von AIRTON PASCHOA*
Kommentieren Sie den Film von Sérgio Bianchi
Am Anfang der Film Chronisch nicht durchführbar, inszeniert von Sérgio Bianchi (2000), enthüllt sein Konstruktionsprinzip. Durch die Intervention des Regisseurs, bei der zwei Szenen neu gedreht werden, um sie „besser an die Realität anzupassen“, gewinnt das poetische Gesetz, das die verschiedenen Rahmen dieser episodischen Struktur bestimmen wird, an Körper und Stimme. Bevor man sie neu macht und sie mehr an die Realität anpasst, wahrscheinlich in einer Anspielung darauf, dass die Realität perverser ist als die Fiktion, oder dass die Fiktion es nicht schafft, ihre Grausamkeit zu erreichen, bevor schließlich realistischere Szenen gezeigt werden, in denen den Bettlern das Essen verboten ist Essensreste und ein Achselzucken der Frau, wenn sie vergisst, die Putzfrau zu bezahlen, ein krachendes Fahrzeuggeräusch kündigt die fiktive Umarbeitung an, die eine häufige Auflösung des Films durch Gewalt vorwegnimmt, auf die wir später noch eingehen werden.
Dieses Konstruktionsprinzip bricht in zwei weiteren Momenten aus, in denen ein neuer Eingriff erfolgt in ab erklärt – nachdem er sie in ihrer „wahren Kindheit“ gezeigt hat, in der sie der Sklavenarbeit in der Kohleförderung im Mittleren Westen ausgesetzt war –, dass „es nicht einmal eine Lüge wäre, für Amanda eine andere Vergangenheit zu erfinden“, und bald sehen wir sie, die „kultivierte Managerin von Luís“. „Restaurant“, in voller Idylle mit der Natur, in der verzauberten Welt des Urwaldes und unserer beliebtesten Legenden, liebevoll von ihrer Mutter gekämmt, Cashewnüsse pflücken und essen, in einem Wasserfall baden …
In einem anderen Moment die gleiche Stimme in ab fügt im gleichen Sinne hinzu, dass „die Erfindung eines anderen Berufs für Amanda nicht einmal eine Lüge ist, genauso wie es keine Lüge war, ihre idyllische Vergangenheit zu erfinden“, und wir machen weiter – nachdem wir zu schätzen wissen, dass sie sich liebevoll um sie kümmert Geschäft, das heißt, sie im wahrsten Sinne des Wortes in der Kinderstation eines Krankenhauses zu mästen – wir begannen, sie bei einem Interview zu begleiten und eine neue Niederlassung zu betreten, ein „Berufszentrum für Inder“. Anstatt zartes Fleisch zu verkaufen, haben wir sie dieses Mal dabei erwischt, wie sie als Agentin für Einheimische in einer von einer niederländischen Bank finanzierten NGO fungierte …
Wenn wir jedoch auf die fiktiven Alternativen achten, die uns dieses poetische Gesetz vorschlägt (Bettlern das Essen von Essensresten zu verbieten oder nicht zu verbieten; Reue zu empfinden oder nicht, weil man das Geld der Magd vergessen hat; ein Kohlenkind zu sein oder ... ein glückliches Kind zu sein, mit Organen von Kindern zu handeln oder sich als Krankenschwester zu betätigen), stellen wir fest, dass es sich hierbei nicht gerade um Alternativen handelt. Manchmal verbessern sie, manchmal verschlechtern sie die erste fiktive Realität, verändern sie aber nicht wesentlich, verändern sie also mehr oder weniger. Sie integrieren eine Art System allgemeiner Äquivalenz, in dem die Dinge mehr oder weniger gleich sind, wenn sie bis zu einem gewissen Grad gleichwertig sind . . , so oder so, – ein System, in dem alles mehr oder weniger alles wert ist und nichts etwas radikal verändert, und das es auf die gleiche Ebene bringt, in einer Variation der Skala, die nur die Unveränderlichkeit der Ergebnisse wiederholt, sowohl die am meisten und am wenigsten kriminell.
Dieses Prinzip der poetischen Konstruktion, das das fiktive Universum des Films regelt, kann als Gesetz der allgemeinen Äquivalenz bezeichnet werden – ein Gesetz, das die verschiedenen Ebenen der von ihm geschaffenen Welt tiefgreifend organisiert. Es ist übrigens dasselbe Gesetz, das es ermöglicht, die instabile „Psychologie“, sagen wir, einer Figur wie Maria Alice zu verstehen, die in ihr verzweifelt zwischen Zynismus, Nächstenliebe und Grausamkeit schwankt Kontinuum manchmal als seine erste Intervention, die den Film eröffnet.
Aber würde es wirklich einen Unterschied zwischen solch unterschiedlichen Gefühlen geben? In einer anderen Sequenz, in der wir zeigen, wie sie ihren makabren Spaß mit Kindern hat, die sich gegenseitig für Spielzeug töten, das sie selbst zwei der Köder gegeben hatte, erfahren wir, dass Philanthropie eine Form der Grausamkeit sein kann.
Ist es nicht ein weiteres Gesetz, das es rechtfertigt, ohne Zweifel an der Wahrhaftigkeit zuzugeben, dass ein linker Intellektueller, der sich mit „Formen autoritärer Herrschaft“ beschäftigt und Autor eines Kampfbuchs ist, Brasilien illegal, und die Auswirkungen, die in einer Fernsehsendung diskutiert wurden, dass derselbe militante Intellektuelle mit Kinderorganen handelt, um den Staatshaushalt aufzubessern. Es spielt also keine Rolle, ob Bücher geschrieben oder kleine Kinder auseinandergerissen werden, denn tief im Inneren sind es Formen der Gewalt, des Körpers oder der Realität, physisch oder intellektuell, es spielt keine Rolle.
Aber warum spielt es keine Rolle? warum so viel? Warum ist alles mehr oder weniger gleich? Genau warum. Denn Gewalt entsteht als gemeinsamer Nenner, als eine Art allgemeines Äquivalent, das alle Gleichungen lösen kann, die der Film aufstellt. Mit anderen Worten: Das Gesetz der allgemeinen Äquivalenz hat auch seine Währung, die alle sozialen Austausche regelt: Gewalt.
In der Gewalt werden viele Bilder des Films direkt oder indirekt aufgelöst. Somit sind Bauern und Landlose in Bezug auf Gewalt gleichwertig; denn die Gewalt kommt der Prügelstrafe einer Mutter durch ihren Sohn und der Prügel eines jugendlichen Angreifers durch die Öffentlichkeit und Paramilitärs gleich. Die Gewalt des Chefs, der frisst und spuckt, ist gleichbedeutend mit der von Räubern, die ihn vor Angst zum Scheißen bringen. Angriff ist kein Spaß, der Spaß ist Demütigung... Wenn man nicht den Chef schlägt, trifft man den Nächsten, das Dienstmädchen und die Freundin. Wenn Sie den „zivilisierten“ Passagier, der Sicherheit für sich beansprucht, nicht treffen, nehmen Sie das Taxi. Wenn sich Straßenkinder nicht wegen Spielzeug umbringen, was direkt ein Gemälde löst, werden sie getötet, indem sie überfahren werden, was indirekt zwei Spannungsszenen im Nobelrestaurant löst (eine Diskussion zwischen dem Kellner, der schwarzen Frau und der Jüdin, und eine weitere, fast am Ende des Films, zwischen Maria Alice und Luís, über die Flucht oder Nichtflucht aus dem Land; zum Zeitpunkt des Toasts auf New York hören wir statt klirrender Fenster das Geräusch zersplitternder Autofenster ein weiterer Fahrerflucht).
In dem „gesprochenen Porträt“ Brasiliens, das der fortschrittliche Intellektuelle auf seinen Streifzügen im Dienst zeichnet, sehen wir oft Szenen der Gewalt: Es gibt Inder, Nachtschwärmer, Teenager auf der Straße, die alle ordnungsgemäß von der Polizei geschlagen werden. Dies, wenn die Natur selbst nicht verletzt wird und Gewalt den Status eines wesentlichen Attributs des Menschen erlangt und nicht mehr nur des Brasilianers und seines „bekannten Vernichtungsgeistes“, stößt sie an die Grenzen der Ontologie (Mensch, dein Name ist Zerstörung). ! ), wie zum Beispiel die Verfolgung der Brände und der ökologischen Verwüstung im Amazonasgebiet.
Praktisch alle Hauptfiguren erleben Gewalt, das Grunderlebnis des Films: Alice wird von ihrem Sohn geschlagen; Josilene, von ihrem Geliebten (Osvaldo); Carlos ist das Opfer des Taxifahrers; Adam, vom Chef; dieser wiederum wird von den Räubern überfallen.
Als ob seine Anwesenheit im strengen Sinne nicht genug wäre, wimmelt es im Film noch immer von den unterschiedlichsten Formen, etwa in verbaler Gewalt, in Verkehrsdiskussionen, auf der Straße; virtuelle Gewalt gegen die Hungrigen unter dem Visier der Polizei; sexuelle Gewalt (die Hurenklasse, die Jair Adam beibrachte); Klassengewalt (der Kurs zum Annähen von Knöpfen, den Carlos dem Dienstmädchen beibrachte; der Kurs zum Tischdecken, den Amanda dem Kellner beibrachte; der Terrorismuskurs ... „ohne Gewalt“, psychologisch?, den Adam den fassungslosen Arbeitern beibrachte; die Klasse des Legalismus, die einem erstaunten Publikum von der zweiten Frau der Fahrerflucht gelehrt wurde; ganz zu schweigen von der Theorie des nationalen Betrugs, die Carlos und Luís verteidigten, um den „sozialen Widerspruch“ um zwei Drittel zu reduzieren , was die Fallzahl von drei auf eine senkt. Mahlzeiten pro Tag).
Was ergibt sich aus diesem Gesetz der allgemeinen Äquivalenz und aus dieser allgemeinen Gewalt? Es entsteht zusätzlich zu einer episodischen, fragmentierten Struktur, von der wir unendlich viele Frames abziehen oder hinzufügen könnten, sozusagen eine paralytische Struktur. Und das aus mehreren Gründen: gelähmt, weil es keinen wirklichen dramaturgischen Fortschritt gibt (in erlebten Situationen, die wenig entwickelt sind und schnell, fast brutal gelöst werden, in Episoden von Gewalt ist es, als ob alles passiert wäre, aber nicht passiert wäre); gelähmt, weil wir Zuschauer, die im Durchschnitt aus denselben sozialen Schichten stammen, systematisch einer Schocklähmung ausgesetzt sind; immer noch gelähmt, weil das Gefühl der Sackgasse vorherrscht, der Ohnmacht angesichts einer geschlossenen und erstickten Welt, die durch Verbrechen und für Verbrechen geordnet ist.
Es versteht sich von selbst, wie düster das Bild des Landes ist, das von totalem, radikalem, absolutem Negativismus geprägt ist. Ohne seine Diagnose und Prognose, die somit nicht haltbar ist, zu entkräften, möchten wir nun versuchen, die soziale Stellung des Gesetzgebers (Rechtsexperten?) dieses fiktiven Universums ein wenig zu spezifizieren – es ist wichtig, dies zu verstehen Es ist klar, nicht das seiner Mitarbeiter, sondern jene narrative Instanz, die einen bestimmten Look des Films strukturiert.
Glücklich ehrgeizig, über unseren Staat Rechenschaft ablegen, ihn unvoreingenommen von Nord nach Süd, von Ost nach West darstellen wollen, Chronisch nicht durchführbar es mobilisiert zu diesem Zweck eine Vielzahl von Diskursen, Ansätzen, die einander heftig gegenüberstehen und ein wahres Kriegsquadrat bilden: den landlosen Diskurs; der proprietäre Diskurs; der indigene Diskurs; der zivilisierte oder zivilisierende Diskurs (des linken Intellektuellen); der multikulturelle Diskurs; der regionalistische oder separatistische Diskurs; der neoliberale Diskurs (Exekutive der Zentralbank); der Diskurs über Minderheiten oder politische Korrektheit; der Diskurs von NGOs; der legalistische Diskurs (der zweiten Frau des Trampelns); der „entfremdet-religiöse“ Diskurs (der Obdachlosen) etc. Das Motto aller von ihnen lautet: die berüchtigte soziale Ungleichheit Brasiliens oder das Land in einer sozial tragischen Situation.
Da der Film jedoch einen Kern zentraler Figuren mitbringt (weniger Charaktere und vielleicht mehr soziale Typen, erkennbar an der Sprache), überwiegt, weil wiederkehrend, eine gewisse hegemoniale Rede, geäußert – mit der traditionellen Grobheit unserer feinen Leute,[1]in einer offensichtlich schon kritischen Inszenierung – am Tisch eines eleganten Restaurants in São Paulo, „Luís' Restaurant“. Was zu tun ist? irgendetwas? etwas?
Innerhalb des Clubs, bestehend aus Kleinunternehmern, reproduzieren Luís und Carlos, zynisch und gleichgültig, den Diskurs unserer „globalisierten“ Mittelschichten, die wiederum die Vision unserer deterritorialisierten Eliten reproduzieren, unter Verzeihung des vulgären Soziologismus außer über den Flughafen nach New York, wo „Gewalt zivilisierter ist“. Dieser „globalisierte“ Standpunkt, der die These der nationalen Undurchführbarkeit aus rassischen und/oder kulturellen Gründen wieder aufwärmt, scheint durch Alfredos Reise durch das illegale Land veranschaulicht zu werden, dessen „gesprochenes Porträt“ nur seinen Teufelskreis (Gesicht?) aus Elend und Elend hervorhebt Gewalt.
Im Gegensatz zur siegreichen Rede sticht nur Adams Rede hervor, denn Amanda schweigt immer, Valdir und Ceará schleichen sich hinaus (als der Chefmanager plötzlich in der Umkleidekabine der Mitarbeiter erscheint, um Adam zu schelten, immer zu spät und rückfällig) und Josilene eine gute „Sklavin“, die ihre Herrin beleidigt, aber ständig verteidigt, wenn sie sieht, dass sie von ihrem Freund bedroht wird. Was den Diskurs des „terroristischen“ Kellners betrifft, wie kann ein Diskurs, der die Revolution in einer Zeit des Todes predigt, als Alternative betrachtet werden? überstürzen, in einem überfüllten Bus, und bei der ersten Gelegenheit, unvorbereitet … sagen wir, vor den Reizen des Chefs? oder wer predigt Terror… ohne Gewalt?
Da es keinen konsequenten Widerspruch zum hegemonialen Standpunkt gibt, erlaubt uns vielleicht ein kleiner Unterschied darin, einen Blick auf den Standpunkt zu werfen, der den Film organisiert, seine soziale Stellung.
Dank ihrer Schwankungen, ihrer Verzweiflung, ihrer Krämpfe, ihrer Hysterie fungiert Maria Alice als eine Art nervöses Pendel, das droht, von einem Pol zum anderen des ideologischen Spektrums unserer Mittelklassen zu wechseln, die sich mal nähern, mal davon entfernen dominant, mal daran festhaltend, mal leugnend. Da das „etwas tun“ der Figur sich selbst verrät, indem sie nicht über die Nächstenliebe gegenüber Straßenkindern oder die Freundlichkeit gegenüber ihren Motoboys hinausgeht, gelangt Maria Alice nicht zum entgegengesetzten, kritischeren Pol.
Es geht nicht voran, sondern öffnet den Weg. Wer es tut, wer durch diese Lücke voranschreitet, ist der Film, der den intern hegemonialen, zynischen oder mitfühlenden Diskurs unserer „globalisierten“ Mittelschicht verurteilt – der tatsächlich in seinen widerwärtigen Eingeweiden bewundernswert entlarvt wird – derjenige, der damit verbunden ist (ein Schlüssel). Wort ) an den hohen Konsumstandard der Ersten Welt; derjenige, der weitgereist und aufgeklärt ist und von den Marxisten lächerlich gemacht wird, der die Übel der Peripherie aus erster Hand kennt und im Körper die Vorteile des Zentrums erkennt und zu dem so viele unserer Künstler und Intellektuellen gehört; Diese Mittelschicht schließlich, die die Vorzüge der Kapitalzivilisation zu schätzen gelernt hat, deren Regale mit Gütern, materiellen, kulturellen und was auch immer vollgestopft sind, und deren tiefer innerer Traum es ist, in Frieden zu konsumieren.
Wie die anderen mobilisierten Standpunkte, die alle kritisch inszeniert, wenn nicht persifliert werden, wird auch der leichte Bruch innerhalb des Clubinho, der zur Hälfte zwischen Zynikern und Mitfühlenden gespalten ist und sich am Restauranttisch gegenseitig zerstört, gleichermaßen disqualifiziert. Das heißt, der Film entlarvt den intern hegemonialen Standpunkt, vertritt ihn aber nicht.
Selbst im Blickfeld der Mittelschicht mit ihrem extremen Misstrauen gegenüber „extremistischen“ Standpunkten, sei es positiv, durch „globalisierte“, oder negativ, durch populäre und/oder sozialistische Organisationen wie das MST (Movimento dos Landless Rural Workers) verschiebt sich der Fokus des Films vom Siegerpol, der ihn in seiner philanthropischen Version ebenfalls disqualifiziert, zum Gegenpol, als würde er einen Chor mit städtischen und radikalisierten mittleren Fraktionen bilden, die zwar dem Radikalismus abgeneigt sind, aber diejenigen, die es geschafft haben so viel fehlt (und fehlt) in unserer Geschichte, und dessen tiefste Sehnsucht, fast unbewusst, einen gewissen Wandel innerhalb der demokratischen, sozialdemokratischen Ordnung widerspiegelt, der in der Lage ist, das nationale Elend von der Straße, authentisch sozialdemokratisch, immer europäisch zu machen eine obligatorische Referenz – eine im nationalen Rahmen nicht sehr dissonante soziale Position eines bestimmten PTismus (übrigens des hegemonialen).
Als Gegenbeweis einfach den Film ein wenig weiterführen. Im letzten Bild, einer Art inszeniertem Dokumentarfilm oder dokumentarischer Inszenierung mit authentischen Stilen und Reden, stellt sich die obdachlose Mutter in ihrer Rede ihrem Sohn die Zukunft eines „großen Mannes“ vor. Abgesehen vom Sarkasmus (Zukunft zur Nicht-Zukunft?!) und abgesehen von der Tatsache, dass wir nicht einmal wissen, was das in einer Massengesellschaft bedeutet („großer Mann“ ohne Kammerdiener!?), können wir die mütterliche Sehnsucht nach übersetzen „Doktor“ ist im nationalen oder herrschaftlichen Sinne ein offensichtlich konservativer Begriff, der jedoch nach Ansicht des Films an die passive, senzaleske Mentalität angepasst ist, die typisch für den Arzt ist lumpen und ihre Verwandten, Arbeiter und Bedienstete, ob auf dem Land oder in der Stadt, immer starr vor Anweisungen, die sie kaum verstehen, manipuliert wie sie sind von kriminellen und ignoranten Führern, weil die letztlich legitimen Führer es nicht ertragen können und aussteigen (erinnern wir uns an den „Gefährten“) der mit dem „Vorarbeiter“ der Landlosen argumentiert und davon stürmt, dass „ein Arbeiter etwas anderes ist als ein Sklave“.
Der konservative Blick auf die unten stehenden Personen impliziert jedoch keinen absoluten Konservatismus. Aus der Sicht des Films nicht mehr als lumpen Aus seiner Sicht erscheint nicht der „Arzt“, der ebenfalls unter Verdacht steht (wir erinnern uns an die Legalismus-Lektion der zweiten Frau in der Fahrerflucht und an die kurze, aber deutliche Legalismus-Lektion einer anderen Frau, sicherlich einer Ärztin). auch zum Busfahrer: „Wenn du mich angreifst, mache ich deinem dummen Leben im Nordosten ein Ende!“
In seinem Horizont radikalisierter städtischer Mittelschichten, der, wie wir gesehen haben, ausnahmslos einen nach dem anderen die aktivierten sozialen Typen desavouiert (die „Globalisierten“, Zyniker oder Mitfühlenden; die Arbeiter, Bocós, wenn sie nicht empört und verärgert sind; die Intellektuelle, machtlos und verkauft; die Nichtsbesitzer, die keine Zukunft haben, außer als Zielscheibe usw.), wäre der „große Mann“ nicht weit davon entfernt, vor den elementarsten Bedürfnissen, vor dem „einfachen Mann“ geschützt zu sein. , sozusagen. das heißt, mit der Wahrung ihrer Grundrechte (bis wann, Gott weiß, oder Kapital…), nach den Grundlagen des sozialdemokratischen Büchleins, dessen menschliche Gerechtigkeit übrigens niemand in ihrem Sinne hat Wer bei klarem Verstand ist, dem würde nicht zustimmen, nicht einmal die Eigentümer des Lebens ... wenn da nicht die verdammten Zwänge des Marktes wären! Mit einem Wort, seine Vorstellung vom Menschen wäre nicht weit von „Bürger“ entfernt, in einer fortschrittlicheren und universelleren (oder westlicheren) Sprache.
Das Gefühl der Ohnmacht, des Ausweglosigkeitsgefühls, das von der nervösen, verärgerten, unangepassten, vielleicht hoffnungslosen Inszenierung herrührt, und dass die letzte Szene zur Melancholie zu werden droht, mit einer Erinnerung an die Millionen verschwendeter Leben, praktisch tot geboren, ohne menschliche Zukunft in Sicht, kurzfristig. Zumindest auf kurze Sicht – ergibt sich aus der Erkenntnis, dass der brasilianische Mann weit unter dem „normalen Bürger“ steht, aus der Gewissheit vielleicht, dass die Dringlichkeit unserer sozialen Tragödie, unseres nationalen Dramas dies nicht tun wird werden (falls das der Fall ist) im gleichen Tempo gelöst.
Abschließend können wir diesen beeindruckenden Film nur begrüßen, die blendende Endoskopie, die die ideologischen Bewegungen unserer Mittelschichten darstellt, die krampfhaft vor dem Gefolge des Schreckens kämpfen, der unsere hasserfüllte soziale Ungleichheit auf die Bühne bringt. Aus der denkwürdigen Inszenierung dieses hegemonialen, aber gebrochenen Ansatzes geht hervor, Chronisch nicht durchführbar es entzieht ihm seine explosive Kraft, in der seine große Neuheit liegt – seine Neuheit und seine Grenze.
*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von das Leben der Pinguine (Nankin, 2014)
Ursprünglich veröffentlicht am USP-Magazin Nr. 49, März/Apr/Mai 2001 unter dem Titel „Die Mittelklasse fährt zur Hölle“
Referenz
chronisch nicht durchführbar
Brasilien, 2000, 101 Minuten
Regie: Sérgio Bianchi
Besetzung: Betty Gofman; Cecil Thiré; Daniel Dantas; Dira Paes; Umberto Magnani
Hinweis:
[1] Die spöttische Ironie gehört Antonio Candido.
