von VLADIMIR SAFATLE*
Überlegungen zum Werk des kanadischen Filmemachers
„Krankheit ist die Liebe zweier außerirdischer Wesen zueinander“ (David Cronenberg).
Wer David Cronenbergs Kino verfolgt, weiß, wie seine Bilder von Körpern durchzogen sind, die von einer jouissance belebt werden, die sie an die Grenzen der Zersetzung bringt. Sie sind Körper in ständiger Veränderung ihrer Formen, ihrer Grenzen, ihrer Eigenschaften. Körper, die zu Objekten von Interventionen aller Art werden, von vielfältigen Utopien der Verbindung von Maschinellem und Menschlichem, aber Interventionen, die normalerweise Werke des Zufalls sind oder die Nichtunterwerfung des Genusses unter den Willen zum Ausdruck bringen, sind Ausdruck der ständigen Fehlanpassung von Maschinen.
Deshalb stoßen wir in seinen Filmen in so vielen Momenten auf das klassische Thema der Mutation, die außer Kontrolle gerät. Als gäbe es etwas in der Art einer unmöglichen Begegnung, das die Körper nicht nur verwandelt, sondern auch in eine wandernde Dynamik versetzt, die jederzeit mit Impulsen zur Selbstzerstörung fertig werden muss.
Diese Selbstzerstörung erscheint in mehreren Momenten seiner Filme als Schicksal, denn es gibt keine aktuelle Gesellschaftsordnung, die zur Nichtunterwerfung von Körpern führen kann. Es gibt mehrere Szenen in seinen Filmen, die das Streben nach der Schaffung sozialer Bindungen zeigen, die an den Rand des hegemonialen gesellschaftlichen Lebens gestellt werden. Die Gemeinschaft der Autounfallbegeisterten aus Absturz, die Gruppe der Videospielspieler, aus eXistenZ, die katholische Kirche von Videodrom.
Es gibt immer neue Bindungen, die nicht lange halten, weil wir selbst Teil dessen sind, was zerstört werden sollte. Was meint Max Renn, der Protagonist von Videodrom, zeigt am Ende des Films, als er in einer Art Annahme einer politisch-theologischen Mission sagt: „Es lebe das neue Fleisch“, die Waffe, die er in der Hand hält, hebt und sich in den Kopf schießt.
Der verdrängte Einsatz von Formen
Dieses Bewusstsein, dass wir der Ort sind, an dem die gewalttätige Geste der Ablehnung uns selbst gegenüber wirkt, durchdringt vor allem die Form seines Kinos oder sogar Cronenbergs Beziehung zum Kino. Was in der Dimension des Konzepts dargestellt wird, wird auch in den vielfältigen Dimensionen der Form verwirklicht. Denn wir wissen, dass Cronenberg weitgehend als jemand in die Geschichte des Kinos einging, der das, was wir als verdrängten Formengebrauch bezeichnen könnten, auf die Spitze trieb.
Die überwiegende Mehrheit seiner Filme entwickelt sich, indem er die Grenzen der in der Tradition der Kinogeschichte etablierten Formen überschreitet. Sie nutzen abgenutzte Erzählstrukturen von Genres wie Horror, Actionfilm oder Science-Fiction aus, um deren zentrale Bezüge zu pervertieren. Wie Cronenberg selbst sagt: „Ich habe meine Filme durch das Genre ‚geschützt‘“.
In diesem Sinne bleibt der Film das beste Beispiel Die Fliege: a Remake scheinbar banal für einen der Klassiker des Genres und wird zur Geschichte der langsamen Qual des Identitätsverlusts durch die Mutation des Körpers, angetrieben durch die Entstehung einer Freude, die sich an der Schwelle der Verwechslung von Mensch und Tier entfaltet. Im Film begleiten wir den Wissenschaftler Seth Brundle, der den Wunsch verspürt, seinen Körper zu entmaterialisieren und zu teleportieren. Dieser Wunsch nach Dematerialisierung wird der Auslöser eines Prozesses sein, in dem wir sehen, wie der Protagonist von der Euphorie der Begegnung mit einem noch nie dagewesenen Vergnügen übergeht, bis das Bewusstsein dieses Vergnügens von einem kontinuierlichen Zerfall seiner selbst und seiner Vertreibung begleitet wird die Welt der Menschen.
Der Körper, der einst entmaterialisierbar schien, entblößt sich in seiner brutalen Tierwerdung. Wieder einmal wird nichts anderes übrig bleiben als Selbstmord. Ein unbekannter Film aus dem Jahr 1979, Chromosom III / Die Brut, treibt diese Logik auch auf die Spitze. Ein Psychiater lässt seine Patienten ihre Wut und Frustration somatisieren. Die gerade geschiedene Nola geht noch einen Schritt weiter und bringt eine Reihe mörderischer kleiner Monster zur Welt, die sich an ihren Familienmitgliedern rächen. Mit diesem B-Movie-Drehbuch schafft Cronenberg eine Art im Labor produzierte Medea, die in der Mutterschaft eine rohe Form des Horrors offenbart.
In gewisser Weise können wir sagen, dass wir mindestens zwei hegemoniale und antagonistische Strategien der kritischen Vorgehensweise im kinematografischen Bereich kennen. Ersteres findet sich in Namen wie Godard, Straub-Huillet, Alain Resnais, aber auch in einer anderen Form in einer Tradition, die in Luís Buñuel und Raoul Ruiz ihre ausdrucksstärksten Namen hat. Es geht darum, die filmische Sprache auf die Spitze zu treiben und die Narrativität von einem kumulativen und teleologischen Vektor mit ihren kausalen Strukturen von Anfang, Mitte und Ende zu befreien.
Nehmen wir den Fall Resnais. Seine Aussage lautet wie folgt: „Wenn ich einen Film sehe, interessiere ich mich mehr für das Spiel der Gefühle als für die Charaktere.“ Ich stelle mir vor, dass wir zu einem Kino ohne psychologisch definierte Charaktere gelangen können, in dem das Spiel der Gefühle zirkulieren würde. Wie in einem zeitgenössischen Gemälde wird das Spiel der Formen stärker als die Geschichte“ (Resnais, 1961).
Um stärker als die Geschichte in dieses Spiel einzutreten, in diesen Kreislauf von Zuneigungen, die man sich nicht aus psychologisch definierten Charakteren vorstellen kann, genügt es, sich zu erinnern Letztes Jahr in Marienbad. Wie er lieferte uns Resnais ein Bild einer Welt, in der wir keine Subjekte mehr waren, zumindest nicht in dem traditionellen Sinne, den wir diesem Begriff geben. Wir verkörperten uns nicht länger in Charakteren, die Erzählungen voller psychologischer Konflikte trugen, die in einem Balzac-Roman beschrieben zu sein schienen.
Wir leben nicht mehr in der linearen Zeit einer Geschichte, sondern in einer gleichzeitigen Zeit, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ständig zusammenbrachen. Eine Zeit, in der man nicht vorankommt, sondern in der man zirkuliert. Die Zeit, in der die Zirkulation des Spiels der Zuneigungen Wiederholungen hervorbringt, die uns dazu bringen, dieselben Gesten zu wiederholen, dieselben Worte zu sagen, nur auf diese Weise, nimmt mehrere Augenblicke ein.
Diese Wiederholung fasziniert mehr als einen Zuschauer Marienbad, Es ist die Suche nach unmerklichen Bewegungen, die eine andere Wahrnehmung ankündigen würden. Diese Welt anderer Zeiten und Bewegungen, die in einem großen Hotel, das auch ein Sanatorium oder eine Therme sein könnte, präsentiert wurde, war eine Geste des Abschieds von den Ideen, die in uns steckengeblieben waren und unsere Art zu sehen und zu filmen prägten. . Ideen, die unser Kino hervorgebracht haben.
Natürlich ist dies nicht das Modell kritischer Form, das David Cronenbergs Filmkarriere belebt. Wie sich der Filmkritiker Serge Grunberg erinnern wird, traten wir mit David Cronenberg in einen Moment in der Geschichte des Kinos ein, in dem die Substanz dessen, was einst „B-Movie“ war, aus kommerziellen Gründen zum dominierenden Material wird (Grunberg, 2000, S. 32). . Diese sogenannten B-Movies (Horror, Pornografie, Science-Fiction) scheinen die direkteste Umsetzung oder, wenn man so will, ein direkterer industrieller Eingriff in den Libidokreislauf der Subjekte zu sein.
Wenn das Nouvelle vage zeichnete sich unter anderem durch seine Ausarbeitung basierend auf den Klischees des Hollywood-Kinos aus (Atemlos, von Jean-Luc Godard, ist in diesem Sinne ein privilegiertes Beispiel), alles geschieht so, als ob David Cronenberg eine Operation darstellen würde, die tiefer geht, die den Untergrund der Kinoproduktion erfasst. Der Untergrund ist in der Tat die Achse der Filmproduktion als Geschäft. Um Ihnen eine Vorstellung zu geben: Laut Daten von WebRoot werden allein in den USA täglich 68 Millionen Suchanfragen nach pornografischen Filmen durchgeführt. Eine Branche, die jährlich 97 Milliarden US-Dollar mobilisiert. Zum Vergleich: Der größte Gewinn, den ein Film in der Geschichte des Kinos einbrachte, stammt aus Rächer: Endspiel e Avatar mit 2,7 Milliarden US-Dollar.
David Cronenbergs Schaffensprozess wird also offenbar darin bestehen, die Filmsprache zu bewahren und Elemente zu verwenden, die direkt aus den am stärksten industrialisierten und fetischisierten Bereichen seiner Produktion stammen. eXitenZ eignet sich das Universum der Videospiele an, Videodrome eignet sich die Schnupftabakfilme und stellt Debbie Harry, die Sängerin von Blondine, als sadomasochistischer Protagonist. Es gibt mehrere Filme, die vom Universum des Horrorkinos abweichen. Wer hat es gesehen? Raub Vielleicht erinnern Sie sich an die Hauptdarstellerin Marilyn Chambers: dieselbe aus den Orgien von Hinter der grünen Tür, der erste Kassenschlager, zusammen mit Deepthroating, der damals entstehenden Pornoindustrie.
Aber diese Konservierung zielt tatsächlich darauf ab, aufzudecken, wie krank die Filmsprache ist. Daher kommt Grünbergs Idee zu sagen, dass wir mit David Cronenberg das „große kranke Kino“ finden (Ibid., P. 35). In diesem Zusammenhang lohnt es sich, daran zu erinnern Tollwütig, von 1977, weil es vor allem eine Art Rache, eine filmische Umkehrung ist. Jahre zuvor war Chambers entführt und in einen Club mit dem Namen gebracht worden Grüne Tür, um am Ende ihren Widerstand loszuwerden und an einer Orgie teilzunehmen, bei der sie von allen penetriert wurde.
Em Tollwütig, Sie unterzieht sich einer Operation, die ihr am Ende eine Art heftigen Penis verschafft, der aus einer Höhle in ihrer Achselhöhle kommt und in jeden Körper eindringt und einen unkontrollierbaren Durst nach Blut hervorruft. „Die“ Pornodarstellerin vertauscht nun die Rollen, verlässt ihre ursprüngliche Szene und infiziert, während sie sich amüsiert, alle mit der Kontrolllosigkeit, die der Kannibalismus erreicht. Als ob die globale Industrialisierung des Sex durch das Aufkommen der Pornoindustrie hervorgerufen worden wäre hardcore in den frühen Siebzigern, als ob diese repressive Desublimierung, die sich nun nicht mehr in abgedunkelten Räumen verstecken musste, zwangsläufig etwas hervorbringen würde, das die fetischisierten Bilder nicht mehr kontrollieren könnten.
Diese Strategie, die wir bei anderen Filmemachern wie David Lynch finden, besteht darin, anzuerkennen, dass solche industrialisierten Sprachmuster, also Bestandteile der am weitesten verbreiteten Kerne der Kulturindustrie, nicht nur Ausdruck des Formenstereotyps sind, sondern auch und vor allem die Grammatik, die unsere Wünsche sozial einschreibt, die unsere Fantasien sozial hervorbringt. Daher wird eine mögliche Strategie der kritischen Form darin bestehen, in dieser Grammatik, die unserem Wunsch zunächst so vertraut erscheint, eine Verfremdung zu erzeugen.
Es von einer Freude überqueren zu lassen, die ihre Grenzen sprengt und ständig Monstrositäten und Anomalien hervorbringt. Als ob es darum ginge, die Funktionsweise des biologischen Lebens nachzuahmen: jederzeit Monster und Anomalien hervorzubringen. Die Hände der Kontingenz nutzen, um Begegnungen zu schaffen, die zur Symbiose einladen.[I] Bis solche Monstrositäten zum Embryo für die Entwicklung neuer Formen werden. Denn schließlich als Protagonist von Schauer: „Krankheit ist die Liebe zweier außerirdischer Wesen zueinander.“
Figuren ununterwürfiger Körper
In diesem Sinne ist es kein Zufall, dass der sensibelste Punkt dieser industriellen Grammatik unserer Wünsche genau die Sexualität betrifft und dass Anomalien genau auf diesem Weg entstehen und sich verbreiten. Ein bisschen wie die Protagonisten von Zwillinge, die von Gynäkologen und Forschern des weiblichen Körpers aufgrund ihrer Begegnung mit Claire Niveau, einer Frau mit einer seltenen Anomalie in der Gebärmutter und einer explosiven sadomasochistischen Sexualität, aus ihren kontrollierten Kreisläufen gedrängt werden. Dieses Treffen verändert das Austauschsystem und die Persönlichkeitsunterschiede zwischen den beiden Zwillingsbrüdern und führt sie zu einem Kampf zwischen dem Verlust der Kontrolle über sich selbst und dem gewaltsamen Versuch, die Kontrolle wiederherzustellen, auch wenn dies bedeutet, den weiblichen Körper mithilfe chirurgischer Instrumente in mutierte Frauen umzugestalten. Am Ende brechen die beiden Brüder zusammen und begehen Selbstmord.
Erinnern wir uns daran, dass in diesen Filmen die Erotik mit ihren stillschweigenden Vereinbarungen auf der Suche nach einem immer umfassenderen und harmonischeren Vergnügen keinen Platz hat. Vergnügen unterliegt Berechnung, Anpassung, bewusster Äußerung und Selbstfürsorge. Was wir hier haben, ist im Gegenteil etwas, das letztendlich immer zum Bruch dieser Wirtschaftsordnung führt. Tatsächlich ist für etwas Ähnliches wie die Pornografie mit ihrer Funktionalisierung und Ritualisierung sexueller Bilder überhaupt kein Platz.
Eine Tatsache, die Jacques Rancière sehr gut verstand, als er sagte, bzgl Crash: „Indem David Cronenberg die Bezeichnung „pornografisch“ für seinen Film ablehnt, stellt er seine Sexszenen den üblichen Liebes- und Verführungsgeschichten im Kino entgegen, die im Grunde, wie er sagt, Vergewaltigungsszenen seien. Wir könnten antworten, dass die Liebesgeschichte tatsächlich mit der sadistischen Grausamkeit gemeinsam hat, dass sie immer, so klein sie auch sein mag, auf der Ungleichheit zweier Wünsche beruht. Was stattdessen die pornografische Szene definiert, ist die Annahme, dass die Handlungen des einen genau das Objekt der Begierde des anderen sind. Somit veranschaulicht die Pornografie auf ihre eigene Weise die liberale Version des Gesellschaftsvertrags. Dies liegt daran, dass es sein visuelles Imperium im Tempo der Entwicklung des konsensuellen Neoliberalismus entwickelt“ (Rancière, 1997).
Hierzu gibt es eine symptomatische Anekdote. Zu Beginn seiner Karriere brauchte David Cronenberg Geld und beschloss, vorzusprechen, um Erotikfilme zu drehen. Einige Zeit später ruft ihn der Produzent in die Ecke und sagt etwas verlegen: „Wir wissen, dass Sie einen sehr ausgeprägten Sinn für Sexualität haben, wir wissen nur nicht, um welchen Typ es sich handelt.“ Was könnte nicht anders sein, denn wir sehen tatsächlich ein obszönes Vergnügen, aber in einem völlig anderen Sinne von „Obszönität“. Nicht im vermeintlich moralischen Sinne, sondern im visuellen Sinne: etwas außerhalb der Szene, etwas, das keine Szene ausmacht, etwas, das diese „liberale Version des Gesellschaftsvertrags“ mit seiner Produktionsökonomie bricht. Etwas, das in der Tat zutiefst unproduktiv ist, drängt die Subjekte in den Bereich der Antiproduktion.
In gewisser Weise kommt es zu einem solchen Zusammenbruch, weil, wie David Cronenberg in einem Interview zur Verbreitung von sagen wird Crash: „Sex ist eine starke Kraft ohne Zweck“. Indem wir von dieser mächtigen, zwecklosen Kraft bewohnt werden, werden Körper ununterwürfig sein, da wir seit Freud wissen, dass Sex sich erst nach einem langen Prozess, durch den infantiler Polymorphismus ausgehend von der genitalen Vorrangstellung organisiert wird, Reproduktionszwängen unterwirft. Denn in einer Gesellschaft, die von der weitgehenden Funktionalisierung von allem und jedem geprägt ist, gibt es keinen möglichen Existenzort für etwas Zweckloses. Aber die Frage, die vielleicht bleibt, ist: Wohin werden die ununterwürfigen Körper gehen? Wo können sie leben?
Beachten wir, dass dies ein Thema ist, das Cronenbergs tragisches Kino in gewisser Weise seinem Gegenteil näher bringt, nämlich dem Burlesque-Kino. In beiden Fällen ist die zentrale Figur immer ein ununterwürfiger Körper, auch wenn die Ausdrucksregime dieser Ununterwürfigkeit unterschiedlich sind. Nehmen wir zum Beispiel den Fall von Jacques Tati. Ich erinnere mich an diesen Fall, weil es interessant wäre, nach und nach eine Typologie ununterwürfiger Körper zu erstellen.
In Tati gibt es immer einen Körper, der sich nicht den funktionalen Gesten der Arbeitswelt unterwirft, der sich weigert, sich den industriellen Maschinen zu unterwerfen, auch wenn er ständig mit Wiederholungen umgeht, die sich in ihrer Nichtunterwerfung unter Funktionen behaupten. Dies ist das zentrale Thema seiner Filme. Ein Körper, der keinen Platz hat, weshalb er ständig alles durcheinander bringt, über die Landschaft stolpert und alles um sich herum in einer ebenso gewalttätigen wie urkomischen Wut zerstört. Der Körper erzeugt allgemeines Chaos. Der einzige Ort, an dem dieser Körper lebt, ohne die ihn umgebende Umwelt zu zerstören, liegt außerhalb der Arbeitswelt, des Waren- und Dienstleistungsverkehrs. Es geschieht tatsächlich in der Reihenfolge der Interaktionen der Volksklassen, die in ihrer normalen Funktionsweise bereits anarchisch sind.
Erinnern wir uns in diesem Sinne daran, was Serge Daney über das klassische Kino sagt: „Die Szenografie des klassischen Kinos bestand aus der Platzierung von Hindernissen im Studio, dann den Lichtern, dann den Schienen für die Kamera und schließlich den Schauspielern.“ Die großen Schauspieler dieses Kinos sind einfach diejenigen, die am wenigsten auf Hindernisse stoßen. Oder dass sie Cary Grant mögen, mit einer Eleganz, deren Geheimnis, auch dieses, verloren geht“ (Daney, 2007, S. 230).
Von diesem Punkt an wird sich Dalila Martins daran erinnern, dass das Burlesque-Kino nichts anderes ist als die Kunst, über die Szenerie zu stolpern und ein Anti-Cary Grant zu sein. Denn der Klassizismus von gesicherten Orten, von sicherer und ganzheitlicher Sichtbarkeit basierte auf einer Illusion, die durch die Brutalität des Zweiten Krieges endgültig zerstört wurde. Deshalb wird sich ein anderes Bildregime bilden, zu dem ein Kino wie das von Tati gehört.
Das Kino der Wut, jederzeit die Szenerie niederzureißen, Orte zu zerstören und zu enthüllen, dass die Szenerie mit ihrer Ordnung der Dinge eine sehr einschränkende Haut ist. Und es geht darum, dies mit der kindlichen Wut von jemandem zu tun, der gleichzeitig alles niederreißt und es versteht, die Welt nicht gegen sich selbst zu wenden, von jemandem, der alles zerstört und dennoch weiß, wie er die Selbstgefälligkeit der Welt gewinnen kann . Denn dieser ununterwürfige Körper stellt sich immer als harmlose Figur des „Aggregats“ dar, derer, die mit wenig leben, derer, die sich am Rande behaupten, derer, die ungewöhnliche Bindungen zu anderen aufbauen und wissen, wie sie in ihnen das kindliche Verlangen wecken können für eine Zeit ohne Funktion und ohne Produktion.
Und es wird nicht die geringste Ironie sein, zu erkennen, dass Tati aufgrund ihrer Körpergröße, Größe und Manierismen dem offiziellen Machtorgan ähnelte, nämlich dem von Charles De Gaulle, der zu dieser Zeit die monarchische Dimension des Staates verkörperte Republik. Als ob es darum ginge, ein Quasi-Double zu erschaffen, das uns den Körper der Macht als etwas Lächerliches erscheinen lässt.
Es ist klar, dass David Cronenbergs Nichtunterwerfung anderer Natur ist, ebenso wie die Modalität der Bindungen, die aus dieser Nichtunterwerfung geknüpft werden, eine andere ist. So etwas lässt sich erklären, wenn wir uns an Aussagen erinnern wie: „Es ist notwendig, dass ich das Wort in Fleisch verwandle.“ Mit dieser Aussage definiert David Cronenberg die Essenz seines Kinos. Eine Aussage, die in ihrer ganzen Konsequenz verstanden werden muss. Hinter dem Körper verbirgt sich das Fleisch, und dorthin möchte uns David Cronenberg führen.
Fleisch ist das, was vom Körper übrig bleibt, nachdem wir ihn von den ihn umgebenden Bildern befreit haben. Denn die Haut des Körpers setzt sich aus prägenden Bildern zusammen. Wir lernen, unseren Körper zu sehen, indem wir ihn mit dem faszinierenden Körperbild des anderen vergleichen und diese Bilder als unser eigenes betrachten. Ein Körper zu sein bedeutet, im Blick des anderen gefangen zu sein. Auf diese Weise entsteht ein spiegelndes Universum, in dem ich das Abbild eines anderen bin und umgekehrt. Die Rückkehr zur Inkonsistenz des Fleisches bedeutet, wie Maurice Merleau-Ponty uns bereits gezeigt hat, das Verlassen dieses imaginären Registers, in dem narzisstische Beziehungen, die im Thema des Doppelgängers so präsent sind (Merleau-Ponty, 1961), vorherrschen. Ein absolut wiederkehrendes Thema bei Cronenberg sind die narzisstischen Beziehungen, die diese strukturieren Zwillinge e M. Schmetterling: Film, in dem René Gallimard von seinen eigenen weiblichen Idealen so fasziniert ist, dass er nicht erkennen kann, dass er sie auf einen Mann projiziert.
Kollision und Kapital
Lassen Sie uns abschließend auf zwei Filme von David Cronenberg eingehen, die beispielhaft das kritische Potenzial darstellen, das seiner kinematografischen Erfahrung innewohnt: Crash e Kosmopolis
wenn Crash herauskam, schrieb der Soziologe Robert Kurz einen kleinen polemischen Text, in dem er versuchte, den Film zu disqualifizieren, als stünden wir vor einer fetischistischen Ästhetisierung des Warenfetischismus, die jedoch von der Umkehrung der Euphorie in die melancholische Zumutung des Unfalls geprägt sei . Daher Aussagen wie: „In „Crash“ ist bei allem guten Willen kein transzendentes Moment zu erkennen. Die Charaktere sind ebenso unzuverlässig wie die Realität. Wäre das dann ein Film über den Fetischismus der Moderne oder ein Fetischfilm? Oder vielleicht sogar eine erfolglose Reflexion über den Fetischismus? Vielleicht geht es aber um die Kunst, zu zeigen, warum ein in einer absoluten kritischen Leere kristallisiertes Bewusstsein der Fetischwelt nicht mehr unfähig ist, nach künstlerischen Formen darzustellen“ (Kurz, 1998, S. 30).
Diese Kritik, die die angebliche „absolute kritische Leere“ von David Cronenberg anprangert, ist symptomatisch. Sie ist sich einerseits der Stärke einer Fetischismuskritik nicht bewusst, die durch die Sättigung des Fetischobjekts und die Entbehrung seiner phantasmatischen Sicherheit geht. Bei einem Gerät, das wir in der Geschichte der zeitgenössischen Kunst bereits mehrfach gesehen haben, ist es letztlich die Sättigung, die den Unterschied ausmacht.[Ii]
Wenn man andererseits das, was wir als „transzendenten Moment“ verstehen könnten, auf die Offenlegung eines radikal anderen Horizonts in Bezug auf Subjekte und Welt reduziert, gerät es letztendlich in eine ernstere Mystifizierung als die, die es angeblich anprangert. Denn es lässt uns glauben, dass wir bereits in der gegenwärtigen Situation über die Bilder unserer Emanzipation verfügen würden, die Bilder des Lebens, befreit von den Ergebnissen der Kolonisierung der gesellschaftlichen Vorstellungskraft durch die Prozesse der materiellen Reproduktion des Kapitalismus. Diese Bilder hätten auf magische Weise die Fähigkeit, sich in einer Zeit, die gerade durch seine unerbittliche Verallgemeinerung gekennzeichnet ist, vor der Kontamination durch den Fetisch zu schützen.
Vorhin habe ich darüber gesprochen, wie es Jacques Tati gelang, das komische Bild des unbeugsamen Körpers zu schaffen, indem er sich an den Figuren derer orientierte, die an den Rand gedrängt werden, derer, die in der anarchischen Stimmung der Volksklassen verharren. Die Schönheit seiner Filme liegt für uns jedoch darin, eine Ära zu entdecken, die uns nicht mehr offen steht. Heute würde diese Leichtigkeit und Erhabenheit (die auch die Leichtigkeit und Erhabenheit von Chaplin, von Keaton, von Jerry Lewis ist) zum Hohn werden. Etwas davon ist erhalten geblieben, aber in einer ganz anderen Intensität, geprägt von einer Mischung aus Humor und Melancholie, in den unfreiwillig komischen Situationen der verschobenen Charaktere von Jim Jarmusch.
Zwischen Tati und uns entwickelte sich eine andere Form des Kinos: diejenige, auf der sich Cronenbergs Produktion gründet. Eine solche Form eliminierte jede Möglichkeit eines Spielraums, der in der Zugänglichkeit der Sprache des populären Humors zum Ausdruck kommen könnte. Denn sie hat die Ränder kolonisiert, sie hat Übertretungen organisiert, sie hat die Fantasie der Industrie an Punkte geführt, die bis dahin nur im sicheren Schatten der Dunkelheit erreicht werden konnten.
In diesem Zusammenhang sind Operationen wie die von Cronenberg zutiefst realistisch und materialistisch. Sicherlich folgt es keinem anderen möglichen Weg: dem, der durch den brutalen Vorstoß zur Unkommuniziertheit und zum Ausfransen gekennzeichnet ist. Aber sie ist realistisch, wenn sie darlegt, dass die reine Zirkulation des Fetischs nicht in der Lage ist, sich in seinem eigenen Kreislauf zu erhalten, dass er gezwungen ist, Prozesse in Gang zu setzen, die Kollisionen erzeugen können, Kollisionen in die rohe Form eines Realen umwandeln können, was, wie Hal erinnert Foster an bestimmte Wege der zeitgenössischen Kunst, die Ausdruck eines „traumatischen Realismus“ seien.
In diesem Sinne Kosmopolis Es kann als eine Art Endpunkt fungieren, der rückwirkend die Spannung deutlich macht, die eine lange Reihe von Produktionen von David Cronenberg durchdringt. Basierend auf dem gleichnamigen Buch von Don DeLillo erleben wir einen Tag im Leben eines jungen Yuppies in seiner Limousine. Während er gegen Währungen spekuliert und Vermögen verliert, ohne auch nur sein Aussehen zu verändern, versucht Eric Packer, das aufständische New York City zu durchqueren, um sich von seinem Vorstadtfriseur aus seiner Kindheit die Haare schneiden zu lassen. Unterwegs sieht Packer Mitarbeiter, Händler und Liebhaber durch die Limousine marschieren. Im Gegensatz zu Autos von Crash, die ständig kaputt gehen, ist dies ein Auto, das sich unverwundbar, völlig sicher und riesig anfühlt.
Irgendwann begrüßt Packer Vija Kinski, seinen „Theorie-Chef“, in seiner Limousine. In Packers Limousine hält sein theoretischer Leiter Vorträge über den faszinierenden Charakter der zeitgenössischen Dynamik des Kapitalismus. Gleichzeitig erfüllt draußen ein antikapitalistischer Aufstand die Luft auf den Straßen von New York mit Tränengas, Blut mit Schlagstöcken und Polizeischreien. Am Ende verbrennt sich ein Mann selbst, was den Geruch von verbranntem Fleisch mit sich bringt. Nichts davon scheint jedoch den Kurs von Kinskis Ideen zu ändern, sein gemächliches Tempo als jemand, der die Wunder des Zen-Buddhismus im Hollywood-Stil entdeckt hat, sowie sein Interesse an der Welt aus der spekulativen Sicht der Spekulanten .
Für sie hat sich „Geld verändert. Jeder Reichtum ist zu seinem eigenen Objekt geworden. Jeder enorme Reichtum ist jetzt so. Geld hat seine erzählerische Qualität verloren, genau wie zuvor die Malerei“ (DeLillo, 2003, S. 79). In Packers Limousine, umgeben von Computern mit Informationen von Börsen aus aller Welt: So feiert Kinski die neue Etappe des Finanzkapitalismus. Zum ersten Mal im gesamten Film achtet Packer auf jemand anderen, der diese Zeilen spricht.
Dass Geld jemals eine erzählerische Qualität hatte, kann nur unter der Bedingung verteidigt werden, dass der Kapitalismus seit jeher von der Referenzialität der zunehmend offen autonomen Dynamik der Selbstverwertung des Kapitals beseelt ist. Aber man muss dem Theoriechef des jungen Spekulanten Packer zugestehen, dass Masken völlig obsolet geworden sind. Wir müssen uns nicht länger vorstellen, dass Geld eine erzählerische Qualität hat, dass es die Sage von der materiellen Produktion von Gütern und ihrem Wachstum, von visionärer Kreativität und ihrer Belohnung für Verdienste, von der asketischen Hingabe an die Arbeit erzählt, die von der protestantischen Ethik belebt wird.
Es ist das destruktive Fehlen jeglicher narrativer Qualität, das uns an der gegenwärtigen Zirkulation des Geldvermögens faszinieren sollte. Zumindest ist dies der Gesang, der gelehrt werden muss. Als ob es möglich wäre, den Todestrieb in einen ungehinderten Finanzfluss umzuwandeln. Wir müssen im moralisch-überichischen Pflichtgefühl Wir sollenLassen wir uns von dieser Autonomie faszinieren, die mit der Fähigkeit ausgestattet zu sein scheint, alles in einem kontinuierlichen Fluss zu entkörpern, die Körperlichkeit zu zerstören, die die Einzigartigkeit von Objekten und Aktivitäten definiert, die nur von sich selbst spricht, die der beschwörenden Stimme zu folgen scheint eines Finanzministers Clement Greenberg.
Singstimme: „Eigentum hat keinen Bezug mehr zu Macht, Persönlichkeit und Autorität.“ Nicht mit Exhibitionismus, vulgär oder geschmackvoll. Weil es weder Gewicht noch Form mehr hat. Du selbst, Eric, denk nach. Was haben Sie für einhundertvier Millionen Dollar gekauft? Es gab Dutzende Zimmer, unvergleichliche Ausblicke und private Aufzüge. Weder der rotierende Raum noch das computergesteuerte Bett. Weder der Pool noch der Hai. Der Luftraum? Steuerungssensoren und Software? Nein, nicht einmal die Spiegel, die dir sagen, wie du dich fühlst, wenn du sie morgens ansiehst. Sie haben das Geld für die Nummer selbst ausgegeben. Einhundertvier Millionen. Das hast du gekauft. Und es hat sich gelohnt“ (Ibid., p. 80).
Nur ein Filmemacher wie David Cronenberg wäre in der Lage, diese in eine Funktionsweise des Begehrens verwandelte Eigenbewegung des Kapitals zu filmen. Kino im Dienste der Gesellschaftskritik wissen wir. Aber wir wissen wenig über das Kino als tragische Darstellung der Verbindung zwischen Wirtschaftsleben und psychischer Ökonomie. Tatsächlich war David Cronenberg, wie wir gesehen haben, immer sensibel für den kriegerischen Charakter des Verlangens, das sich nur manifestiert, wenn es mit seinem Exzess kollidiert.
Allerdings mit KosmopolisEr erinnerte daran, dass diese Subjekte, die von ihrem eigenen Vergnügen heimgesucht werden, nicht der Punkt sind, an dem sie im gesellschaftlichen Leben außen vor bleiben. Sie sind der wahre Arbeitskern des zeitgenössischen Kapitalismus. Sie sind die Inkarnation einer Geldeinheit, die ihre erzählerische Qualität verloren hat, um sich als reine Bewegung, ganz zu schweigen von etwas anderem als ihrer eigenen Quantität, zu verwirklichen, um die endgültige Dematerialisierung durchzuführen, um den Körper der perfekten Muskelleistung zu unterwerfen Fett, um die Beschleunigung dessen durchzuführen, was in Nanosekunden zu zählen beginnt, die Beschleunigung der Zerlegung der Zeit in unzusammenhängende Augenblicke.
Also baute das Kapital seine eigene Version der Freude auf, seine eigene Version der kreativen Anarchie. Für einen Moment scheint es, als wäre der Antrieb, der sich gegen die Ordnung wendet, genau der Motor, der die Ordnung zum Funktionieren bringt: „Ein Gespenst geht um in der Welt“, heißt es auf elektronischen Schildern auf den Straßen von New York: „Das Gespenst des Kapitalismus“.
Doch während des Films wird Packer sein Vermögen auf die gleiche Weise verlieren, wie er es gewonnen hat: im unerbittlichen Tempo der Spekulationen. Er wird erleben, wie seine Ehe genauso endet, wie er sein Vermögen verloren hat: keine Reaktion. Bis er zum Haus der Person geht, die ihn ermorden will, als hoffte er, eine Macht zu finden, die größer ist als er selbst, eine Gewalt, die den gesamten Prozess stoppen könnte. Aber dort findet er nur elementare männliche Rivalität, die den Wunsch nach Zerstörung antreibt. Keine wirkliche Opposition, keine Kraft von außen. Die schlimmste Gewalt kommt von ihm selbst, der Schuss, der seine Hand trifft, wird von ihm selbst abgefeuert.
Eine echte Krise ist nie nur wirtschaftlicher, sondern auch politischer und vor allem psychologischer Natur. Krise nicht nur der Modelle, sondern auch ihrer Kontrapunkte. Krise, die uns die Bedeutung dieses anderen Satzes lehrt, den Eric Packer von einem Liebhaber hören wird, ein Satz, den er den ganzen Film lang verstehen muss: „Du fängst an zu denken, dass Zweifeln interessanter ist als Schauspielerei. Zweifeln erfordert mehr Mut.“
Kapitalkollisionen
Aber lasst uns abschließend noch einmal zurückblicken Crash. Als JG Ballard schrieb Crash, behauptete er, eine neue Form der Pornografie erfinden zu wollen. Dies muss als eine neue Art verstanden werden, die erschöpfende Sichtbarkeit des Verlangens zu beschreiben. Um diese umfassende Sichtbarkeit geht es Crash.
Es genügt, die Erzählform eines der ersten Absätze des Romans zu analysieren, der mit Vaughans Fixierung auf einen Autounfall beginnt, der Elisabeth Taylor widerfahren wäre: „Vaughan war besessen von seiner Vision eines Autounfalls mit der Schauspielerin mit den vielfältigen Wunden und Stößen – durch das sterbende Chrom und die einstürzenden Schottwände der beiden Autos, die in Zeitlupenbildern in einem Komplex endlos wiederholter Kollisionen frontal aufeinandertreffen, durch die identischen Wunden, die ihren Körpern zugefügt wurden, durch das Bild der Windschutzscheibe Nebel-Nebel-Brise umhüllte ihr Gesicht, als sie die gefärbte Oberfläche wie eine untote Aphrodite durchbrach, durch die freigelegten Brüche ihrer Oberschenkel, die gegen die Handbremsstützen schlugen, und vor allem durch die Wunden in ihren Genitalien, ihre Gebärmutter, die vom heraldischen Schnabel der Marke durchbohrt war Der Produzent ließ sein Sperma durch die Lichtsignale strömen, die für immer die letzte Temperatur und den vollen Benzinstand in der Maschine aufzeichneten“ (Ballard, 2009, S. zwei).
Beachten Sie den Rhythmus der Beschreibung, ohne Pausen, ein einzelner Satz, der den gesamten Absatz einnimmt. Als ob es darum ginge, einen kontinuierlichen Fluss von Bildern zu erzeugen, die von toten Körpern bis zum in den Zustand eines Wracks reduzierten Auto übergehen. Als handele es sich um eine angehaltene Zeit, die Kollisionen eigen ist, dieselben Kollisionen, die Strömungen zu lähmen scheinen, Bewegungen zu unterbrechen und eine neue Form hervorzubringen scheinen, die aus Wunden und Stößen besteht. Wir nehmen diese Schrift wahr, die den Unfall zu einer möglichen Form der Begegnung zwischen Maschine und Mensch machen will. Es gibt nicht mehr die Begegnung mit der Maschine als Erweiterung menschlicher Fähigkeiten, als Versprechen von Entwicklung und Fortschritt durch die Stärkung der menschlichen Fähigkeit, in einer von den Anforderungen der Produktion entzauberten Welt einzugreifen. Was wir haben, ist die „Kollision“, der Crash, also der Crash der Kollision zwischen Autos, aber es ist auch der Crash des Aktienmarktes und der Zusammenbruch der Wirtschaft.
Aber versuchen wir, das zu berücksichtigen Absturz genau das ist es. In einem Text für das Automobilmagazin Antrieb, JG Ballard („Autopia“, 1971; siehe Ballard 2009) stellt fest, dass das grundlegende Bild des XNUMX. Jahrhunderts nicht der Mann auf dem Mond oder Churchill ist, der nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs das V für Sieg macht, sondern „ein Mann in …“. ein Auto, ein Kraftfahrzeug, das auf einer Betonstraße zu einem unbekannten Ziel fährt“ (Ibid., P. 245). Die Autobahn als reiner Ausdruck des Jahrhunderts mit all seiner Geschwindigkeit und Gewalt. Was könnte nicht anders sein, denn es geht darum zu verstehen, dass der grundlegende Sinn einer Gesellschaft in der Art und Weise liegt, wie sie Ströme und Bewegungen organisiert, in der Art und Weise, wie sie die Zirkulation betreibt. Das heißt, wichtiger als zu wissen, was Gesellschaften austauschen, ist zu wissen, wie sie sich austauschen, mit welcher Geschwindigkeit, in welchem Tempo und in welcher Intensität.
Und der Automobilrhythmus ist der Rhythmus der Reibung und Geschwindigkeit, der Annäherung von Punkten im Raum durch einen scheinbar ungehinderten Fluss, der an verschiedenen Punkten Kollisionen hervorruft.
Auf diese Weise lieferte JG Ballard mit dem Automobil eine schöne Metapher einer Gesellschaft, die vom Universum der Zirkulation fasziniert ist. Wie Autos, Dinge im gesellschaftlichen Leben, zirkulieren die Objekte unserer Begierde immer schneller, bis sie kollidieren. Sie werden gleichwertig und schaffen eine seltsame Zone der Gleichgültigkeit, der Desidentität, bis der Schock mit der Wucht erlösender Krisen auftritt. Als ob der Schock das Einzige wäre, was die Gleichgültigkeit der Zirkulation brechen könnte.
Die Automobilgesellschaft ist die beste Metapher für eine Gesellschaft, für die die Zirkulation die gesamte soziale Tatsache darstellt. Inmitten des Aufstiegs des Automobils, von Städten, die auf ungehinderten Verkehr ausgelegt sind (wie Brasília oder Los Angeles), einen Moment vor der ersten großen Ölkrise, mitten im Aufbau von Automobillandschaften (da Geschwindigkeit Landschaften baut, ist es... löscht Konturen und schafft Beziehungen), beschließt JG Ballard, seine Aufmerksamkeit auf das zu richten, was den Fluss stoppt, auf das, was Körper in einer kalten und klinischen Szene einfriert, wie diese, die das Bild beschreibt, das James Ballard (der Protagonist des Romans) direkt nach seinem sieht erster Autounfall, bei dem er mit Dr. Remington: „Alles, was ich sehen konnte, war die ungewöhnliche Verbindung ihrer Oberschenkel, die sich für mich auf ihre deformierte Weise öffnete. Es war nicht die Sexualität der Position, die mir im Gedächtnis geblieben ist, sondern die Stilisierung der schrecklichen Ereignisse, die uns umgaben, die Extreme von Schmerz und Gewalt, die in dieser Geste ihrer Beine ritualisiert wurden, wie die übertriebene Pirouette eines geistig zurückgebliebenen Mädchens sah einmal, wie er in einer Anstalt ein Weihnachtstheaterstück darstellte“ (Ibid., p. 14).
Die Beschreibung ist fast klinisch, ohne psychologische Darlegungen von Empfindungen, abgesehen von der Analogie zu etwas, das zunächst außerhalb des Universums libidinöser Investitionen liegt, nämlich der Pirouette eines Mädchens mit einer psychischen Störung. Wie der Protagonist sagt, ist es nicht die Sexualität der Szene, die ihn auf die Szene fixiert, sondern die Möglichkeit, das zu stilisieren, was jeder Stilisierung zu widersprechen scheint.
Aber diese Kälte ist nur ein zweiter Weg, eine Sexualität wiederzugewinnen, die anscheinend Schwierigkeiten hat, in eine andere Richtung zu gehen, die der Richtung der Libidoströme, die durch die Managementprozesse unserer jouissance organisiert werden, fremd ist. Denn es ist eine Sexualität, die nach Zusammenbrüchen sucht, die nach Zusammenstößen sucht. Oder wer versucht, die sexuelle Zeit dazu zu bringen, den perfekten Kreislauf der Dienstleistungsgesellschaft zu unterbrechen. Wie diese Belästigung einer Stewardess am Flughafen durch James Ballard, angetrieben durch die Form ihrer Röcke und den Rumpf der Flugzeuge. Eine Sexualität, die zu jenen Szenen zurückkehren zu wollen scheint, in denen die Maschine, die Technologie, nicht mehr im Dienste des Menschen steht, sondern im Dienst dessen, was scheinbar nicht reproduzierbar ist.
eine holprige Geschichte
Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang daran, was die erzählerische Grundlage des Romans ist. Die Geschichte erzählt den Weg des Paares Catherine und JG Ballard zu einer jouissance, die durch den Satz beschrieben wird, der den Film beenden wird: „vielleicht das nächste“. Dieser Satz kommt im Roman nicht vor. Aber sie steht im Mittelpunkt des Films. Denn der Film versucht noch einmal eine kritische Wendung zu nehmen. Als ob zwischen den frühen 1970er Jahren, als das Buch geschrieben wurde, und 1996, als der Film erschien, etwas passiert wäre. So etwas wie das Ende des Automobiltraums, die Ölkrise, Stau statt Geschwindigkeit. Die Lähmung statt der Zirkulationsversprechen in einem Autobahn Deutsch.
Wie James im Film sagen wird, wenn er die Randstreifen neben seiner Wohnung betrachtet: „Es scheinen jetzt dreimal so viele Autos zu stehen wie vor dem Unfall.“ Denn der Unfall ist eine Möglichkeit, uns bewusst zu machen, wie sehr sich das Versprechen der Geschwindigkeit in eine Blockade verwandelt hat. Wenn also das Buch sofort mit der Beschreibung von Vaughans Tod und seinen Genussszenen beginnt, muss der Film mit dieser Unmöglichkeit beginnen, die in „vielleicht das nächste".
Diese Unmöglichkeit wird zum ersten Mal aufgehoben, als James die Frau dessen trifft, den er getötet hat (Dr. Remington). Sie werden zum ersten Mal Sex in einem Auto haben, das dem ähnelt, in dem ihr Mann getötet wurde, nachdem sie beinahe in einen weiteren Unfall verwickelt worden wäre. Nur so kommt es zum ersten Mal zu jouissance. Danach wird Remington James in die von Vaughan arrangierte Welt entführen. Welt der Nachbildungen berühmter Autounfälle.
Eine Welt, in der sich zwei grundlegende Libidoströme vermischen: die Bilder von Prominenten, die in einem scheinbar freien Raum „die Welt regieren“, und die Zirkulation von Autos mit ihren Kollisionen. Denn unsere Gesellschaft vergisst nicht die Art und Weise, wie ihre Berühmtheiten, solche von der Kulturindustrie bereitgestellten Konformationsideen, scheinbar unaufhaltsam auf den Zusammenstoß, auf den Zusammenstoß zuzugehen scheinen.
Um diese realen Inszenierungen herum bildet sich eine Art Gemeinschaft von Menschen, die in ihren Körpern von der Freude am Unfall gezeichnet und durchdrungen sind. Eine andere soziale Klasse, Menschen, die in Autos und halb verlassenen Häusern leben. Eine andere Organisation des Lebens, zerbrechlich, ohne langfristige Perspektive. Eine Gemeinschaft, die den Unfall zu einer Form der „Rekonstruktion des menschlichen Körpers durch Technologie“ macht, wie Vaughan sagen würde.
Diese Rekonstruktion erfolgt durch Zerbrechen von Körpern, Zerbrechen ihrer Einheit, der Funktionsfähigkeit ihrer Gliedmaßen und Organe, auch wenn Gliedmaßen nach dem Unfall nicht mehr nutzbar sein werden, Körperteile einer schmerzhaften Interaktion mit der Technik, aberrant, ausgesetzt sein werden Bewegungen werden als die einzig möglichen erscheinen. Schließlich eine Rekonstruktion, die durch die Öffnung anderer Schnitte, erogener Zonen und Körperöffnungen in einer Freilegung des libidinösen Körpers erfolgt, der im Rhythmus von Unfällen in alle Richtungen überfließen kann.
Von dort aus dringt Vaughan in das Leben von Catherine und James ein, zunächst durch die Dimension der Fantasien. Es ist seine gespenstische Anwesenheit, die es Catherine zum ersten Mal im Film ermöglicht, mit James zu kommen. Bis dahin scheint ihre offene Beziehung, der ständige Austausch zwischen den beiden, nie zu einer Begegnung zu führen. Die erste effektive Begegnung wird durch die von Vaughan verursachte Verwirrung stattfinden. Erstens: Geschlechterverwirrung. Durch Catherines Rede, die James‘ Fantasie zu einer homosexuellen Beziehung zwingt, können die beiden endlich Spaß haben. In der Gestalt von Jane Mansfield wird die Fahrerin des nächsten inszenierten Unfalls auftreten.
Diese gespenstische Präsenz hält jedoch nicht lange an. Es fordert eine immer explizitere Passage des Aktes, als ob es darum ginge, nicht nur die Vertiefung durch eine „wohlwollende Psychopathologie, die uns zuwinkt“, wie Cronenberg sagen würde, sondern auch eine Abnutzung aufzuzeigen. Unfälle fungieren sowohl als traumatische Symbiosen, in denen sich Lebende und Tote vermischen, zwischen Fleisch und Aluminium, zwischen Mensch und Maschinerie, als auch als Fetische. Symbiosen, in denen sogar der Tod eine Gelegenheit ist, den Fluss der Libido und des Vergnügens fortzusetzen. Nicht einmal der Tod kann ein Stopp sein.
Es geht aber auch um Fetische, die anziehen und abnutzen. Sie nehmen im gleichen Maße an Intensität zu, wie sie an Kraft verlieren. Am Ende sehen wir, wie James in dem umgebauten Auto, das einst Vaughan gehörte, einen Unfall mit dem Auto seiner eigenen Frau verursacht, das halbtot von der Straße geschleudert wird. Er erreicht, was Vaughan erreichen wollte. Während sie verblasst, während ihr Körper zwischen Leben und Tod schwebt, wird er versuchen, Sex mit ihr zu haben. Die Antwort, die sie auf ihr Verlangen, die Antwort auf diesen Maximalpunkt der Fetisch-Inszenierung geben wird, könnte nicht anders sein: „Vielleicht beim nächsten Mal“. Und damit endet der Traum der Gesellschaft von der unendlichen Zirkulation. Diesen Traum zu Ende zu bringen, ist inhaltsgetreu eine der größten Aufgaben des gesamten Kinos.
*Vladimir Safatle Er ist Professor für Philosophie an der USP. Autor, unter anderem von Wege, Welten zu verändern: Lacan, Politik und Emanzipation (Authentisch).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Rede Bd. 51, Nr.o. 2.
Referenzen
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Safatle, V. (2016). Der Kreislauf der Zuneigungen. Belo Horizonte: Authentisch.
Aufzeichnungen
[I] In diesem Zusammenhang erlaube ich mir, auf das letzte Kapitel meines Buches zu verweisen Der Kreislauf der Zuneigungen.
[Ii] Siehe hierzu beispielsweise die Interpretation von Tod in Amerika, von Andy Warhol, hergestellt von Foster (1997).
