von FELIPE SANTOS DEVEZA*
Eintrag aus dem „Dictionary of Marxism in America“
Leben und politische Praxis
David Alfaro Siqueiros (1896-1974), geboren als José Jesus Alfaro Siqueiros, ist als gebürtiger Einwohner von Mexiko-Stadt registriert; Wie heute bekannt ist, wurde er jedoch in der Hauptstadt des Bundesstaates Chihuahua (Nordwestmexiko) geboren. Im Alter von sechs Jahren zog er nach Irapuato im Bundesstaat Guanajuato, wo er sein Studium begann.
Im Alter von 12 Jahren malte er eine Reproduktion von Madonna della Seggiola, des Renaissance-Künstlers Raphael, eine Tatsache, die seinen Vater dazu bewegte, den Wandmaler Eduardo Solares Gutierrez als seinen Lehrer zu engagieren. Zwei Jahre später begann er, die Akademie von San Carlos zu besuchen und nahm an der teil Freie Luftmalschule, von Santa Anita – ein Erlebnis, das darauf abzielte, Malübungen zu erneuern, die damals noch stark mit der klassischen europäischen akademischen Tradition verbunden und auf geschlossene Räume beschränkt waren.
Während der Kämpfe der mexikanischen Revolution, genauer gesagt nach dem Putsch von Victoriano Huerta gegen die Regierung von Francisco Madero (1913), wurden einige Studenten aus der Schule der schönen Künste Aufnahme in die Revolutionstruppen; unter ihnen Siqueiros, der bis 1917, als die neue Verfassung in Kraft trat, in der konstitutionellen Armee diente. Als Soldat reiste er durch das Land, lernte die mexikanische Kultur besser kennen und kam mit den täglichen Kämpfen der Arbeiter und Bauern in Kontakt.
In Guadalajara lernte der junge Maler seine erste Frau Graciela kennen Gachita Amador – der Folklore studierte und Puppentheater leitete –, den er 1918 heiratete. In dieser Stadt half Siqueiros bei der Organisation eines Kongresses Soldatenkünstler und debattierte mit seinen Kollegen über die Polemik, die zu seinen Lebzeiten ein wiederkehrendes Thema in mehreren Vorträgen und Artikeln bleiben sollte: die Beziehung zwischen der Funktion der Kunst und ihrer Form; oder anders gesagt, die Beziehung zwischen Politik und Malerei.
Im Jahr 1921 wurde Diego Rivera, der damals in Europa lebte, von José Vasconcelos – Bildungsminister der postrevolutionären Regierung von Álvaro Obregón (1920-1924) – eingeladen, an einem Projekt mit Malerei teilzunehmen. Die ursprüngliche Idee des Ministers bestand darin, die Malerei an den Wänden öffentlicher Gebäude mit Bildungsthemen fortzusetzen, die sich an die mexikanische Analphabetenbevölkerung richteten oder kaum Zugang zu Literatur, Geschichte und Wissenschaft hatten; Zu diesem Zweck beauftragte er eine Reihe von Künstlern, darunter Siqueiros (der 1922 in sein Land zurückkehrte), mit der Interpretation der mexikanischen Geschichte und der Dekoration der Wände zweier öffentlicher Gebäude im Zentrum der Hauptstadt.
Diese Wandgemälde eröffneten das Mexikanische Wandmalerbewegung, in den 1920er Jahren. Obwohl das ursprüngliche Projekt noch eine enge pädagogische Bedeutung hatte, ist der Einfluss des Eintritts der meisten dieser Wandmaler in die Partido Comunista de Mexiko (PCM) hat den Inhalt des ursprünglichen Vorschlags für Wandarbeiten neu ausgerichtet; Siqueiros spielte eine grundlegende Rolle als Artikulator und Sprecher der Gruppe. Auf seine Initiative hin entstand der Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Scultores (SOTPE), ein Verein, der die Zeitung gründete Die Machete (1924) – das im folgenden Jahr zum zentralen Organ des PCM wurde. Die von den Wandmalern organisierte Gewerkschaft war ursprünglich von einer anarchosyndikalistischen Perspektive beeinflusst – zu einer Zeit, als der Marxismus-Leninismus gerade begann, sich in Mexiko auszubreiten.
Seitdem und bis in die 1940er Jahre widmete sich Siqueiros dem Aufbau der Kommunistischen Partei, Gewerkschaften und Bauernorganisationen – wie der von der PCM beeinflussten Ligas Agraristas. In dieser Zeit beteiligte er sich mehr an Streiks, Geheimtreffen, Arbeiter- und Gewerkschaftskongressen als an der Schaffung von Wandgemälden. Seine künstlerische Tätigkeit konzentrierte sich vor allem auf in Arbeiterzeitungen veröffentlichte Cartoons, Karikaturen und grafische Produktionen. Die Zeitung Die Machete, das peruanische Magazin amauta (von Mariátegui), die Südamerikanische Korrespondenz e Der Befreier (wo Tina Modotti und Julio Mella Artikel veröffentlichten) ließ Zeichnungen von Siqueiros drucken – zusätzlich zu den Propagandamaterialien der Gewerkschaften und der Agrarista-Ligen.
Ab 1929 wurde die PCM illegal und unzählige Kommunisten wurden verfolgt. Anschließend reiste Siqueiros in verschiedene Länder, um die kommunistische Bewegung zu artikulieren. nahm am Lateinamerikanischen Gewerkschaftskongress in Montevideo teil und vertrat die PCM auf der 1927. Kommunistischen Konferenz Lateinamerikas in Buenos Aires. In der Zwischenzeit hatte er zusammen mit dem Wandmaler Diego Rivera auch die Sowjetunion (1928-XNUMX) besucht und über Wladimír Majakowski persönlich Josef Stalin kennengelernt; Dieses Treffen wurde in seinen Memoiren in einem gut gelaunten Ton erzählt, wo er beispielsweise offenbart, dass der Führer der UdSSR seine Kritik am übermäßigen Akademismus in der sowjetischen Malerei auch nach zehn Jahren der bolschewistischen Revolution bestätigte.
1930 wurde Siqueiros wegen seiner Gewerkschaftsaktivitäten verhaftet; im Gefängnis fertigte er eine Reihe von Staffeleigemälden und Lithografien an. Von diesem Jahr an mussten die Wandmaler im Kontext der Verfolgung der Kommunisten in die Vereinigten Staaten umziehen, wo sie ein begeistertes Publikum junger Künstler vorfanden, die sich für die Neuheit der Fresken mexikanischer Maler interessierten.
In den USA erlangte die Arbeit seines Kollegen Diego Rivera internationale Anerkennung, doch in dieser Zeit kristallisierten sich auch Meinungsverschiedenheiten zwischen Wandmalern heraus; Das Interesse an Riveras Werk galt seinem mexikanistischen Thema, seiner Wertschätzung der Farben und Motive des populären Mexiko in epischen Kompositionen und seiner ideologischen Auseinandersetzung mit dem politischen Kampf der Zeit, der in der Dichotomie „Revolution versus Kapitalismus“ zum Ausdruck kam. Siqueiros, ein ruheloser Polemiker, begann daraufhin, Riveras Werk zu kritisieren und zu versuchen, eine andere Richtung als die künstlerische Arbeit mexikanischer Wandmaler aufzuzeigen.
Nach dem Staatsstreich von General Francisco Franco – gegen die Zweite Spanische Republik (1936) – meldete sich Siqueiros als Freiwilliger bei den Internationalen Brigaden; Als Oberstleutnant kämpfte er an der Front des spanischen Bürgerkriegs. Nach dem Fall Barcelonas und der Hilfe für die Vertriebenen kehrte der mexikanische Kommunist in sein Land zurück. Zusammen mit der Führung der PCM beteiligte er sich 1940 in der Hitze des Konflikts mit den Nazis an einem erfolglosen Versuch, Trotzki zu töten (der von der Kommunistischen Internationale als Verräter angesehen worden war); Aus diesem Grund wurde er sechs Monate lang inhaftiert, bis Pablo Neruda (chilenischer Dichter und Diplomat) für ihn intervenierte und ihm half, in Chile ins Exil zu gelangen.
In den 1930er und 1940er Jahren organisierten mexikanische antifaschistische Künstler die Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) und später die Taller Editorial Gráfica Popular, Organisationen, die eine konsequente sozialistische Propagandaarbeit entwickelten, mit besonderem Schwerpunkt auf der Arbeit ihrer Mitglieder wie Leopoldo Mendez, Luis Arenal, Pablo O'Higgins, Xavier Guerrero und Siqueiros selbst, außerdem förderte er die Rettung mexikanischer Graveure wie José Guadalupe Posada und Manuel Marilla – den Schöpfern der Schädel catrinas Mexikaner –, die revolutionäre Kunst durch Drucke populär machten.
Zwischen 1941 und 1942, während seiner Zeit in Chile, schuf Siqueiros – zusammen mit Xavier Guerreiro – ein weiteres wichtiges Wandgemälde mit dem Titel Muerte al Eindringling. In dieser Arbeit repräsentierten die Künstler den lateinamerikanischen Widerstand mit Persönlichkeiten populärer Führer aus Chile und Mexiko, wie Cuauhtémoc, Zapata, Luis Emílio Recabarren und Lautaro, im Kampf gegen den Eindringling.
In den 1950er Jahren experimentierte der Marxist mit dem, was er als „Skulptur-Wandbild“ bezeichnete, einem Gemälde über einer aus Beton geschnitzten Struktur. Diese Werke sind an der Außenseite mehrerer Gebäude der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) ausgestellt. In einem von ihnen heißt es El Pueblo an der Universität, die Universität am Pueblo (1952–1956) heben Studierende mit ihren Büchern und Stiften ihre Hände in Richtung Gesellschaft und symbolisieren so das Engagement der Studierenden, das von der Universität produzierte Wissen an das mexikanische Volk zurückzugeben. Auf einem anderen Wandgemälde mit dem Titel Neues Universitätssymbol (1952-1956), in dem zwei Greifvögel erscheinen, die den mexikanischen Adler und den Andenkondor symbolisieren, versuchte er, die Einheit zwischen dem südlichen und dem nördlichen Teil Lateinamerikas darzustellen.
Im Jahr 1956 begann Siqueiros, einen der Räume in der ehemaligen Residenz der mexikanischen Präsidenten zu streichen Castillo de Chapultepec (aktuell Nationales Geschichtsmuseum), wo das berühmte Wandgemälde Vom Porphyrismus zur Revolution, gemalt zwischen 1957 und 1966; Während dieser Zeit (von 1960 bis 1964) war der Maler inhaftiert Lecumberri-Palast (Mexiko-Stadt), dem „soziale Auflösung“ vorgeworfen wird – weil er sich gegen die Regierung ausgesprochen hat.
In den 1960er und 1970er Jahren reiste Siqueiros in mehrere Länder des sozialistischen Blocks und unterstützte entschieden die Kubanische Revolution, die Chinesische Revolution und antikoloniale Revolutionen. Kurz vor seinem Tod gelang es ihm noch, das Buch zu Ende zu bringen Polyforum, ein Raum, den er selbst als „Gesamtwerk“ bezeichnen würde – in dem er seine Ideen zur Wandmalerei zusammenfasste.
In Begleitung seiner Partnerin Angélica Arenal – mit der er seit dem Spanischen Bürgerkrieg zusammengelebt hatte – starb Siqueiros im Januar 1974 in der Hauptstadt des Bundesstaates Morelos, Cuernavaca, und wurde dort beigesetzt Rotunde der illustren Personen des bürgerlichen Pantheons von Dolores (Mexiko-Stadt).
Beiträge zum Marxismus
Siqueiros war der jüngste der drei großen mexikanischen Wandmaler (er, José Clemente Orozco und Diego Rivera); Er war auch derjenige, der am politischsten agierte und ausgehend vom Marxismus und Leninismus über die Bedeutung der von ihm geschaffenen Kunst nachdachte.
Siqueiros ist kontrovers und proaktiv und bekannt für seine Wandarbeiten, wie im Fall des oben genannten Gemäldes Vom Porphyrismus zur Revolution – in dem Zapatisten auftreten, mit dem Traditionellen Hüte Mexikaner, vereint in einer kompakten und bewaffneten Masse – oder aus ihren UNAME-Wandgemälden der Polyforum. Berühmt ist auch sein ideologisches und politisches Engagement für die Kommunistische Partei Mexikos – er war ein Verteidiger von Stalins Erbe. Seine Teilnahme am politischen und kulturellen Leben Mexikos hatte jedoch auch andere beeindruckende Episoden, und sein auf dem Marxismus basierendes Werk stellt neben einer marxistischen Interpretation der Kunst auch eine wichtige Reflexion über die Geschichte Mexikos und Lateinamerikas dar.
Seine Beiträge zum Marxismus beziehen sich auf die künstlerische Erfahrung im Allgemeinen und sind mit der Entwicklung des Movimiento Muralista Mexicano verbunden. Seit dem Manifest des Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores, einem Ereignis, das den Beginn dieser Wandmalerbewegung markiert, versucht Siqueiros, Kunst durch den Marxismus-Leninismus zu denken. Das Manifest selbst bringt grundlegende Überlegungen zur Kunstdebatte.
In den frühen Jahren des Muralismus wurde die Überwindung der Trennung zwischen manueller und geistiger Arbeit hoch geschätzt, die Formen der Arbeitsorganisation, die künstlerische Produktion und auch eines der Organisationsinstrumente der Arbeiterklasse, die Gewerkschaft, verherrlicht. Sogar die Fabrikoveralls wurden für die Gemälde verwendet. Die zentrale Bedeutung der Arbeiterklasse im Werk der Wandmaler stand in direktem Zusammenhang mit der Begeisterung für die Russische Revolution (1917) und den Erwartungen, die der erste sozialistische Staat der Welt hervorrief.
Aus der Idee einer Kunst, deren Motive und Wertschätzung die mexikanische Arbeiterklasse waren, entstanden andere Fragen, wie zum Beispiel: Was ist Kunst oder welche Rolle spielt der Einzelne im Kunstwerk? Über diese für den Marxismus grundlegenden Fragen verbrachte Siqueiros sein Leben damit, über das Thema nachzudenken – und zu versuchen, nicht nur Theorien über das Thema zu entwickeln, sondern es auch in die Praxis umzusetzen. Viele dieser Themen wurden im Malermanifest angesprochen und in den 1930er Jahren bald in Artikeln dargelegt; Sie waren jedoch stets Gegenstand teilweise öffentlicher Polemik, insbesondere zwischen Siqueiros und Diego Rivera – der sich an Trotzki und André Breton, einen der Theoretiker des Surrealismus, gewandt hatte. In einem Artikel veröffentlicht in Neue Messen, Siqueiros griff Diego Rivera explizit an; Sein Hauptkritikpunkt war, dass Rivera ein „Snob“ geworden sei und dass er nicht die Qualitäten eines revolutionären Künstlers darstelle.
Die direkte Konfrontation zwischen den beiden berühmtesten mexikanischen Malern fand jedoch öffentlich statt, als Siqueiros Rivera 1934 in einem Vortrag im New Yorker Museum offen kritisierte Palast der schönen Künste, in Mexico-Stadt. Nach einem unorganisierten Austausch einigten sich die Maler darauf, die Debatte an einem anderen Tag fortzusetzen; Die Kontroverse wurde dokumentiert und von Künstlern, Studenten und der Presse mit Interesse verfolgt. Siqueiros‘ Zensur konzentrierte sich auf die mangelnde kritische Haltung seines Gegners gegenüber der mexikanischen Regierung, insbesondere nach der Verfolgung der Kommunisten in den frühen 1930er Jahren. Darüber hinaus verurteilte er deren Bündnis mit „reaktionären Sektoren“ und dem Trotzkismus.
In Bezug auf die Malerei stellte Siqueiros die Verbundenheit seines Kollegen mit alten Verfahren zur Herstellung künstlerischer Werke sowie seine technische „Rückständigkeit“ in Frage, insbesondere aufgrund seines Beharrens auf der Freskotechnik; Er verstand, dass Marxisten an der Spitze ihrer Zeit standen, auch aus technischer Sicht. Ihm zufolge wurde Riveras Werk sowohl formal als auch ideologisch zum offiziellen Bild des reduktionistischen Nationalismus einer neuen Bourgeoisie und machte ihn zu einem „mentalen Touristen“ seines eigenen Landes – in Anspielung auf „Tourismus“. als etwas Unauthentisches, gefördert von einer Bourgeoisie, die keinen Bezug zur Nation und ihren Volkstraditionen hatte. Rivera antwortete schriftlich (Dezember 1935) und stellte die Autorität der Partei in Frage, zu entscheiden, wer würdig sei und wer nicht; Er beschuldigte auch den Autoritarismus und die Vertikalität, mit denen über Kunst debattiert wurde, und verurteilte außerdem die Politik der Internationale, die sich von einer „ultralinken“ Position in China, Deutschland, Spanien und Mittelamerika zu einer sozialdemokratischen Position entwickelt hatte im Kontext der Konfrontation mit dem Faschismus. Er erklärte auch, dass Siqueiros ihn aus „persönlichen“ Gründen kritisierte, da die UdSSR und die PCM selbst bereits zwischen 1927 und 1929 den Wert seiner Arbeit erkannt hatten.
Die Niederlage der Republikaner in Spanien inspirierte Siqueiros, zusammen mit Josep Renau, dem ehemaligen Kulturminister der Spanischen Republik, eines seiner Hauptwerke zu malen: Porträt des Bürgertums (1939), mit 100 Quadratmetern, in Pyroxylin (eine Art Lackfarbe, die ursprünglich in der Automobilindustrie verwendet wurde) auf Beton unter Verwendung von Aerosolen. Die Arbeit untersucht andere von Siqueiros vorgeschlagene technische Innovationen, wie die Verwendung von Ecken und der Decke in einer dynamischen Perspektive, zusätzlich zu dem, was er „Polyangularität“ nannte. Diese Perspektive wurde von ihm im Gegensatz zum Fixpunkt eines Beobachters, der auf einen herkömmlichen Bildschirm schaut, konzipiert, da sie mehrere Möglichkeiten für die Beobachtung des Werkes ermöglichte. In seinen Überlegungen schlug der Autor eine Annäherung zwischen künstlerischem Ausdruck und der Bedeutung vor, die der Marxismus der Bewegung gibt, sowohl in Dialektik als auch in Wechselbeziehungen. das Wandgemälde Porträt des Bürgertums, das die Wände des Sindicato Mexicano de Electricistas (Mexiko-Stadt) schmückt, enthüllt, was für die Autoren eine visuelle Interpretation des Faschismus wäre: die Zerstörung des liberalen Parlaments, die Militarisierung und Zentralisierung der Exekutive, Gewalt, Imperialismus, die Barbarei .
das Wandgemälde Vom Porfirismus zur Revolution – Mitte der 1960er Jahre fertiggestellt – wurde so konzipiert, dass es in Bewegung zu sehen ist, wenn der Betrachter durch den Raum geht. Aus einer Masse von Bauern und Arbeitern gelangt man zum Zentrum des Werkes, in dem ein Streit um die Flagge auftaucht (mit Marx und Engels und den Märtyrern der Revolution); Auf der anderen Seite sind die Kasten vertreten, aus denen das diktatorische Regime bestand, mit Porfírio Diaz im Mittelpunkt, Ballerinas in seiner Umgebung, die intellektuelle Klasse des Porfirista-Regimes (die „Wissenschaftler“), Angehörige der Armee und der Aristokratie. In diesem Wandgemälde wandte Siqueiros neue Techniken der Polyangularität und vom Kino inspirierte Möglichkeiten an, Bewegung zu suggerieren.
Der Autor versuchte, die Prinzipien des Marxismus auf die Kunst in allen Aspekten anzuwenden, die sie betreffen, von den Herstellungsprozessen des künstlerischen Werks bis zum Endergebnis. Er lehnte Vorstellungen von künstlerischem Genie, spontaner kreativer Inspiration und jeglichem manichäischen Sinn für Klassenkampf ab. Die Politik stand stets im Mittelpunkt seiner Anliegen, jedoch nicht dogmatisch. Seine Werke und die Fragen, die sie aufwerfen, sind tiefgreifend, dialektisch und versuchen, nationale Besonderheiten mit dem allgemeinen Sinn für Menschlichkeit, Technik mit Form, das Individuum mit historischen Prozessen, manuelle Arbeit mit intellektueller Arbeit zu verbinden – und so den Kampf des mexikanischen Volkes und seines Volkes einzubeziehen künstlerische Produktion in den großen politischen und ethischen Debatten des XNUMX. Jahrhunderts.
Siqueiros verstand Kunst aus einer universellen marxistischen Perspektive und suchte nach einer Gesamtform des künstlerischen Ausdrucks, die alle Sinne erforschte und dabei Lautstärke, Klänge und Bewegung nutzte. Siqueiros nutzte einen historischen Kontext, der die nationale Anerkennung der mexikanischen Wandmalerei, die Erwartungen an die Olympischen Spiele 1968 (in Mexiko-Stadt) und das Klima der politischen Radikalisierung in verschiedenen Ländern vereinte, und gelang es, einen Förderer zu finden, der sein größtes Unterfangen finanzieren konnte. So widmete er sich am Ende seines Lebens seinem „Gesamtwerk“: dem Polyforum.
Anstatt es an die Wand eines bereits errichteten Gebäudes malen zu lassen, entwarf Siqueiros ein Gebäude, bei dem sein innen und außen gemaltes Wandgemälde an allen Wänden und Decken angebracht wurde. Das Gebäude hat die Form eines Dodekaeders, in dem die Geschichte der Menschheit von der Urzeit bis zur zukünftigen Revolution – dem Sozialismus – dargestellt wird. Es gibt eine große Bandbreite an Symbolik und Darstellungen in halbfigurativen oder abstrakten Linien, die den Kampf der Menschheit für eine kommunistische Zukunft zum Ausdruck bringen sollen. Im Zentrum des Gebäudes befindet sich eine über neun Meter hohe zentrale Kuppel, in der derzeit künstlerische Veranstaltungen, Vorträge und Theateraufführungen mit Licht- und Tonshows stattfinden.
In diesem Werk setzte der Marxist alle seine Ideen zur Entwicklung des Wandgemäldes in die Tat um und versuchte, Malerei, Bildhauerei, Architektur, Musik, Theater und Tanz zu integrieren. Mit mehr als 2400 Quadratmetern bemalter Fläche ist das Wandgemälde das anspruchsvollste Werk des Malers und gilt als das größte der Welt. Viele betrachten es als sein letztes Werk – und auch als das der Wandmalerbewegung selbst.
Unter den unzähligen Hinterlassenschaften, die Siqueiros der Kunstgeschichte hinterlassen hat, sind auch die Werke von Jackson Pollock zu erwähnen, dem berühmtesten seiner Schüler, der zwar den Einfluss seines Lehrers anerkannte, aber eigene Wege ging.
Siqueiros war unter den mexikanischen Wandmalern derjenige, der am meisten zur marxistischen Debatte beitrug. In diesem Sinne hinterließ er nicht nur eine Reihe von Kunstwerken – die zu den bedeutendsten in der Geschichte der lateinamerikanischen und universellen Kunstproduktion zählen –, sondern stellte auch die Bedeutung der Kunst für Marxisten und Sozialisten im Allgemeinen zur Debatte.
Kommentieren Sie die Arbeit
Laut Siqueiros selbst erzählt er in seinen (posthum veröffentlichten) Memoiren – Hat mich Coronelazo genannt (Mexiko: Biografías Gandesa, 1977) – Während seiner Wanderungen unter den konstitutionellen Truppen (für die er bis 1917 kämpfte) lernte er das beliebte Mexiko kennen; Später, als er als Militärattache nach Europa geschickt wurde (wo er bis 1921 blieb), lernte er Diego Rivera und die französischen Modernisten kennen. Nach dem nationalistischen Impuls der mexikanischen Revolution entdeckte Siqueiros nach und nach den Marxismus und den Leninismus; Er verfasste zahlreiche Artikel über Kunst und Politik, obwohl seine Wandgemälde seinen Beitrag zum historischen Materialismus am besten zum Ausdruck bringen. Für ihn sind Kunst und Politik untrennbar miteinander verbunden und daher müssen die Bilder gelesen und interpretiert werden.
In Barcelona veröffentlichte er den ersten seiner Artikel, ein Manifest mit dem Titel „Drei Aufrufe zur aktuellen Anleitung für Maler und Bildhauer der neuen amerikanischen Generation“ (Amerikanisches Leben, Barcelona, 1921). Der Text richtete sich an amerikanische Künstler und forderte sie dazu auf, der europäischen Avantgarde der Moderne zu folgen, war jedoch von ihren eigenen nationalen Themen inspiriert: „Lasst uns nach Theorien streben, die auf der Relativität der ‚nationalen Kunst‘ basieren, lasst uns uns universalisieren!“ – behauptet er und verteidigt, dass sich die Physiognomie jedes Volkes „unweigerlich“ in seinen Werken zeigen sollte. In diesem Sinne versuchte er, einen nationalen Modernismus zu projizieren, der nicht in Archaismen endete, noch nicht einmal in dem, was er als „dekorative, touristische und Volkskunst“ einstufte.
Zu seinen damaligen theoretischen Werken gehörte „Manifyto del Gewerkschaft der Arbeiter, Techniker, Maler und Bildhauer"(El Machete, Mexiko-Stadt, 1924) – ein Wahrzeichen der mexikanischen bildenden Kunst, größtenteils geschrieben von Siqueiros. Einige der im Manifest der Wandmaler aufgeworfenen Fragen waren: der proletarische und populäre Charakter ihrer künstlerischen Tätigkeit; das Verständnis der mexikanischen Revolution als soziale Revolution; und unter diesen Umständen die Rolle revolutionärer Maler, „bewaffnet“ mit ihren Wänden, Gerüsten und Pinseln.
Einer seiner Artikel – mit dem er die Debatte mit Rivera eröffnete – heißt „Riveras konterrevolutionärer Weg„[Riveras konterrevolutionärer Weg] (Neue Messen, New York City, 1934); Dabei versuchte Siqueiros, auf zentrale Themen des Wandmaler-Manifests von 1923 zurückzukommen, etwa auf die kollektive Arbeit bei der Herstellung des Wandgemäldes, die Notwendigkeit, moderne Techniken zu entwickeln und sich nicht nur auf Freskentechniken zu beschränken. Was die Zusammensetzung betrifft, prangerte Siqueiros das „Chaos“ und den „kleinbürgerlichen Geist“ von Rivera an, der seiner Meinung nach im Dienste der Konterrevolution in Mexiko stehen würde; erinnerte daran, dass von allen Wandmalern nur Diego Rivera Aufträge von den Regierungen der USA erhalten hatte maximal (von 1928 bis 1934, bekannt für die Kommunistenverfolgung in den frühen 1930er Jahren). Er wirft Rivera außerdem vor, im Dienste der neuen mexikanischen Bourgeoisie zu stehen, die aus der Konterrevolution hervorgegangen sei, und der trotzkistischen Bewegung und dem amerikanischen Aktivisten Jay Lovestone (der aus der Dritten Internationale und der Kommunistischen Partei der USA ausgeschlossen worden war) nahe zu stehen ).
Andere seiner Texte wurden aus Notizen und Manuskripten herausgegeben, die für Konferenzen erstellt wurden, in denen der mexikanische Künstler über Marxismus und Kunst nachdenkt. Dazu gehören: „„Los vehículos de la Pintura dialéctico-subversiva“/„Die Fahrzeuge der dialektisch-subversiven Malerei“.” (Stenografie, 02), Konferenz gehalten (teils auf Spanisch, teils auf Englisch) um John Reed-Club, Los Angeles (USA); „Kunstkritik als literarischer Vorwand“ (Mexiko in der Kunst, Mexiko-Stadt, 1948); Es ist "Die mexikanische Bildbewegung, die neue Art des Realismus"(an einen jungen Mexikaner, Cid. Mexiko, 1967).
Auf der Konferenz, die den Text von 1932 hervorbrachte, untersuchte der Marxist die Beziehung zwischen Maltechniken und den revolutionären Ideen, die die Wandmalerbewegung leiteten; Er glaubte, dass die Bewegung, wenn sie in den Themen ihrer Gemälde revolutionär sein wollte, auch in der Art und Weise, ein Wandgemälde herzustellen, revolutionär sein musste. Dafür war eine neue Technik erforderlich, die das Malen auf Außenflächen ermöglicht. Siqueiros kritisierte die individualistische Arbeit der Staffeleimalerei und forderte eine Transformation der Technik, die mit den revolutionären Bestrebungen der Wandmaler einherging. Revolutionäre Ästhetik sollte weder akademisch noch modernistisch sein, sondern „dialektisch-subversiv“ und sich an die neue Bedeutung der menschlichen Revolution anpassen: die proletarische Revolution.
Bereits in seinem Essay „Kunstkritik als literarischer Vorwand“ von 1948 ging es Siqueiros um die Widerlegung der Pariser Kunstströmungen, die den Westen in der Nachkriegszeit beeinflussten. Gegenstand seiner Verurteilung waren genau die formalistischen und „kunstpuristischen“ Kunstkritiker, wie er sie nannte, da sie keine „Maler“, sondern „Schriftsteller“ seien und es ihnen daher an technischem und praktischem Wissen mangele. Darüber hinaus versuchten sie, ihre Meinung auf der Grundlage von Oberflächlichkeiten, reinem persönlichem Geschmack und Instinkt zu vertreten; Das Ergebnis war die Entpolitisierung der Kunst, die Idee, dass es „Kunst um der Kunst willen“ geben könne. Der Marxist kreuzt den Text und wendet sich gegen die Idee, dass die Entpolitisierung der Kunst eine Bedingung für künstlerische Authentizität sei.
Schließlich versuchte Siqueiros in dem oben erwähnten Text von 1967, mehr als 40 Jahre nach dem Manifest der Maler, in der Kunstgeschichte den Platz des mexikanischen Wandgemäldes und seines eigenen Erbes zu finden; Er findet in der Kunst einen Sinn, mit Perioden des Lichts und des Obskurantismus, von der Kunst der Antike über Da Vinci, Masaccio, Uccello und Cimabue bis hin zum Realismus – von dem er glaubt, dass er den Platz einnimmt, den die Wandmaler in dieser Chronologie einnehmen.
Der von ihm vorgeschlagene „neue Weg des Realismus“ bezieht sich auf die Interpretation der sozialen Realität, die durch plastische Sprache erzeugt wird, und nicht unbedingt auf Formen mit „fotografischem“ Anspruch, die mit der allgemeinen Idee des Realismus verbunden sind. Er versteht, dass die gesellschaftliche Realität mit der Ideologie und der Wissenschaft zusammenhängt, die er als eine Perspektive begreift, die nicht nur marxistisch, sondern auch „humanistisch“ ist: ein „neuer Humanismus“, der die bürgerlichen Grenzen der Kunst im Kapitalismus überwindet.
Jahrzehnte später wurden mehrere dieser Schriften von Siqueiros organisiert und veröffentlicht Secretaría de Educación Pública Mexikaner mit dem Titel Auswahl an Texten (Cid. Mexiko: SEP, 1974) und fasst Reflexionen zusammen, die in verschiedenen Momenten seines Lebens entstanden sind.
In letzter Zeit wurden auch wichtige Konferenzen von Siqueiros veröffentlicht, die bisher unveröffentlicht waren. Es sind Texte, die die Bedeutung der revolutionären und marxistischen Kunst in Lateinamerika, ihre Merkmale und Perspektiven diskutieren. Gesammelt in einem Buch mit dem Titel Fundación del Muralismo Mexicano: unveröffentlichte Texte von David Alfaro Siqueiros (org. Hector Jaime/ Cid. México: Siglo Veintiuno, 2012) präsentiert uns die Auswahl drei Momente der vom Maler eröffneten Polemik. Im Text „Konferenz über mexikanische Bildkunst“ (Manuskript, 1935) reflektiert der Autor den Zusammenhang zwischen der politischen Tätigkeit des Malers und seinem Werk. Sie verteidigt die Notwendigkeit für den revolutionären Künstler, sich wie ein kommunistischer Kämpfer zu verhalten, das heißt: Disziplin, objektive und proletarische Führung zu haben.
ist sich darüber im Klaren, dass solche Merkmale Auswirkungen auf das Ergebnis der Arbeit haben; Das Wandgemälde sollte beispielsweise im Freien sein und eine dynamische Komposition haben, die einem aktiven Betrachter entspricht, nicht einer statischen. Eine solche Perspektive, Polyangularität genannt, würde der Einführung des historisch-dialektischen Materialismus in Kunstwerken entsprechen. In den Vorträgen mit dem Titel „Conferencia de Argentina“ (Manuskript, 1930) und „El Sindicato“ (Manuskript, 1930er Jahre), stellt er die Bedeutung des mexikanischen Wandgemäldes vor, zu einer Zeit, als seine Anwesenheit sowie die von Orozco und Rivera großes Interesse bei mexikanischen Revolutionsmalern geweckt hatten; In beiden wird erklärt, wie der mexikanische Wandmalismus entstand, wie sich die Techniken der Wandmalerei konstituierten, wo die Grenzen des Freskos lagen und welche Bedeutung sie der Wandmalerbewegung geben sollten. Inbesondere in "Die Union“, unterstreicht die Rolle der Arbeitnehmerorganisation als Schlüsselelement bei der Förderung der Wandmalerei.
Weitere wiederkehrende Themen, die in den Texten angesprochen werden, sind: „plastische Integration“, d. h. die Verwendung verschiedener Techniken und Oberflächen für den künstlerischen Ausdruck, wie Skulpturen, Wandgemälde, Kino; „Monumentalität“, also die Notwendigkeit, große Werke in beliebten Verbreitungsgebieten zu malen; „Kollektivismus“ im künstlerischen Schaffen, d. h. die Vorstellung, dass die Produktion künstlerischer Werke ein kollektiver Prozess und nicht das Ergebnis eines individuellen Genies ist; „öffentlicher Wandmalerei“ versus „Innenwandmalerei“; „Massenkunst“ und „für die Massen“; und die „Überwindung der bürgerlichen Ästhetik“.
Was sein künstlerisches Schaffen betrifft, sind seine herausragendsten Wandgemälde: Plastikübung (1933), bei dem der Künstler mit dem innovativen Einsatz der Airbrush die gesamte Oberfläche der Wände in Form eines Tunnels erkundet. Porträt des Bürgertums (1939), gemalt auf einer Treppe der mexikanischen Elektrikergewerkschaft, war das Ergebnis einer gemeinsamen Arbeit mit im Exil lebenden spanischen Malern (wie Josep Renau). Dieses Wandgemälde interpretiert das Faschismusverständnis der Autoren kurz vor Beginn des Zweiten Weltkriegs; Darin zerstören von einem Diktator geführte Soldaten das Parlament und die „Demokratie“, eine Darstellung des Todes, der Macht des Kapitals, des Kolonialismus, der Gewalt gegen Kinder, des Feuers, des Industriekriegs, der Gasmasken und der Massaker.
In den 1940er Jahren etablierte sich Siqueiros jedoch als einer der großen Wandmaler der mexikanischen Malerei Tod dem Eindringling (1941-1942) Cuauhtémoc gegen den Mythos (1944) und neue Demokratie (1944 und 1945). Die beiden Wandgemälde, die sein Werk in der visuellen Geschichte der Welt verankerten, waren Del porfiriato a la Revolución, oder la Revolucion contra la dictatorship porfirista (1957-1966) und das Wandgemälde Der Marsch der Menschheit (1971), jeweils im Nationales Geschichtsmuseum, und Polyforum Kultur Siqueiros, beide in Mexiko-Stadt.
Auf viele Schriften und Gemälde von Siqueiros kann in digitaler Form zugegriffen werden, online verfügbar auf Portalen wie: do Internationales Zentrum für die Künste Amerikas im Museum of Fine Arts – Houston/USA (https://icaa.mfah.org); von Nationales Geschichtsmuseum – Mexiko (https://mnh.inah.gob.mx); von dem Öffentlicher Kunstraum von Siqueiros (http://saps-latallera.org/saps); Es ist von Rat der Nationaldenkmäler Chiles (https://www.monumentos.gob.cl).
*Felipe Santos Deveza Er ist Postdoktorand für lateinamerikanische Geschichte an der UFF. Geschichtsprofessor an öffentlichen Schulen und Hochschulprofessor für amerikanische Geschichte. Autor, unter anderem von Die kommunistische Bewegung und die Besonderheiten Lateinamerikas (UFRJ/UNAM).
Ursprünglich veröffentlicht am Praxis-USP Nucleus.
Referenzen
BARBERENA, Lucia Andrea Vinatea und NAVA, Alfredo. „David Alfaro Siqueiros und sein Polyforum: Politik als künstlerischer Raum“. Power & Culture Magazine, Rio de Janeiro, Bd. 7, nein. 13. Januar/Juni. 2020.
CRUZ MAJARREZ, Maricela González. Die Siqueiros-Rivera-Kontroverse: ästhetisch-politische Pflanzungen (1934-35). Mexiko: Museo Dolores Olmedo Patiño, 1996.
GUADARRAMA PEÑA, Guillermina. La Ruta de Siqueiros – Etappen seiner Wandmalerei. Mexiko: INBA, 2010.
HERNER, Irene. Siqueiros: vom Paradies zur Utopie. Mexiko: SCDF, 2010.
LEAR, John. Stellen Sie sich das Proletariat, die Künstler und die Arbeiter im revolutionären Mexiko (1908-1940) vor. Mexiko: Mexikanische Union der Elektriker/Grano de Sal, 2019.
CARRILLO AZPEITIA, Rafael, „Introducción“. In: SIQUEIROS. David Alfaro. Siqueiros. Mexiko: September 1974.
ROCHFORT, Desmond. Mexikanischer Wandmaler: Orozco, Rivera, Siqueiros. San Francisco: Chronicle Book, 1998.
POLYFORUM SIQUEIROS [Katalog]. Das Erbe zweier Visionäre. Mexiko-Stadt: Polyforum Siqueiros AC, 2012.
RUIZ ALONSO, Jose Maria. „David Alfaro Siqueiros an der Front sur del Tajo (1937-1938)“. Anales Toledanos, NEIN. 30, 1993. Disp.: https://realacademiatoledo.es.
SUBIRATS, Eduardo. Mexikanischer Muralismus: Mythos und Aufklärung. Mexiko-Stadt: Fondo de Cultura Económica, 2018.
Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN
