde Einheitlichkeit in der Charakterisierung der Charaktere, deren unterschiedliche Behandlung im Film („kritischer Realismus“ für die Armen, Karikatur und Farce für die Reichen und Kleinbürger) den Spielraum einschränkt Gesellschaftskritik (S. 105/6 und 114). Der Wissenschaftler warnt jedoch davor, dass viele dieser Mängel auch im italienischen Neorealismus auftraten, der Quelle von Nelson Pereiras erstem Film.

[7][7] Vgl. „Das Debüt von Joaquim Pedro: schlafender Riese und beliebte Flagge“, Artikel von mir, in USP-Magazin n.^o 60

[8] Über Eisensteins Rezeption durch Cinema Novo sagte Glauber 1968 in einem Interview mit einer ausländischen Zeitschrift: „Wir waren alle radikale Eisensteinianer und gaben nicht zu, dass ein Film ohne kurze Montagen, Nahaufnahmen usw. gemacht werden könnte.“ (...) Fluss, vierzig Grad wurde vom Neorealismus beeinflusst. Der Film hat uns sehr gut gefallen, da es tatsächlich der erste Film war Brasilianer, aber aus ästhetischer Sicht hatten wir Vorbehalte, weil es kein Eisenstein-Film war (…) Es war eine unverdaute Eisenstein-Mythologie (…)“ [apud Maria Rita Galvão und Jean-Claude Bernardet, Kino: Auswirkungen in einer ideologischen Echobox (die Ideen von „national“ und „populär“ im brasilianischen kinematografischen Denken), São Paulo, Brasiliense, 1983, p. 205/6].

[9] Ansicht von Ismail Xavier Der kinematografische Diskurs: Opazität und Transparenz (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984, 2. Aufl., insbesondere der erste Teil von Kapitel VI, „Eisenstein: Von der Montage der Attraktionen zum intellektuellen Kino“, S. 107/114).

[10] „(…) Der Fall von Jânio war von grundlegender Bedeutung für die Entstehung des Klimas, aus dem die Kommunistische Partei Chinas hervorgegangen ist. All dieser Eifer hatte nur eine Rechtfertigung: die Idee, dass wir dort ankommen würden, und zwar sehr schnell.“ Mit Jânios Rücktritt wurde ein rechter Putsch ins Leben gerufen, um Jango am Amtsantritt zu hindern und eine rechte Diktatur zu errichten, und alle, die später Teil der KPCh wurden, beteiligten sich zusammen mit Brizola, dem Dritten, am Kampf um Legalität Armee, die UNE, die CGT, die Gewerkschaften, die Bauernbewegung usw. Während dieser Zeit, bis 1964, hatten wir das vollkommene Gefühl, dass die Volksklassen (…) die Ränge gewonnen hatten und die Menschen auf Knopfdruck politisierten , um die Bewegung für den strukturellen Wandel der brasilianischen Gesellschaft zu stärken und zu verwurzeln. Ist es notwendig, das Künstlerische zu opfern? Natürlich, denn die populären Klassen werden sehr bald an die Macht kommen. Die Einschätzung der Situation führte zu dem Schluss, dass es einen Aufstieg der Massenbewegung gab und dass alles nur von den Anstrengungen abhängen würde, die wir unternehmen, um diese gesellschaftlichen Kräfte im Aufstieg zu vervielfachen (...)“ in „História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins“, verliehen an Ceac (Center for Contemporary Art Studies) am 23, Kunst im Magazin 3 - Frage: Das Populäre, São Paulo, Kairós, März 1980, S. 80).

[11] Um die Bedeutung des „parallelen“, „alternierenden“, simultanen Schnitts für das klassische Kino zu verstehen, der seit 1908 von Griffith geschaffen und 1915 mit seinem endgültig systematisiert wurde Geburt einer Nation, Beginn der groß angelegten kommerziellen Nutzung des Kinematographen, bis dahin eine Neuheit, von der man noch nicht genau wusste, wofür er verwendet wurde, siehe von Paulo Emílio Salles Gomes, „DW Griffith“, „Birth of a Nation“ und „ Intoleranz und Gelassenheit“, Filmkritik bei Literary Supplement (Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982, Bd. I, S. 361/74).

[12] „Für die Katzenjagd wählten wir die klassische Vorgehensweise der Parallelmontage, die als verbindender Eckpunkt in den Verfolgungsszenen entwickelt wurde und den Rhythmus beschleunigen soll, mit Abstürzen, plötzlichen Unterbrechungen und Wiederaufnahmen der vorherigen Entwicklung des Rhythmus bis zu einem endgültigen Anfall. Abgerundet wird es durch eine abruptere Pause und eine lange Pause, die den Fortgang des Epilogs einleiten sollte. Diese Behandlung hatte den Vorteil, dass der Held des Films immer die gesamte Gruppe und nicht nur ein einzelner Vertreter der Klasse sein konnte. Aufgrund eines Produktionsmangels mussten wir jedoch den ursprünglichen Epilog ändern und in den letzten Sequenzen einen kleinen Helden individualisieren ” (Brief an Bernardet, apud Luciana, op. cit., P. 87/88).

[13] „Bezogen auf den Film betont das Drehbuch eher das Zusammenleben der Jungen in einer Gruppe. Sie treffen sich in der Stadt, wenn sie auf dem Bürgersteig sitzen und das verdiente Geld zählen. Und sie treffen sich nach der Verfolgungsjagd auf dem Hügel wieder. Um die Angora herum essen sie die Süßigkeiten, rauchen und gehen, wobei nur einer von ihnen bei der Katze zurückbleibt (...)“ (Luciana Araújo, an. cit., P. 82, Hervorhebung von mir).

[14] „In den Archiven von Joaquim Pedro gibt es zwei sehr ähnliche Versionen des technischen Drehbuchs von Katzenleder. Beides ist nicht veraltet. Um sie zu unterscheiden, verwende ich A und B, da ich vermute, dass A die erste Version ist, da in B bereits Korrekturen enthalten sind. Es handelt sich um ein Drehbuch für Dreharbeiten, Decoupage, mit einer detaillierten Beschreibung der Pläne, der Bewegungen der Schauspieler usw von der Kamera. Der Unterschied zwischen den Versionen ist sehr gering, angefangen bei der Anzahl der Pläne (A: 184; B: 186). Es gibt einige Ergänzungen und Korrekturen, die die Beschreibung klarer machen. Von einem zum anderen ist die wichtigste Variation das Ende: In A verkauft der Junge die Katze; in B verjagt er es mit einem Stein“ (Luciana Araújo, an. cit., p. 82).

[15] Ziege zum Sterben bestimmt (1984) von Eduardo Coutinho war ein weiteres Projekt, das unter der Schirmherrschaft der CPC und der MCP, dem Movimento de Cultura Popular de Recife, ins Leben gerufen wurde. Aber das ist eine andere Geschichte. Unterbrochen durch den Putsch von 1964, als etwas weniger als die Hälfte des Films gedreht war, entstand der Dokumentarfilm, der zwanzig Jahre schändlicher Diktatur zusammenfasst arbeiten das wurde zuerst… zum Glück für Dich und unser Unglück.

[16] siehe das Berühmte Vorläufiger Entwurf des CPC-Manifests, geschrieben von Carlos Estevam Martins im Jahr 1962, und ihre ästhetischen Kategorien: „Kunst des Volkes“ (Folkloretyp), „Volkskunst“ (Hobby, Eskapismus) und „revolutionäre Volkskunst“ (revolutionärer Inhalt in populärer Form). Lapidar: „Die Kunst des Volkes und die Volkskunst können, wenn man sie von einem strengen kulturellen Standpunkt aus betrachtet, den Namen Kunst kaum verdienen; andererseits können sie aus der Sicht der KP Chinas in keiner Weise die Bezeichnung „Volk“ oder „Volk“ verdienen“ (Kunst im Magazin 1 – Die 60er Jahre, São Paulo, Kairós, Januar-März 1979, S. 72).

[17] In der gleichen Eisensteinschen Manier lobt Hirszmans Kurzfilm auf didaktischer Ebene den Widerstand des Volkes gegen den Zermalmer des Kapitals ... Nur die Beute des Volkes konnte die kapitalistische Maschine stoppen.

[18] „Laut Guido Aristarco lag die eigentliche Neuheit des Neorealismus nicht in der Verfilmung an realen Schauplätzen oder in der Verwendung von Dialekten und Laienschauspielern, sondern in der Tatsache, dass er den Begriff der Offenbarung auf die Leinwand brachte: ‚Der Neorealismus hatte.‘ entdeckte für das Kino die „Epiphanie“: Um Joyce zu paraphrasieren, kann man sagen, dass, während andere Regisseure in den Dingen nur Dinge sahen, ein Rosselini und ein De Sica (und damit Zavattini) etwas sahen oder zu sehen versuchten mehr noch, die ‚andere Seite‘, die diesen Dingen (z. B. einem Fahrrad) und den Menschen verborgen bleibt“ (Mariarosaria Fabris, Nelson..., an. cit., p. 91).

[19] Schauen wir uns als krankhafte Kuriosität die Aussage von Cacá Diegues über seine populäre Rezeption an Joy of Living Samba-Schule: „Ich habe Monate damit verbracht, mit den Jungs in einer Favela zu filmen; Ganz zu schweigen von „den Jungs“, den Bewohnern der Favela Cabuçu. Als ich fertig war, wollte ich, dass die ersten Leute, die den Film sahen, sie selbst waren, die Favelados … (…) Sie sahen den Film, und als er zu Ende war, lachten sie viel, weil ihre Freunde auftauchten (…) Also fragte ich: „Was haben sie getan?“ Sie denken? Dann drehte sich der Direktor der Sambaschule um und sagte: „Ah!“ Sehr cool... aber hey, Doktor, das ist kein Kino, das ist kein Kino‘“ (apud Maria Rita Galvão und Jean-Claude Bernardet, an. cit., p. 242).

[20] Eine suggestive Aussage des Fotografen des Films, Mário Carneiro, lässt uns vermutlich erkennen, was der Regisseur mit der Konventionalität und Allgemeingültigkeit seiner Herangehensweise an das Thema meinte: „Der Schauspieler war ein Junge aus der Favela. Er hatte eine sehr starke Persönlichkeit, er war nicht leicht zu manipulieren. In der letzten Szene des Films musste er weinend den Hügel hinuntergehen – eine sehr schöne Szene. Joaquim sagte: „Jetzt musst du weinen, Emotionen zeigen.“ Denken Sie an etwas Trauriges. Zum Beispiel über den Tod Ihres Vaters. Und der Junge: „Hey, Seu Joaquim, wenn ich an den Tod seines Vaters denke, muss ich nur lachen.“ Er verprügelt mich den ganzen Tag. „Was ich mir am meisten wünsche, ist, dass er stirbt.“ Der Junge war ungezogen. Andere emotionale Tricks wurden versucht, aber keiner davon funktionierte. Dann sagte Joaquim: „Als letzten Ausweg muss ich dir wehtun, ich werde dich kneifen.“ Glaubst du, dass du weinst?‘. Und der Junge: „Ich weine nicht, nein.“ Ich hebe einen Stein auf und zerschmettere seinen Kopf. (...)'“ (apud Luciana Araujo, op. cit., P. 83).

[21] „Ich habe es satt, mit Manuel Bandeira anzugeben, der für ein ausländisches Publikum schließlich nicht von Interesse sein kann“ (Brief an Paulo [César Saraceni] und Gustavo [Dahl], datiert Paris, 4, apud Paulo Cesar Saraceni, Im Cinema Novo – meine Reise, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993, S. 104). Noch direkter fragte Novais Teixeira in einem zeitgenössischen Artikel, als er sah, dass Bandeiras Film dem „allgemeinen Missverständnis“ der ausländischen Öffentlichkeit erlag: „(...) welche Bedeutung kann er für diejenigen haben, die sich mit dem Lyrischen nicht auskennen? Intimität und franziskanische Einfachheit seiner Persönlichkeit, die Figur auf dem Bildschirm eines kleinen und bescheidenen Mannes, der wie jeder andere Sterbliche im Stadtteil Castelo in Rio de Janeiro einkauft?“ (apud Luciana Araujo, an. cit., p. 78).

[22] Als Teil von Morbid Curiosity II sehen wir mal, wenn unsere Augen nicht getrübt sind, ein weiteres Kapitel (dramatisch? melo? joco?) Auf der Suche nach dem verlorenen Proletariat: „Wir haben viele Shows bei Gewerkschaften veranstaltet, aber niemand ist gekommen, um sie anzusehen“ („História do CPC: Depoimento de Carlos Estevam Martins“, Kunst im Magazin 3, an. cit., P. 78). Wenn das Volk nicht ins Theater ging, ging er zum Volk, und so entstand das „Straßentheater“, unterstützt vom berühmten UNE-Wagen. „Als wir mit dem Karren zum Largo do Machado fuhren, veranstalteten wir auf der einen Seite des Platzes eine Show, während auf der anderen Seite ein Akkordeonspieler und ein Typ Tamburin spielten. Trotz all unserer Ton- und Lichtausrüstung versammelten der Akkordeonspieler und der Tamburinspieler mehr Leute als wir. Wir fuhren dorthin, um ein Evaluierungstreffen abzuhalten, und es kam eine phänomenale Menge heraus. Ich erinnere mich, dass ich geschrien habe: „Das ist nicht möglich, das ist ein totaler Misserfolg, ich gehe mit den Akkordeonspielern raus und du bleibst hier, du willst mit den Massen kommunizieren und du nimmst eine Sprache, die nicht existiert.“ bestanden'. Daraus entstand die Vorstellung der KP Chinas, dass wir populäre Formen verwenden und diese Formen mit dem bestmöglichen ideologischen Inhalt füllen sollten“ (id., P. 81).

[23] „Ich habe einen Film gemacht, Katzenleder, das eine poetische Absicht hatte, auf die ich stolz bin und die ich gerne praktizieren würde. Aber ich wollte in diesem Film ein System von Überlagerungen schaffen, um alle Ebenen, die ganze Welt zu erreichen. Ich bin zu der Überzeugung gelangt, dass dies die künstlerische und kulturelle Gültigkeit dessen, was man tut, verringert. Meiner Meinung nach ist es am effektivsten, diesbezüglich völlige Freiheit zu haben (…) Grunddogmen sind immer Verallgemeinerungen und stehen im Grunde im Widerspruch zu allem, was künstlerische Gültigkeit hat“ (David Neves, Cinema Novo in Brasilien, apud Maria Rita Galvão und Jean-Claude Bernardet, an. cit., P. 256/257).

[24] „Und ich komme zu dem Schluss (…), dass diese Ideologie, ruhig, definitiv etabliert und definiert, vielleicht nichts für mich ist. Meine einzige Gewissheit besteht darin, dass ich das Recht habe, an allem zu zweifeln, und die Pflicht, diesen Zweifel aufzudecken, um ihn zu überwinden, um zu handeln oder zu handeln, um ihn zu überwinden, indem ich das Handeln als Erkenntnisprozess nutze“ (Ausweis. ebenda.).

[25] „Es gibt eine große allgemeine Revolution, die alles umfasst, und es gibt andere auf anderen Ebenen. Wenn der Künstler zum Beispiel aus seiner Zeit ein wichtiges, originelles und einzigartiges Werk macht, betreibt er eine Revolution (...) Wir machen revolutionäres Kino, aber wir machen es auf einer Ebene, auf der es wirklich nützlich sein und etwas beitragen kann ” (Ausweis. ebenda.).

[26] Vgl. „Mané, Flagge des Volkes“ (Neue Cebrap-Studien n.^o 67), Artikel von mir über den komplexesten Film der sogenannten ersten Phase von Joaquim Pedro de Andrade, Garrincha, Freude des VolkesVon 1963.