Aus dem Elend der Kunstwelt

28/01/2024

Kultur • Soziologie

von ARTHUR MOURA*

Wir haben eine Kunst, die aus gesellschaftlicher Sicht geschwächt, aber stark aus Marktanforderungen ist

Einführung

Der Zustand der Kunst im Kapitalismus ist ein akzessorischer Zustand und erfüllt daher keine transformative gesellschaftliche Funktion. Künstlerische Ausdrucksformen sind jedoch eine Bühne für Kämpfe, wie Professor Nildo Viana hervorhebt. Diese Kämpfe drehen sich um bestimmte soziale Widersprüche, die in der kapitalistischen Gesellschaft vorhanden sind. Diese Spannung verbirgt jedoch nicht die bürgerliche Hegemonie in den Künsten. Andererseits. Diese Ausrichtung wird immer deutlicher, auch wenn künstlerische Ausdrucksformen oft einen populären Charakter haben und nicht die Interessen des Proletariats widerspiegeln, sondern die Werte der herrschenden Klasse und ihrer Hilfsklassen, auch wenn sie von Vertretern untergeordneter Sektoren angeführt werden , was das Thema im Hinblick auf das Verständnis und die Lösung bestehender Probleme noch komplexer macht.

In diesem Sinne haben wir es mit einer Kunst zu tun, die aus gesellschaftlicher Sicht geschwächt, aber stark aus Sicht ihrer Marktanforderungen ist. Es ist klar, dass es in diesem Prozess notwendig ist, jeden Bereich der Künste im Detail zu betrachten, aber es ist dennoch möglich, eine allgemeine Aussage zu treffen: Kunst, Kino, Musik, Theater werden vom Kapital in die Enge getrieben und dienen vielmehr einem entfremdenden Prozess von Produktion und Konsum, wobei Künstler diesen Zustand begünstigen. Das Elend in der Kunstwelt verdeutlicht die untergeordnete Stellung der Künste und ihrer Produzenten, die zu Sklaven des Marktes geworden sind. Das Publikum wiederum konsumiert dieses gesamte Paket, zu dem beispielsweise auch Musik gehört, die in einem Kontext konsumiert werden muss, in dem es vor allem auf den Lebensstil des Künstlers ankommt, der im Allgemeinen banal, aber aus der Sicht attraktiv ist Spektakel rund um kapitalistische Werte. Es muss auch betont werden, dass das Kriterium für einen radikalen Wandel in der Kunst eng mit dem historischen und sozialen Kontext der Kämpfe zwischen sozialen Klassen und den akuten Krisen des Kapitalismus verbunden ist, die die Klassen in entscheidende Konfrontationen treiben.

Was ist die Natur des Elends und wie äußert es sich?

In Zeiten des Elends und der akuten Krise der bürgerlichen Gesellschaft ist die Kunst eine der wenigen Erscheinungsformen, die in der Lage ist, die kapitalistische Barbarei anzuprangern, indem sie nicht nur Stereotypen, Wiederholungen und Grenzen der von der Kulturindustrie und ihren dekadenten Ausdrucksformen wiederholten Gleichheit überschreitet, sondern mit ihnen bricht. Das widersprüchliche Verhältnis zwischen Kunst und Kapitalismus, das heißt zwischen einem Ausdruck, der behauptet, frei von den von der herrschenden Klasse auferlegten Grenzen zu sein, und dem sozioökonomischen System dieser Klasse, bildet den Knoten, der oft oder zumindest in der Mehrheit den Grund dafür bildet Ich habe den Zyklus der Rebellen genannt. Dieser Zyklus wiederholt sich in fast allen zeitgenössischen künstlerischen Ausdrucksformen, vernichtet solche Erscheinungsformen und führt gleichzeitig zu reinstem Schlamm, der fälschlicherweise Kunst genannt wird, zu karikierten und klischeehaften Produktionen, die von Künstlern manifestiert werden, die sich größtenteils nicht um ernstere soziale Probleme kümmern.

Unter Elend in der künstlerischen Welt können wir grundsätzlich die Grenzen verstehen, die die Entwicklung der Kunst zu höheren Ebenen behindern und behindern. Dies sind Faktoren wie die neoliberale Subjektivität, die Künstler in Konkurrenten verwandelt und Beziehungen zu Mitteln instrumentalisiert, um allgemein von Produktionen zu profitieren, die bereits stark von den Anforderungen der Kulturindustrie betroffen sind. Ein weiteres Element ist zweifellos die prekäre Ausbildung oder das niedrige Bildungsniveau (und das Fehlen einer kritischen Theorie) unter anderem bei Musikern, Schauspielern, Filmemachern, was eine horizontale Organisation unter denen, die einen bestimmten künstlerischen Ausdruck schaffen, unmöglich macht und den Weg für vorherrschende Werte ebnet. Der Mangel an Bildung ist nicht nur eine formale, sondern auch eine musikalische, theatralische, literarische oder technische Ausbildung im Bereich des Kinos oder sogar eine Ausbildung aus nicht-institutioneller kritischer Sicht. Dies führt dazu, dass Künstler zu einer Art Diener des Kapitals auf der Suche nach Macht und Ruhm werden, was meist nur eine durch das Spektakel genährte Illusion ist. Das Fehlen einer kritischen Ausbildung und Organisation schafft Lücken, die oft durch den wahllosen Einsatz von Drogen gefüllt werden, was dazu führt, dass der Künstler aus beruflicher und kreativer Sicht völlig unbeweglich wird. Chemische Abhängigkeit oder Drogenabhängigkeit ist ein sehr präsentes Element in der künstlerischen Welt und gehört zu den vielen Themen, mit denen sich der Künstler beschäftigt.

Elend manifestiert sich durch Regression, sei es beim Hören oder beim Sehen. In der Musikwelt wird Regressivität durch die Schaffung fast immer stereotyper Charaktere kompensiert, die im Allgemeinen täglich über ihr Privatleben sprechen. Wenn sie zu ernsteren Themen befragt werden, neigen sie dazu, exzentrisch und zweideutig zu sein, um das Thema anzusprechen behandelte Themen und erklären die Fragilität ihrer Gedanken. Das Bild ist in diesem Fall genauso wichtig (vielleicht sogar wichtiger!) als die produzierte Musik. Die Öffentlichkeit konsumiert einen bestimmten Lebensstil, Geschmack und Gewohnheiten, die durch Spektakel verkauft werden, durch die ununterbrochene Überbelichtung des täglichen Lebens eines Stars. Dieser spektakuläre Alltag hat einen wesentlichen Treibstoff, ohne den Propaganda unmöglich wird: Kontroversen oder Blödsinn rund um banale Themen. Wenn es ernst ist, werden Ansätze völlig zurückgestuft. Mit Kontroverse meinen wir in diesem Fall persönliche Auseinandersetzungen über irrelevante Themen. Musik ist daher ein Accessoire, wie die Goldkette oder der Privatjet, Frauen oder Drogen. Der Künstler weiß, dass man bereit sein muss, dieses Spiel zu spielen, um im Hype zu bleiben. Indem sie sich als Geisel dieser Logik sah, gewann die Musikproduktion neue Ausmaße und Bedeutungen.

Elend basiert also auf folgenden Punkten:

Neoliberale Subjektivität
Mangel an Bildung
Chemische Abhängigkeit (Drogenabhängigkeit)
Fehlen einer kollektiven Organisation revolutionärer Natur
Fehlen/Mangel an Kenntnissen einer kritischen Theorie und revolutionären Methode
Hierarchie in Beziehungen
Hörregression / regressive Produktionen
Egoismus / Konkurrenz / Korporatismus / Immobilität
Mangel an materiellen Bedingungen

Die Bedeutung der Methodik im künstlerischen Produktionsprozess ist von entscheidender Bedeutung. Kunst ist ein Bereich, der sich aus bestimmten Gründen von der Wissenschaft und anderen Bereichen des menschlichen Wissens unterscheidet, aber wenn sie auf eine Produktionsmethode verzichtet, hört sie auch auf, ihre Ausdrucksformen, Ästhetik und Inhalte weiterzuentwickeln und zu verbessern. Im künstlerischen Bereich ist es ein großes Problem, darüber nachzudenken, da es eine sehr abstrakte und subjektive Vorstellung davon gibt, was Kunst ausmacht, und jeder Mensch kann daher seine Produktionen begründen und methodologisieren oder nicht. Es gibt auch eine vage (entpolitisierende) Vorstellung, dass Kulturen spontan seien und daher frei von jeglichen methodischen und theoretischen Zwängen sein sollten. Anti-Methodik kann sogar als Verdienst angesehen werden, wenn eine gewisse Differenzierung von anderen starreren menschlichen Ausdrucksformen angestrebt wird.

Wir können sagen, dass diese freiere Phase des kreativen Prozesses bei den ersten Entdeckungen normal ist. Doch gerade in diesen Prozessen stößt der Produzent an seine persönlichen und intellektuellen Grenzen. Einige versuchen, dieses Problem zu lösen, indem sie sich in einer neuen Sozialisation weiterbilden; Andere streben eine systematische Untersuchung des Problems an, beispielsweise durch Kurse, Kurse und kostenlose Schulungen im Internet. Tatsache ist, dass die Anti-Methodik in den ersten Prozessen der künstlerischen Produktion offenbar recht begrenzt ist, was den Produzenten dazu veranlasst, nach einer Art Verschiebung zu suchen. Die völlige Ablehnung einer Theorie und einer Produktionsmethode führt bei den Produzenten auf einer gewissen Ebene zur Stagnation und offensichtlichen Unbeweglichkeit. Diese Haltung fungiert auch als Frontlinie, die ständige Auseinandersetzungen gegen die Entwicklung der Kunst fördert. Wäre Professionalität also der Höhepunkt dieser produktiven Entwicklung? Nicht unbedingt. Der Begriff Professionalität ist eng mit der gesamten Art der Geschäftsbeziehungen verbunden und bedeutet nicht die Entwicklung der Kunst; andererseits. Diese Professionalität ist auch ein Hindernis. Es gibt jedoch einige Elemente, die als notwendig für eine Produktionsmethodik hervorgehoben werden können und sollten, wie zum Beispiel die Vorstellung von Produktion als Arbeit, bei der es eine Aufteilung von Funktionen gibt, die nicht unbedingt hierarchisch sein muss, die aber gehorchen muss ein bestimmtes Programm, bei dem der Anfang, die Mitte und das Ende der Produktion sowie die gesamte Struktur und Produktionskette berücksichtigt werden. Die Leugnung einer Theorie und einer Methodologie ist nichts anderes als der infantilisierte Ausdruck künstlerischer Produktion, egoistisch und unfähig zu einem substantiellen Fortschritt.

Konstituierend für diesen Prozess ist die starke Abwertung der von ihnen geschaffenen Subjekte, die sie auf hierarchische Weise voneinander unterscheiden und schließlich durch eine weit verbreitete Akzeptanz konservativer Werte naturalisieren. In dieser Bewegung der Umkehrung der Werte wird das Elend angesichts des Mangels an Alternativen und des Engagements für eine mögliche soziale Emanzipation der Kunst als etwas Geniales und Notwendiges (als eine Art Erfolg oder Tugend) angesehen. In diesem Sinne ist Erfolg mit der Einbeziehung eines bestimmten Künstlers in die Kulturindustrie verbunden; Infolgedessen spiegelt sich das Elend im künstlerischen Schaffen wider und macht es regressiv und vorhersehbar, korrupt und oberflächlich, angepasst an die Anforderungen des Augenblicks. Die Subjekte wiederum ersticken in utilitaristischen Beziehungen und werden ständig davon abgehalten, kritisch zu denken, und verzichten auf jegliches Engagement für eine radikale Transformation der Gesellschaft und der Kunst selbst. So wird die Kunst wackelig und übernimmt vor allem die Rolle der Unterhaltung als Mittel zur Lebenserhaltung im Kapitalismus.

Beziehungen sind in dem Sinne utilitaristisch, dass sie nur durch unmittelbare Belohnungen und den Austausch zwischen Waren hergestellt werden, da der Künstler selbst zur Ware geworden ist. Dieser Austausch kommt denjenigen zugute, die einen höheren Status haben, und führt gleichzeitig zu Gewinnen für diejenigen, die direkt mit dieser bestimmten Prestige- und Machtfigur in der Kulturszene verbunden sind. Es ist, als ob einige Schlüssel in der Hand hätten, die Türen in einem bestimmten Bereich öffnen. Diese Assoziationen sind vor allem politischer Natur und schließen die Mehrheit aus, schaffen mythische und differenzierte Figuren und konstruieren künstlich einen Status quo in der Kunst. Es ist, als wären sie Totems, die den Warenfetisch verkörpern. Dieser Selektivitätsfaktor bestimmt, wer berechtigt ist, gesehen, gehört, gelesen usw. zu werden, und wer nicht. Auf diese Weise werden Kanons gefestigt, während die Basis der Commons einen riesigen Sumpf bildet.

Das Elend der künstlerischen Welt ist auch ein Spiegelbild des sozialen Elends, das durch ein System der Ausbeutung und des Wettbewerbs zwischen Individuen und der ständigen Konfrontation zwischen den wichtigsten sozialen Klassen, die dieses Gesellschaftsmodell ausmachen: der Bourgeoisie und dem Proletariat, verursacht wird. Kunst hat im Kapitalismus eine spezifische Funktion, nämlich die Werte der herrschenden Klasse zu reproduzieren, während für authentische Ausdrucksformen, die durch direkte Kriminalisierung oft vehement bekämpft werden, wenig Raum bleibt.

Die Abwertung von Kunstwerken als treibende Kraft für die Aufrechterhaltung des Zustands der modernen kapitalistischen Gesellschaft, da Kunst in den Prozessen der Geselligkeit nicht so wichtig ist. Die Moderne, einschließlich ihres Konzepts, wurde größtenteils durch die Künste geprägt. Kino ist die moderne Kunst schlechthin: technologisch, visuell, lebendig und fesselnd. Die Abwertung der Kunst führt auch zu einer Abwertung der Arbeit, insbesondere der Arbeit der unteren Klassen, da es Berufe gibt, die Prestige haben, und andere ohne Status. Viele erinnern sich vielleicht an den Kommentar des Journalisten Boris Casoy über die Straßenreiniger, die ihnen frohe Weihnachten wünschten: „Was für eine Scheiße, zwei Müllmänner, die dir von der Spitze ihrer Besen Glück wünschen.“ Zwei Müllmänner … die niedrigsten auf der Karriereleiter.“ Auch wenn er zum Widerruf gezwungen ist, wissen wir, dass dies genau die Denkweise der herrschenden Klasse, ihrer Hilfsklassen und ihrer organischen Intellektuellen ist.

Das alles unterscheidet sich also nicht von der Welt der Kunst. Um wirksam zu sein, muss diese Abwertung nicht nur von der herrschenden Klasse reproduziert werden, da sie in diesem Fall einen sehr kleinen Teil der Gesellschaft betrifft. Die vorherrschenden Ideen einer Ära sind die Ideen der herrschenden Klasse dieser bestimmten Ära. Daher teilen die meisten Arbeiter ein Ideal, das sie in der Vergangenheit massakriert hat. Auch wenn es Leid und Resignation gibt, erzeugt die Entscheidung für die vorherrschende Ideologie ein gewisses Gefühl der sozialen Eingliederung, während sie gleichzeitig die arbeitende Bevölkerung erheblich vom aktiven politischen Leben ausschließt, jede Art von Verantwortung an andere delegiert und die Bürokratien konsolidiert, die massakrieren werden ihnen. Diese gesellschaftliche Arbeitsteilung in der Kunst hat Caetano Veloso in seiner Autobiografie treffend zusammengefasst, wenn er sagt: „Die klare Einteilung der Musiker in klassische und populäre Musiker nimmt letzteren das Recht (und die Pflicht), auf ernste kulturelle Fragen zu antworten.“

Die Abwertung beruht also auf der gesellschaftlichen Arbeitsteilung. Daher hat ein einfacher Bühnentechniker nicht den gleichen Wert wie der Star, der auf derselben Bühne auftritt. Hierarchie ist die Grundlage, die diese Unterschiede trägt, und die Aufrechterhaltung dieser Unterschiede bedeutet den Ausschluss eines großen Teils derjenigen, die die Kulturszene ausmachen. Da dies die strukturierende Form der Unterschiede zwischen den verschiedenen Kunstproduzenten ist, wird dies zur hegemonialen Logik, die die Beziehungen und das Verhalten der Menschen im Allgemeinen regelt. Unterschiede beginnen sich intern zu reproduzieren, ohne notwendigerweise von außen aufgezwungen zu werden, wodurch Macht- und Herrschaftsverhältnisse naturalisiert werden. Die Abwertung von Kunst und unabhängigen Produzenten spiegelt sich auch bei den unabhängigen Künstlern selbst wider und führt zu klaren Unterscheidungen. In diesem Sinne gibt es Künstler, die Glaubwürdigkeit genießen, während andere sich für Anerkennung demütigen. Diejenigen, denen es an Glaubwürdigkeit mangelt, werden intern ausgeschlossen und waschen ihre Hände von der herrschenden Klasse.

Prestige und Anerkennung werden in diesem Fall durch Anhäufungen wie soziale Eingliederung, Beziehungen, Kontakte und Umgebungen, in die ein bestimmter Künstler eingebunden ist, Rentabilität, Wertschätzung seines Images; Auf diese Weise beginnt der Künstler, strategisch über seine Beziehungen und Assoziationen nachzudenken, immer mit dem Ziel, seinen Einfluss zu verdoppeln. Was also in der Szene mehr Prestige hat, berechtigt zur Anerkennung des anderen oder nicht und bildet Produktionsketten ästhetisch und ideologisch ähnlicher Produkte.

Das Elend der künstlerischen Welt ist, wie ich bereits erwähnt habe, auch Teil des sozialen Elends, das sichtbar ausgrenzend ist. Soziale Ausgrenzung ist eine Form der Kontrolle und Beherrschung eines bestimmten Teils der Gesellschaft. Den Ausschluss gibt es nicht umsonst. Sie nimmt eine bestimmte Funktion in einer bestimmten Gesellschaft ein. Dieser Ausschluss ist konstitutiv für das kapitalistische Gesellschaftsmodell. Mit anderen Worten: Es gibt keinen Kapitalismus ohne soziale Ausgrenzung. Es ist eine Tatsache, dass es bereits vor der Entstehung und Etablierung des Kapitalismus soziale Ausgrenzung gab. Mit dem Aufkommen des Kapitalismus wurde die Ausgrenzung jedoch paradoxerweise in die Lebensweise moderner Gesellschaften integriert und wurde Teil sozialer Herrschaftsverhältnisse. Die Abschaffung der Armut wird systematisch vorgeschlagen, ohne jedoch diesen historischen Zustand zu überwinden. Andererseits. Das Elend wird größer. Keine Regierung hat oder wird das Problem lösen. Ohne die Beseitigung des Staates ist es unmöglich, dieses Problem, das eklatant ist und immer größer wird, endgültig zu lösen. Wenn sich die soziale Lage der überwiegenden Mehrheit der Menschen trotz des hohen Entwicklungsstands der Produktivkräfte nicht verändert hat, ist es wichtig, nach einem Verständnis der wahren Gründe zu suchen, die auch nur konkrete Verbesserungen und Reformen zur Linderung der Lage verhindern der Arbeiter.

Die Ausgrenzung konzentriert sich einzig und allein auf Teile der Arbeiterklasse, die, wenn sie feststellen, dass ihnen alles vorenthalten wird, zu parasitieren beginnen, krank werden und Massen von Kriminellen bilden, die jeder Bindung an sich selbst und die Gesellschaft entzogen sind. Schließlich stirbt das Lumpenproletariat unbemerkt auf der Straße. Weil sie nicht in Marktnetzwerke integriert sind, weder als Selbständige noch als Angestellte arbeiten, werden sie zu einem Hindernis für den Staat, werden im Stich gelassen und sich selbst überlassen, sodass nur noch die Unterdrückung als Form der Kontrolle übrig bleibt. Hilfe für Obdachlose wird beispielsweise von Kirchen und einigen Familien in wirtschaftlichen Schwierigkeiten geleistet. Dies hat zunächst die Funktion, moralisch von der Last zu entlasten, die das Elend auf dem Gewissen verursacht; Aber solche Aktionen haben eine weitaus politischere Funktion als eine moralische. Die punktuelle Ernährung der Nullmassen geht einher mit politischer Herrschaft durch religiöse und politische Ideologien, die fast immer konservativ, an der Grenze reaktionär, sind. Diese Ideologien bringen die Ermutigung und Apathie gegenüber umfassenderen und transformativen Aktionen mit sich und projizieren jede Art radikaler emanzipatorischer Transformation in eine metaphysische, unmögliche, unerwünschte und vor allem gefährliche Perspektive. Kein Wunder, dass Obdachlose vor dem Essen dankbar für das Essen und den Segen sind, noch am Leben zu sein. Wir können den Wert dieser Maßnahmen nicht mindern, aber es ist auch schwierig zuzugeben, dass dies irgendeine Art von Veränderung im konkreten Leben dieser Menschen bewirkt.

Wenn sie sterben, weichen sie neuen Nullmassen, die zu allem fähig sind, um ihr eigenes Überleben, Süchte usw. aufrechtzuerhalten. Diese völlig vermeidbare Situation wird bewusst beibehalten und ist Teil eines gesellschaftlichen Projekts. Jede rebellische Bewegung wird von den repressiven Kräften des Staates sofort und gewaltsam unterdrückt. Auch wenn alle Kräfte eingesetzt werden, um Armut zu rechtfertigen und zu kriminalisieren, nimmt sie weiter zu und erreicht ihren Höhepunkt in Zeiten schwerer Kapitalkrisen. In diesen Krisenmomenten gibt es keine Reaktion (außer Repression), um die Armut zu beseitigen. Die Bemühungen zielen darauf ab, das Kapital zu erhalten, die herrschenden Klassen vor jeglicher Verantwortung zu schützen, diese Momente zu entpolitisieren und als Chaos und andere vage Adjektive zusammenzufassen.

Gerade in diesem Punkt üben die bürgerlichen Medien eine enorme Macht aus. Sie sind die hegemonialen Stimmen, die Vogelscheuchen bilden, indem sie wirkungsvolle Maximen immer wieder wiederholen, ihnen den Fokus nehmen und die Lösung des Problems und die Organisation der Bevölkerung verhindern. Als Beispiel können wir die Rolle der hegemonialen Medien in den Junitagen anführen. Das Narrativ war sehr aggressiv gegenüber Volksdemonstrationen, was bei den Demonstranten zur Ablehnung dieser Medien führte. Dies veranlasste Globo, unbekannte und uncharakterisierte Personen mit der Aufzeichnung der Ereignisse zu beauftragen. Als auch diese entdeckt wurden, wurde die Strategie, von oben zu filmen. Das Elend im künstlerischen Umfeld ist daher Teil eines umfassenderen gesellschaftlichen Problems, da es sich darin durch intensive Auseinandersetzungen über ganz bestimmte Interessen reproduziert und Beziehungen und Bindungen brüchig und instabil macht.

Der allgemeine Kontext und die Auswirkungen auf das künstlerische und kulturelle Umfeld

Die kapitalistische Welt im Allgemeinen war schon immer dunkel und konfliktreich. Seit den bürgerlichen Revolutionen in England, Deutschland und Frankreich, als das Ziel darin bestand, Grundrechte und eine Form egalitärer Gesellschaftlichkeit zu universalisieren, ist genau das Gegenteil zu beobachten: endlose Kriege, Katastrophen und alle möglichen Belastungen, die durch Gier erzeugt werden, wie es scheint als wahrer Modus Operandi von Individuen und sozialen Klassen weit verbreitet zu sein. In der heutigen Welt nahm der Neoliberalismus seine umfassendste und brutalste Form gegen ärmere Bevölkerungsgruppen an, während er andererseits die exorbitante Akkumulation unter der Bourgeoisie und ihren Hilfsklassen bevorzugte und andere ihrer Grundrechte beraubte. Es ist klar, dass angesichts der Notwendigkeit des Kapitals, sich selbst zu reproduzieren, eine gewisse Abschwächung dieser Widersprüche möglich war; Schließlich sind Arbeitskräfte erforderlich, um Handelsbeziehungen voranzutreiben. Konsum ist notwendig und dafür ist ein gewisses Maß an sozialem Zusammenhalt notwendig, auch wenn dieser Zusammenhalt auf systematischer Gewalt und wirtschaftlicher Entbehrung beruht, was zu intensiven Sparmaßnahmen gegenüber untergeordneten Sektoren führt.

Das Nachdenken über umfassende gesellschaftliche Themen ist aufgrund der vielfältigen Prozesse, die eine bestimmte Gesellschaft, Kultur, Bräuche und Wirtschaft definieren, schwierig. Ohne eine Theorie und eine geeignete Methode können wir weder unsere Zeit noch die Vergangenheit kritisch lesen. Es überrascht nicht, dass Marx historisches Wissen als das wichtigste Wissen für uns ansieht, um ein korrektes, kohärentes Verständnis der Welt zu entwickeln, wenn wir tatsächlich die konkrete materielle Realität transformieren wollen. Die Gegenwart ist beschäftigt und nur die geschicktesten Hände können irgendeinen Einfluss ausüben. Diese Fähigkeit hängt in gewissem Maße mit der historischen Vergangenheit zusammen. Tatsächlich ist fast nichts, was sich in der Gegenwart entwickelt, von der Vergangenheit abgekoppelt. Ein Blick, der nur nach vorne blickt, stört diese Beziehung zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Zeitlichkeiten entwickeln sich daher aus einer dialektischen Beziehung zwischen diesen verschiedenen Zeiten: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

In der Vergangenheit hergestellte Referenzen bleiben trotz der egoistischen Wünsche des Einzelnen nie ganz außer Acht. Deshalb bestätigen oder widerlegen wir immer etwas. Das bedeutet keineswegs, dass es keinen Platz für das Neue, für das Beispiellose gibt. Obwohl wir uns in der Moderne befinden, wo wir die Beständigkeit des Alten (hauptsächlich Formen der Herrschaft), die Verleugnung des Bruchs und die Angst vor dem, was noch nicht bekannt ist, am meisten erkennen können, wird es als Fortschritt verkauft, ohne jedoch die Überwindung der Widersprüche zu bewirken die Vergangenheit. . Dieses Paradoxon ist tatsächlich Teil der eigentlichen Konzeption und Natur der Moderne, die auf der Aufrechterhaltung der Herrschaft als unverzichtbarem Element für das Funktionieren der kapitalistischen Geselligkeit basiert.

So weitschweifig und oft sogar verführerisch die Reden sind, in der Praxis bleibt wenig Raum für Ideen, die dem etablierten Status quo widersprechen, und das ist auch im Bereich der Kunst nicht anders; Und so sehr die Moderne das Aufkommen des Neuen bedeutet hat, ist für den Zugang dazu eine Selektivität auf der Grundlage des sozialen Status bestimmter Sektoren notwendig. Hier liegt eine weitere Facette des Paradoxons der Moderne. Während es Reichtum hervorbrachte, nahm das Elend enorm zu. Die Moderne wird daher als der höchste Entwicklungsstand des Kapitals, seiner Produktivkräfte, seines Ethos rund um den Warenfetisch konfiguriert. Daher scheint der Bruch etwas in der Größenordnung des Undenkbaren zu sein und klingt wie eine Missachtung der echtsten Werte der Menschheit. Auf diese Weise wird der Kampf gegen das Kapital zu etwas Anachronistischem, Vermeidbarem, Unpassendem, das immer einen Mechanismus erfordert, der die Volksrevolten bremst.

Dieser ideologische Knoten ist nicht vollständig zugänglich, um dieses soziale und historische Phänomen vollständig zu verstehen. Dieser Knoten steckt im Schlamm der bürgerlichen Gesellschaftsauffassung, die von der herrschenden Klasse und ihren Hilfsklassen hegemonisiert, aber vor allem von den Arbeitern selbst aufrechterhalten wird, die sich im historischen Moment als unfähig erweisen, sich im sozialen Bereich zu positionieren auf keine andere Weise als durch ewige Unterwerfung. Aber um dominiert zu werden, braucht man etwas Währung. In diesem Fall gibt es eine direkte Dominanz und eine subtile und sogar gewünschte Dominanz. Dominanz ist in diesem Fall direkt mit der Vorstellung von Stabilität verbunden, sei es in wirtschaftlicher, politischer oder persönlicher Hinsicht. Die Herrschaft des Kapitals wurde daher komplexer. Sie manifestiert sich zwar explizit in ihren vielfältigen Formen der Gewalt, ist aber auch voller Symbolik. In diesem Fall stehen zwischenmenschliche Beziehungen immer kurz davor, sich durch diese Gebote zu manifestieren, auch wenn der Anschein etwas anderes sagt.

Innerhalb dieser endlosen Brühe der Unterdrückung war es (historisch gesehen) die Aufgabe der Kunst, neuen Denk-, Gefühls- und Ausdrucksweisen entgegenzutreten und sie zu erläutern, die auf Freiheit abzielten, auch wenn sie oft im Bereich der Ideen und Darstellungen schwebten. Wir können hier unzählige Beispiele von Produktionen und Künstlern aufzählen, die sich heute und gestern der menschlichen Emanzipation verschrieben haben, auch wenn sie nicht ganz frei von Widersprüchen sind. Im Kino beispielsweise gibt es unzählige Filmemacher, die eine Darstellung gesellschaftlicher Kämpfe aus einer nicht versöhnlichen kritischen Perspektive suchen. Das Kino von Patrick Granja ist in diesem Fall nur ein Beispiel.

Obwohl der Tod der Kunst bereits von Autoren wie Guy Debord verordnet und von anderen wie Anselm Jappe wiederholt wurde, gibt es unterschiedliche Formen des Widerstands, wenn auch widersprüchlich (der angesichts des schwierigen soziohistorischen Kontexts nicht unterschiedlich sein könnte). Gewalt). . Aber sie alle werden unweigerlich von der Macht des Kapitals, von utilitaristischen und instrumentalisierten Handelsbeziehungen beeinflusst. Das Ergebnis sind Mutationen oder das einfache Verschwinden solcher Ausdrucksformen, Entleerung und kreatives Elend.

Unter Elend können wir alles definieren, was aufgrund einer Forderung außerhalb des Subjekts oder der schaffenden Klasse degradiert, subtrahiert, geplündert wurde. Diese Beziehung ist komplex und wir können sie nicht in ihren Einzelheiten analysieren, indem wir lediglich Einzelpersonen zur Verantwortung ziehen, als ob eine solche Entscheidung bewusst und durch den narzisstischen Willen der Künstler bestimmt wäre. Künstlerisches Schaffen und seine Produzenten sind auf die eine oder andere Weise einem sozialen und historischen Kontext unterworfen, der in der Lage ist, entscheidend in das Geschaffene einzugreifen und beispielsweise die Nachwirkung eines bestimmten künstlerischen Schaffens zuzulassen oder nicht. Der Kapitalismus produziert Selektivität zwischen dem, was erlaubt und was nicht. Es gibt klassische Beispiele für Autoren, die für ihre Werke keine Anerkennung erhielten, wie Kafka oder brasilianische Komponisten wie Itamar Assumpção und Sérgio Sampaio, Lula Côrtes und andere.

Dadurch befindet sich die Widerstandskunst zunächst in einer Art Schwebezustand, und dieser Zustand kann je nach sozialem Kontext und den Bedürfnissen dieses Kontexts, kombiniert mit den Wünschen, Bedürfnissen und der Mobilisierung derjenigen, die einen bestimmten künstlerischen Ausdruck schaffen, verändert werden. Diese wurden und werden immer innerhalb der kapitalistischen Produktionslogik bekämpft. Wir dürfen nicht aus den Augen verlieren, dass es die kapitalistische Gesellschaft ist, die die reichsten künstlerischen Ausdrucksformen auslöscht. Dieser stumpfe und einschneidende Druck provoziert auch ein besonderes Verständnis dessen, was Kunst in der Gegenwart ausmacht. Ein distanziertes Verständnis der Historizität künstlerischer Bewegungen im Allgemeinen. Folglich veränderte sich auch die gesellschaftliche Anerkennung und legte neue Kriterien für den Konsum solcher Ausdrücke fest. Dies geschieht insbesondere mit dem Aufkommen der Kulturindustrie, die sich zu einem spezifischen Sektor für die künstlerische Produktion entwickelt und ihre Ausdrucksformen so weit massiert, dass sie ebenfalls zu diesem erstickenden Untergang und dieser Einmauerung beiträgt.

Tatsache ist, dass die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst zum Nachteil einer Anomalie verdrängt wurde, die immer noch als Kunst kategorisiert wird. Kunst ist ein so weit gefasster Begriff, dass seine sozialhistorische Bedeutung fast verloren geht und nicht nur die Kämpfe, sondern auch die entscheidenden Beiträge und Verbesserungen auf diesem Gebiet ausgelöscht werden. Auf die eine oder andere Weise gewinnen künstlerische Produktionen in Gesellschaften immer mehr an Raum und Einfluss, insbesondere in solchen, die sich aufgrund der vom kapitalistischen System erzeugten Widersprüche in einem kontinuierlichen Entstehungsprozess befinden. Es besteht ein immer unmittelbarerer Kontakt mit den Anforderungen der Kulturindustrie, die solche Schöpfungen oft von Anfang an beeinflusst. Kunst wird von Nationalstaaten, Unternehmen und Großkonzernen, politischen Parteien beider Spektren, unabhängigen Sektoren, Einzelpersonen, Gruppen usw. angeeignet. In diesem Fall stellt die Kunst oder die Künste unweigerlich eine Art Vision zu den Themen der Gegenwart dar und weist auf bestimmte (möglichst vielfältige) Lösungen mit einem gewissen Maß an Kritikalität hin. Deshalb gibt es viel Widerstand, aber wenig revolutionäre Ausdrucksformen und Produktionen, obwohl die Künste paradoxerweise vom widersprüchlichen gesellschaftspolitischen Kontext der bürgerlichen Gesellschaft durchdrungen sind. Das Elend der Kunstwelt liegt gerade darin, sich den Plänen des Kapitals zwanghaft zu unterwerfen. Nehmen wir als Beispiel die Musik.

Musik ist, wie jede künstlerische Produktion, das Ergebnis des sozialgeschichtlichen Kontextes ihrer Zeit. Nicht nur der Mensch, auch die Kunst ist ein Kind ihrer Zeit. Daher spiegeln solche Ausdrücke allgemeine Themen eines bestimmten sozialen Kontexts, Territoriums und der sozialen Klasse wider, die sie hervorbringen. Es ist klar, dass diese künstlerischen Produktionen auch direkt von den unterschiedlichsten subjektiven Themen beeinflusst werden, und es gibt auch ein Element der Unvorhersehbarkeit in der Musik. Obwohl die westliche Musik auf eine bestimmte Art und Weise organisiert ist, in einem funktionalen harmonischen Feld, Tonleitern und Intervallen, schränkt eine solche Organisation die Schöpfung nicht ein. Andererseits. Von Zeit zu Zeit verändert sich die Musik, weil die Produktionsmittel und die an dieser Produktion beteiligten gesellschaftlichen Kräfte die musikalische Struktur zu ihrem Vorteil nutzen und sie unendlich reich und variabel machen.

Es ist kompliziert, über Musik als umfassende Kategorie zu sprechen. Musik wird in Stile, Epochen, verwendete Instrumente, ästhetische, harmonische und perkussive Vorschläge, poetische Vorschläge, politische und ideologische Ausrichtung usw. unterteilt. Es gibt Popmusik, Rap, Rock, Punk, Country-Musik und MPB. Wir können sagen, dass Punk in der Kloake überlebt, vor allem aufgrund seiner intensiven Aneignung durch die Kulturindustrie, die bestimmte Ikonen massenhaft gemacht und ihre Beziehung zum sozialen Feld entpolitisiert hat, aus dem heftige Proteste gegen die Willkür des Kapitals und vor allem gegen den bürgerlichen Staat hervorgehen . Obwohl es in Brasilien eine starke Fülle an Bands und kulturellen Bewegungen gab, hat sich im Hinblick auf die Fortsetzung eines direkten, gegenhegemonialen und radikalen musikalischen Vorschlags im musikalischen und poetischen ästhetischen Sinne nur sehr wenig verbreitet. Punk überlebt in kleinen, sporadischen Kreisläufen, ohne großen Nachhall. Es bleibt in Erinnerung und bewahrt einige Merkmale anderer Stile, die sich seine Vorzüge angeeignet haben. Bands wie Garotos Podres, Restos de Nada, Cólera, Olho Seco, Inocentes, Ratos de Porão, Replicantes, Plebe Rude, Gritando HC, Camisa de Vênus und andere prägten die 1970er, 1980er und 1990er Jahre, während die Jahre 2000 es sein würden Von anderen Aspekten geprägt, vor allem aufgrund seiner Beziehung zum elektronischen Klang, auch ein Ergebnis des technologischen Fortschritts, der tiefer in die Gesellschaft einzudringen begann. In den 1990er Jahren begann eine starke Präsenz elektronischer Klänge, Trommeln und Synthesizer, die Hits hervorbrachten, die sich später in Unterstilen wie Tanz, Trance und anderen massierten.

„Sie sind ein Nebenprodukt einer gewalttätigen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die Sie unterdrückt und Ihnen alles nimmt, worauf Sie Anspruch haben könnten. Du kannst also kein sehr schönes Ding sein. Punk ist ein perverser Spiegel davon.“ Zorro M-19 – Der Ursprung des Punk in Brasilien wird hervorgehoben. Regie: Gastão Moreira

„Punk entstand nicht nur als Protest gegen ein System, sondern auch als Protest gegen die Musik. Um sich zu ändern, denn nach dem Punkrock hat sich die Musik völlig verändert.“ Pierre – Cholera

Diese im Dokumentarfilm „Botinada: Der Ursprung des Punks in Brasilien“ (2006) enthaltenen Aussagen könnten von Rappern stammen, die zur gleichen Zeit wie Punk auftauchten, aber noch in den Kinderschuhen steckten und sich in einer anderen sozialen Realität befanden. Innerhalb der Hip-Hop-Kultur ist die Rassenfrage von zentraler Bedeutung, wobei die Anprangerung der Willkür der Polizei, des alles durchdringenden Rassismus und der wachsenden Marginalisierung peripherer Bevölkerungsgruppen in ihren Erzählungen präsent ist. Der Export dieser Stile, sowohl Punk als auch Rap, ist das Ergebnis eines kommerziellen Austauschs, der sich nicht auf physische Güter beschränkt. Kultur ist im Kapitalismus ein wichtiges Mittel zur Verbreitung des Modus vivendi dieses historischen sozio-metabolischen Systems. Als soziales Verhältnis ist der Kapitalismus auf Mittel angewiesen, um seine Ideale und Werte zu verbreiten. Auf diese Weise eignet sich die Industrie sogar (oder warum nicht, insbesondere diese!) künstlerische Stile und Ausdrucksformen an, die durch ihre Reproduktion, Verbreitung und soziale Bindung bereits in einem bestimmten sozialen Segment verwurzelt sind. Vielleicht hat die starke Präsenz von Reggae dem Rap die Möglichkeit eröffnet, nach und nach immer stärker zu werden. Auch die starke Organisations- und Produktionskapazität der Rapper steigerte diesen Export. Da die lokale Industrie bereits auf dem Vormarsch war, gab es in anderen Ländern eine erhebliche Nachfrage, die insbesondere den nordamerikanischen Rap widerspiegelte, obwohl dieser seinen Ursprung hauptsächlich in Jamaika in den 1960er Jahren hatte.

Während sich Punk bereits im tiefen Niedergang befindet, erweist sich Rap als einer der Vertreter der peripheren Schwarzen, die einen gesellschaftlichen Wandel anstreben, ohne in die Sterilität von Aspekten ohne soziales Engagement zu verfallen, wie mehrere Stile, die zu dieser Zeit bereits von der Kulturindustrie geschluckt wurden. Kein Wunder, der Hauptsatz des Rap in Brasilien lautet: Rap ist Verpflichtung, keine Reise, von Sabotage. Der Grundstein dafür liegt zunächst im gesellschaftlichen Engagement, zunächst die Willkür anzuprangern und sich für die Entwicklung dieser Bewegung der Jugendbekräftigung und der Mobilisierung der Bevölkerung einzusetzen. Zweitens ist die Straße die Bühne für diese Kämpfe, denn auf der Straße findet täglich Unterdrückung gegen junge Schwarze und arme Menschen, aber auch gegen arme Weiße, Frauen, Homosexuelle und andere untergeordnete Gruppen statt.

In den 1990er Jahren begann der Rap mit Racionais MCs in São Paulo an Stärke zu gewinnen, während in Rio de Janeiro 1993 Planet Hemp mit Marcelo D2, Skunk, Rafael Crespo, BNegão, Formigão und Bacalhau auftrat, die Rap mit aggressivem Look brachten aus Rock, Punk und Hardcore. Ebenfalls im Jahr 1993 entstand das Duo Black Alien und Speed, das in der Folge zu einer starken Rap-Referenz auf nationaler Ebene wurde. In den 2000er Jahren entstanden wichtige Namen wie Marechal und die Gruppe Quinto Andar, Inumanos, Gabriel o Pensador, Xis, Kamau, Emicida, Criolo, De Leve. Ab den 2010er-Jahren erlebte der Rap intensive Mutationen, behielt das Minimum bei, das ihn auszeichnete, und wurde zu einer Maschine des Verlangens nach Konsum und Kapitalwerten, wobei die bekanntesten Namen die Hauptreferenzen in dieser Art neoliberaler Perspektive sind, ebenso wie das Emblematische Fall von Marcelo D2, der zu einer Art wandelnder Karikatur eines bestimmten, äußerst verkaufsstarken Rio-Ethos wurde. Sein Sohn Stephan Peixoto, genannt Sain, ist eine Art Synthese der Degradierung der Rap-Musik. Im Spiel des Kapitals blieb fast kein namhafter Künstler außen vor. Mano Brown zum Beispiel wurde zum Aushängeschild für Megakonzerne wie Ray-Ban und im politischen Spiel knüpfte er Kontakt zu reaktionären Persönlichkeiten wie Fernando Holliday und suchte nach einer Verständigung zwischen den verschiedenen liberalen Strömungen: dem Faschismus und einem gewissen senilen Neoreformismus. Diesen sich wiederholenden Prozess können wir als Rebellenzyklus bezeichnen. Ein Prozess, der in der Branche bereits weit verbreitet ist, bis hin zur Umwandlung von Musik in eine Art Hülle mit Transplantaten, die alles enthält, was für diesen Körper nicht typisch ist. Diese komplexe Handlung war nur dank der direkten Beteiligung der Akteure der Hip-Hop-Kultur selbst möglich.

Es ist komplex, Musik in ihrer Gesamtheit zu analysieren; Wir wissen jedoch, dass bestimmte Merkmale und Prozesse allen Stilen gemeinsam sind, ebenso wie andere Punkte auch in verschiedenen Bereichen wie Literatur, Theater, Kino und bildender Kunst festgestellt werden. In Rio de Janeiro und anderen Städten gibt es eine starke brasilianische Musikszene, eine neue MPB-Szene, wenn man sie so einordnen kann. Künstler wie Julia Vargas, Chico Chico, João Mantuano, Posada, Ivo Vargas, Liniker, Juliana Linhares, Duda Brack, André Prando, Rubinho Jacobina, Fino Coletivo, Seu Pereira und andere. Ein Großteil dieser Szene wurde auf der Grundlage des klassischen mpb geschmiedet, dessen Referenznamen wie Chico Buarque, Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Gilberto Gil und Caetano Veloso sind, die eine Art Status Quo in der brasilianischen Musik bilden und zu Namen wurden im Laufe der Zeit geheiligt. Die neue mpb verbannte jedoch weiterhin eine grundlegende Basis der brasilianischen Musikästhetik wie Sergio Sampaio, Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé, Naná Vasconcelos, Walter Franco und Ave Sangria, Namen, die in der Kulturindustrie kaum berücksichtigt wurden. In diesem Sinne ist die neue MPB eine Art Bastardkind einer Musik, die bereits in großem Umfang vom Kapital ausgebeutet wird und exzentrische Charaktere hervorbringt, die zum Verkauf bereit sind.

Das Grundproblem scheint uns darin zu liegen, über die Beziehung zwischen Kunst und Kapitalismus nachzudenken, die in gewisser Weise weiterhin der Widerspruch zwischen Kapital und Arbeit ist. Dieses künstlerische Werk trägt seine Besonderheiten. Es handelt sich selten um eine abhängige Tätigkeit, was jedoch angesichts der enormen Ausgrenzung von Arbeitnehmern im abhängigen System nicht ausschlaggebend für die Differenzierung ist. Offensichtlich genießen nicht alle Arbeitnehmer ein Gehalt, Rechte usw. Selbst wenn es einen Teil gibt, der sich dieses System zunutze macht, ist dies keine Garantie dafür, dass der Arbeitnehmer innerhalb dieser Logik bleibt; Es genügt zu sehen, dass es zum Beispiel das Lumpenproletariat gibt, also diejenigen, die nichts haben, und eine riesige Zahl von Arbeitslosen, die in Brasilien fast 20 % der Bevölkerung ausmacht. Der Privatsektor wiederum garantiert den Arbeitnehmern keinerlei Stabilität. Obwohl sich der öffentliche Sektor in diesem Sinne unterscheidet, umfasst er andererseits nicht die Mehrheit der Arbeitnehmer und wird, der kapitalistischen Logik folgend, zunehmend mit der privaten Perspektive verknüpft. Wenn es also öffentlich ist, dient es privaten Zwecken. Wir haben dann Schichtungen im Arbeitsfeld, die sich grundlegend unterscheiden.

Im Bereich der Kunst geht es in der Regel um eine selbstständige Tätigkeit ohne Anstellungsverhältnis. Andererseits. Der Künstler, insbesondere der Anfänger, verkauft seine Arbeitskraft oft in andere schlecht bezahlte Tätigkeiten, um sich dann einem künstlerischen Schaffensprozess zu widmen. Deshalb beschäftigt er sich doppelt mit Produktion/Ausbeutung und versucht, einen Kontrapunkt zwischen einer entfremdenden und einer erhebenden Aktivität zu schaffen, auch wenn letztere besondere Schwierigkeiten bereitet. Diese widersprüchliche Beziehung wird mit der Zeit zu einer Belastung und führt dazu, dass der Künstler oder Produzent Entscheidungen über den Einsatz seiner Stärken und die einzuschlagenden Wege treffen muss. Stammt das Subjekt aus einer ärmeren Schicht, hat es Kinder, eine Frau oder muss es in irgendeiner Weise zur Aufrechterhaltung des Familienkerns beitragen, kommt es im Allgemeinen zu einem Rückgang des Engagements für künstlerische Aktivitäten und der daraus resultierenden Verarmung. Manchmal kann dies sogar Ihr völliges Verschwinden bedeuten und zu einer Art tiefer Trennung von einem wichtigen Teil Ihrer Persönlichkeit führen.

Neben dem individuellen Bereich stellt dies auch eine Verarmung der Kunst selbst dar, des Kinos, des Theaters, der Literatur, der bildenden Künste, der darstellenden Künste, der Musik und der Kunstproduktion im Allgemeinen. Dabei handelt es sich um eine breite Bewegung mit tiefgreifender gesellschaftlicher Wirkung, da keine Kontrapunkte mehr zu voreingenommenen Produktionen der Kulturindustrie mehr geschaffen werden. Es gibt jedoch einen Mechanismus, einen Restanteil dieser künstlerischen Produktionen (und damit ihrer Produzenten) zu nutzen, damit die fetischistische Beziehung zur Kunst aktiv bleibt. Dieser Restkörper wird später den Katalog der Kulturindustrie bilden. Mit anderen Worten: Innerhalb dieses allgemeinen Rahmens der permanenten Ausgrenzung eines erheblichen Teils der Produzenten gibt es diejenigen, die in die Logik der Massenproduktion der Kulturindustrie einbezogen sind und spezifische Bestimmungen über die Werte, Ästhetik, Inhalte und Ausrichtungen dieser Werke konstruieren .

Die Ausschlusslogik der Arbeit hat also in der Klassengesellschaft eine spezifische Funktion, die im Wesentlichen auf die Rentabilität bestimmter Werke hinausläuft, wobei der Künstler oder der Produzent niemals das eigentliche Subjekt dieses Prozesses ist. Der Künstler tritt als unterworfenes Subjekt auf und treibt die fetischistische Logik der Ware voran. Er legitimiert den Prozess, indem er das Kapital und sich selbst von der Verantwortung ausschließt, obwohl seine Kunst ein Produkt seiner eigenen Entfremdung ist. Diese böse Eigenart wird konstruiert, um die wahre Natur des Widerspruchs zu verschleiern, da an diesem komplizierten Prozess gleichzeitig mehrere Kräfte, Akteure und soziale Subjekte beteiligt sind. Tatsache ist, dass der Produzent im Fall des Produzenten bereits von Anfang an eine Geisel und zu diesem Prozess fähig ist, da seine materiellen Verhältnisse in der Regel prekär sind und er von Arbeitsbeziehungen mit jeglicher Garantie ausgeschlossen ist.

„Die Kulturindustrie ist eine Art vermittelnde Instanz, die selbst die Form und Rezeption von Kunstwerken zu bestimmen beginnt und das Moment der Kontemplation, das gerade aus der Spannung zwischen Subjekt und Objekt konstruiert wird, zunichte macht.“ Bruna Della Torre

Die Dialektik der Herrschaft weist auch auf die Überwindung dieses sozialen Verhältnisses hin. Man erkennt, dass die Goldgrube der Kulturindustrie gerade in der Armut der Basis liegt, in der die unterschiedlichsten künstlerischen Ausdrucksformen entstehen. Angesichts der Tatsache, dass eine solche Logik insbesondere diesen Sektor (die Basen) durchdrungen hat, wird es noch schwieriger, den Knoten der vorherrschenden Ideologie zu lösen; und zwar so, dass der Prozess der Emanzipation der Kunst zum Prozess der Emanzipation der Gesellschaft selbst wird, genauer gesagt der Arbeiter im Kampf gegen das Kapital und seine Herrschaftsstruktur, den bürgerlichen Staat.

Der Kreislauf der Herrschaft ist auch der Kreislauf des Gebrauchs und Verwerfens dieser künstlerischen Ausdrucksformen. Der gesamte poetische und ästhetische Reichtum stammt beispielsweise aus der Independent-Musik. Von Rock bis Soul, Jazz und Rap haben wir eine große Vielfalt an Klängen, die zunehmend komplexer und innovativer (ab einem gewissen Punkt manchmal auch regressiv) werden. Vor der gesellschaftlichen Anerkennung steht der Konservatismus, der das, was entsteht, leugnet, delegitimiert und voreingenommen analysiert. So war es mit Punk und Rap, mit Jazz, Samba. Diese Ausdrucksformen entstehen aus einem gesellschaftlichen Bedürfnis, aus dem gesellschaftlichen Widerspruch einer bestimmten Zeit, übernommen von unzufriedenen Gruppen, die fast immer gegen andere Musikstile kämpfen, die sie für den Status quo der Musik halten. Punk zum Beispiel verspottete Bossa Nova. Diese Konfrontation im kulturellen Bereich ist ein Spiegelbild von Klassenkämpfen, die zur Entstehung eines neuen musikalischen Konzepts führen und den Niedergang des anderen erzwingen. In einem zweiten Moment öffnet der Konservatismus seine Wächter als impliziter Mechanismus der Selbsterhaltung, bis er nicht mehr so störend ist wie zuvor und Räume sogar für den Dialog öffnet.

Rapper und Punks beginnen dann, vor einem immer größeren, internationalen Publikum zu spielen; Sie treten auf großen Festivals mit großen Namen der National- und Weltmusik auf, nehmen an Fernsehprogrammen teil (was möglichst unwahrscheinlich ist), machen Werbung für Waren jeglicher Art und werden so zu einer Art Meinungsbildner, in dem sie zu allem ihre Meinung äußern jederzeit und unterschiedslos, von persönlichen bis hin zu politischen und wirtschaftlichen Angelegenheiten. In dieser Spiegelung mit der Gesellschaft des Spektakels entsteht der unbestimmte Kreislauf, in dem die Rebellen klangliche und ästhetische Innovationen und in einem zweiten Moment ihre eigene Schande anführen. Soziale Anerkennung in kapitalistischen Gesellschaften ist in diesem Fall nicht an die Musik oder die wichtigen Beiträge einer bestimmten Band oder eines bestimmten Komponisten gebunden, sondern an die fetischistische Mystik, die um diese Themen herum aufgebaut ist. Auch die Wertumwandlung wird der Anerkennung auferlegt; Sogar diejenigen, die die Spitze erreichen, tun dies aufgrund ihrer Verdienste, was die meritokratische Perspektive bestätigt. Aber die Brücke zwischen Kultur und Kapital wird paradoxerweise von Künstlern, Musikern, Filmemachern usw. selbst gebaut. Die Grundlagen dieser Brücke basieren auf dem Fehlen von Perspektiven, die einerseits eine Diagnose erstellen könnten, die mit sozialen und historischen Fragen im Einklang steht, und andererseits auf der vorherrschenden Ideologie selbst zementiert sind.

*Arthur Moura ist Filmemacher und Doktorand in Sozialgeschichte an der Fakultät für Lehrerausbildung der UERJ.

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